LA MÁQUINA DE HACER PÁJAROS, Péliculas: ¿Qué se puede hacer salvo escucharlos?

Películas (1977), álbum grabado en los míticos estudios Ion, fue la segunda producción de La Máquina de Hacer Pájaros, el súper grupo de rock sinfónico formado por Charly García (teclados y voces), Carlos Cutaia (piano), Gustavo Bazterrica (guitarra), José Luis Fernández (bajo) y Oscar Moro (batería). Cinco músicos descomunales al servicio de un proyecto genial que puso patas para arriba al rock argentino en el bienio 1976-77, junto a Crucis y Alas. En lo que respecta a su segundo álbum, La Máquina elabora una producción repleta de momentos musicales de gran factura, en donde sus músicos mixturan el rock progresivo con el jazz rock o, incluso, la música ciudadana. Esto se advierte en "Obertura 777" (Charly García / José Luis Fernández / Oscar Moro), un tema instrumental con melodías y arreglos casi tangueros.

"Marilyn, la cenicienta y las mujeres" (Charly García) es otra historia. Partiendo de una letanía hacia Marilyn Monroe y su muerte, la letra pasaba por la historia del clásico cuento infantil, para terminar encontrando como García sintetizaba su propia visión acerca del género femenino y de cómo los hombres nos relacionamos con las mujeres. Un muy buen tema que recuerda, en cierta forma, los mejores momentos de Instituciones, el celebrado tercer álbum de la Sui Generis. Esta canción está dividida en tres partes enfocadas en los caracteres del título, desembocando en un final, en el cual un coro de niños se une a la música del grupo.

Por su parte, "No te dejes desanimar" (Charly García / Carlos Cutaia) es, seguramente, el mayor clásico del disco, una canción no tan progresiva, pero con buenas armonías vocales y cambios rítmicos. Su temática está centrada en los duros tiempos que corrían en esos primeros años de la última dictadura militar y el desánimo que vivía gran parte de la juventud de entonces. Una tónica que se relaciona con la letra de "Que se puede hacer salvo ver películas"
(Charly García / José Luis Fernández), un tema que, desde su título, hace referencia a esta misma problemática. Una canción muy elaborada que da cuenta del carácter escapista predominante en gran parte de la sociedad durante aquellos años de plomo.

El lado B del vinilo empezaba con "Hipercandombe" (Charly García), una soberbia mixtura de rock progresivo y candombe. El resultado es un tema delicioso y muy rítmico, con una letra hiperrealista e irónica, que habla de que "ya no hay más esperanza en la ciudad" y que quizá no quede otra escapatoria más que emigrar hacia ese país "espectacular" que se encuentra "lejos de acá". Humor, paranoia y un relato descarnado en las líricas, mientras la música nos envuelve con su ritmo frenético. Sin dudas, uno de los puntos más altos de la fusión musical alcanzada por La Máquina de Hacer Pájaros.

La canción siguiente, intitulada "El vendedor de las chicas de plástico" (Charly García / Gustavo Bazterrica), en clave humorística enfoca un tema casi tabú para la pacata sociedad argentina de entonces. Pero atención porque, a pesar de su título, la letra no hace referencia sólo al comercio de muñecas de goma para la mera auto satisfacción sexual, ya que, además, se centra en el machismo retrogrado de muchos hombres hacía las mujeres, las conquistas ocasionales o prostibularias. No por nada, el protagonista de la canción llega a la conclusión, irónicamente, de "que no hay nada mejor que una nena de goma".

"Ruta perdedora" (Charly García / José Luis Fernández) es una hermosa canción de rock sinfónico (con influencias del Genesis más pastoral) que se divide en dos partes bastante diferenciadas. La primera, con una lírica melancólica y en clave "de bajón", que recuerda a buena parte del viejo repertorio de Sui Generis; y un superlativo final instrumental y progresivo. A continuación, el disco se cierra con "En las calles de Costa Rica" (Gustavo Bazterrica), un atractivo tema instrumental, en el que el Vasco se luce  en la guitarra. Incluso, citando un fragmento de uno de los solos, plenos de jazz rock, del gran Al di Meola en el clásico Romantic Warrior, de Return to Forever.

Sin dudas, un disco para no cansarse nunca de escucharlo. Desafortunadamente, ésta sería la última producción del grupo. ¡Nos quedamos con tantas ganas de más!

Emiliano Acevedo

YES, Going for the One: Casi el final de una era...

El 7 de julio de 1977 es editado Going For the One, el primer disco de Yes luego de un párate de casi dos años y medio. Durante todo ese tiempo, los integrantes del grupo se dedicaron a la grabación y edición de sendos álbumes solistas. La sorpresa de este nuevo álbum era el regreso de Rick Wakeman a la banda, luego de tres años de ausencia; así como también un retorno a la composición de canciones más cortas, después de la fantástica experimentación musical desarrollada en  Close to the Edge (1972), el polémico doble Tales from Topographic Oceans (1973) y Relayer (1974). Otras de las novedades de este nuevo álbum del grupo, era que se dejaba de lado las ilustraciones de tapa del genial Roger Dean (que habían caracterizado todos los trabajos previos de Yes desde Fragile) para pasar a la imaginería descarnada del grupo de artistas Hipgnosis: en este caso, la imagen de espaldas de un hombre desnudo ante unos rascacielos. Casi un manifiesto anti-urbano y anti-corporativo.

En lo estrictamente musical, Going for the One podría ser considerado como el sucesor de Fragile (1972), el cuarto disco de Yes y el primero con Wakeman como tecladista. El propio cantante Jon Anderson lo veía así: “La única manera de avanzar era hacía atrás, a al menos tratar de reavivar algo de la vida y la espontaneidad que había caracterizado, digamos, a The Yes Album (1971); aquella energía de rock apabullante que inconscientemente había sido echada por la puerta del estudio de grabación mientras las producciones a escala sinfónica incursionaban cada vez más lejos en territorios inexplorados.”

Así las cosas, los cinco números musicales de este nuevo álbum del 77 incluían letras imaginativas y abstractas, mientras que la música alcanzaba una calidad que rozaba la perfección melódica. En Going for the One, además, las armonías vocales estaban perfectamente balanceadas por el magistral trabajo instrumental realizado por Steve Howe en guitarras y el propio Rick Wakeman en teclados. Mientras que Alan White y Chris Squire se mostraban muy sólidos elaborando eficientes bases rítmicas que apuntalaban la estructura melódica. 

LA GÉNESIS: CHAU MORAZ, HOLA WAKEMAN

Going for the One fue grabado (por motivos impositivos) en Montreaux, Suiza; a partir de noviembre de 1976. Allí, luego de un mes de ensayos, quedó más que claro que la química musical del grupo con el tecladista suizo Patrick Moraz (que había grabado con Yes el formidable Relayer) no funcionaba mas y la banda le pidió que se fuera. Entonces, Brian Lane, el manager del grupo, contrató a Wakeman en calidad de sesionista. Cuando Rick se juntó de nuevo con sus ex compañeros, le gustó mucho la música que estaban ensayando y no pasó mucho tiempo para que se integrara a Yes en calidad "full-time"; debido a las insistencias del mismo Lane y de Chris Squire. Al respecto, en ese entonces, Squire declaró: "Rick nunca debió haberse ido, en primer lugar. Debió haber seguido con sus cosas solistas y también con la banda, pero él también tenía su ego. Sus primeros álbumes solistas fueron un éxito de ventas y (a él) no le gustaba nada el material de Tales From Topographic Oceans. Tal vez el hecho de que éramos bastante jóvenes en aquel momento hizo que las cosas no se hablaran como era debido, pero yo no soy nadie para hablar... porque yo también tenia demasiados problemas." 

A fines de diciembre del 1976, Wakeman decía: "Cuando me fui de Yes no fue porque tuviera problemas con los otros, sino porque, simplemente, sentía la necesidad de buscar nuevas sendas musicales por mi cuenta, de experimentar con algunas cosas que no iban en el grupo. Yes es un grupo que tiene muy claros sus alcances, sus fines, sus intenciones, lo que quiere hacer, hasta donde quiere llegar, y, con respecto a esto, es un poco estricto. Cuando decidí separarme, lo hice porque no me sentía plenamente satisfecho con esas pautas: quería establecer las mías propias, y tener (de paso) mas libertad para 'inventar' y explayarme en cualquier dirección. Ahora que completé ese circulo, volver a Yes es algo casi lógico, natural. Ellos se entienden bien conmigo y yo con ellos. No se -y creo que aunque lo supiera no soy yo quien debe decirlo- cuales fueron las razones de la ida de Moraz, pero no creo que haya sido una situación de violencia entre el resto del grupo y el; probablemente quiera seguir con sus trabajos individuales, no sé. Lo único que puedo decir es que el grupo y yo nos pusimos en contacto y (casi sin darnos cuenta) llegamos a la conclusión de que estábamos de acuerdo en trabajar juntos otra vez. Tal vez dentro de un mes nos separaremos nuevamente, no puedo saber que va a pasar en el futuro, pero pienso que, a pesar de todo lo que hemos hecho separados en este tiempo que transcurrió, seguiremos entendiéndonos tan bien como siempre." 

Con respecto a la grabación de Going For The One, Jon Anderson declaró en aquel momento: "El álbum fue una especie de celebración. En los últimos dos o tres años estuvimos experimentando un montón, y estamos felices de poder concretar eso en un disco que es mas suelto y relajado que los anteriores." Alan White también guarda lindos recuerdos al respecto de la grabación de este disco, ya que según el "estaban felices con la vuelta de Rick... y además él estaba tocando mejor que nunca..." 

En sí, Going for the One representaría una bocanada de aire puro para los puristas del rock sinfónico, que estaban hartos de la avasallante invasión del punk rock. Porque, si bien este nuevo disco de Yes era, en esencia, mas austero que su  material clásico -ya que entregaba un estilo algo mas básico de rock progresivo con un repertorio de canciones cortas-, también incluía uno de los temas largos mas espectaculares e inspirados de toda la historia del grupo: "Awaken", que cerraba en forman magistral el álbum. En su momento, Steve Howe opinó al respecto: “El regreso de Rick fue genial, y el disco Going for the One ayudó a reorganizar la dirección de Yes”.

También el baterista Alan White se sintió muy complacido con la grabación: “En encantó hacer ese álbum. Nos divertimos mucho y fue una época muy feliz en la historia del grupo. Cuando Rick regresó tocaba maravillosamente, y fue una época muy creativa para todo el grupo. Todos congeniamos y nos divertimos mucho a partir de la felicidad que trajo el regreso de Wakeman”.

LAS CANCIONES:

El disco abría, justamente, con el tema homónimo "Going for the One" (En busca del Elegido), de la mano de un "irónico" riff de guitarra de Howe, más cercano al estilo de Jimmy Page en Led Zeppelin que al del Yes. Pero no solo esto hizo Howe aquí, ya que su trabajo en el steel guitar fue soberbio. De acuerdo a Jon Anderson, el autor de esta canción, ésta "trata acerca del mundo de los deportes y las competencias. Parte del tema, habla de las carreras de caballos; pero también me inspiro una película que vi acerca de unos deportistas que atraviesan el Río del Gran Cañón del Colorado, en una de esas balsas de goma... aunque tampoco me olvidé de mencionar a la "mente cósmica", en una parte de la letra." 

Con respecto a "Turn of the Century" (“Cambio de Siglo”), Jon Anderson dijo que pensó "en la historia de un escultor que quiere hacer una estatua de piedra dedicada a su amada, fallecida en invierno. La inspiración primigenia me vino de la opera La Boheme y, obviamente, de la historia (mitológica) del Pigmalión. El punto culminante de este cuento es que el escultor pone todo su amor en esta estatua, y ella finalmente cobra vida." 

En lo musical, este es un tema inusualmente bello, en especial en ciertos pasajes instrumentales, en los que la dupla Wakeman – Howe desarrolla extrañas fusiones rítmicas que recuerdan –incluso- a la obra tanguera de Piazzolla, por decir algo. Muy interesante.

"Parallels" era una pomposa canción con la cual la banda abriría los conciertos en los años posteriores. En ella, Wakeman tocaba en un órgano auténtico de iglesia, que fue grabado en St. Martin's Church, en Vevey, Suiza. En parte, "Parallels" es (casi) una prima lejana de la vieja "Roundabout", en lo a que ritmo e intención respecta, aunque (obvio) sin la trascendencia de aquel viejo clásico. Con respecto a la composición del tema, su autor, Chris Squire decía: “Se trata de un amor espiritual. Un tema que ofrece un mensaje de esperanza. En algún momento pudo haber integrado mi primer álbum solista (Fish Out of Water), pero lo pensé mejor y lo reserve para un futuro disco de Yes. También, en este tema, hay una superposición de dos estilos: por un lado esta el riff de blues de mi bajo y, por el otro, el órgano de la catedral; todo sonando al mismo tiempo..." 

Después llegaba la hermosa balada "Wonderous Stories", a la que Steve Howe describió como "parte del periodo renacentista de Jon Anderson... Es por eso que a esta balada la recorre un sentimiento de música clásica". El tema se compuso en Suiza y Anderson recordó que: "Era un hermoso día. Uno de esos momentos que uno recuerda por muchos años y, de repente, la letra de "Wonderous Stories" me vino a la mente. Es una canción exuberante que habla de las alegrías de la vida. Una secuencia de ensueño que recorre historias del pasado y del futuro". 

El álbum concluye con "Awaken", un espectacular tema largo –que comienza con un impresionante solo de piano de Wakeman- que se colocaría entre los mayores clásicos de la historia del grupo. Según señaló  Jon Anderson: "Awaken" fue "lo mas grande que hicimos jamás". Aquí, otra vez, las letras son surrealistas, cósmicas y místicas al extremo. Por eso, tanto Anderson como Squire cantan como si fueran auténticos espíritus “que pasaron al otro lado", y evocan las visiones extraordinarias y  superterrenales que están viviendo. El clímax instrumental final, luego de una parte media experimental, es simplemente demoledor y emocionante, y uno de los momentos más gloriosos que haya grabado Yes en toda su historia. Aquí se subraya el carácter místico del tema, cuando se evoca (respectivamente) a los maestros de las imágenes, del alma, de la luz, y del tiempo. Con respecto a la composición del tema, Anderson dijo: "Estando en Suiza, tuve la oportunidad de leer un libro llamado The Singer (El Cantante), que trataba acerca de un himno antiguo. También fui influenciado por otra lectura, acerca de la vida del pintor holandés Rembrandt..."

Alan White cuenta que "el tema fue dividido en diferentes secciones, para su grabación; pero nosotros tuvimos siempre la totalidad del tema en mente, el modo en que tenia que quedar la composición final". Dijo, además, que en ese final monumental de "Awaken", "Rick Wakeman estaba tocando el órgano de iglesia en una iglesia que estaba a 16 kilómetros de distancia y nos comunicábamos con él a través de cables telefónicos”.

Anderson agrega al respecto de esta suite: “Awaken” es  una pieza hermosa en estructura y forma. Tiene todo lo que deseo de un grupo de músicos actuales. Antes de eso, todo parecía muy gris. Luego de tres años grises con Relayer, grabamos un bello disco llamado Going for the One”.

EL ÉXITO OTRA VEZ, PERO, SIN EMBARGO…

Una vez editado, el álbum muy pronto alcanzó el primer lugar de los rankings ingleses y la octava colocación en los Estados Unidos. Sin dudas, marcando que el regreso de Yes había sido todo un éxito. Al mismo tiempo, el grupo conseguía un triunfo inesperado en el mercado de singles, cuando, en septiembre del 77, el tema "Wonderous Stories" trepó hasta el séptimo lugar en Inglaterra; y el single “Going to the One” llegó al puesto 24. 

Todo parecía muy diáfano en esta nueva etapa del grupo, pero…

Según apunta el crítico y ensayista argentino Norberto Cambiasso, en su formidable libro Vendiendo Inglaterra por una libra: Una historia social del rock progresivo británico: “Cuando Going for the One vio la luz en julio de 1977, el disco se parecía menos a una confirmación que a una despedida. En pleno verano caliente del punk, los fans lo impulsaron directo a lo alto de los charts y la crítica se deshizo en elogios, celebrándolo como un regreso a las fuentes (…) Sin embargo, Yes oscilaba entre una suerte de incomprensible (en ellos) power pop y la lasitud barata de sus piezas acústicas (…) En su afán excesivo por ponerse a la altura de los tiempos cambiados, Going for the One hipotecaba una identidad trabajosamente construida.”

Estos males de los que adolecía GFTO se debían, según Cambiasso, a que “era como si el universo sonoro de Yes, que con esfuerzo fanático tanto habían procurado expandir y enriquecer durante el último lustro, se hubiese adelgazado en un santiamén. Acaso se debiera al mayor de los males que aquejaba al disco: la ausencia de Eddie Offord en la consola de producción. Sin él, Yes empezaba a asimilarse a tantas otras bandas del montón. Howe, (en 1981) al menos, lo sospechaba: “Relayer fue hecho con mucha rapidez, y pienso que es un álbum razonable, mientras (que) Going for the One tardó una eternidad, y honestamente no creo que fuera tan bueno”.

Luces y sombras de un disco que es signo de su tiempo, como uno de los últimos estertores de un gigante que comenzaba a devorarse a sí mismo: el clásico rock sinfónico de los 70. No, no lo mató el punk; quizás se murió de muerte natural cuando se agotaron las propuestas artísticas de los grupos principales de este estilo, a partir de 1975. No por nada, lo mejor de Emerson, Lake & Palmer, los propios Yes o Genesis (hasta incluso Pink Floyd, por qué no) está en la primera parte de los setenta, la época dorada de la música rock. Luego, la década de los 80 los encontrará con el paso cambiado, tratando de adaptarse a los nuevos aires y propuestas del rock como negocio, para sobrevivir y seguir sacando nuevas producciones y realizando giras. A veces, incluso, con un inusitado éxito comercial, como el del Genesis trío liderado por Phil Collins, las primeras épocas del supergrupo Asia o el nuevo Yes del álbum 90125.

Con respecto a si Going for the One fue un disco bello y maravilloso, como aseguran los fans más acérrimos del grupo (además de Anderson, Wakeman y White) o apenas una engañifa para disimular la caída pronunciada (en términos artísticos y creativos) que empezaría a atravesar Yes de aquí en más (opinión avalada por varios críticos y ensayistas); la última palabra siempre la tendrán los oyentes. Todos y cada uno de los seres que quieran saber, alguna vez, que significaba eso de “ir por la unidad”…

(Bibliografía: Notas de Alfredo Rosso, R. Boissoneau; Revistas Pelo y Cantarock; y entrevistas a los músicos de Yes en el documental Yesyears, 1991) 

Investigación: Emiliano M. Acevedo 

Charlando con Jorge Durietz, en el Atardecer del Estío...

Una tarde de enero, cuando el sol porteño me derretía, me encontré en un bar de Congreso con Jorge Durietz, para charlar sobre su vida. Casi cincuenta años de carrera como músico trashumante, en esta ruta bohemia y laboriosa del devenir de un artista. Desde los mágicos años 60, del Instituto Di Tella, La Fusa y el Café Concert; hasta estos frenéticos años dos mil. Sus vivencias junto a Miguel Cantilo en el dúo Pedro y Pablo, pasando por su pasión por los ritmos latinos, el folklore y las cosas lindas de la vida. Durietz es un tipo humilde y alegre, un grande. Un apasionado, y se nota… Justo, cuando me iba, me autografió la tapa del disco Contracrisis, y puso: “Para Emiliano, de Jorge Durietz, también conocido como Pablo…” En la siguiente charla, empezamos a desentrañar este código…

ENTREVISTA> ¿Cómo  te inicias en la música?

A los ocho años, con canciones folklóricas de esa época. En mis inicios, aprendí de oído. Más tarde tuve un profesor que me enseñó canciones en inglés, standars como “Blue Moon” y otros. También escuchaba muchos discos de mis padres, como la música de películas de la época, o álbumes de Louis Armstrong o de Los Hermanos Ábalos. Luego, cuando ya tenía 13 años, aparecen los Beatles, quienes cambiaron totalmente mi cabeza musical. Ahí hago un grupo con un compañero de escuela. Más tarde, en 1967, conozco a Miguel (Cantilo) y formamos un trio llamado Los Cronopios, con Guillermo Cerviño, un amigo que teníamos en común. Hacíamos el repertorio beatle, con guitarra acústica.

¿Cómo surge la posibilidad de grabar en CBS?

Porque, un verano que nos fuimos a tocar a Punta del Este, nos descubre Horacio Molina. Justo estábamos parando junto a un grupo de amigos, con los que nos alquilamos un cuarto. Éramos un grupito de siete u ocho chicos, y pasamos un mes allá. Cada día íbamos a la playa y tocábamos la guitarra; y la gente se juntaba alrededor para escucharnos. Se recopaban porque era lindo como Los Cronopios hacíamos los temas beatles a tres voces. Justo, una chica que nos iba a ver a esos fogones que se hacían en la playa, era amiga del mozo de La Fusa, el famoso Café Concert que se había inaugurado ese verano, y nos invitó a ir. Llegamos tipo 2 de la mañana, cuando ya habían pasado los números principales, pero igual había un par de personajes famosos de la época en el lugar, como María Elena Walsh, que estaba sentada en el fondo del boliche. Y nos hicieron cantar, creo que hicimos “Guarda con la rutina”. Como a la chica que organizaba la artística de La Fusa le gustó lo nuestro, nos dijo que volviésemos al otro día. Así quedamos fijos, abriendo todos los días. Aunque no nos pagaran nada, para nosotros era genial. Porque estaban Horacio Molina, su mujer de entonces, (la modelo y luego actriz) Chunchuna Villafañe; Amelita Baltar… a veces, hasta venían Les Luthiers. En fin, muchos artistas copados de aquella época. Ahí nos hicimos amigos de Horacio, que nos llevó a CBS…

¿Él los presenta a los ejecutivos de la compañía?

Sí. Al primero que nos escuchó, el productor Héctor Piombi, no le gustó lo que hacíamos. Pero Horacio insistió, y nos presentó a Francis Smith, quien sí se copó con nosotros, y nos hizo grabar todas las canciones que ya había compuesto Miguel, que son las que luego terminaron en el primer disco del dúo.

El otro integrante del trio ya no estaba…

No, Guillermo optó por irse, porque estudiaba Ciencias Económicas. Después le fue muy bien, tanto que actualmente es el presidente de un banco muy importante, imagínate… Ahora le debo plata y todo… (risas)

Ahí ya hacían todo el repertorio de Miguel…

Sí, tan solo había un tema mío: “Andando a caballo”, en donde ya se perfila mi ideología de vida, vinculada a solo disfrutar, sin preocuparse demasiado.

Un tema bien bosavonesco…

Sí, menos social que el material de Miguel. Es que yo era bastante inconsciente de las cosas que estaba cantando. Es que era mucho más músico que letrista, en ese momento. Me absorbía mucho la música, a la letra me costaba prestarle atención. Yo estaba escuchando la armonía todo el tiempo, algo que siempre me pasó. Me cuesta aprender la letra de una. Luego empecé a desarrollarme un poco más como compositor.

Ese primer disco está más influenciado por la Chanson francesa, ¿no?

Esa onda le pegó mucho a Cantilo. Artistas franceses comprometidos como (Georges) Brassens, y demás. Claro, también estaban en boga, por esa época, Jorge Schussheim y Jorge de la Vega o Nacha Guevara, que habían salido del Di Tella, y hacían esa onda. Por otro lado, fijate que ese primer disco casi no es rock. Son canciones que tienen una cosa más foxtrot, o de swing, o más de música beat.

¿Y no tuvieron problemas al momento de grabar letras como las de “Los Perros Homicidas”?

Es que en la grabadora no se dieron cuenta de quienes eran los “perros homicidas”; y, aparte, hasta ese momento no habían listas negras, ni nada por el estilo, a pesar de que aun estábamos bajo la bota de un régimen militar como el de Ongania. Todo eso vino después. Lo que sí nos pidieron luego, como al año y medio de estar en CBS, fue que cambiáramos un poco la letra de “Catalina Bahía”, algo a lo que Miguel se opuso. Así que fuimos a juicio, que finalmente ganamos, para que nos devolvieran el contrato. Ellos no nos querían dejar ir, porque querían que siguiéramos haciendo temas como “La Marcha de la Bronca”, que se había vendido mucho y les había dado buenos dividendos. Nosotros habíamos hecho “Pueblo nuestro que estás en la tierra”, que era casi una segunda “Marcha de la Bronca”, y que a mí me gustaba más que aquel primer tema; pero ahí sí, a la semana nos prohibieron la difusión de la canción, con lo que comenzó nuestro conflicto con CBS. Por eso nos piden que modifiquemos algunas cosas, nos negamos, pedimos el contrato y nos fuimos.

Se van al histórico sello Trova, nada menos…

Claro, un sello más artesanal con un catálogo impresionante, en donde sí te daban mucha más libertad artística que en una multinacional como CBS. En Trova estaba a cargo Alfredo Radoszynski, un tipo bien melómano que grababa solo lo que a él le gustaba. Por eso en ese sello grabaron Les Luthiers, el Cuarteto Zupay, Vinicius y Toquinho (con María Creuza y María Bethania), Susana Rinaldi, Carlos Perciavalle y Antonio Gasalla y también muchos artistas de jazz. Como a Alfredo le gustó nuestra propuesta musical, nos contrató. Aun hoy me sorprende la libertad que había en Trova, podíamos hacer lo que queríamos.

Ya estaba emergiendo Conesa…

Sí, y todo eso surge de vivir en esa famosa casa de la calle Conesa, junto a otros músicos, como Roque Narvaja; y Kubero Díaz y Quique Gornatti, que venían de La Cofradía de la Flor Solar. Aquella era una casa tipo chorizo, que los muchachos alquilaron entre el 71 y el 75, para vivir en comunidad. Y todo eso surgía en ese ambiente de comunidad, de vivir en la misma casa, con nuestras parejas, y estar tocando mucha música juntos. También ahí empezaban nuestros primeros contactos con la marihuana, a fumar y experimentar, casi como si fuera un rito, mientras escuchábamos discos de Crosby, Stills, Nash & Young y demás… También venían varios personajes del arte, como visitantes asiduos: Dalmiro Sáenz, Rocambole, que también venía de la Cofradía… Siempre había una cosa creativa ahí, muy libre. La casa de Conesa era prácticamente una verdadera usina del arte. Lamentablemente, no quedan registros fotográficos de eso. Pappo también caía a veces a tocar ahí. Narvaja, que ya se había ido de La Joven Guardia, se había lanzado como solista y también grababa para Trova. Así surgieron nuestras colaboraciones. Nosotros grabamos como invitados en su disco Octubre, y Roque hizo lo suyo en el nuestro, Conesa.

¿Pero cuál fue el costo comercial de irse de CBS?

El costo fue que dejaron de difundir nuestra música. Así dejamos de ser famosos, al nivel de cuando estábamos en CBS. Aunque suene paradójico, habida cuenta de que luego de mitad de los setenta fue un tema prohibido, al principio, como te decía, “La Marcha de la Bronca” era un tema muy popular. Hasta llegamos a ganar el Segundo Festival de la Música Beat con esa canción, para que te des una idea. Bueno, cuando nos fuimos a Trova, las radios dejaron de pasar nuestra música. A ninguna les interesaba nuestro nuevo material. Y Trova no tenía presupuesto para publicitar nuestros temas por la radio, así que pasamos a ser (casi) un dúo underground. Sin embargo, a pesar de su baja difusión, creo que Conesa fue el disco más lindo que hicimos.

¿Y de dónde sale ese cambio de sonido tan marcado, virando decididamente hacía el rock, y con letras tan politizadas?

Porque el momento político era mucho más duro, y Miguel estaba muy metido con sus lecturas vinculadas a los movimientos tercermundistas, la revolución y demás. Por otra parte, en nuestro primer álbum, el sonido estaba basado solo en nuestras guitarras acústicas, acompañadas por la Orquesta Estable de CBS, en base a los arreglos que hacía Jorge Calandrelli. Mientras que en el segundo, toda la música está hecha por nosotros, acompañados por nuestros amigos. Una cosa muy libre, hippie y rockera. El resultante fue un sonido más contundente, que nos gustaba muchísimo. Aparte, teníamos el doble de canales para grabar, porque en Trova nos daban cuatro canales, mientras que en CBS teníamos solo dos… Parece joda ahora, en donde cualquiera en su casa tiene una computadora para grabar 64 o 128 canales, pero en aquella época que te dieran cuatro canales para grabar, era un avance notable.

Mientras a Miguel en Conesa le pinta el rock, a vos te tira más la onda poética surrealista de Rimbaud, ¿no?

Sí. En realidad, en mi vida fui poco lector, un tipo bastante ignorante, pero muy intuitivo y muy músico. A las letras no les daba pelota. Así que era, por un lado, muy inocente, y por el otro estaba muy protegido porque no confrontaba ideas. Estaba absorbido por la música y por todo lo que fuera romántico, bello; ya sean paisajes o mujeres. Entonces, todas mis canciones eran de amor. Algo leí de Rimbaud, en esa época, pero más que nada porque era algo que se usaba en esos círculos, era casi una moda minoritaria de los jóvenes de la época. De ahí que Spinetta escribiera cosas a partir de sus lecturas de Rimbaud o Artaud. Así que leí un libro de Rimbaud, elegí un poema y le hice la música, que fue “El Alba del Estío”. Pero no era que yo fuera un lector de poesía, para nada… El otro tema que hice en Conesa, “Instrucciones”, tiene una poesía muy simple, muy naif y muy hippie. Un mensaje bien hedonista y “fiaca”: “Quiero estar vagando, tirado en el lago todo el día con la chica que me gusta…”

¿Por qué vos no te acoplaste al Grupo Sur de Cantilo, que luego graba su propio disco…?

Porque esa fue una sociedad musical que hizo Miguel con Kubero, en donde Cantilo hacía la letra y Kubero la música. Ambos vivían en Conesa. Yo iba todos los días a Conesa, pero esa casa no era mi vivienda. Entonces, ellos hicieron ese repertorio y lo grabaron con músicos amigos. A mí me encantaba el Grupo Sur, y creo que ese disco es de lo mejor que hizo Miguel. En lo que respecta a la composición, a las letras. A nivel rockero visceral, es lo mejor que escuché de Miguel. Por otra parte, en esa época, Cantilo quería cantar en un estilo tipo Robert Plant, quería cantar rock con voces muy agudas, algo que ya había empezado a hacer en “Apremios Ilegales”. Y a mí el rock no me pegaba tanto como a él; a mí me interesaba mucho más la música no tan sajona sino más de raíz latina, más sincopada. Pero, de ninguna manera, hubo una discusión entre nosotros dos. Entonces Miguel se fue al Bolsón a grabar con varios músicos que vivían por allí, en el sur del país.

Luego llegaría la reunión de ustedes dos, más otros amigos, para grabar Apóstoles, un disco muy accidentado…

En Apóstoles, además de la marihuana, empezamos a consumir acido, pero siempre al servicio de la creatividad, no era que estábamos todo el día tomando LSD, ni mucho menos. Fue un disco tranquilo pero caótico. Lo grabamos en RCA, ya con ocho canales. El productor fue Piero. Ahí toca Charly (García) el (sintetizador) Moog en “Amasando Pan”. Después de un tiempo de grabado el álbum, Gornatti y Kubero se van a España. Y Miguel se les une, luego de pasar un año viviendo en Colombia. Así fue como Pedro y Pablo dejó de tocar como dúo, durante 5 años.

¿Hubo censura en el disco Apóstoles, por eso estuvo tanto tiempo cajoneado el proyecto?

No. En realidad, lo grabamos en el 75, y al toque los muchachos se fueron a España. O sea, se cortó porque había poco laburo, no se podía tocar. Me acuerdo que se armó una gira con ese repertorio, y apenas si pudimos hacer un par de shows en Paraná, Mendoza y La Plata. En esa época curtíamos una onda muy hippie, sucios, bien metidos en la experimentación con el ácido. Andábamos mucho en tribu por la calle; éramos como veinte personas, con las mujeres dándoles la teta a los bebés, parecíamos gitanos. Todos tipos con los pelos muy largos, y la gente nos miraban muy raro, ¿viste? Varias veces nos llevaban en cana, como pasó, por ejemplo, en Mendoza. Era algo habitual en ese momento que te llevaran detenido por la pinta que curtías. Esa situación fue la que a ellos los convenció para irse a Europa. Yo no me fui, me quedé acá, intentando otros proyectos musicales. Hice un dúo con un amigo, Jorge Bretón, que ahora también vive en España. Después otro dúo, con otro amigo; y posteriormente armé un grupo, Melimelum, con el que grabé un disco en 1976. Con Daniel Russo (bajo), Eduardo Figueroa (guitarra), Fernando Gonzáles (flauta) y Micky Mitchell, un muy buen batero de jazz, que luego se fue a vivir a Estados Unidos. Ese grupo duró apenas dos actuaciones y se disolvió.

¿Cómo se dio la grabación del disco de Melimelum?

Medio de casualidad. Yo era muy amigo de Eduardo Figueroa, tocábamos mucho juntos, nos quedábamos improvisando. Tal es así, que yo había compuesto varios temas que luego los arreglamos juntos. En esa época, un día estaba caminando por la calle Paraguay y pasé por donde estaba CBS. Ya habían pasado seis años desde que habíamos grabado con Miguel ahí. Así que me pintó la nostalgia y entré al edificio de la compañía, y veo que el director general era Miguel Ángel Tellechea, un tipo al que apreciaba mucho, por eso lo fui a saludar. Me pregunta en que andaba, y así de la nada me propone si no quería grabar algo. Y le dije que sí. Entonces, nos hizo grabar ese repertorio de Melimelum, sin escuchar nada previamente, así de una. Increíble. Por eso es un disco muy fresco, que no tiene mucho ensayo tampoco. Sin embargo, creo que fue mi mejor experiencia solista.

¿Y de dónde salió esa onda, esa estética un tanto naif o infantil que tiene el disco?

Porque yo era bastante infantil, todavía lo soy, cuarenta años después. Me gustaba lo naif, lo inocente, y además estábamos obsesionados con la libertad. Los temas daban cuenta de eso, de que nos sentíamos presos dentro de nuestras limitaciones. Por eso un tema se llama “Liberiola Uno”, otro “Liberiola Dos” y otro “Liberiola Tres”. La conclusión era que era imposible encontrar la libertad, pero teníamos que lograrla. Pero no hablábamos de libertad en términos políticos, en contra del Proceso. Hablábamos de encontrar una libertad de la mente y del ser. La música del disco estaba influenciada por el rock sinfónico, además de algunas baladas muy suaves. A Figueroa y a mí nos gustaba mucho Yes, y estábamos a full con ese estilo de música.

¿Y el nombre Melimelum?

Se me ocurrió leyendo un libro de palabras en latín, creo que de la época del colegio. Melimelum quiere decir “Manzana Dulce”, me gustaba mucho como sonaba y además el significado en castellano me pareció bastante piola también.

¿Y ahora que se convirtió casi en un disco de culto, que hasta músicos y coleccionistas prestigiosos como el brasileño Ed Motta lo señalan como uno de sus favoritos del rock argentino, no te da cosa pensar que haya durado tan poco ese proyecto?

Claro. Pero también hay que tener en cuenta que este proyecto se terminó tan rápido, por una falta de voluntad y constancia propia de mi personalidad. De debilidad en lo referente a la concreción de proyectos. De pereza, tal vez. Y todo eso mezclado con varios quilombos familiares que siempre tuve: juntarme, separarme, tener hijos. Por eso me arrepiento muchísimas veces de no haber hecho con la música más cosas de las que hice, y que tranquilamente podría haber hecho. Hubo muchas cosas que, en su momento, no desarrollé. Siento que ahora recién estoy empezando a desarrollarlas.

¿Qué cosas te quedaron en el tintero?

Tocar mucho más, componer mucho más, grabar mucho más, y viajar tocando mucho más. Diez, veinte veces más de lo que hice.

¿Qué hiciste entre el proyecto de Melimenum y la vuelta de Pedro y Pablo?

Entre el 76 y el 80, tuve mi primera experiencia matrimonial y mi primer hijo, y como con la música no tenía ingresos, me dediqué a armar otro emprendimiento laboral. En ese momento, en 1978, estaba tocando en trio, junto a Fena Della Maggiora y Adriana Sica, una guitarrista muy buena, que era novia de Pedro Aznar; haciendo a tres voces, temas de mi repertorio, pero no ganábamos un mango. Así que pusimos un lavadero industrial en Villa Devoto con Fena. Era un lavadero al por mayor, alquilábamos y lavábamos toallas para peluquerías. Una experiencia muy loca. Esos fueron los dos únicos años que yo laburé por fuera de la música, y me di cuenta lo duro que es laburar, a pesar de que era nuestro el lavadero. Porque teníamos que afrontar dos créditos que habíamos sacado para comprar la máquinas y las toallas. Aparte que había que estar a las siete en punto de la mañana, para hacer el reparto, y después, el resto de la jornada, lavar. En esos dos años en los que me dediqué a este trabajo extra musical, me di cuenta de que tendría que haber seguido tocando, porque me gustaba mucho lo que se estaba haciendo en la música por esa época. Me acuerdo que en un momento pasó Miguel a visitarme, y cuando vi la música que estaba haciendo, me recopé mal; así que vendí mi parte del lavadero a mi cuñado y empezamos a tocar de nuevo con Cantilo. Esa fue la época más fuerte de Pedro y Pablo, la época de más trabajo del dúo, que duró toda la primera mitad de los ochenta, hasta el 85.

Ahí graban el disco Contracrisis…

Sí, lo grabamos en el 81, y sale junto con Apóstoles, que ya llevaba más de 6 años en las gateras, inédito.

¿Qué te parece Contracrisis a la distancia, te gusta cómo quedó?

Salvo la canción “Señora Violencia e Hijos”, compuesto por Miguel con Piero, y dedicado a Margaret Thatcher, ninguno de los demás temas tuvo ningún mensaje político. Este fue un disco más de mirarse para adentro, es un álbum muy reflexivo, más maduro que los anteriores. Eso se ve en canciones como “Ánimo Che”. Mismo el nombre del disco: Contracrisis, habla de estar en oposición a la crisis general que había en el país en ese momento, no solo lo político. Era un mensaje reaccionario, de oponerse a esa situación critica a nivel general. En mi opinión, “Ganas, amor y tiempo” es el mejor tema de ese disco, una canción muy poética.

¿Y de Corazón Sudamericano (1985), que balance hacés?

Me parece que es un álbum que tiene un sonido excelente. Lo grabamos en el estudio Moebius, con Carlos Piris, el mismo técnico que grabó Conesa, un capo. Hay dos o tres temas en ese disco que me gustan mucho, como “Ciudad Mujer”, casi una actualización de “Yo vivo en esta ciudad”, pero mucho más copado, con armonías muy buenas y un saxo alucinante. Un disco genialmente grabado, con grandes músicos que nos acompañaron como Adalberto Cevasco o Ricardo Lew. Sí, nos gustó mucho grabarlo, pero, lamentablemente, fue un álbum que no tuvo ninguna repercusión.

¿Por qué?

Porque ya estábamos muy distanciados con Miguel. Ahí sentí que Miguel quería seguir por una veta más rockera, que a mí no me interesaba en ese momento. Por eso decidimos separarnos. Ahí me fui e hice un disco con el grupo Celofán, en donde hicimos un repertorio que no era mío, pero en el que yo quedé como líder porque era el integrante más conocido. Tampoco tocamos mucho con ese grupo. Después volvimos a tocar de nuevo con Miguel, para festejar los veinte años del dúo, a fines de los ochenta, principios de los noventa.

¿Y a qué te dedicaste en estos últimos años?

Estuve componiendo material en una onda folklórica, y también grabé un par de discos. Me metí de lleno en el folklore. Tan así fue que me junté con una folklorista, después me casé con otra folklorista, y tuve hijas que también se hicieron folkloristas… Tomé mi vena folklorista, y la sigo desarrollando hasta la actualidad, fusionando todo eso con el bolero y la bosanova, que también me encantan. Me dediqué a eso durante los últimos quince años, tocando por todo el país. Y ahora estoy con eso, más un dúo que hice con Rodolfo Haerle, y volviendo a tocar con Miguel, el nuevo material que acabamos de grabar y editar (Unidos por el cantar), a partir de un repertorio medio latino que trajo él, al que yo me acoplé arreglándolo. Y eso es lo que pienso seguir haciendo por ahora, con ganas de tocar lo más que se pueda.

Emiliano Acevedo