THE HOLLIES, Confessions of the Mind: Proto Pop Sinfónico

En diciembre de 1970, los Hollies editaron un álbum que pasó injustamente desapercibido, debido a que su material y sonido fueron considerados como "pasados de moda", por contener un repertorio pop, que no estaba en sintonía con el creciente movimiento progresivo liderado por King Crimson, Yes, Genesis, Emerson, Lake & Palmer y Pink Floyd. Hoy, a 47 años de su aparición, debido al revival de los grupos sesentosos, iniciado durante la década del 90 con el movimiento Brit Pop, podemos apreciar en justa medida a este discazo llamado Confessions of the Mind, que clama a gritos tener una justa revisión. 

Esta producción fue la primera que los Hollies lanzaron luego de la partida de Graham Nash, quien se fue para fundar al super grupo folk Crosby, Stills, Nash & Young. Siendo una de las principales voces y compositores de los Hollies, es seguro que el cimbronazo por tener que reemplazar a Nash fue un gran desafío para este grupo, que además venía de fracasar con la edición de un álbum dedicado por completo a versiones de canciones de Bob Dylan. Por lo pronto, Nash sería reemplazarlo por Terry Sylvester, y con éste obtendrían luego un inesperado suceso con el single "He Ain't Heavy, He's My Brother." El éxito de esta canción animó al grupo a redoblar la apuesta, en lo que respecta a la composición de temas más elaborados, para ser incluidos en un larga duración que debía ser el puntapié inicial de esta nueva etapa del grupo. De esta forma, editan Confessions of the Mind. Un sorprendente álbum que contiene -a pesar de su fracaso comercial posterior, o precisamente por eso- un conjunto de canciones que podrían figurar entre las mejores de toda la historia del grupo.

Abría el disco la última pieza compuesta (antes de la reunión de 1983) por el tándem Clark/Hicks/Nash: el potente "Survival of the Fittest". Enseguida, al escuchar los primeros acordes de la canción, es fácil percibir que, a diferencia de los discos anteriores (Butterfly y Evolution), en Confessions no se incluyen instrumentos exóticos como el sitar o percusiones orientales. Y Tom Hicks se convierte en el instrumentista estrella del grupo, al utilizar una docena de guitarras que proveen un interesante abanico de tonalidades y colores acústicos. También se pueden apreciar excelsos arreglos orquestales.

El productor John Burgess fue el encargado de incorporar -con excelente resultado- una fina sección de cuerdas, que realizaba un ataque sinfónico con tutti en "Man Without a Heart". Por su parte, "Little Girl" parecía ser casi un intento por imitar las armonías de Crosby, Stills & Nash, un desafío que vocalistas excelsos como Clarke, Hicks y Sylvester llevaban a cabo sin inconvenientes. Lo mismo ocurría en "Perfect Lady Housewife", una canción agridulce, en la que aparecían algunos de los mejores solos de bajo y órgano jamás oídos en disco alguno de los Hollies.

Sin embargo, la perla del disco es "Confessions of a Mind", el tema más “progresivo" realizado por el grupo en toda su historia. Una aventura psicodélica que llega hasta el infinito a través de una combinación brillante de armonías vocales. Casi una ensoñación sónica descabellada. El siguiente tema es "Lady Please", una balada country, sin demasiado para destacar. Por el contrario, con "Frightened Lady" los Hollies daban vida a una extraordinaria pieza que mezcla momentos acústicos y eléctricos. Luego llegaba la cruda realidad urbana de una joven pareja proletaria, que se tiene que casar por un embarazo no querido, y era retratada en la historia de "Too Young to Be Married", una canción que nos deparaba un extraordinario contrapunto de guitarra acústica solista y orquesta.

Otro de los grandes momentos del álbum, que incluía un contrapunto delicioso de guitarras acústicas, era "Separated", una de las canciones más alocadas del álbum, con efectos sonoros con resonancias “selváticas”. Nada que ver con “I Wanna Shout”, una canción casi de cancha, que con su estribillo demoledor y ganchero, le ponía punto final a este disco muy recomendable, que vale la pena redescubrir.

Emiliano Acevedo

GATO BARBIERI, Banda Sonora de El Último Tango en París: Saxo volcánico y perturbador...

El Último Tango en Paris. Una película, dirigida por Bernardo Bertolucci, que dio que hablar en 1972, con su alto contenido erótico, razón por la que sería censurada en varios países o generando todo tipo de polémicas en los lugares en los que sí se llegó a estrenar. Por ejemplo, en Argentina la película se estrenó el 3 de Octubre de 1973, pero solo pudo ser exhibida sin censura durante 13 días, hasta que la cinta fue incautada por orden judicial, y Miguel Paulino Tato, el censor de turno, finalmente se encargaría de que el film fuera prohibido.

Tan hipnótica como la película era la melodía que oficiaba de tema principal en su banda de sonido. Dicho tema fue compuesto por el músico rosarino Leandro Gato Barbieri, quien en 1962 se había marchado a Europa, motivado por el trompetista italiano Enrico Rava, y deslumbrado por la nueva corriente de free jazz que se imponía en todo el viejo continente, de la mano de músicos como Don Cherry y John Coltrane. Para cuando el Gato compuso la música para el film de Bertolucci ya era un músico afincado en Europa con varios discos editados, como El Pampero: Live in Montreaux (1971) y Fénix (1971), éstos, más su trabajo en 1965 junto al propio Cherry, a quien había conocido en París, le dieron cierto aire de prestigio.

Justamente, el leit motiv del tema “Último Tango en Paris”, que se presenta en tres formatos (tango, balada y jazz) sirve para reflejar los diferentes estados de ánimo por los que va pasando Jeanne, el personaje encarnado por María Schneider. La fusión de jazz con cierta rítmica tanguera, hasta incluso algunos aromas bluseros, caracterizan a esta sensual banda de sonido. Otros temas como “Para mi Negra”, “Falsa Ofelia” o el propio “Jeanne”, cuentan con el característico sonido del saxo de Barbieri: notas largas y de intenso volumen. Así mismo, la tortuosa relación entre Jeanne y Paul (Marlon Brando) –que según el propio Bertolucci es una analogía perfecta con la naturaleza tanguera, por su contenido apasionante y de abandono a la vez- fue captada a la perfección por el saxo de Gato Barbieri, en uno de sus trabajos más logrados y reconocidos de toda su carrera.

Luego del éxito masivo que le significó El Último Tango en Paris, Barbieri volvió a Buenos Aires y se sumergió en una fusión de jazz con ritmos latinoamericanos y del altiplano, editando Gato, Chapter One: Latin América, para el prestigioso sello Impulse Records. Como olvidar aquellas veladas en las que Barbieri tocaba junto a su amigo Néstor Astarita, el prestigioso baterista de jazz, compañero de largas jams en el boliche Jamaica, donde tocaban casi todas las noches hasta altas horas de la madrugada, con el trío de Baby Lopez Furst. Jamaica era un lugar mítico de Buenos Aires, ubicado en pleno centro porteño, sobre calle San Martin al 900, y tuvo sus puertas abiertas desde 1956 hasta 1979. Sin dudas, un recinto mítico por donde también pasaron Astor Piazzolla, el dúo de Horacio Salgán y Ubaldo De Lío, y Sergio Mihanovich, entre otros prestigiosos músicos.

En aquella época de bohemia, era habitual encontrarse al Gato interpretando, como los dioses, standards como “Straight no Chaser”, de Thelonious Monk; “So What” y “Blue in Green”, de Miles Davis, (músico al que el Gato admiraba profundamente), “Equinox”, de John Coltrane; el tango “Prepárense”, de Astor Piazzolla; o “It’s Over”, de la propia Banda Sonora de El Último Tango en Paris.

Quizás nunca alcancemos a dimensionar lo grande que fue este trompetista, ni aun ahora, tiempo después de su muerte. Pero como se lo extraña. Y es que no hay dudas que Leandro Gato Barbieri se ganó merecidamente un lugar en el bronce de la música popular argentina, junto a otras figuras inmortales como Dino Saluzzi, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Carlos Gardel y Astor Piazzolla. Uno más de ese selecto grupo de artistas populares nacionales que han logrado trascender las fronteras latinoamericanas, creando un sonido propio, un estilo, que los consagró en el mundo entero. Incluso, muchas veces –como en el caso paradigmático del Gato- hasta alcanzando más reconocimiento afuera del país que en su propia tierra.

Leandro Ruano

LOU REED Y THE VELVET UNDERGROUND: Una lanza clavada al costado de los sesenta

En 1965, Lou Reed formó The Velvet Underground, la banda de culto que lo llevó -aunque muchos años después- a la fama y el reconocimiento mundial. Si bien la Velvet tuvo además otros integrantes talentosos (como el galés John Cale, la cantante alemana Nico, el guitarrista Sterling Morrison, la baterista Maureen Tucker o el padrinazgo artístico inicial de Andy Warhol), Reed era, en términos generales, el auténtico creador de aquella materia poético - musical. Este visionario dentro de su época creó una estética; y no sólo fue un precursor en lo estilístico musical sino también en lo humanamente actitudinal.

A propósito de esto, el crítico y ensayista Simon Reynolds, en su libro Después del Rock (2010), habla de los años del postpunk y dice que "ciertas figuras como John Lydon o Mark E. Smith de The Fall se adecuan al síndrome del intelectual anti-intelectual: lectores voraces y sin embargo, desdeñosos respecto del arte en sus formas institucionalizadas". Bueno, esto se observa en Reed, pero con 10 años de anticipación.

Aunque, por aquellos años, The Beatles lanzaba su explosivo álbum Help!, con baladas como “You’ve Got to Hide Your Love Away” o “You’re Going to Lose That Girl”, y ni hablar del “Turn! Turn! Turn!” de The Byrds, por nombrar solo uno de los clásicos de la popular banda folk rock norteamericana; a los que se sumaban los discazos de los ingleses Kinks o el pop de los australianos The Easybeats, nada se puede comparar con el quiebre que marcó la Velvet, un verdadero punto de inflexión, justo en la mitad de los 60. Faltaban entre uno y dos años para que llegasen Pink Floyd con su album debut, The Piper at the Gates of Dawn, o las Mothers of Invention de Frank Zappa, con el doble Freak Out!, y The Crazy World of Arthur Brown con Same. En 1965 aún no había surgido el verdadero “estallido”. Phil Strongman (en su libro La Historia del Punk, 2007) señala: “Incluso en una época que abrazaba la liberación sexual, las canciones de Reed siempre parecían ir más allá. Escribía sobre una Nueva York nocturna (un mundo plagado de drogas, alcohol, ladrones, travestidos, putas y cafeterías abiertas las veinticuatro horas) de la que incluso los más modernos y jóvenes neoyorquinos no querían saber nada”.

Curiosamente, en una entrevista para el diario español El País, durante el año 2008, Reed muestra una postura hostil, cuando el periodista pregunta si no cree que al igual que él, con The Velvet Underground, Jim Morrison rompió los esquemas de lo que se podía cantar en el rock; a lo que Lou contesta que Morrison “no hacía más que reciclar letras del blues”, para finalmente levantarse y desaparecer rumbo a su habitación. El periodista no duda en afirmar que “Lou no quiere adentrarse en esos años”. Luego, en otra entrevista para el mismo diario durante el 2010, el músico advierte: “Cualquier conversación sobre The Velvet Underground le parecerá a usted una entrevista, pero a mí solo me suena a un buen montón de mierda”.

Me pregunto si se puede conceder tal extremismo. Quizás lo único que lo explique sea el cansancio de un hombre que se hartó de luchar para salir de la jaula a la que lo confinaron los medios masivos (y no tan masivos) de comunicación.

Dibujo: Ariel Tenorio (www.ccelrock.blogspot.com.ar)

Son muchos los artistas que toman cierta actitud despreciativa hacia la época en la que iniciaron su carrera, pero más allá de eso, y en este caso, lo innegable es el carácter emblemático para la historia del rock, del arte y de la vanguardia que Lou Reed imprimió en The Velvet Underground.

Silvina Ghiselli

MILES DAVIS, Tutu: La última obra maestra de un genio de la música universal...

Luego de trabajar durante treinta años para Columbia Records, Miles Davis decidió cambiar de compañía discográfica y pasó a Warner. Corría el año 1985 y el legendario trompetista estaba buscando la forma de dar un nuevo volantazo creativo, una vuelta de tuerca más a las que ya había dado en su magistral carrera, en donde siempre persiguió nuevas sonoridades.

Como sabemos, durante toda su carrera, Davis supo rodearse de extraordinarios músicos, a los cuales sabía perfectamente como extraerles su mayor potencial sonoro e interpretativo. Desde su afamado quinteto de mediados de la década del cincuenta, con los saxos geniales de John Coltrane y Cannonball Adderley, pasando por sus distintas formaciones de las dos décadas siguientes. Bajo la tutela de Miles pasaron músicos de la talla de Bill Evans, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, Dave Holland y Keith Jarrett, solo por nombrar algunos, los cuales lograron una afamada carrera solista a posterior.

En el caso de su primer trabajo en Warner, el productor sería el multiinstrumentista Marcus Miller, quien ya había tocado junto a Miles a principios de los ochenta. Por supuesto, ahora la historia era diametralmente opuesta: Miller pasaba a estar al mando y debía darle las órdenes a Miles, lo cual no era una tarea sencilla. La mayor parte de la música de este álbum, provisoriamente intitulado Perfect Way, sería compuesta por Miller, bajo la supervisión de Miles, y se incluyeron algunos arreglos del pianista George Duke, por sugerencia de Tommy LiPuma, productor de Miles en Warner. Una vez avanzado el proyecto, se decidió que el disco tuviera como título Tutu, en homenaje al sacerdote sudafricano Desmond Tutu, ganador del Premio Nobel de la Paz en 1984, por su incansable lucha contra el Apartheid.

Para la grabación del álbum no fue necesario contar con una banda en el estudio, ya que el propio Miller, con ayuda de Jason Miles, se encargó de programar la mayoría de los teclados y sintetizadores, que sirvieron de bases sobre las cuales Miles volcaría sus pasajes melódicos y las improvisaciones de cada pieza. Irónicamente, Tutu terminaría siendo uno de los más polémicos trabajos del trompetista, ya que para los puristas del jazz, estos nuevos sonidos programados y electrónicos no formaban parte de la esencia del jazz, donde el baterista debía tener cierto groove para tocar, mientras que las máquinas le daban una textura más gélida a las composiciones.

El disco comenzaba con la pieza que le daba título, “Tutu”, en donde se destacaba el bajo de Marcus Miller y una perfecta melodía, en donde Miles -con los arreglos orquestales programados de los sintetizadores- desarrollaba una pieza alegre y melancólica a la vez. En “Tomaas”, el único tema del álbum compuesto por Miller y Miles, se destacaba el diálogo de la trompeta Harmon de Miles pregrabada, junto al saxo soprano de Miller. Por su parte, “Splatch” fue el tema de más bailable y pegadizo del disco. Más tarde llegarían las versiones de dos temas de George Duke: “Backyard Ritual” y “Perfect Way”, que contaban con una estructura de típica canción pop. Por el contrario, al final del disco, Davis daba un volantazo estilístico con la inclusión de dos temas más de Marcus Miller: el pseudo reggae “Don’t Loose Your Mind” y “Full Nelson”, dedicado a Nelson Mandela (que aún era preso político en Sudáfrica), un tributo con ritmo de rock bien marcado.

Por aquella época, Prince -quien admiraba la obra de Miles Davis y también grababa para Warner- envío una cinta con una canción para que sea incluida en el disco, pero fue desestimada, ya que no coincidía con la tónica que la dupla Miller/ Miles buscaban para el disco. De todas formas, Davis siempre admiró la música del genio de Minneapolis.

Hoy, a más de 30 años del lanzamiento de Tutu, se puede decir que quizás este no haya sido el mejor trabajo de Miles, pero, sin dudas, en los años posteriores –y más, luego de la muerte de Davis en 1991- terminaría influenciando a muchos músicos que siguieron la senda de este enorme trompetista y compositor, que siempre se mantuvo experimentando y sin repetir las fórmulas.

Leandro Ruano

SIEMPRE BUSCANDO, SIEMPRE INTENTANDO CREAR, entrevista a Tito Losavio

Todos saben que Tito Losavio es una voz autorizada a la hora de hablar de canciones, porque en ese ámbito juega de local, gana, gusta y golea. Ya sea escribiendo para los grupos en los que participó, así como para otros artistas; Tito se destaca por la calidad de sus canciones, varias de las cuales ya forman parte del himno del corazón de mucha gente. Y en esta charla que tenemos el honor de acercarles se habla de eso, del arte de hacer canciones y de cómo éstas llegan a tocar el espíritu de las personas. Pero como no solo de combinar líricas con músicas vive el hombre, tampoco queríamos dejar pasar esta oportunidad y aprovechar para repasar con Tito, de forma muy resumida (claro está), algo de lo mucho que hizo en casi 35 años de trayectoria musical.

ENTREVISTA: ¿Cuáles fueron tus inicios en la música?

Mis inicios fueron cuando era niño. Mi padre ya estaba en la música, primero como músico y compositor de música popular (por ejemplo, algunos de sus temas eran muy conocidos en México y los grababa Leo Dan) y después se desempeñó como representante. También tuvo un pequeño sello discográfico, etcétera. Por eso yo viví en ese ambiente desde que nací. A los siete años me mandaron a estudiar piano, pero podríamos decir que oficialmente mi formación como músico comenzó cuando a los quince decidí por mí mismo comprarme una guitarra y anotarme en el conservatorio municipal. También me dedicado mucho a tocar salsa y música brasileña, lo que fue un gran aprendizaje para mí.

¿Escribiste varios clásicos del pop nacional que están en el inconsciente colectivo del público, crees que te falta ese reconocimiento masivo como compositor?

En verdad, no sé si escribí algún clásico, lo que sí sé es que, aun hoy, hay algunas canciones compuestas por mí que siempre suenan en la radio, y que alguna de ellas son nombradas en alguna de esas listas que siempre gustan de armar los periodistas, tipo “Las 100 mejores de la historia”, etcétera. Para mí, el mejor reconocimiento es la reacción de que me llega de cualquier persona cuando escucha alguna de esas canciones.

¿Y cuál de todas esas composiciones es tu favorita?

No tengo favoritas, si puedo reconocer algunos temas que fueron mejor logrados cuando los grabamos.

Hace algunos años escogiste como tu canción favorita del rock nacional “Para ir”, del disco doble de Almendra, ¿crees que existe la canción perfecta?

Sí, es verdad, elegí "Para Ir", pero creo que es muy difícil elegir sólo una canción. Hay muchas bellas canciones en la historia. Me refiero a esas que te tocan el corazón. No sé qué es la canción perfecta. No me gusta la perfección en la música. La naturaleza y los humanos no somos perfectos.

¿Además de Spinetta, que otros músicos te incentivaron a querer ser músico?

The Beatles, Rolling Stones, The Kinks, Jethro Tull, Mahavisnu Orchestra, Bob Marley, The Skatalites, Almendra, Invisible, Pappo`s Blues, Aquelarre, Los Gatos, Moris, Manal y muchos más que ahora mismo no recuerdo.

¿Crees que faltan compositores de canciones pop en el rock argentino actual?

Creo que hay muchos buenos compositores de pop y rock; lo que pasa es que no se los conoce. En la actualidad, ocupan más espacios aquellos que ponen un mayor ímpetu en hacerse conocer que aquellos que viven (siempre) en un mero estado de inspiración. Muy buenos envases con poco adentro. Hay que buscar entre muchísima oferta. A mí no me cierra tener que escuchar 100 compositores para encontrar uno. Hay que tener en cuenta que esto lo dice alguien como yo, que tiene muchos años y ya escuchó mucho.

Hablando de nuevos compositores, hace unos años participaste en Ruiseñor, uno de los álbumes de Andrés Ruiz, grabando guitarras en la canción “Cuando el Rebaño Quiere Matar”, ¿cómo llegaste a colaborar con él?

El contacto fue a través de Gaby Martínez, el ingeniero de grabación del disco. Se ve que Andrés quería que yo participara en su disco como guitarrista. La cuestión fue que le dije que me mandara la música porque no podía ir al estudio. La escuché y me encantó. Grabé las guitarras en mi casa, se las mandé y ellos terminaron el trabajo. Debo decir que no conocía la música de Andrés. Escuché el disco terminado y me encanta lo que él hace. Me parece uno de los tantos talentos que hay debajo de la superficie en Argentina.

¿Y qué es lo que más te gusta, o lo que te disgusta, del presente del rock nacional?

El estado de contradicción permanente, la búsqueda, la efervescencia, el no rendirse; eso me gusta. En verdad, no sé qué es lo que no me gusta. Siempre hay artistas maravillosos, tocando en todos lados, lo que cuesta es encontrarlos. A veces dependo de algún amigo que me recomienda a alguna banda nueva. Hay que escarbar, hay varias cosas nuevas y buenas por ahí. Justamente, desde febrero de este año estoy haciendo un programa de radio en Nacional Rock, los domingos de 21 a 23, y ahí me he estado poniendo bastante al tanto con las bandas nuevas que han venido al programa.

Hablando de géneros musicales, ¿qué preferís escuchar en la actualidad?

Escucho la música que fui juntando durante la vida: tango, folclore, jazz, rock, pop, electrónica, folclores de otros pueblos... Y cada tanto, algunas cosas que me hace oír algún amigo o colega.

¿Y cuál es tu opinión acerca de la caída de la Industria Discográfica y de las nuevas formas de difundir música en Internet?

Mi opinión es que los músicos no somos la industria, que se arreglen ellos. La música siempre está, hay que ver cómo nos arreglamos los que la hacemos para poder vivir de eso. O quizás, como en la antigüedad, debamos conseguirnos el pan con otras habilidades y hacer música en los momentos libres... No sé, digo.

EL PASADO EN EL PRESENTE RECOBRADO

¿Cómo recordás la época en que formaste parte de Los Twist?

La recuerdo con mucha alegría, ya que tocaba con Pipo Cipolatti, otro tipo a quien siempre admire por la síntesis argento / porteña de su arte, además disfrutaba tocar ska, rockabilly, twist con una base de lujo como la que formaban Cano en bajo y Rolo Rossini en batería; además gané bastante dinero. Con el gran Damián Nisenson en saxo. Eso sí es casi perfecto. Fue una época maravillosa para mí. Lo que me he reído en esa época con Pipo fue increíble…

¿Cuál es la historia del tema “Buscando Siempre”? ¿Lo compusiste expresamente pensando en que lo interpretara Fabiana Cantillo, o ya lo tenías de antes?

“Buscando Siempre” existía de antes, hice primero la música, como siempre en mi caso, y después arme la letra con ayuda de mi amigo Cuino Scornik. En algún momento se la mostré a Fabi, a quien le encantó y terminó adoptando.

¿Qué es lo que más te gustó durante tu experiencia en Man Ray? ¿Pensás que la banda podría haber continuado un poco más?

De mi experiencia en Man Ray me gustó casi todo. Primero mi encuentro con Hilda (Lizarazu), después el placer de compartir música con tipos como Lupano, Samalea, Gringui Herrera, Picolini, Willy Crook y tantos más... Fue una gran época. Pienso que, meses más, meses menos, estaba todo bastante maduro para que Man Ray terminara cuando terminó.

Ya treinta años de Man Ray, con un reencuentro con Hilda en 2013, con el disco Purpurina y una pequeña vuelta del grupo…

Sí, hubo tres grabaciones nuevas y tres canciones nuevas en ese compilado. Nosotros queríamos reeditar Perro de Playa (1991) y Hombre Rayo (1994), dos discos nuestros que están descatalogados. Ese fue nuestro primer plan. Queríamos hacer una caja con esos dos discos, pero como no pudo ser, editamos Purpurina. A partir de eso armamos una banda y salimos a tocar de vuelta.

¿Cómo fue ese reencuentro con el viejo material de Man Ray?

Fue como un ritual de revivir esas canciones, que estaban en estado de letargo. Fue muy lindo volverlas a hacer.

¿Cómo se dio tu participación en el disco El Salmón de Calamaro?

Mi participación en ese álbum es la de un amigo que pasa por el estudio y, entre otras cosas, también graba. La obra de Andrés, además de vasta, me parece rica.

¿Y cómo fue producir y tocar junto a Palo Pandolfo en el disco Antojo?

Siempre admire a Palo y por eso fue un gran honor que pensara en mí para hacer Antojo. Nos divertimos muchísimo haciendo la pre producción, la grabación fue muy trabajada y hubo muchos invitados. Por eso quedé muy conforme con el resultado y creo que él también. Nos llevamos muy bien, a tal punto que a partir de ahí estuvimos tocando juntos un par de años.

¿Quedaste conforme con el resultado de los covers incluidos en ese disco?

Quedé conforme con las versiones, ya que fuimos muy libres a la hora de versionar. En algunas fuimos bastante lejos, como por ejemplo en “Karma Police”, de Radiohead, que la convertimos en una milonga rioplatense.

Así llegamos al trío que formaste junto a Gringui Herrera y Federico Gil Sola en 2009, ¿cómo se les ocurrió comenzar este proyecto?

Ese trío surgió de las ganas que teníamos de tocar, como casi siempre nos pasa a los músicos. Nos conocemos desde hace tiempo, compartimos distintas experiencias musicales, nos llevamos bien y yo los admiro mucho a ellos dos como músicos.

¿Qué estás haciendo ahora y cuáles son tus proyectos a futuro?

Estuve haciendo cosas con Nico Pauls, algunas tocadas en vivo y eso. Quizás hagamos un posible disco en vivo. De momento estoy poniendo fichas al trío y también a un proyecto de sesiones de música electrónica, que me gusta mucho. Me gusta mucho esa cosa latino – electro – psicodélica, por llamarlo de alguna forma. Siempre ando en eso, y también tocando, cuando podemos, en un trío junto a Dhani Ferrón y Gustavo Spinetta. Tengo muchísimos proyectos en carpeta. Quizás, más adelante, junte algunas canciones que tengo, las grabe y las ponga a rodar. También estoy juntando música instrumental, que fui haciendo para documentales y cortos, para en algún momento reunirlas en un disco.

Emiliano Acevedo y Leandro Ruano

FUNK ARRABALERO, entrevista a Alejandro Giusti

La primera vez que vi a Alejandro Giusti, fue en un festival de jazz organizado por una empresa de telefonía celular en la Costanera Sur, en el verano de 2001, y me interesé mucho por la música de su grupo, la Giusti Funk Corp, una muy buena banda de funk que se decantaba por la fusión de ese género con otros de procedencia rioplatense y/o latina. El tiempo pasó, pero rápidamente Giusti se volvió un candidato obvio a la hora de pensar a que músicos queríamos entrevistar para nuestro blog, porque además de su valía como bajista y compositor, tiene una larga trayectoria en la docencia que incluye la publicación de dos libros de enseñanza musical. Por eso, la segunda vez que lo vi fue en su casa en el barrio de Flores, donde nos recibió con simpatía y realizamos este diálogo musical que hoy tenemos el placer de acercarles.

ENTREVISTA: ¿Cuáles fueron tus inicios en la música?

Me pasó la típica de cualquier chico de 9 años al que lo mandan a estudiar con el profesor de guitarra del barrio. No fue una decisión mía, me mandaron a estudiar dibujo y guitarra. Habré estado ahí estudiando un año, y llegué a tocar algunas piezas clásicas. Después, a los 14 años, dejé de ir y me volví a enganchar con la música –ahí sí porque yo quería-, nuevamente con la guitarra. Estudié guitarra en el Conservatorio Nacional de Música López Buchardo. Habré tocado guitarra desde los 14 a los 17 años, más o menos, y ahí empiezo con el bajo…

¿Qué grupos escuchabas en esa época?

Los inicios del rock nacional. En esos años, todo lo que me gustaba lo iba a ver. Desde muy chico, a los 10, 12 años empecé a ir a recitales. Antes no había tanto bardo en los conciertos, un pibe podía ir tranquilo porque no pasaba nada. Así, fui a un montón de shows, a ver a Pappo, Spinetta, etcétera. Todo lo que fuera rock era lo que yo escuchaba entonces.

¿Y de rock internacional?

Mucho Beatles, y después otras bandas que me encantaron como Genesis, Deep Purple, Hendrix… Y todo eso mechado con música clásica, porque al estar estudiando guitarra clásica hasta iba a ver conciertos al (Teatro) Colón. Era un bicho medio raro…

¿Por qué pasaste a tocar el bajo?

Medio de casualidad, porque a un amigo le faltaba un bajista en su banda de soul, y como había un bajo me propuso si quería ir a tocarlo. Así empecé y me gustó. También me gustó porque yo venía de tocar guitarra española, y el bajo también se podía tocar con los dedos a diferencia de la guitarra eléctrica que tocaba con púa. Aparte me gustó el lugar del bajo en un grupo, esa cualidad del instrumento de base melódica y rítmica. Después, estudié con Bucky Arcella –un capo del bajo-, y luego seguí en forma autodidacta. Saqué mucho mirando videos, sobre todo las técnicas de slap y tapping. A fines de los 80 y comienzos de los 90, no había nada acá, no había Internet ni nada parecido, y había que rebuscárselas para conseguir material del instrumento.

Igual, para esa época vos ya venías tocando el bajo…

Sí. Aunque primero me había agarrado “la fiebre Pastorius”-como a todos-, me encantaba como tocaba Jaco, y venía laburando ese estilo. Lo que me gustó mucho de Pastorius fue su sonido fretless, que tiene esa cosa melódica de instrumentos como el cello, que yo también había estudiado, anteriormente al bajo, durante poco tiempo. Luego empiezo a coparme mucho con el slap. Quería tocar así, porque me había copado mucho con lo que hacía Marcus Miller en el grupo de Miles Davis. Lo suyo era muy interesante, rítmicamente.

JAMÁS PODRÍAMOS EVITARLO

¿Cómo te surge la idea de formar la Giusti Funk Corp.?

Estaba tocando en una banda soul, y justo entró a tocar Pablo Rovner –luego, guitarrista de la Giusti-, y ahí nos conocemos. Pablo venía de estudiar en el Musicians Institute y me comenta que conocía un batero que había estudiado con él y tocaba muy bien, el Pipi Piazzolla, y me propone que toquemos juntos. Así, nos juntamos un día a tocar, hicimos una zapada de 20 minutos, y fue impresionante lo que pasó. La famosa “química”, viste. A partir de ahí comenzamos a ensayar tres veces por semana, en un plan súper metódico. A los dos meses ya estábamos tocando casi todos los fines de semana. Así fue como arranqué con ese proyecto. Al principio nuestro trío se llamaba La Cara de Dios. Con ese nombre estuvimos tocando algo más de un año e, incluso, grabamos tres temas, más un video clip, hasta que se terminó desarmando el trío. La idea de hacer la Giusti Funk Corp. surge de una charla que tuve con Pipi, quien me dijo: “Vos tenés que armar tu banda solista”. “Ok”, le dije, “¿y vos serías el batero?” Y él aceptó, y al final, buscando un violero, terminé llamando de nuevo a Rovner, porque la verdad era difícil encontrar demasiados violeros que manejaban tan bien las rítmicas como él. Así surge la idea de grabar, luego de hacer un demo.

¿Para ese momento ya dabas clases?

Sí, desde los 17 años. Al principio me ofrecieron dar clases de folklore en guitarra en un colegio nocturno, ahí también arranqué con un par de alumnos particulares. La docencia me gusta mucho.

¿Cómo fue que te empezaste a copar con el funk?

Porque a mí me encantaba mucho lo que hacía Miles Davis, en discos como Tutu o Amandla, en ese momento que los editó, a mediados de los 80. Esas obras se me revelaron como un camino musical muy interesante y poco explorado hasta ese momento. También me gustaba mucho el tema percusivo, esa posibilidad que da el bajo como instrumento de ser bajista y percusionista al mismo tiempo. Así escuché un montón de la movida, por ejemplo discos de James Brown o Earth, Wind & Fire. Sin olvidarme de Stanley Clarke, también, ya que a partir de él empezó toda la movida del bajo virtuoso, se podría decir.

¿Cómo sigue la historia de Giusti Funk Corp.?

Como te había dicho, habíamos ido a un estudio a grabar un demo de cuatro temas, y al final grabamos seis temas. A eso le sumamos tres temas más que teníamos de la época del trío. Luego tocamos en (la exposición) Buenos Aires No Duerme, y grabamos ahí otro tema. Así quedaron grabados todos los temas del primer cd Barrio Funk (1997).

¿Ahí surge la idea de publicar tu libro?

Sí. Justo habíamos grabado Barrio Funk y yo me había puesto a hablar con la gente de la Editorial Ricordi –que ahora se llama Melos-, y les propuse de hacer un método para aprender slap, porque me di cuenta de que acá no había un método de enseñanza del slap. Eso fue en el año 1998. Lo grabé y tardó como dos años en salir. Luego, hace un par de años, saqué otro libro de bases de candombe, que grabé con unos amigos míos que tienen una banda de candombe. También estuve escribiendo en las revistas El Musiquero y Record Play durante una época.

¿Y tu gusto por el candombe de dónde viene?

Lo que pasa es que a mí el candombe es un género que me parece, rítmicamente, muy interesante. Además me llega mucho por ser un ritmo rioplatense. También me surgió lo de tocar junto a esa banda porque me habían preguntado por si les recomendaba a un bajista, y directamente me ofrecí yo, ya que me interesaba mucho la idea de tocar con una cuerda de tambores.

¿Y cómo te decantás por la vía de la fusión, por esto de generar una nueva música a partir de géneros tan disimiles como el jazz, el funk, el tango o el candombe?

Mirá, eso es algo no planeado que forma parte de las influencias personales. Era como te decía acerca de que a mí me gustaba toda esa movida de Miles Davis, pero es como que uno siempre quiere darle como un “gusto local” a esa cosa. Y, además, como me gusta el candombe, me gusta la chacarera, y muchas cosas del tango, también; y, a veces, pasa que me salen temas por ese lado. Por eso en mis discos de la Giusti Funk Corp. hay varios tangos o folklores. Por ejemplo, en mi primer disco estaba “Chacarera Virtual” que era un solo de bajo que yo fui agrandando hasta que se convirtió en un tema con melodía y todo.

¿Cómo fue salir a tocar con una propuesta musical como la de la Giusti en los 90?

Se podía tocar mucho más, ahora está muy complicado para tocar. Antes del 2000 era mucho más fácil llenar un boliche, y esto es algo que le pasa a todo el mundo. Antes tocábamos y hasta quedaba gente afuera. Pero, bueno, cambió el país. Luego de los 90 se cerraron como cien mil pymes, vino (el gobierno de) De La Rúa, pasó lo de Cromañón, se puso todo más duro para tocar… Ahora no queda otra que hacerte tu lugar. Sin embargo, ya no hay tantos lugares para tocar. Obvio, hay varios lugares para tocar rock, pero con respecto a lo que yo hago, que es música instrumental, está bastante más acotado. Igual, por suerte sigue habiendo algunos lugares. Por eso la idea es usar el ingenio y salir adelante. De hecho, estoy planeando grabar un nuevo disco con el material que estamos tocando ahora en vivo.

JUNTARSE UN POCO MUCHO

A la hora de grabar un disco, ¿cómo lo pensás?

Cuando tengo una determinada cantidad de temas como para armar un disco lo saco a la cancha. Voy componiendo sin una planificación. Siempre hay tango, funkies, temas latinos… El hilo conductor es la banda misma, y también como uno hace cada uno de los arreglos de los temas. Ahora, para el próximo disco se me ocurrió meter un par de temas cantados, como para darle una vuelta de tuerca a la cosa. También tengo la idea de versionar un par de temas. Como, por ejemplo, “Jugo de Tomate Frio”, que lo venimos tocando ya hace un tiempo en versión funky, así como “Purple Haze”, el clásico de Jimi Hendrix. Por eso, ya vino a cantar con nosotros, un par de veces, Claudio Ledda, el ex cantante de La Groovisima. A veces canto yo también, aunque la idea es hacerlo con una lista de cantantes invitados, como Mavi Díaz –quien ya cantó un par de veces con nosotros- o Claudita Puyó…

Luego de Barrio Funk, grabaste otros tres discos (Arrabal Eléctrico, 1999; Plan C, 2004; y Grande de Fuzza, 2008) ¿Qué balance hacés de la trayectoria de la Giusti Funk Corp.?

En definitiva, en este proyecto hago lo que a mí me gusta, todo lo que grabé fue aquel material que más me gusta y con el que más me siento cómodo. Siempre fui siguiendo ese camino y, por otro lado, es lo que me sale.

¿Qué bajistas argentinos te gustan?

Un montón son buenísimos. Por ejemplo, Guille Vadalá, que es un capo muy groso, un tipo que toca re bien slap o fretless, es muy versátil; después, por supuesto, Javier Malosetti es una maza, y me gusta mucho verlo en vivo; el Gordo Maza es genial, me encanta; otro que es muy buen bajista es Alejandro Herrera; y también Gustavo Giles, otro capo…

¿Pedro Aznar?

Sí, por supuesto. Aznar es un prócer, ya a los 18 años era un genio, se tocaba la vida. Me había olvidado de nombrarlo porque ahora está mucho tocando la guitarra y cantando, pero claro que es un referente ineludible del bajo.

¿Y hoy que música preferís escuchar?

Depende de mi estado de ánimo, viste. Sigo escuchando alguna de las cosas viejas que escuchaba cuando era un pibe. Tengo mis épocas… A veces se me ocurre hacerme una panzada escuchando todo Beatles, o llego y me pongo tres discos seguidos de (Dave) Holland, el famoso contrabajista. Escucho de todo, incluso cosas que me traen mis alumnos. Siempre me intereso mucho por los bajistas. Por ejemplo, me gusta mucho lo que está haciendo Victor Wooten o Marcus Miller, a quienes siempre está bueno verlos porque es lo que está sucediendo ahora. Pero bueno, uno se vuelve ecléctico, y capaz de escuchar a Marcus Miller paso a escuchar uno de Joni Mitchell, también. Lo que pasa es que con las posibilidades que da el Mp3 uno se termina armando varios listados de temas. También, en música clásica, yo soy muy fanático de (Johann Sebastián) Bach, un compositor descomunal…

¿Qué recordás de tu paso por la revista Music Expert?

Escribir en esa revista me posibilitó estar en el programa de televisión que fue como la escuela ideal para todo músico. Me encantaba grabar ese programa. Nos juntábamos desde la una de la tarde hasta las ocho de la noche para grabar y hacíamos dos o tres programas. O sea que eran dos o tres semanas juntas en una misma tarde. Tocábamos con varios músicos. Venía un pianista francés, podía estar Ricardo Mollo o Luis Salinas. Estaba bueno porque tocábamos rock, jazz…

¿Ensayaban o se resolvían sobre la marcha los temas?

No, excepcionalmente ensayábamos el mismo día. Sino lo hacíamos en el momento. Por ejemplo, el día que vino (Rubén) Rada me dieron el tema que iba a hacer a la mañana para que lo tenga para la tarde. O me acuerdo de una vez vino (Adrián) Barilari y sacamos “Oh, Darling” de los Beatles de una semana a la otra.

¿Por qué no siguió?

Duró muchos años pese al maneje socio-económico del contexto. En total, duramos cuatro años en total, algo que en ese medio es mucho. Además estuvo bueno porque iba por (el canal) Music Country, que era una alternativa. Hoy por hoy, por ejemplo, los canales de música sabemos que están manejados por las grandes compañías discográficas multinacionales, pero ese era otro paradigma. Ese era un canal donde veías un concierto de Jimi Hendrix, documentales de Yes o de los Stones, pasaban cosas rarísimas.

¿Alguna vez te buscaron de una banda muy conocida?

No. Lo que yo hago es lo que me gusta hacer, desde que tengo 14 años, cuando agarré por primera vez este instrumento. Por eso, en algún punto, no estoy defraudando ese deseo que tenía cuando era chico, y sigo haciendo lo que me gusta en música. Igual, si se da para tocar en alguna situación con alguien, está todo bien, se podría llegar a hacer.

¿Qué preferís en la música instrumental, el virtuosismo, la simpleza, o un equilibrio entre ambos mundos?

En mi caso, siempre en mis discos trato de buscar un equilibrio. Por ejemplo, si escuchas un disco mío vas a ver que está lleno de solos de bajo, pero también hay solos de los otros músicos. A veces, arrancamos con todo, luego bajamos un poco, como que le buscamos una “curva” a la cosa para no aburrir –tanto en las composiciones como en los arreglos- haciéndolo de una forma que sea interesante, además de tener su cuota sofisticada, claro…

¿Además de grabar un nuevo disco, cuáles son tus otros proyectos a futuro?

Aparte de la Giusti Funk Corp. estoy con la idea de grabar un disco de tango. Porque ya tengo unos cuantos tangos grabados y un par más sin grabar. Ya veré como sale. Serían tangos, en su mayoría instrumentales, y algunos más con letra. Mi idea sería hacer tango pero con un enfoque parecido a lo que hago en la Giusti, con batería e instrumentos eléctricos. También tengo ganas de armar algún tipo de enseñanza virtual de música por internet. Por eso ya estuve hablando con un par de personas que se dedican a eso, pero vamos tranquilos proyectando el futuro.

(Entrevista realizada en diciembre de 2012)

Emiliano Acevedo