DEREK & THE DOMINOS, Layla and Other Assorted Love Songs: Una historia trágica y apasionada...

Pocas veces un único álbum definió a una banda tan bien, y casi nunca un héroe de la guitarra sonó tan apasionado, íntimo y descarnado como Clapton en este disco. Por eso no sería para nada desacertado considerar a Layla and Other Assorted Love Songs como uno de esos álbumes bisagras que cambiaron la historia del Rock para siempre.

Transcurría 1970, cuando Eric Clapton, luego de terminar su participación en All Things Must Pass, el primer álbum solista de su amigo George Harrison, voló hacía Miami y en un rapto de catarsis creativa, se encerró en los Criteria Studios para grabar lo que sería este álbum antológico. Una idea que nació tras leer un poema persa de amor llamado Layla y Majnum, que relata la obsesión amorosa de un hombre hacia una mujer casada. Y es que Clapton se había enamorado de Patti Boyd, la esposa de Harrison. Y todo el dolor que sentía por este amor impregnó el sentimiento que rodea a este disco, en especial la canción que le da título al mismo. Eric había leído ese poema y no pudo menos que sentirse identificado con esa desesperada historia de amor. Fue así que desde ese momento, Patti pasó a convertirse en su Layla. 

En cierta forma, esta grabación desbordada pudo ser realizada en forma óptima debido a que Clapton fue acompañado una banda formada por músicos de primerísimo nivel, que habían participado con él de las sesiones de All Thing Must Pass, provenientes de la banda de Delaney & Bonnie, y que también lo habían acompañado en su primer disco solista: Carl Radle en bajo, Jim Gordon en batería y Bobby Whitlock en teclados. Un grupo efímero pero inolvidable que pasaría a la historia como Derek & The Dominos.  

Pero si algo definiría a este álbum sería la presencia de un músico estelar: Duane Allman, un guitarrista al que Clapton había conocido en esos días tras presenciar un concierto en Miami de The Allman Brothers Band, y a quien pidió que lo acompañara en su segunda aventura solista, deslumbrado por la técnica del bottleneck que aplicaba Duane en su guitarra Gibson. El resultado fue explosivo: la conjunción entre las guitarras de Clapton y Allman, sumado a la explosión creativa de Eric y el buen acompañamiento de los músicos que lo acompañaban generaron un trabajo inolvidable, que incluye un homenaje a Jimi Hendrix, con la extraordinaria versión de “Little Wing”, grabada apenas unas semanas antes de su muerte, y sobre todo por la mencionada “Layla”, la canción de amor más poderosa y desesperada que se haya grabado en mucho tiempo, que se convertiría en un clásico con el correr del tiempo, aunque el propio álbum no resultó un éxito de ventas cuando se lanzó a fines de 1970. La primera parte de este single inmortal fue escrita por Clapton, y es una estruendosa balada rock que desemboca en una emocionante coda en donde predomina la parte de piano escrita por Jim Gordon, a quien se unen el dúo guitarrero de Clapton y Allman, quienes desarrollan un contrapunto de solos maravilloso, casi, como si se entendieran en forma telepática. Sin dudas, ambas partes de “Layla” -la poderosa y desesperada inicial, más la sutil y calma del final- son las dos caras de un tema perfecto.

Por supuesto, el resto del material incluido en el álbum es excelente. En especial la versión del blues de Buddy Miles "Have You Ever Loved a Woman" (que también habla acerca de una historia de amor prohibida hacia "la mujer del mejor amigo") y el descarnado estándar "Nobody Knows You (When You're Down and Out)". También en el disco fue muy importante la presencia del tecladista Bobby Whitlock (autor y co-autor en seis temas), en especial en los clásicos “Keys to the Highway”, "Any Day", "Why Does Love Got to Be So Sad?" y –principalmente- el cierre del álbum con su "Thorn Tree in the Garden".

Luego de finalizar las grabaciones, Derek & The Dominos volvió a Inglaterra para realizar una gira que sería continuada por Estados Unidos, en donde daría su último concierto el seis de diciembre de 1970. Ya editado, Layla and Other Assorted Love Songs sería un gran suceso en Estados Unidos, donde la emotiva "Bell Bottom Blues" y "Layla" rankearon en el mercado de singles de la mano de sus versiones abreviadas. Curiosamente, no tuvieron tanta fortuna en la lista de éxitos británica. Después de esto, The Dominos se volvió a juntar para grabar un segundo álbum, en mayo de 1971, pero se separaron antes de poder completarlo debido a los problemas de salud de Eric Clapton por su creciente adicción a la heroína.  Justamente, esta situación provocaría su posterior retiro de la música, sumado a una fuerte depresión que lo puso al borde de la muerte. Afortunadamente, el guitarrista podría salir de esta triste situación, dos años después, gracias a la ayuda de varios de sus músicos amigos –en especial Pete Townshend y Steve Winwood- y con un tratamiento en base a la acupuntura.

UNA RACHA MALDITA

Lamentablemente, Derek & The Dominos no es solo un grupo famoso por la extraordinaria música que realizaron sino tambien por las circunstancias trágicas en las que se vieron envueltos la mayoría de sus integrantes. Una seríe de situaciones adversas que alcanzarían para tachar a este grupo como “maldito”. 

Y es que sumado al derrotero de Eric con los narcóticos, y la trágica muerte de su pequeño hijo Connor, mucho tiempo después, en 1991; otra tragedia marcaría a fuego la historia de los Dominos el 29 de octubre de 1971, cuando se produce la prematura muerte de Duane Allman en un accidente de moto, poco antes de cumplir los 25 años. El bajista Carl Radle también tuvo una muerte trágica, en 1980,  a los 37 años, debido a una seria infección en los riñones por sus abusos con el alcohol y los narcóticos. Pero el costado más oscuro de esta historia, sin dudas, ocurriría el 3 de junio de 1983, cuando el prestigioso baterista Jim Gordon, en un arranque de furia, asesinó a su madre a martillazos. Aparentemente, los problemas mentales de Gordon habían comenzado a finales de los 70, cuando comenzó a tener alucinaciones y a oír voces. Por desgracia, en aquella época, sus psiquiatras no le diagnosticaron su esquizofrenia, y solo le trataron su alcoholismo. No sería hasta su juicio penal en 1984 cuando fue diagnosticado como enfermo mental. Por supuesto, ya era demasiado tarde. Gordon sería sentenciado a una pena variable de entre 16 años y perpetua, pero con la posibilidad de poder conseguir la libertad condicional en algún momento. Hasta el día de hoy, a los 71 años, sigue encarcelado en una prisión psiquiátrica en California.

Ustedes se preguntaran, ¿y Withlock? Bueno, en su caso, podemos decir que –afortunadamente- “la maldición” de Derek & The Dominos lo pasó por alto, porque aún hoy disfruta de una vida apacible, alejado de las luminarias, viviendo en Austin, Texas, y tocando ocasionalmente con amigos.

Esa fue la triste historia “extramusical” de los Dominos. Lamentablemente, nos quedamos con las ganas de poder seguir disfrutando de este grupo genial. Será por eso, quizás, que cuando "Layla" fue re-editada como single, en su versión full de siete minutos -en el compilado History of Eric Clapton, en marzo de 1972-  llegaría muy rápido al Top Ten de los rankings, en ambas costas del Atlántico.

Y, continuando con la "necrología" y "homenajes" varios, luego se editaría un álbum más, esta vez en vivo, llamado Derek and the Dominos in Concert, en enero de 1973, sacado de grabaciones inéditas, efectuadas durante el tour norteamericano de 1970. Este disco también tendría mucho éxito. Por eso en 1988, cuando se editó el box set Crossroads, con material de Clapton de toda su historia, también se incluiría material sacado de las sesiones abortadas del segundo álbum de Derek & The Dominos. Más tarde, en 1990, las Layla Sessions también serían editadas en forma de box set, expandiendo a ese álbum con más material inédito. Luego, otra grabación en vivo, Live at the Fillmore, de 1994, ofrecería una versión expandida del anterior álbum In Concert. Sin dudas, nunca nos cansaremos de escuchar a este grupo inmortal y lamentarnos por lo que pudo ser…

E. A.

  

HACIENDO REAL EL ROCK CIUDADANO, entrevista a Jorge Garacotche

Desde hace más de 35 años, Jorge Garacotche viene trabajando en la fusión del rock urbano con la música ciudadana rioplatense, desde la veta del rock progresivo. De ese interés surgió su grupo Canturbe, un proyecto interesantísimo capaz de bucear en zonas muy poco exploradas, que conjuga y da forma a las diversas ideas musicales de Garacotche. Un artista que se anima a seguir experimentando, mientras viaja –solo o con su grupo- actuando en los rincones más recónditos del país, atravesando su geografía, conociendo distintos lugares y  a su gente. De todo eso hablamos cuando nos encontramos en una pizzería de Lanús con la excusa de hacer esta nota que recorre, eso sí, buena parte de la carrera, el pasado, presente y futuro de este talentoso cantante, guitarrista y compositor. 

ENTREVISTA> ¿Cómo te iniciás en la música? ¿Cuáles son tus primeras influencias? 
No empecé de chiquito, sino recién cuando estaba terminando de cursar primer año. En esa época era muy fanático de los Beatles, eso me impulsó a la música, a soñar con ser músico. Además, siempre me gustó mucho lo que hacía Litto Nebbia, desde que estaba en Los Gatos. Era chico y me partían la cabeza sus canciones. Después empecé a escuchar a Spinetta -el disco El Jardín de Los Presentes, de Invisible, me mató- , y también la música de Alas y Rodolfo Mederos. Todos esos artistas me inspiraron y me dieron ganas de ser músico, estudiar y tocar la guitarra. Obviamente, en los 70 me copé mucho con el rock progresivo inglés.

¿Cómo te formaste como músico? 
Al principio con profesores de barrio, que me pasaban algo de folklore, algunas cosas de rock. Yo, de folklore sabía poco y nada, lo mío era más tanguero. También algún que otro profesor me mostraba algún disco copado de rock o de blues que yo no conocía, pero no había mucho más que eso. Hasta que un día, en el 76, entré a estudiar en la escuela de jazz de Walter Malosetti. A él lo tuve como maestro seis años, y ahí sí, directamente, empecé a conocer un montón de cosas que desconocía por completo. Con lo que aprendí con Walter, tuve un buen material como para ir a mi casa y ponerme a investigar acerca de lo que hacían los grupos que me gustaban mucho, como Genesis, los Beatles o Spinetta, porque al manejar otras armonías y acordes que antes desconocía, pude entrar a la música de estos tipos y ver como la hacían. Así empecé a crecer como músico, y después salió el proyecto de Canturbe. Incluso, fui el primer alumno de Malosetti en sacar un disco…

¿Había otros músicos luego conocidos tocando con él en ese momento? 
No, en esa época no tenía muchos alumnos. Era como que la gente aún no había descubierto eso de pensar que queríamos tocar rock, pero para eso necesitábamos estudiar jazz. El lenguaje del jazz es tremendo, y en mi caso es como que yo necesitaba conocer esas armonías, esos acordes, la métrica, o el swing que tiene el género. Ahora, fijate que algo bueno que hice –aunque me la pase seis años estudiando jazz con Malosetti-, fue que nunca salí del rock. Recuerdo una cosa que me dijo Walter –y que es algo que demuestra lo gran maestro que es- cuando sacamos el primer disco de Canturbe, fue que él me decía que lo que le gustaba mucho del disco era que no tenía jazz. Se notaba que había acordes o armonías que él me había enseñado, pero el disco no dejaba de sonar rockero. Y eso era lo bueno de Malosetti, porque un buen maestro tiene que darles la posibilidad a sus alumnos de que mejoren lo que están haciendo y no cambiarles la cabeza. A mí me gustaba muchísimo el jazz, pero yo pertenecía al movimiento rockero.

¿Estudiando con Malosetti te empiezan a entrar ganas de hacerte músico profesional? 
Claro. Cuando empecé a estudiar con él aún no tenía ningún grupo. Había participado en un par de dúos acústicos, pero el proyecto de Canturbe recién lo empezamos a delinear en el año 78, y en el 79 ya empezamos a tocar.

¿Y de dónde te surge la idea de formarlo? 
Pasó porque justo estaba estudiando canto en el Sindicato de Músicos, y ahí con otras tres personas –una chica y dos pibes- empecé a tener una relación un poco más copada. A todos nos gustaba Litto Nebbia y varios artistas más del rock nacional. Y a partir de estas afinidades musicales, nos empezamos a reunir y armamos una banda en plan acústico, que no se llamaba Canturbe todavía. Con ese proyecto tocamos un par de veces, y en la segunda mitad del 79 ya arrancamos llamándonos Canturbe.

¿El nombre a quién se le ocurrió? 
A mí. Ya en esa primera formación la mayoría de las canciones eran mías, y yo tenía una impronta muy urbana. Lo mío era una fusión del rock nacional con el tango, más otras cosas que uno escucha por ahí, ¿no? Entonces quise buscar una palabra que identificara la canción urbana, y así se me ocurre esta palabra, Canturbe, que no existe. Me acuerdo que me rompí la cabeza, pensando, porque ponerle el nombre a un grupo es una tarea muy complicada…

Y se largaron nomás… 
Sí, empezamos a laburar mucho, y tuvimos la enorme suerte de que el hermano del bajista era amigo del Gordo Martínez, el primer manager de rock que hubo acá, el mismo que le consiguió a Los Gatos el contrato discográfico para grabar “La Balsa”. Un tipo que fue muy amigo de Tanguito, también. Bueno, el Gordo Martínez empezó a venir a nuestros ensayos, y le gustó lo que hacíamos. La nuestra era una música difícil para grabar, porque no tenía nada que ver con las cosas que estaban de onda en esa época.  Así y todo, un día viene el Gordo y trae a un productor ligado a Polygram, y así pudimos empezar a grabar el disco. 

Algo inédito… 
Tal cual. Imaginate que ese primer cuarteto de Canturbe éramos todos pibes de barrio que nunca habían grabado. Ni teníamos noción de como se hacía. Me acuerdo del primer día que entramos a grabar en el estudio, y no sabíamos ni donde estábamos parados. Nos guiábamos por la intuición. Curiosamente, el único día de la grabación que estuvimos tranquilos, relajados, fue cuando vino Charly García a tocar. Porque era importantísimo para nosotros, al ser aún tan inexpertos, tener el respaldo de un tipo así. Era como para pensar que no estábamos haciendo las cosas tan mal, ¿no?

¿A Charly quién lo trae de invitado? 
Yo, porque lo conocía. Le había hablado una vez en una casa de música en donde trabajaba el Negro García López. Esto fue en el mismo momento en que estábamos por firmar el contrato. Le conté que estábamos por grabar y que le propuse que participara como invitado, y Charly, con la mejor onda, me dio su teléfono para que lo llamara y me invitó ir a su casa a charlar. Me había dicho que le llevara un tema grabado para ver cómo era la cosa. Así que voy a su casa y le hago escuchar uno de los temas, y le encantó. Me acuerdo que se reía, diciéndome que se parecía más a Spinetta Jade que a Serú Girán. Y vino a grabar. En el disco figuraba con su nombre completo: Carlos Alberto García Moreno, porque su compañía no había autorizado su participación, y por eso no podíamos poner “Charly García”. Nunca llegué a ser gran amigo de él, pero lo he visto varias veces con el correr del tiempo, cada vez que sacaba un disco se lo mostraba, y él me comentaba cosas de lo que escuchaba, me tiraba ideas. La verdad, es un tipo extraordinario…

¿El título El Vuelo de los Olvidados,

hacía referencia a los desaparecidos?
No, aunque la canción habla de muertos, el mensaje viene por el lado de la metáfora. Sin embargo, sabía que había gente a la que se la chupaba la tierra. Pero en esa época había que ser muy pillo para escribir sobre algunas cosas que pasaban porque no se podía. Por ejemplo, en SADAIC te daban un papel en el que había una serie de palabras que vos no podías utilizar. Además, estaba al tanto de la censura que había, entonces escribía pensando en que no se entienda mucho el mensaje. Yo quería contar el tema de los desaparecidos, pero la palabra no existía. Ya había visto dos secuestros de personas en el 77, y estaba al tanto de la cosa, pero no sabía que había campos de concentración. Por eso intenté hacer un tema que más o menos insinuara eso que estaba pasando. 

Pero vos ni sabías entonces que había vuelos de la muerte, fue una casualidad… 
No, no, la verdad que no sabía. El otro día en una radio me dijeron lo mismo, pero no, y sería feo si mintiera. “El vuelo de los olvidados” hace referencia a que “vuelan y se van”, es un poco como intuyendo no tanto los vuelos sino la desaparición de las personas. Pero, bueno, al final me terminaron citando y me dicen que el disco no se podía llamar así, que le tenía que poner otro nombre, etc. Me lo dijeron medio de mala manera, porque pensaban que yo los quería pasar por alto, y eso no era tan así, sino que yo era un pibe y, desde una posición rockera de resistencia, me paraba oponiéndome a eso que pasaba. Bueno, me piden que le ponga un título alternativo al disco, y yo no tenía ninguno, y por eso sale editado como Canturbe, en octubre del 80. Sé que es un disco que habla mucho de la soledad. Luego, cuando fue reditado en cd, lo escuchaban muchos pibes, que me decían que “sonaba muy melancólico”. Y claro, ¿cómo podía ser de otra manera? Habría que ponerse en mi lugar: en esa época no tenía expectativas de nada. Me acuerdo de que estudiaba jazz con Walter Malosetti, re contento con todo lo que estaba aprendiendo, hasta que salía a la calle y me amargaba, diciendo “¿Dónde voy a poder mostrar todo esto que el tipo me está explicando?” 

¿Por qué? ¿No había lugares donde tocar? 
No, porque se tocaba poco, se sacaban pocos discos. Te doy un dato al respecto, cuando nosotros surgimos, me había tomado el trabajo de contar cuantas bandas nuevas habían aparecido, y de 65 grupos nuevos que habían surgido, tan solo tres llegamos a grabar: un trío que se llamaba Atonal, Raíces –el grupo de Beto Satragni-, y nosotros. Era una cifra fatal, bajísima. Muy pocas bandas podían grabar, no existía la producción independiente, era muy difícil…

Además, con las discográficas prestándole atención más que nada a la música comercial… 
Y, como pasó siempre. En esa época Julio Iglesias era Gardel, viste. Las boludeces venían con todo. Incluso, el mismo Spinetta estuvo sin grabar casi tres años, y recién pudo volver a editar cuando saca Alma de Diamante, el disco de Spinetta Jade. Sí, fue una época dura y complicada.

Era como que El Proceso buscaba distraer apostando a lo trivial, pero censurando toda aquella obra artística profunda o contestataria… 
Sí, es más, cuando me dijeron que le cambiara el título al disco fue como que me bajaron de un hondazo. Hasta ahí yo había estado tranquilo, y de pronto me choqué con la realidad. Hubo autocensura, también. Teníamos algunas letras que nosotros en vivo las cantábamos de una manera y que para grabarlas las tuvimos que modificar. Por ejemplo, el primer tema del disco, “Lección de Sangre”, que en el final decía “ahora aprendí que el aislamiento es un policía en la sangre”, pero que en el disco tuve que cambiarlo por “el aislamiento es un asesino en la sangre”. Después, en otro que se llamaba “De Toros los Inventos”, yo hablaba que me revolcaba en la cama de lo cansado que estaba cuando llegaba a mi casa, y un productor me dijo que le cambiara la letra porque con eso de “revolcarse en la cama” podía haber quilombo por tener algún significado sexual. Ahora que te censuraran eso parece una pavada, porque incluso se lo cuento a algunos pibes que me entrevistan y no lo pueden creer, pero en esa época las cosas eran así.

¿Cómo siguió la historia de Canturbe? 
Cuando salió el primer disco tuvo un buen apoyo de la prensa, sobre todo de la gente de la revista Expreso Imaginario. Hablaban maravillas de disco, nos hacían notas. Eso nos dio un impulso bárbaro. También Graciela Mancuso, que tenía un programa en la radio, y León Gieco. León, que nos conocía porque Charly le había mostrado nuestro material, me dio una mano grande en lo que tenía que ver con la promoción del grupo en el interior del país, recomendándonos, para que nos pasaran en las radios de otras provincias. Porque, hasta ahí, solamente veníamos tocando en teatros de Buenos Aires y el conurbano, con alguna escapada puntual a lugares como Tandil o Chacabuco, pero aún no habíamos realizado giras por el interior. Recién con esta iniciativa de León empezamos a pensar en esta posibilidad, y pasó porque León –al igual que Charly- es un tipo re solidario. En esa época había mucha solidaridad entre los artistas de rock. Bueno, después viene la Guerra de Malvinas y nuestro disco empieza a sonar en un montón de radios. Fue un golpe de suerte porque no había nada organizado, por supuesto.

¿Ustedes ya venían pensando en grabar otro disco? 
Sí, teníamos algunos planes, pero nada concreto, porque ya se había terminado nuestro contrato con Polygram. Hasta que un día aparece un productor que nos propone grabar el disco en forma independiente para que él después lo negociara con las compañías. Así fue que acuerda con RCA, y ahí editamos Bonpland (1983). Ese fue un disco que se editó en Uruguay, Paraguay, Colombia, y, por primera vez, es lanzado en simultáneo en todas las provincias argentinas. Sonaba mucho en las radios, estaba en todas las disquerías.

Y en lo musical, ¿en qué se diferenciaba del primer álbum? 
Para empezar, RCA nos puso a un productor artístico muy groso: Enrique Langlais, lo que supuso un salto de calidad importante. En sí, la diferencia principal es que el primer disco es más progresivo, mientras que en Bonpland me tiré más a lo rioplatense, ya estaba escuchando otras cosas, muy interesado por la percusión –algo que no estaba en el primer disco-, trajimos al Negro Rada para que cante en un tema, también toca Norberto Minichilo, un batero muy groso de jazz; y ya me inclino más decididamente por la veta tanguera, compongo mi primer tango (“Juan y lo viejo”) y también grabamos una versión del tango “Soledad”, de Gardel. Incluso, luego -por una investigación que hicieron unos pibes en 2007, que fue publicada en un libro-, me enteré que nosotros fuimos el primer grupo de rock argentino que grabó un tango. No fue algo intencional, salió así; además en ese disco hay una murga, hay candombe en el tema “Bonpland”. Lo que tiene este segundo disco es más experimentación con la música de la ciudad. 

¿El disco se llamó así por la calle? 
Sí, porque yo soy de Villa Crespo y había una casa en esa calle en donde nos juntábamos un grupo de pibes rockeros. Eso pasaba durante la Dictadura, en la misma época que sale el primer disco de Canturbe, y, entre el 79 y el 83, pasé mucho tiempo en esa casa, hacíamos reuniones, había una movida cultural importante allí. 

¿Luego de Bonpland cómo sigue tu carrera? 
Mi tercer disco, Clandestino (1986), sale como una producción independiente, y con este álbum me recorrí casi todo el país. Ya había desarmado el grupo y me iba solo a tocar con la guitarra acústica, a veces me acompañaban músicos locales… En esa época, yo tenía relación con mucha gente, por la revista Cantarock, en donde me habían dado una gran mano promocionando mi trabajo, haciéndome notas. Cantarock estaba integrada por tipos muy grosos como Claudio Kleiman, Alfredo Rosso, Miguel Grinberg y Pipo Lernoud, que apreciaban mucho lo que hacía yo, y además por traer tablaturas de canciones de rock era una publicación muy popular en el interior del país. Así me mantuve tres o cuatro años tocando en forma permanente en muchas ciudades de varias provincias. Incluso, he tocado en pueblitos insólitos en donde cualquiera creería que no te iba a ver nadie y sin embargo se llenaba. Fue una experiencia genial.

Fue tu propio Ushuaia a La Quiaca, casi… 
Sí, yo había leído lo que había hecho León y quise ver si podía hacer algo parecido. Me facilitaba la cosa el hecho de que fuera solo a tocar, porque movilizar a un grupo por todo el país, a ver qué pasaba, sin nada pautado, hubiese sido imposible. Me recorrí todos los pueblitos de la provincia de Buenos Aires, Santa Fe, Chaco, Misiones, Córdoba, Jujuy… Cuando recorrés el país te das cuenta que en las provincias hay mucho rock, la gente es bárbara. Uno, cuando recorre el país, percibe muchas cosas que, como porteño, te sirven de lección. Hablo de lo que pasaba en esa época, cuando me creía que el rock solo pasaba en Buenos Aires, hasta que empecé a viajar y conocí un montón de tipos tan conocedores del género como los porteños, y hasta, a veces, más. Muchos tipos del palo, viste. Porque si vos haces un programa de rock en una radio del interior, no lo hacés por la guita –como hacían algunos acá- sino por un amor legítimo hacia esta música.

¿Al mismo tiempo que hacías estas presentaciones en el interior, dabas clases de música? 
Sí, y luego, con una guita que me traje de un viaje a Bolivia pude grabar mi cuarto disco (Del Mágico Mundo, 1989). Yo había ido a tocar allá, pensando en quedarme un mes, y al final me quedé siete meses. Toqué mucho en Bolivia, ellos tienen mucho respeto por toda la música argentina en general, y por el rock en particular. 

¿En ese momento tocabas con el nombre Canturbe? 
No, en los discos ponía “Jorge Garacotche y Canturbe”. Lo hice por una piolada comercial, porque el nombre de Canturbe era más conocido entre el público que el mío. Canturbe se podía encontrar más fácilmente en las revistas, viste. Aparte, yo lo tenía registrado a mi nombre. Bueno, mi cuarto disco lo vuelvo a grabar con músicos invitados, y con el quinto regreso a una discográfica, Che Discos, un sello mexicano. Con mi cuarto disco tuve muchos problemas porque había sido una producción independiente y había salido justo en la época de la hiperinflación. El presupuesto se había incrementado tres veces durante toda la grabación del disco, y eso, económicamente, me mató. Luego de eso, me quedé en Buenos Aires y volví a armar la banda. Con ellos hago el quinto álbum de Canturbe, En Venta, en donde tocan como invitados Litto Nebbia y María José Cantilo.

¿Cuál era el estilo del grupo en esa época? 
Otra vez estaba la cosa rioplatense, lo tanguero. Tanto en mi tercer como el cuarto disco había hecho una cosa mucho más rockera, pero con En Venta (1991) volví al tango, a la fusión. Durante esos años –desde el 90 al 93- laburamos un montón con esa formación de Canturbe. Laburábamos mucho con la Municipalidad de Buenos Aires, nos llamaban mucho para tocar en cárceles, en parques, plazas… Luego, cuando se separa esta formación del grupo en el 93, hay un impasse en Canturbe, durante un par de años, en los que pasa nada con la banda. 

Cuando hacés el proyecto de Lacaja… 
Sí, a partir del 95, arrancamos con ese grupo, y en el 96 tuvimos la suerte de que nos contratara EMI, y hacemos el primer álbum homónimo enfocado en un formato rock & pop. El segundo disco de Lacaja (El Baile de los Fósiles, 1999) es un pop más rockero, y el tercero (El Faro, 2004) es otra cosa, un trabajo más cercano al material que yo hacía en Canturbe. Aparecían otra vez los fuelles, una onda bien tanguera. Y sí, yo tenía ganas de volver a hacer ese estilo, pero no me animaba a ponerle el nombre Canturbe…

¿Cuál es el balance que hacés de Lacaja? 
Tuvo poca repercusión, porque al hacer un grupo más rockero el grupo era más de lo mismo, no llamaba mucho la atención. El primer disco tuvo mucha repercusión porque lo sacó EMI, y sonó en muchos lugares, incluso en la televisión. Tuvo repercusión en los medios, pero no pudimos armar un grupo sólido en el vivo. No pensamos bien el grupo, no tocamos tanto como hubiésemos debido para poder explotar mejor la cosa. 

Y así llegás de nuevo a Canturbe… 
Sí, en donde la cosa cambia bastante porque aparece esta posibilidad, inédita para mí, de publicar discos en el extranjero. Por ejemplo, de mi disco Tangos en Espera (2011) apareció un comentario en Japón. Nos ayuda mucho Internet, en especial, las redes sociales (Facebook, YouTube) que hacen que nuestro material se pueda difundir. Esa fue una cosa que me sorprendió. Esta última etapa de Canturbe se inicia en 2003, cuando aparece Felipe Surkan –el dueño del sello Viajero Inmóvil- que re edita mi primer disco y me dice que hay un nuevo interés por la música de Canturbe, que le piden mucho nuestros discos en el exterior, en España, Francia, Japón, Corea, Rusia, Estados Unidos, Canadá… Es decir, que dentro de lo que es el rock progresivo tenemos una repercusión importante. Así decido rearmar el grupo, y hacemos un nuevo disco, Sociedad Secreta de Melancólicos (2009), y ahí arranqué de nuevo con el proyecto de Canturbe, que llega hasta la actualidad con los álbumes Tangos en Espera y Reversionismo Histórico. Luego de eso, en 2014 y 2015, estuvimos presentando en vivo material de estos discos, más algunos temas de la primera etapa de la banda en los ochenta.

¿Cuál es tu balance de esta última etapa de Canturbe? 
Estoy muy contento porque el hecho de poder volver, y que los discos sean editados y comentados, es notable para mí, que soy un tipo que viene batallando en esto desde hace tantos años. Por suerte, estoy tocando mucho y en varios lados. Además venimos muy bien difundiendo nuestro material en el interior. Algo que no es nada fácil cuando sos un artista independiente. 

¿Ahora estás grabando material nuevo?

Sí, ya grabamos tres temas y estamos preparando otra tanda, vamos de a poco.

¿De qué se va a tratar este nuevo material?

Es un mix de lo que venimos laburando en esta etapa, o sea, un toque progresivo y otro tanguero. Con la lírica de siempre, un enfoque desde la ciudad, desde el barrio. La perspectiva del que observa desde ese lugar.

¿Cómo pensás los discos? 
A veces tenés 15 canciones y elegís 10 que tienen más que ver con un concepto determinado. Lo más importante para mí en un disco es tener un concepto. A veces te lo da un tema determinado del disco, y voy detrás de ese concepto, componiendo el resto del material. Yo siempre estoy componiendo, pero, de vez en cuando, aparecen canciones que te marcan un rumbo a seguir… 

¿Va a ser un disco de canciones independientes entre sí o conceptual?

La idea es agrupar canciones que pinten lo que estamos sintiendo en este momento, lo conceptual quizá esté más en el plano musical, pero en la lírica siempre fuimos abiertos, como es el vivir en una gran ciudad, donde suceden muchas cosas diferentes, y uno, a pesar de que mantiene cierta coherencia, más o menos está parado ideológicamente en los mismos lugares: la crítica al sistema, algo histórico del tango y luego recogida por el rock; la soledad que se vive y las diversas situaciones que padecen los que vivimos en las grandes ciudades, aunque algunas cosas creo que a esta altura se han movido hacia todas partes, no creo que estas canciones le suenen extrañas a quien vive en un pueblito.

¿Hacés otras actividades vinculadas a la música? 
Sí, he producido varios discos de grupos y solistas. Hago producción artística y trabajo también como arreglador. Me encanta hacer ese laburo. Lo que pasa es que yo soy un investigador de la música, me he comprado muchos libros, a lo largo de estos años, y me gusta mucho todo lo concerniente a la composición, los arreglos. Me gusta mucho desentrañar como están armados los temas de otra gente.

¿Tenés guitarras preferidas? 
Yo tengo hace muchos años una Fender Telecaster del ´69, una guitarra que me encanta. Tiene un sonido particular. Últimamente estoy usando una modelo 335, que me hizo el lutier Arístides Gracia, una guitarra de caja con unos lindos micrófonos; tiene un sonido muy cálido. También tengo una guitarra acústica Avalon buenísima. Me gustan mucho las guitarras criollas.

¿Qué música te gusta escuchar? 
Me gusta mucho Radiohead, también sigo escuchando todo lo que hace Peter Gabriel, y después escucho cosas de todas las épocas. Me gusta la música electrónica, por ejemplo, en Tangos en Espera también hay un par de cosas electrónicas. Me gusta muchísimo el Gotan Proyect, lo que hace Bajo Fondo, (Luciano) Superville; tengo una muy buena relación con la música electrónica desde ese lado. Me encanta Air, también. 

Decinos unas palabras con respecto a las muertes de Chris Squire y Keith Emerson, ¿cómo te conmovieron los fallecimientos de estos referentes e ídolos del prog? ¿Cuál es para vos el legado que nos dejan?

Mirá, las dos muertes me han pegado muy mal, he escuchado mucho a Yes y a Emerson, Like & Palmer, he visto en vivo a Yes y fue una experiencia que jamás voy a olvidar. Tanto Emerson como Squire han sido exquisitos revolucionarios desde que aparecieron, nos han sorprendido siempre. Squire dejó líneas de bajo maravillosas, un sonido inconfundible, creo que debe haber sido, durante mucho tiempo el ideal del bajista de rock progresivo virtuoso y loco, mágico y extraño. Por el lado de Emerson creo que le podemos endilgar casi la invención del Moog, jajaja, le ha sacado lustre, lo que hizo en el álbum Trilogy ha quedado en la historia, fue dueño de un virtuosismo único, un tipo muy amplio que llegó hasta husmear en la obra de nuestro Ginastera.

¿Qué otras muertes de las recientes de músicos de rock, nacionales o internacionales, te conmovieron?

Muchos, lamentablemente en estos últimos años hemos perdido a muchos referentes, muchos faros, como ocurrió aquí con la partida de Spinetta. Cada año que pasa siento el golpe de la muerte en la pérdida de músicos que me han llenado de obras de arte, que me han acompañado desde los equipos de música, libros y revistas, que me formaron y me informaron. 

¿Fuiste a ver shows de grupos y solistas de rock últimamente? ¿Quiénes y que te parecieron?

Lo último grande que vi fue a Yes presentando Close to the Edge y The Yes Album, una noche maravillosa, para la sorpresa constante y para el agradecimiento de haber tenido la suerte, en la vida, de conocer a esos tipos y abrazar algo hermoso como es el rock progresivo.

¿Cuál es tu opinión del rock progresivo, puede concebirse a este estilo en la actualidad?  
En el rock progresivo actual tenés tipos que hacen cosas muy buenas, muy locas; y por otro lado, muchos grupos que lo único que hacen es imitar a los grupos clásicos, y eso no me gusta. Por ejemplo, yo soy fanático de Genesis, conozco mucho su música, pero jamás se me hubiese ocurrido hacer de Canturbe una banda que sonara como Genesis. 

¿Y del rock nacional actual? 
Creo que se ven dos cosas muy diferenciadas: en los grupos que suenan en los medios veo mucho marketing y poca creatividad, una lírica pobre; en tanto que en lo under, en lo alternativo, veo mucha polenta, compromiso, mayor estilo, mucho más cuidado de todo lo que hace a lo artístico, desde el arte de tapa hasta las canciones y una calidad que me apasiona. En el rock nacional hay de todo, pero creo no está pasando por un buen momento, como te decía antes, hay un montón de grupos muy parecidos. Además no aparecen letras elaboradas. Hay mucho marketing, y pareciera que muchos artistas de rock se confundieran, componiendo sus temas en función de cuánto va a vender. Yo sigo pensando que se puede negociar con el sistema, no podemos, como artistas de rock, ir a preguntar todo el tiempo a ver qué tipo de canciones tenemos que hacer. El espíritu del rock no es así. Mirá el caso de Fito Páez, un pibe que la rompió cuando apareció en los 80. Bueno, yo no he visto aparecer a ningún “Fito Páez” en estos últimos años. Es una situación muy pobre. Sin embargo, es cierto que también hay dos niveles: uno en el que están los grupos que aparecen en los medios, y otro que está en la movida under, donde hay gente haciendo cosas muy interesantes. Gente que está haciendo un material muy importante, investiga, se arriesgan a la fusión; pero que no están en la primera línea, y no suenan en la radio. En esa investigación, en ese no miedo a arriesgarse a hacer cosas nuevas sí está presente lo que yo llamo el espíritu del rock. Qué sé yo, te podría nombrar a Pez, María Eva Albistur, Juana Molina, Kabusacki, Aristimuño; también algunas letras de Las Pastillas, Los Natas, Carajo. Por supuesto, siempre tengo presente a tipos como Fito Páez, El Indio, Skay, Divididos, y extraño mucho a Spinetta, con su partida quedó un enorme agujero que será imposible llenar.

¿Cómo ves que viene el rock de fusión en Argentina? ¿Se sigue avanzando en la fusión con el tango y otros ritmos autóctonos, o está un poco anquilosado eso?

Sí, veo mucha gente joven fusionando con el tango, muchos con el folclore que me parecen brillantes. Creo que hay una corriente de pibes que estudian mucho y fusionan y eso enriquece mucho al músico y a lo que se hace y suena, contagia. Creo que la fusión siempre fue algo muy sano para crecer en varias direcciones, sobre todo viviendo en un país tan ecléctico como Argentina, por suerte nos tocó nacer en un país en donde las culturas han hecho, y hacen, un enorme laburo creativo porque se reinventan a cada rato. Nos pasa, cada vez que publicamos una nota sobre rock progresivo, que la gente se copa mucho, como que sigue habiendo muchas ganas de leer material escrito que hable de este estilo.

Con respecto a esto, ¿avisorás de aquí a poco un reverdecimiento del rock progresivo en lo que respecta a una difusión más masiva, como la del pasado, o seguirá siendo un estilo de culto?

Mirá, escucho y me hacen llegar muchos proyectos de rock progresivo que me confirman que el género está vivito y coleando, hay un mundo chico pero que persiste, que es fiel a sí mismo, se cuida, se protege del tironeo del mercado y cuenta con espacios y sellos propios. Me da una gran tranquilidad que el progresivo siga vivo, creo que todavía tiene mucho para decir y los músicos tienen mucho para crecer dentro de un género tan rico, tan amplio, que tiene detrás una de las más grandes epopeyas forzada por bandas y músicos que son un lujo, que nos han hecho la vida más feliz.

Para terminar, una pregunta que le hacemos a todos nuestros entrevistados: ¿Qué tema de otro artista te hubiese gustado componer a vos?

Cualquier canción de The Beatles y si me pedís una: “Strawberry Fields Forever”. También “Elementales Leches”, de Invisible; “Pequeñas Anécdotas de la Vida Conyugal” o “Tango en Segunda”, de Sui Generis; “Promesas Sobre el Bidet”, de Charly. También muchos tangos, obvio. 

¿Qué artistas de los que estás escuchando recomendás a nuestros lectores?

Últimamente tengo un vicio de escuchar mucho The Beatles, Piazzolla, Troilo, Spinetta, Genesis y King Crimson, no sé qué me agarró, pero estoy como atrapado entre ellos y con muy pocas ganas de soltarme… al menos por ahora.

Emiliano Acevedo