LA PASIÓN SIN FIN, entrevista a Sebastián Furman

Resultaría muy complicado encasillar a Sebastián Furman en una sola actividad. Él es músico, director, profesor, divulgador, compositor. Su devenir tiene tanto de vanguardia como de música popular y clásica. Analiza y compone canciones, obras y artefactos musicales, publica discos y libros, da seminarios. Hasta forma parte de un grupo revolucionario de teatro, performance y humor: Los Bla Bla. Una de sus últimas invenciones es La Canción Sin Fin, un ciclo (que empezó en forma de pódcast) en el que analiza los tres discos más grandes de Charly García solista y que ahora originó presentaciones teatrales realizando una exitosa gira. Sin dudas es un artista que vive la vida con intensidad y deja una huella profunda por dónde camina. En esta entrevista nos acercamos un poco a su eclético mundo.

ENTREVISTA> Tu vida está dedicada a la música, ¿por qué la elegiste?

No sé por qué. Imagino que fue así porque desde que tengo conciencia me divierte mucho. Era una buena manera de pasar el tiempo. Siempre me fascinó. Desde muy chico tengo algunos recuerdos en relación con la música. Por ejemplo, de la música y el cine, de ver algunas películas y asombrarme con la banda sonora. Me acuerdo de algunas pelis con música de John Williams y quedarme petrificado pensando: “yo quiero hacer esto”. Después fui entrando de diversas maneras, como a muchos nos pasa, con el rock nacional, con los Beatles y en paralelo con la música académica… En realidad, nunca me lo pregunté. Fue algo que se dio en forma natural, como una especie de sana obsesión. Obvio que en la profesión atravesás circunstancias, momentos y cosas diferentes. Muchas veces no es tan fácil laburar como músico, sobre todo cuando arrancás. Pero empecé a dar clases desde muy chico, también. Y a tocar en lugares en forma profesional.

¿Tocaste en algún grupo en esas épocas?

Sí, estuve, cuatro o cinco años, en un grupo de rock sinfónico que se llamaba Nova. Ahí tocaba tres teclados y hacía canciones. Fue en la época pre redes sociales por eso hay mucho grabado pero no se difundió nada. Tenemos muchas canciones atesoradas de esa época y el plan es sacarlas en algún momento. Lo que pasa es que la banda se desintegró. Formé parte de un par de bandas más. En algunas hice arreglos, como en Toponauta que es una banda santafesina. Hice y hago mucha música en vivo con los Bla Bla. Ahí toco mucha música popular, también. De manera solista, tal vez no me entusiasma tanto porque me gusta trabajar con músicos. 

¿Cómo es musicalizar obras de teatro?

Es algo que siempre me gustó porque es muy parecido al cine y lo estudié bastante también. Entonces, hay una paleta gigante de cosas que podés hacer porque vos podés enfatizar lo que está pasando en escena o dar un color dramático o, al contrario, alivianar. Inclusive me divierte mucho hacer folies, hacer sonidos e ir generando otras cosas con lo sonoro. En los Bla Bla participamos un poco los seis de la creación colectiva. Muchas veces los chicos me sugieren cosas que son muy útiles o traen algunas ideas o música porque la mayoría son músicos también y tocan bastante o son cantautores. Entonces se arma colectivamente. Lo bueno de la música es que puede llevarte a un mundo de ciencia ficción aunque en la escena haya una persona con un objeto trucho. Entonces es ese universo el que a mí me interesa más.  

¿Cómo ves la música popular de la actualidad? ¿Pensás que la melodía entró en crisis?

No logro identificarme tanto con el trap. Hay cosas que me gustan… Trato de ver qué es lo que me gusta de lo que hay y hacia dónde vamos también y no quedarme tanto en la melancolía de lo que ya fue, sobre todo lo que corresponde con la gran época de la música de los 70… De todas formas, a mí me gusta Bach, soy fanático de Bach y eso es lo que enseño en el conservatorio en donde doy clases de fuga. Y si te ponés a pensar, Bach murió en 1750. Entonces, es cierto que la melodía ha sufrido transformaciones y que por ahí se des complejizaron un montón de cosas instrumentales pero al mismo tiempo se complejizó en otro aspecto. Lo que pasa es que por ahí yo no lo puedo disfrutar todavía, o algunas cosas sí. Por ejemplo, la otra vez hice una columna de radio del último disco de Nathy Peluso. Es un disco que me encantó, una apuesta parecida a la que hizo Rosalía hace un par de años - que fue furor - pero el de Nathy tiene, obviamente, mucho más contenido argentino, porteño, tanguero… Y la verdad es que me pareció súper rockera. Tiene una fineza en el trabajo, en la producción, en el sonido, en su manera de frasear, que no es tan habitual, también tiene que ver con el swing de los músicos que están con ella. Aparte es una artista que se la juega porque tiene un tema que es una salsa y otro en el que está sola con un bandoneón y otro que es más cool jazzy con piano Rhodes... No tiene prejuicios, eso me gusta.  Ella es más del hip hop, no está tan en la movida del trap adolescente como lo que se escucha ahora pero quiero decir, que en su música encontré cosas con mucho cuidado, buen gusto, con arreglos muy trabajados, el sonido muy pulido. Por ahí me parece que lo que pasó, sobre todo en los 90 en adelante, es que las grandes compañías discográficas y todos los medios de difusión pasan una música que no está tan cerca de la gente que quiere escuchar música con cierta profundidad. Entonces vos vas a un supermercado chino y te sorprendés con la música que suena, porque siempre son temas nuevos que no entiendo como pero me quedan un rato en la cabeza cuando llego a casa y luego, por suerte, desaparecen para siempre… [Risas] No sé si hay alguien que llega a su casa a la noche y se pone un disco de estos que suenan en el chino… O los que sonaban en los Cuarenta Principales, las radios pop, etc. En un sentido, eso no es música. Eso es industria musical. Es otra cosa. Es como decir, una cosa es la salsa de tomate que te hace tu abuela con los tomates reales, toda la data y todo el tiempo que lleva. Y eso no tiene nada que ver con una lata industrializada que está en el supermercado. Un poco pasa eso con la industria y la manufactura de la música y también con los millones que mueve. A veces confluye eso con una búsqueda personal pero no sé hacia dónde va. El capitalismo se puso más crudo. Todo es más controlado. Por ahí en la época de los Beatles estaban unidos porque ellos fueron la primera banda masiva y al mismo tiempo ellos sacaban temas que eran collages sonoros, música de vanguardia, en 1968. “Revolution Number 9” y todos los loops de cinta que se te ocurran. Eso venía adentro de un disco de la banda más vendida del mundo. Hoy eso es difícil de pensar. En ese aspecto, la industria viene llevándose puesto todo.

¿Y hoy la música por dónde va, lo que no es industria musical?

Bueno, las mujeres están entrando muy fuerte en el rock. Veo muchas pibas hacer cosas espectaculares, y eso me encanta.

¿Tu álbum Cocoliche, cómo lo pensaste?

Es una serie de piezas que venía acumulando en forma aleatoria. Primero había hecho un concierto de bandoneón y orquesta que está ahí y decidí hacer algunas piezas más. Por eso el título, porque es un cocoliche de cosas que junté y que fui un día al estudio y las grabamos con unos músicos queridos que tocan muy bien. Hay ahí unas mezclas raras porque hay estándars de jazz, una fuga medio folclórica, hay un tema dedicado a mi gato Ringo, alguna pieza para cello y piano solo… No sé si todas tienen la misma inspiración pero es lo que yo fui en ese momento, ya hace siete años… Una investigación académica – popular, aunque no me gusta mucho esa dicotomía de términos.

¿Por qué elegiste a Charly y esos tres discos a analizar (Yendo de la cama al living, Clics Modernos y Piano Bar)?

Porque creo que refleja una época muy importante del país. A su vez, son tres discos muy populares y muy conocidos pero muchas veces se los pasa por encima. Me acuerdo una vez en el programa de Tinelli que estaban bailando y cantando “Nos siguen pegando abajo”, con los del jurado diciendo: “que linda canción”, y nadie reparó en el significado de ese tema… Entonces es como que aquella canción que en su momento denunciaba algo pasó a ser un objeto más de consumo. La propuesta fue de Fede Vázquez, de la Futurock, después de una larga charla que tuvimos en un querido bar en donde estuvimos hablando de esos años y eses tres discos. Es impresionante como se fue transformando Charly en esos álbumes y además cómo reflejó la coyuntura. Entonces eran muy buenos para hacer una trilogía. Además a Charly lo tengo en las entrañas desde muy chico. Muchas de las canciones las había pensado hace mucho.

¿Hay alguna canción de otro que te hubiera gustado componer a vos?

“Laura va”. Porque es mi estilo. No sé si la hubiera podido hacer. Siento que habría hecho algo similar para contar una historia así, como una “She´s Leaving Home” argentina.

Emiliano Acevedo

YO QUIERO LA CANCIÓN, entrevista a Pablo Read

Pablo Read está orgulloso de su estudio. Es cómodo, tiene guitarras, teclado, libros, cds, y una pila de vinilos, todo material con el que se formó. Los Beatles, en una de las paredes, atestiguan el recuerdo de sus comienzos en su Pergamino natal, donde estaba la música que escuchaban sus padres. Como oyente de música está siempre inclinado al disfrute, como cantautor no puede evitar que salga a la luz toda su formación anterior. Llegó a Rosario en el 95, tras una breve estada se volvió a Pergamino, pero al año siguiente se instaló definitivamente en nuestra ciudad. De ser un joven con cierta expectativa, con el tiempo alcanzó el momento de compartir escenario con Litto Nebbia, incluso de tenerlo como invitado en un tema que va a estar en su próximo material a publicar. Cómodamente, en una soleada mañana de sábado, a metros del estadio Gabino Sosa, recorremos su vida musical, entre mates y café.

ENTREVISTA> ¿Cómo comenzó tu idilio con la música? 

Mirá, yo arranqué de muy chiquito, porque en mi casa siempre se cultivó mucho la música. No desde el hacer, sino desde el placer de escuchar. Una vez, cuando tenía cuatro años, mi abuela paterna, cansada de regalarme siempre autitos, me trajo de regalo una guitarra, que yo como pibe la percibí como un juguete. Sin embargo, el paso siguiente fue algo así como: bueno, vamos a mandar al nene a aprender a tocar la guitarra. Al principio fue como un juego, pero es muy significativo lo que comienza a suceder con el instrumento cuando empezás a dominarlo. Porque al principio vas con toda la euforia, pero al poco tiempo ves que la cosa no es tan fácil, que no te sale nada, que te duelen los dedos, que te querés matar [risas]. Una vez pasada esa instancia, vos te das cuenta de que lentamente eso de tocar un instrumento va provocando una satisfacción en uno porque causa un efecto en los demás. Yo recuerdo que un día en casa estaba encendida la tele, estaban dando “El Zorro”, aparece la música de esa serie, yo empiezo a imitarla en la guitarra, y mi mamá me dice: “¿Quién te enseñó eso?” Nadie, le dije, me salió. Y fue ahí que me di cuenta del efecto que provocaba en el otro con mi instrumento. Y mis padres, que vieron que me gustaba y que me dedicaba, incentivaron mucho más mi aprendizaje. Mi vieja compró un teclado, se compraron más discos en casa. Los discos y los libros eran canilla libre.

Eso fue provocando un crecimiento en tu vocación…

Sí, después, en la escuela, en los actos de las fiestas patrias viene ese: bueno vos que sabés bailar folklore, bailá; y vos que sabés tocar la guitarra, vas a tocar en el escenario. Y así viene el momento en que te aplauden por primera vez. Ahí empecé a sentir que pasaban cosas con esto de la música.  

En la vida de todo artista hay un arco que recorre desde su momento de aprendizaje hasta que se convierte en creador. ¿A vos qué te pasó con eso, cuándo te diste cuenta de que te podías transformar en compositor?

Primero tuve toda una instancia de tocar temas de otros. Yo creo que con los Beatles apareció esa necesidad de hacer mis propias cosas. Me dije: si estos tipos hicieron sus propias cosas, yo también quiero intentarlo. Pero, también, hay mucha gente que se dice “yo quiero hacer mis propias cosas” y no tiene nada para decir. Entonces, ser escritor… yo tengo una cosa con la palabra compositor, creo que me queda grande. Es la necesidad de decir algo. Igual tuve mucho conflicto con eso, porque primero copié lo que decía otro, hasta que te das cuenta del “para qué”, y ves que poder decir lo propio es el verdadero significado. Eso lo logré de mucho más grande.

Toda esta iniciación que estás contando fue en Pergamino…

Sí, allá no había academias de música, todo pasaba por profesores particulares. Y cuando terminé el secundario, cuando era muy complejo todo porque no había internet, hoy un pibe se mete en cualquier tutorial y con las nociones básicas te ayuda bastante, entonces yo me vine a Rosario para estudiar en la facultad, porque también dentro mío habitaba la idea de ser docente. Yo quería ser músico y docente, algo que en Pergamino era más difícil. Ser artista, digo, porque allá son todos médicos, abogados, y te preguntan ¿y vos, de qué vas a vivir? Y es difícil responder: voy a vivir del arte. Y la verdad, es que no vivo del arte tampoco, vivo de la docencia, como ocurre con la gran mayoría de los músicos.

¿Creés en el compromiso social a la hora de crear o que las cosas pueden salir de otra manera en esta contemporaneidad que nos toca vivir?

Yo tomo palabras de Oscar Wilde: escribir es facilísimo, primero hay que tener algo para decir y después decirlo. Entonces, eso que yo tengo para decir abarca un abanico de temáticas que me movilizan a mí, por ejemplo, la última canción que escribí: habla sobre los miedos. Se podría pensar que es algo que tiene que ver con lo existencialista, con lo psicoanalítico. Y luego, tengo una mirada hacia la realidad social. Son las temáticas que me vienen a mí. Si tengo que meter mis patas en el barro por mi ideología, lo voy a hacer, aunque me digan que es un panfleto, no me importa. Como dice [Mario] Benedetti, yo ya soy un caso perdido, aunque escriba algo más universal, si tengo que hablar de pececitos, ya va a aparecer el pececito bueno, el pececito malo y así.

Pablo aclara que ser docente fue una consecuencia de su Licenciatura en Música, que no estudió profesorado, y que la relación que tiene con sus alumnos no es igual que la de un profesor de Matemáticas, por ejemplo. En aquella materia el docente viene y expone y el alumno aprende, en cambio con la música siempre hay una ida y una vuelta, porque todo el mundo escucha esto o aquello y ahí se va generando otra instancia. “Lo que veo es que las nuevas generaciones están más atomizadas. Eso no es ni bueno, ni malo. Antes nosotros escuchábamos rock, pero también “Pájaro campana”, “Kilómetro 11”, “Caminito”… ahora escuchan pop coreano y punto. Tal vez porque con la tecnología, ahora está todo más linkeado. Los algoritmos te llevan a eso solo. ¿Quién te saca de ahí? Bueno, un docente”. Confía en que el docente no va a impedir seguir escuchando eso, pero va a abrir camino hacia otras formas de música.

A propósito de cómo se escucha música hoy, somos una generación que creció con el formato físico, en tu calidad de cantautor ¿cómo te llevás con las nuevas maneras de publicar?

Yo pertenezco a esta generación bisagra que ama los formatos físicos. A la vez soy consciente de que hoy con esos formatos no le voy a llegar a nadie. Yo tengo un perfil que me permite conocer que puedo llegar a lugares donde no hubiera podido llegar de otra manera, siendo independiente, claro. Si sos Vicentico, por ejemplo, vas a llegar a todos lados. Yo soy un pirincho que hace su música desde una habitación. Ahora, el formato digital hace que me escuchen en Rusia, en Japón, y uno se pregunta cómo puede ser que pase esto. A mí me da alegría saber de esa llegada. Ahora, yo amo los discos, el objeto, soy medio fetichista con eso. En mí, hoy, conviven esas dos cosas. A mí me parece que, en el futuro, el disco va a desaparecer, creo que va a quedar sólo lo digital. Yo tengo alumnos que no saben qué es una disquería, nunca fueron a una. Alguien dijo: sale un disco de Charly, pronto en las bateas. Y otro dijo: ¿qué es una batea? [risas]. En definitiva, a mí me encanta la canción, y la canción es una música con una determinada forma, y una letra, y también reconozco que para mí no es lo mismo una letra de canción que una poesía. A mí me gusta dividir eso, hay letras de canciones con mucho vuelo poético, pero yo no soy poeta, mis letras son funcionales a una música determinada. Sí hay poemas que se pueden musicalizar, pienso en Lepera, y sus letras que son muy poéticas, pero yo respeto la forma que tiene la canción que es estrofa, estrofa, estribillo, estrofa, estrofa, estribillo. Y da la casualidad que esa forma dura tres minutos, funciona así. Después, puede tener un solo, puede durar un poquito más. No sé exactamente por qué funciona así, pero a mí me gusta eso, me moviliza.

En este momento en que vos estás publicando en tus redes, ¿desististe o conservás la idea de disco conceptual?

Sí, lo pienso por ahí, como disco conceptual. No necesariamente las canciones deben estar articuladas, no necesariamente todo tiene que ver con todo. En mi disco Yo argentino te vas a encontrar con una gama de géneros que son degenerados en realidad [risas]. Pero ese es el concepto del disco: la representación de la argentinidad. Intentar reflejar que nos habita ese conglomerado de cosas.

Pablo llegó a Rosario en los 90, cuando ya había algunos movimientos musicales consolidados, la trova rosarina, por supuesto, y la aparición y disolución de bandas pop que colmaron escenarios de la época. Algo conocía porque a Pergamino llegaban Canal 3 y Canal 5. Había una clara influencia de nuestra cultura ciudadana en los jóvenes de la localidad bonaerense. “Hubo, en el pergaminense, una rosarinidad instalada por esos medios de comunicación, sobre todo en los años 80”, recuerda. “Conocía a Baglietto, a Fandermole, a Abonizio, a Goldín… ni hablar de Fito, por supuesto, tipos que ya habían tenido una trascendencia. Bueno, Baglietto, Fito y Litto Nebbia tuvieron una influencia muy marcada en mi vida, son músicos que yo escuché mucho”, confiesa. “Por eso, es curioso que haya gente que no sabe que soy pergaminense y me diga que mis canciones contienen una rosarinidad, y es algo que yo no me doy cuenta”, comenta. Ahora, qué es la rosarinidad en las canciones es algo que no se comprende del todo. Pablo cuenta que hablando con un joven alemán, éste le dijo que no entendía el rock argentino, que no lo percibía como rock, lo percibía como tango, algo que como músico le parece que son cuestiones obvias, que tienen que ver con la identidad. “Yo cuando escucho a Charly, la parte tanguera de sus temas las filtro, aunque hay temas que son estrictamente tangueros, y escucho algo que tal vez difiere de lo que escuchan otras personas”, dice.  

Como docente, ¿qué te sorprende de los jóvenes en cuanto a su percepción de la cultura de hoy?

Mirá, te voy a decir que a mí me sorprende la maldad. Porque todas las generaciones padecimos la demonización, eso de: la juventud está perdida. Creo que eso no se ajusta al ahora. La verdad no es que la juventud esté perdida, los mecanismos culturales actuales que le llegan a esta juventud son malditos, son malvados. La sorpresa que yo tengo es que cuando vos les mostrás otra música que no les va a llegar por las vías que frecuentan, los pibes gustan de esa música. Gustan del tango, gustan de la música clásica, se emocionan… Yo les he hecho escuchar a Sui Generis, primero les choca, como todo. A mí también me pasó con el tango que consideraba que era cosa de mis abuelos. Primero les resulta raro, después, a la tercera pasada, les empieza a gustar ¡les encanta! Y yo me consideraría un malvado si no les mostrara otro tipo de música a mis alumnos. Creo que hay una maldad en que se oculte, no sé si adrede o no, la música de siempre. Yo tengo mis hijos que escuchan la música de su generación y la que escucho yo de toda la vida. Y mi hijo, cuando se junta con sus amigos, les muestra esa otra música y ellos también traen otras cosas. Reconozco que yo estuve muy solo en algún momento. Yo escuchaba a Creedence y mis compañeros se burlaban de eso y, pensando en voz alta, me digo: quién sabe si esas soledades no son provocadas.

Vos tenés una faceta de docente de aula, pero también tenés otra faceta de docente en tu canal de YouTube, donde recreás y explorás la música de Beatles y de otros músicos históricos. ¿Percibís que, de esa manera, le estás llegando a determinada gente?

Primero, no sé a quién le está llegando. No me importa saberlo. Sentí en algún momento que tengo todo ese material, todos esos discos, y me dije: la vida es breve, lo voy a hacer [risas]. Si yo todo esto lo puedo decir delante de un curso, hoy que los pibes están pegados a las redes, me dije: lo voy a dejar acá. Algunos de mis alumnos lo siguen, porque me han dicho: profe, me suscribí a su canal. Por ahí se aburren, porque no soy tan entretenido como esos youtubers que ellos miran habitualmente y tienen otra dinámica. La otra vez alguien me dijo que no sabía no sé qué cosa y que lo supo a través de un video mío y eso me puso contento. Pero, bueno, antes vos decías tengo todo este material, voy a hacer un programa de radio, pero ahora ya no se escucha radio tampoco. Igual, no lo hago con la idea de decir: esto es así. No tengo pretensiones de absolutismo, ni de decir: yo soy un erudito, académico. No tengo esa pretensión. Me interesa que alguien venga y me diga: che, tal acorde no está bien. Y si eso está a los diez minutos del video, quiere decir que el tipo vio hasta ahí… y es fantástico eso.

Y con respecto al artista, al cantautor, el que se presenta en un escenario y no sólo canta, sino que arma un espectáculo con canciones y cuentos, narrando historias, ¿cómo convencés a quienes te acompañan en esas presentaciones?

Particularmente, la presentación de Yo argentino, fue un trabajo personal muy grande que tuve que hacer. Porque el qué voy a hacer y para qué lo voy a hacer es muy importante para mí. Vuelvo a lo que dije antes: tener algo para decir. Después, puede gustarte o no, pero yo quiero decir esto. Y en este caso, junté músicos que conocía y se pusieron a mi servicio. Por ejemplo, el bajista fue compañero mío de la facultad, el guitarrista fue alumno mío, el percusionista es un gran instrumentista que se recopa y entonces eso te permite armar algo. Después, volvimos a tocar juntos, porque el grupo ya estaba armado, pero no es que surgió espontáneamente, trabajé especialmente para eso. Yo, generalmente, soy solista, toco mi guitarra y canto. Mis canciones están pensadas para eso, no están creadas para grupo. Salvando las distancias, el modelo que siempre me gustó es Silvio Rodríguez. También, siempre recuerdo a Luis Alberto Spinetta haciendo los temas de Téster de violencia, solo con su guitarra y eso temas salían adelante igual. Eso me hizo pensar que la canción tiene que estar. Después todo el ropaje que vos le pongas puede ser más entretenido o no. Entonces, me dije: yo quiero eso, la canción.

Antes de la pandemia hiciste una presentación donde tuviste como invitado a Litto Nebbia, ¿cómo surgió eso?

Eso ocurrió porque se acercaba el aniversario del primer disco de Los Gatos. Entonces, en ese marco, me dije qué lindo sería poder tocar el disco entero de Los Gatos, un disco que siempre me encantó. Lo empecé a grabar (está en Bandcamp), y le di una vuelta de bossa nova, porque en esa época Litto estaba copado con la bossa nova, y me pregunté: ¿y si lo tocamos en vivo? Busqué a los músicos, aceptaron la idea y armamos todo para tocar el disco entero. Empezamos a buscar un lugar dónde tocarlo, hablamos con Guillermo Calluso, el encargado de programación del CEC (Centro de Expresiones Contemporáneas) y me dijo: me encanta la propuesta y, además, adoro a Litto Nebbia y tenemos ganas de traerlo acá. Justo en esa época Litto estaba presentando un libro. Y venía a presentarlo a Rosario, un jueves, el viernes lo tenía libre y el sábado tocaba en un show propio. Entonces, fue ahí que se le propuso estar en el CEC el viernes. Le dijeron que íbamos a tocar nosotros y aceptó. Y así, ese día, hicimos el disco entero y los últimos dos temas los tocamos con Litto. Se hizo un combo: Litto presentó su libro y tocó con nosotros. Fue fantástico. Fue muy emocionante tocar delante de él, pero lo más emocionante fue cantar “Madre escúchame” y él me hizo la segunda voz. Y escuchar esa voz tan adorada por mí, ahí cerca, fue muy fuerte.

Pregunta de cierre de entrevista [risas]. ¿Cuáles son los discos de cualquier lugar del mundo que te marcaron para siempre?

Con cada disco tuve una relación distinta. El primer disco que me voló la cabeza, con el que tuve una epifanía fue unos Grandes éxitos de Los Beatles. Un material que editaba ATC y que contenía los clásicos “She loves you” y demás, pero cuando escuché “Help”, con esos coritos, me dije: guauuu, es por acá. De chico también escuchaba a Edmundo Rivero, pero luego el Álbum blanco de los Beatles, Artaud, de Pescado Rabioso, Ayúdame a mirar, de Juan Carlos Baglietto. Los grandes éxitos de Gardel, con esos clásicos que ayudan a llevar a otro nivel las letras de las canciones. Vida, de Sui Generis, fue un disco fuerte cuando lo escuché por primera vez en su momento. Y, después, en mí convivían otras músicas que sonaban de fondo [risas], como Palito Ortega, temas que te demostraban que con tres acordes podés hacer una canción. Ni hablar de otro disco potente para mí, Sólo se trata de vivir, de Litto Nebbia. La que da título al disco, es una de las primeras canciones que aprendí a tocar en mi guitarra. Puedo decir que con Litto aprendí a tocar la guitarra y con Charly aprendí a tocar el piano. Con Charly no sólo aprendí a tocar el piano, sino que aprendí a componer, a hacer canciones. Tocando mal las canciones de otros, uno aprende a componer. Por ahí te queda algo del otro, pero genial, que me digan ese tema se parece a uno de Charly me parece bárbaro. Mirá si me dicen que una canción mía se parece a una de alguien que no me gusta, sería una traición a mí mismo [risas].

Mientras se acaban el mate y el café, te pregunto, ¿qué proyectos vienen pronto?

Estoy haciendo un trabajo que tiene dos vertientes. Por un lado canciones con guitarra y voz, de tinte folklórico, y por otro, un poquito de canciones de rock. Yo grabo, grabo y grabo, tengo como cincuenta canciones dando vueltas, pero después agrupo. Pueden ser dos disquitos más, uno que se va a llamar Usos y costumbres y otro que se va a llamar Algunos días, que va a contener el “Rock del barrio”, donde Litto Nebbia participa como invitado.

Raúl Astorga

raul.astorga@yahoo.com.ar 

JOHN LENNON, Walls and Bridges: Un maestro de la canción perfecta...

Editado el 26 de septiembre de 1974, Walls and Bridges supuso para John Lennon el regreso a las fuentes, luego de su famoso Fin de Semana Perdido, su periodo caótico y desaforado cuando decidió dejar Nueva York para exiliarse en California junto a su amante May Pang, durante una bizarra separación matrimonial auspiciada por la mismísima Yoko Ono. Y es que Yoko y John ya no se soportaban más, luego de cinco años de una intensa relación amorosa que los volvió inseparables.

A pesar de que este periodo pudo parecer traumático, la vocación cancionera de Lennon no se vio afectada, ya que estaba en un período súper activo, grabando discos como Mind Games (1973), componiendo temas para Ringo Starr o Johnny Winter y hasta produciendo un disco (Pussycats, 1974) para su amigo Harry Nilsson. Sin embargo, la desbocada vida pública de Lennon era un desastre, con su reputación dañada luego de escándalos varios en locales nocturnos californianos, y por soportar el acoso del FBI, quienes –siguiendo directivas del gobierno de Richard Nixon- querían deportar a Lennon de los Estados Unidos, por considerarlo una personalidad “subversiva”. Por si fuera poco, John también debía afrontar una serie de problemas judiciales propiciados por el editor Morris Levy, titular de la firma Big Seven Music -dueña de un extenso catálogo de composiciones de los pioneros del rock-, quien lo acusaba de que su “Come Together” era un plagio de “You Can´t Match Me”, una composición original de Chuck Berry perteneciente a aquel catálogo. Y como si esto fuera poco, su inmanejable productor Phil Spector había huido con las cintas de Rock n Roll, el disco de versiones de viejos clásicos del género que estaba grabando junto a Lennon, atrincherándose en su mansión de Beverly Hills, preso de sus delirios megalómanos, luego de una discusión exacerbada por los excesos y el diferente criterio musical de ambos. Por suerte, más tarde, Lennon ganaría el juicio que le habían hecho por incumplimiento de contrato -llevado a cabo por la compañía que lo acusaba de plagio- y también conseguiría que Spector le devolviera las grabaciones.

Fue esta racha súbita de buena suerte, luego de un período tan turbulento, el que lo impulsaría a grabar un nuevo álbum que diera cuenta de su buen momento. Un periodo venturoso que se vería reflejado en la edición de este Walls and Bridges, el disco más exitoso de John Lennon en años, luego de Imagine (1971); y que sería casi un regreso a la inspiración introspectiva de Plastic Ono Band, su magnífico álbum solista de 1970.

Y es que Walls and Bridges estaba repleto de canciones de plena inspiración confesional. Casi un desahogo luego de la tormenta, comenzaba con “Going Down in Love”, una hermosa canción que hablaba del devenir amoroso en las relaciones. Luego llegaba el magnífico "Whatever Gets You Thru the Night", en dueto junto a su amigo Elton John. Un tema que sería el primer (y único) hit Número Uno que tuvo Lennon en vida, ya que tanto “(Just Like) Starting Over” como “Imagine” lograrían esa repercusión popular en los rankings, como reacción inmediata luego de su asesinato en 1980.

Walls and Bridges continuaba con “Old Dirt Road”, una amarga canción, compuesta y cantada a dúo con Harry Nillson, y el rock "What You Got". Sin embargo, los mejores momentos en este disco se dan en cuando Lennon se mostraba más abierto y relajado emotivamente, en temas como "Steel and Glass" (éste, un desagravio público en contra de su ex manager Allen Klein) y el hermoso "No. 9 Dream". Otras canciones destacadas fueron la paranoica “Scared” y la magníficamente deprimente “Nobody Loves You (When You're Down and Out)”, momentos de plena confesión existencial, en los que John muestra lo mejor de su profunda estirpe cancionera. En lo que tiene que ver con sus amores, Walls and Bridges, también traía “Bless You”, dedicada a Yoko Ono y “Surprise, Surprise (Sweet Bird of Paradox)”, un tema que hablaba de su relación con May Pang.

Por eso, a pesar de algunos momentos musicales no muy elaborados, como el instrumental "Beef Jerky" o, especialmente, el inopinado final del disco –en un curioso duo con su hijo Julian, en batería- con la versión de "Ya Ya" (viejo rock del catalogo de Big Seven Music, interpretado -en vano- para intentar cumplir con las imposiciones judiciales de las que habíamos hablamos antes); este es un álbum muy recomendable, uno de los mejores de todo el repertorio del ex beatle.

Emiliano Acevedo

GUSTAVO MONTESANO, Traumas de un pasado tenebroso: Su retorno al Rock Progresivo...

 

Decir Gustavo Montesano es nombrar a uno de los principales representantes del rock progresivo argentino. Desde los 70, primero en la legendaria banda Crucis luego en el dúo Merlín –junto al recordado Alejandro De Michele- y, posteriormente con su carrera solista. Ahora radicado hace décadas en España después de su paso por los exitosos Olé Olé y su amplia trayectoria como productor, vuelve al rock sinfónico para presentar su nuevo EP intitulado Traumas de un pasado tenebroso, que reúne tres canciones.

El EP incluye un tema instrumental, “Vuelo a la obsesión”, que tenía más de 40 años esperando ver la luz porque había sido parte del repertorio del último tiempo de Crucis. Las otras dos canciones del lanzamiento son “Un día se irá”, escrita durante la pandemia del Covid 19 y “Traumas de un pasado tenebroso”, inspirada en los tiempos de la última dictadura militar en Argentina. Todos los temas son letra y música de Gustavo Montesano. Grabados y mezclados en Madrid ya están disponibles en Spotify y YouTube.

ENTREVISTA> ¿Cómo decidiste volver al rock progresivo?

Por muchas razones. En realidad, durante toda mi vida el rock progresivo fue el estilo que más ha gustado hacer. El rock sinfónico – progresivo es mi raíz. Hace muchísimos años que vengo barajando y fantaseando con la idea de volver a ese origen. Y a partir de lo que fue la pandemia, en los dos últimos años, en la que muchísimas personas nos empezamos a replantear las cosas, me di cuenta que mi oficio es la música. Esta pandemia me hizo dar cuenta que nunca se sabe lo que va a pasar mañana así que es mejor que hagamos lo que realmente sentimos y tenemos ganas de hacer y nada más. Ya sabes que el rock sinfónico es una fusión entre la música clásica y el rock y además no me da limitaciones, puedo hacer realmente lo que quiera, no tengo formatos específicos sino libertad para crear e imaginarme la música como yo la quiero, en la armonía, los compases y duración. Entonces estoy muy contento de haber reconectado con mi propio ser. 

¿Cómo lo grabaste?

Volviendo a lo de antes, lo hice durante el encierro, en forma casera porque lo grabé en el estudio que en el sótano de mi casa. Empecé a grabar el piano, la batería, los teclados, el bajo, las guitarras… No tenía la idea de publicar nada sino de hacerlo exclusivamente para mí. Pero cuando vi que me estaba entusiasmando y estaba quedando como yo quería, decidí llevarlo a los estudios de grabación en Madrid, y otros, a los ingenieros de sonido que conozco de hace muchos años para que aportaran la ingeniería técnica del disco.

Hagamos un recorrido sobre las canciones. “Vuelo a la obsesión” es un tema de pura cepa progresiva que había sido de Crucis, ¿por qué no lo grabaron en su momento?

No lo grabamos porque no tuvimos tiempo. Con Crucis grabamos dos elepés nada más pero seguíamos ensayando nuevos temas y nuevas músicas, y “Vuelo a la obsesión” era una de ellas. Incluso, si mal no recuerdo, la llegamos a interpretar en algunos conciertos hacia el final de la vida del grupo. Entonces era una música que se había quedado “como una piedrita en el zapato”. Era una cosa que tenía pendiente de hacer y me dí el gusto de hacer ahora. 

El tema es tuyo, ¿no?

Sí. Lo escribí cuando tenía 20, 21 años.

¿En qué te inspirás para componer música actualmente? ¿Escuchás algo del rock progresivo nuevo?

No me inspiré en nada en especial. Es una música que se da en mí en forma muy natural porque empecé de muy niño con la música clásica, con los conciertos de Mozart, de Beethoven, etc., y después escuché a los Beatles, los Stones, Santana, y a Hendrix, y a tantos artistas más… Entonces no necesito tener una fuente o algo externo para inspirarme. Me siento en el piano y es lo único que me sale. Me cuesta menos hacer este tipo de fusiones que lo que estuve haciendo muchos años que es música pop. En el prog estoy totalmente libre de trabas y de condicionamientos y además internet y las nuevas plataformas nos dan a los artistas la posibilidad de hacer la música tal cual queremos hacerla. De cualquier forma estoy al tanto de lo que se ha hecho en los últimos años en el rock progresivo y sinfónico. Me gustan muchos artistas como por ejemplo, Porcupine Tree, Dream Theater o Steven Wilson. Se han hecho cosas muy interesantes y muy bonitas y yo siento que pertenezco a esa “raza” de músicos o de artistas.

“Un día se irá”, ese tema lo compusiste en pandemia, ¿no?

Efectivamente. La letra habla de que “un día se irá” el virus. En el momento en que lo escribí eso no parecía posible. Parecía una utopía porque el estado de desesperación era tan grande que no se sabía dónde nos iba a llevar ni cuánto tiempo iba a durar. Realmente, teniendo una visión optimista, pensaba: algún día se tendrá que ir. “Quién lo ha creado, quién lo ha inventado, quién lo trajo, por qué, con qué fin, con qué razón…” Todas estas son preguntas que se plantean en esa canción.

“Traumas de un pasado tenebroso” es un tema de tono opresivo que, además de darle nombre al EP, evoca nuestro pasado en la última dictadura militar…

En mi caso, no es una opinión sino un hecho, el llamado Proceso de Reorganización Nacional me afectó mucho. Me provocó traumas, paranoias, inseguridades de todo tipo que me costaron muchísimos años quitarme de encima, literalmente. Y en mi vuelta al rock sinfónico para mí era fundamental volver al Gustavo de los 20 años y a lo que estaba haciendo a esa edad. Entonces, ¿qué es lo que hacía a los 20 años? Crucis. Y estábamos conviviendo con aquella realidad dura, muy dura. Pude escribirlo ahora, 45 años después pero nunca es tarde. Y de esa forma poder enterrar definitivamente aquellos fantasmas. Para mí expresarlo en forma de música es muy importante.

En una nota de Pagina / 12 dijiste que esa época te provocó pesadillas. ¿Qué tipo de pesadillas y cuanto te duró eso?

Las pesadillas eran recurrentes y me duraron muchos años. Traumas y la paranoia. Veía un policía y salía corriendo, me daba palpitaciones. Fue una época que sufrí bastante pero afortunadamente hemos sobrevivido a eso y a tantas cosas más.

¿Cómo te llevás con la trascendencia que sigue teniendo Crucis a pesar del paso de los años?

Es muy raro [risas]. Me parece increíble. Si querés que te sea sincero, que un grupo de rock progresivo sinfónico se transformara en popular en aquel momento de “éxito” de Crucis, ya era una sorpresa. Nosotros fuimos los primeros sorprendidos de que aquello tomara la magnitud que tomó porque, simplemente, esperábamos ser un grupo más de rock sinfónico pero nunca jamás habíamos soñado con la posibilidad de que nos pasara lo que vino después: los discos, los grandes conciertos en grandes estadios, las giras… Todo eso era algo que no estaba en nuestros planes. Por ejemplo, la primera vez que actuamos en el Luna Park estábamos muy asustados porque, hasta entonces, el único grupo de rock que había actuado allí había sido Sui Generis y ellos eran un grupo muy diferente de lo que era Crucis. Considerábamos que nuestra música no era muy fácil de digerir. Lo que pasa es que el público argentino es muy bueno, es un público maravilloso que sabe discernir cuando un artista es bueno y cuando no lo es. Esa sabiduría, sapiencia y sensibilidad del público nos sorprendió mucho. El fervor, la comunicación que se producía entre Crucis y su público era algo fenomenal. Por eso el reconocimiento hacia el grupo que existe 45 años después, que la gente todavía se acuerde de nosotros con tanto cariño, es un fenómeno que me sorprende cada día. También, me halaga y me enorgullece muchísimo. 

Ahora son un grupo reconocido internacionalmente, los discos se publican en muchos países: Japón, Rusia… Llegan a todos lados.

Claro, exactamente. De alguna manera eso se va haciendo una bola cada vez más grande que hizo que nos publicaran en muchos países del mundo. El primer país fuera de Argentina en donde se publicó fue en Brasil. Incluso hicimos una gira por ese país… Sí, fue una bola de popularidad cada vez más grande, cada vez más sorprendente pero también cada vez más difícil de contener y de gestionar para nosotros que éramos chicos de 20 años, y además en un contexto como el que se vivía en Argentina en aquellos años.

Todo muy vertiginoso y aparte luego surgieron las diferencias musicales y el grupo se disolvió…

En mi caso, siempre valoro las diferencias musicales. Creo que es algo positivo en tanto y cuanto esas diferencias se puedan fusionar. Siempre es linda la fusión de las músicas. Y es verdad que Pino [Marrone] y Aníbal [Kerpel] estaban más influenciados que por el jazz rock, mientras que yo seguía con la música clásica, y Gonzalo [Farrugia] estaba con el candombe… Pero creo que si se fusiona todo eso queda muy bonito. El problema que tuvimos nosotros es que nunca tuvimos el tiempo suficiente para hacerlo. Todo fue muy vertiginoso y no tuvimos tiempo ni para sentarnos a tomar un café para charlar que era lo sobre lo que queríamos hacer con el grupo. Es triste pero cada vez que llegábamos a ensayar cada uno estaba pensando en irse. Nuestra única meta era buscar otra realidad. Nos tocó vivir una época muy dura y eso nos influenció mucho, lamentablemente. 

Emiliano Acevedo

VENDIENDO INGLATERRA POR UNA LIBRA 2, entrevista a su autor Norberto Cambiasso

El que espera desespera. Pero por fin, este mes, salió a la venta el segundo tomo de una venerable saga, Vendiendo Inglaterra por una Libra 2 (2022, Gourmet Musical Ediciones). La monumental investigación erudita y amena de Norberto Cambiasso sobre la historia social del rock progresivo británico se sumerge durante algo más de 450 páginas en el pasado para contextualizar la tradición, la nostalgia y las transformaciones en los futuros pasos del rock progresivo. Desde el papel crucial de la Incredible String Band marcando la zona de confluencia entre el folk y el prog. También, un repaso por la parte central de la obra de Genesis y Jethro Tull. Todo eso y mucho más es lo que nos espera en esta obra indispensable para todos los fans del género y de la música en general. Para adentrarnos un poco más en el libro conversamos con su autor.

ENTREVISTA> ¿A qué refiere el subtítulo del libro: Del Revival al Progresive Folk?

Empiezo hablando de lo que algunos llaman el segundo revival, a partir de los años 50, con gente como AL Lloyd y Ewan MacColl, etc. Hay toda una primera parte del libro que se llama “Antes del prog” en donde cuento la metamorfosis del folk y ciertas cosas ligadas a la psicodelia, incluso a los Beatles y los Rolling Stones. La línea de este segundo volumen empezó con ver la relación que tenía el progresivo con el folk, una relación que rápidamente empezó a aparecer por todas partes, y después se convirtió un poco en el intento de averiguar qué era lo específicamente británico, o incluso inglés, que había originado al rock y al progresivo en particular entre finales de los 60 y los 70.

¿Cómo es la organización del libro?

Tiene dos partes muy marcadas: Una es la correspondiente al prog, en la que en los dos primeros capítulos se habla del revival folk y un segundo capítulo que plantea como ese revival se va transformando en folk rock. Es un capítulo que termina con Pentangle. Los dos capítulos siguientes tienen que ver con el proceso que se dio a mediados de los 60 por el cual el pop británico empieza a apropiarse de tradiciones un poco más autóctonas, en particular todas las que están ligadas al music hall. Entonces es un capítulo sobre los Beatles y los Stones del periodo intermedio, que sería el tercero; y un cuarto capítulo que habla de bandas ligadas a la psicodelia pero también aparece el primer disco de David Bowie o el periodo intermedio de los Kinks. Esa es la primera parte y se llama “Antes del prog” porque todo ocurre en los 60, obviamente. Es todo lo que ocurre antes del álbum debut de King Crimson, para poner una fecha emblemática. Después, la segunda parte, va desde el acid al progresive folk. Empieza con un capítulo de Incredible String Band y después rastrea una serie de bandas ligadas al folk ácido y al folk progresivo, y después concluye con dos capítulos sobre Genesis y Jethro Tull.

¿Cuál era el entorno social cultural que rodeaba al rock progresivo británico en esos años?

El rock progresivo bebe de estímulos muy variados. Un poco la voluntad del libro es romper con ese mito ligado a cuatro o cinco bandas sinfónicas muy importantes que tiende a hacer creer que el progresivo es la mera modificación de los clásicos de la música burguesa y nada más. La idea es que el rock progresivo en Gran Bretaña es un género fuertemente británico y la búsqueda de algo británico es algo que, efectivamente, empieza con los revival folk. Pero, también, está presente el intento de mostrar cómo se constituye un pop británico a mediados de los 60 con bandas como los Beatles, los Stones, los Who o los Small Faces que, de alguna manera, sientan precedente para lo que después van a ser las búsquedas del prog más consolidado.

La Incredible String Band es una banda muy olvidada, ¿no?

Sí, así es. En el capítulo dedicado al grupo marco eso. En realidad fue una banda muy popular entre 1967 y 1968, y muchos dicen que fue inspiración para los Beatles y los Rolling Stones. Si vos pensás en tres bandas multi populares de Inglaterra: Beatles, Rolling Stones y Led Zeppelin, todos ellos eran fans de la Incredible String Band. Entonces uno se pregunta por qué si tuvieron una centralidad tan fuerte después quedaron olvidados.

¿Por algo en particular?

Yo creo que fueron asociados a lo que fue la contracultura hippie de la época, entonces quedaron muy marcados como una banda paradigmática de ese periodo. Mientras que los Beatles y los Stones tuvieron distintas reencarnaciones y se fueron reinventando de manera diferente. Hubo una recuperación del legado de Incredible en lo que fue el free folk de los años 90 y comienzos del siglo XXI, pero dentro de un ámbito más acotado.

¿Cuál es el periodo de Genesis que tratás en el libro?

Llego hasta 1974 cuando Peter Gabriel se va del grupo. El último disco que reviso con detalle es The Lamb Lies Down on Broadway porque todo lo que planteo de Genesis tiene que ver con lo que está ligado al universo de esa primera época. Con la ida de Gabriel se van, también, los disfraces, los juegos de palabras y las aliteraciones y el grupo empieza a ser más, estrictamente, musical.

 

De Jethro Tull, ¿qué podemos decir? ¿Qué periodo cubre este volumen?

Arranco con el primer disco, This Was, que no deja de ser un producto del segundo revival del rhythm and blues y llego a lo que muchos llaman la trilogía folk de finales de los 70: Song From the Wood, Heavy Horses y Stormwatch. Recorro un poco el periodo de la formación clásica de Jethro antes del disco A. Porque en los 70, más allá de que siempre Ian Anderson fue el líder indiscutido del grupo, en discos como Thick As a Brick se nota un trabajo más de conjunto, una colaboración en los arreglos. [David ´Dee´] Palmer y [John] Evan eran realmente importantes a la hora de componer. En general, los capítulos de Vendiendo… nunca se pasan de los 70 porque la idea es revisar el momento dorado del progresivo. Claramente, creo que la música progresiva tuvo en ese momento una centralidad que nunca más volvió a tener. No es que no hubo más progresivo a partir de ese momento, decir eso sería una tontería, sino que se perdió la centralidad que el género tuvo especialmente en la primera mitad de los años 70. Esa importancia, por supuesto, está ligada a los grandes discos del rock progresivo porque Red, de King Crimson; o Seling England by the Pound, de Genesis; o Close to the Edge, de Yes, son ejemplos claros de una época. Después uno puede discutir si le gusta más A, de Jethro; o Drama, de Yes; pero, claramente, esos no son los discos con los que uno asociaría rápidamente a esas bandas. A eso me refiero un poco con la idea de la época central del rock progresivo…

En tus libros hay una idea esencial que contrasta con lo que habitualmente se dice del origen del rock progresivo, como si hubiera sido simplemente la unión del rock psicodélico con la tradición romántica europea…

Sí. Para mí todo es más complicado que eso. Pero hay una parte en el capítulo 3, que es el dedicado a los Beatles y los Rolling Stones, en la que trato de demostrar la idea de lo que yo llamo una suerte de interludio “rockista” entre la psicodelia y los inicios de la progresiva. O sea, hacia 1968 se da una voluntad de retornar a las raíces, cuando muchos grupos británicos parecen cansarse de la fiebre psicodélica de finales del 67, un back to the roots, que, de manera distinta, también se da en el contexto de la psicodelia californiana. Para mí el paradigma de eso es el Beggar´s Banquet de los Rolling Stones, también presente en los temas más duros del Álbum Blanco de los Beatles, así como en Estados Unidos tiene que ver con el John Wesley Hardin de Bob Dylan. Lo llamo interludio rockista porque esas obras sumadas al segundo revival del rhythm and blues, con grupos como el primer Fleetwood Mac, Savoy Brown o Chicken Shack, incluso los inicios de cierto hard rock que después se va a popularizar con Led Zeppelin, conforman una reacción rockera y rockista a lo que había sido la estación psicodélica de los meses previos. Se retoma la idea del power trio, el sonido fuertemente amplificado de gente como The Who o The Jimi Hendrix Experience. Los inicios de la progresiva, esos inicios más vacilantes de los primeros discos de Genesis, Van Der Graaf o de Yes, tienen que ver con una reacción a este rockismo que a su vez reaccionaba a la psicodelia. Entonces ahí estoy tratando de trazar un marco, de decir que el progresivo no es simplemente la continuación del linaje contracultural psicodélico, sino que lo que hay es una reacción en contra del rockismo del 68 de lo que después van a ser grandes bandas progresivas que, en ese momento inicial, estaban buscando su sonido. Eso está ligado a una recuperación de alusiones inglesas y británicas que ya habían empezado a darse en el pop británico de 1966 y 67.

¿Qué proyectás para la realización del próximo volumen de Vendiendo Inglaterra…?

La idea del próximo libro es hacer algo más ligado al jazz en el que entrarían Van Der Graaf y King Crimson. Claramente, esos dos grupos van a estar. Después quiero mostrar un poco cómo buena parte de los músicos que constituyeron la música pop más característicamente británica provenían del jazz, empezando, por ejemplo, por Jack Bruce y Ginger Baker en Cream, hasta los miembros de Colosseum, por decirte una banda que uno identificaría como claramente progresiva. Probablemente, va a haber un capítulo sobre brass bands, bandas de bronces, en donde hablaré de esos grupos que se pusieron muy de moda en la transición de los 60 a los 70 y quiero escribir, también, sobre muchas bandas de progresivo oscuro que quedaron fuera del radar o no tuvieron éxito, que grabaron uno o dos discos y después desaparecieron por completo como Affinity, Cressida, Catapilla, The Room, Samurai… El problema es que son decenas y decenas, entonces aún no sé cómo lo voy a armar. Otro capítulo que quiero escribir tiene que ver con Soft Machine y Nucleus, dos bandas que inauguran una línea muy clara de jazz rock británico. También pensaba, pero no sé si llegaré a hacerlo, terminar con un capítulo sobre Henry Cow y Rock In Oposition… Pero todo esto que te digo es a vuelo de pájaro, muy ambicioso y todavía no está confirmado que vaya a ser así hasta el momento en que me ponga a escribirlo. Está todo en veremos pero la idea está. Lo que no es negociable es Van Der Graaf y King Crimson, que van a estar sí o sí.

 

Emiliano Acevedo