ÁCIDO CANARIO, Volumen 6; Todos hablan, nadie escucha: Buscándote entre el ruido...

Este no es un álbum para todo el mundo, no es una obra masiva, pero se mete con la híper comunicación masiva de hoy, porque ese Todos hablan, nadie escucha (el sexto disco de Ácido Canario, esta vez en formato digital) nos interpela en esta época mediatizada por las comunicaciones en la que el hombre, cual homo-mediático-simbólico, es atravesado (casi literalmente) por millones de mensajes, cada día-hora-minuto. ¿Una era de la (no) comunicación, quizás? Todo disponible para ver y no vemos nada, todos los discos a un clic de distancia para escuchar y no escuchamos nada; mensajes que vienen, mensajes que van, una urdimbre de sentido, pero no nos enteramos de nada… La impotencia hecha Babel.

Para combatir esa incomunicación, por lo pronto, aquí tenemos otro álbum de Ácido Canario, el proyecto propulsado por ese músico inquieto llamado Zelmar Garín (compositor, multiinstrumentista y factótum del sello artesanal de rock experimental Noseso Records). Un artista idealista e inusual, quien cada dos años, a partir de un nuevo propósito estético y sonoro, desarma y arma formaciones del grupo con nuevos instrumentistas e instrumentos. Justamente, en esta sexta encarnación, Francisco Ferreras se encarga de las guitarras eléctricas, Matías Díaz toca bajo y trombón, Nahuel Creche se ocupa del octapad; y el propio Zelmar de todo lo demás, incluyendo un set de objetos amplificados, pedales en feedback, percusiones, guitarras, chatarra, y voces.

Como se aprecia, los recursos compositivos utilizados por Ácido Canario son más que particulares: sin perder el polo de la canción, para componer se inspiran en una serie de partituras gráficas realizadas por ellos mismos y que moldean el estilo, sonoridad y pensamiento estético. Desde ellas toman forma las melodías, letras, paisajes sonoros, diferentes planos, y multiplicidad de voces en movimiento. Los músicos se valen de instrumentos convencionales e inventados, ritmos armados con la re-amplificación de objetos, material de descarte como chapas, antenas, juguetes intervenidos, etc. Los convencionales como bajo, guitarra y trombón a veces son preparados con diferentes objetos. También emplean instrumentos electrónicos como el octapad y sintetizador analógico.

Y ya que estamos hablando de esta instrumentación inusual, valga una mínima advertencia, debido a que un oyente desprevenido fácilmente se ahogaría en la maraña de sonidos de este álbum. Porque esta es una obra que se degusta de a poco, no sirve de nada tratar de escuchar solo una parte de la misma, ni siquiera tratar de discernir los instrumentos en forma individual, ya que lo mejor es hacerse una imagen auditiva de todo como un conjunto que cobra sentido en contexto. Figura y fondo, líneas sonoras que parten de una guitarra a otra, atravesando todo el espectro del estéreo, sobrevolando ruidos blancos del éter. Melodías que se apagan dando origen a otras. Diferentes patrones rítmicos que son a menudo tocados simultáneamente, hasta llegar a un punto en que cada uno de los sonidos encuentra su lugar en la canción.

Todo suena por algo, nada es aleatorio o circunstancial. Aunque no parezca, este es un viaje matemático. Ese parece ser el efecto en la música de Ácido Canario: mantener una parte fuera de balance, sin dar a entender nunca que es lo que vendrá, pero siempre haciendo sentir al oyente que una lógica progresión está teniendo lugar en sus propios términos. Con ritmos que arrancan y paran, tempos cambiantes, líneas angulares de guitarra, todo, formando parte de una pieza sónica compleja pero muy atractiva, casi atrapante, como un mantra.

Todos hablan… funciona como una advertencia, casi un manifiesto sonoro, en donde la música es potente y visceral, pero sin dejar de ser sutil en algunas oportunidades  Hay variaciones de frecuencias, muchos samples, voces desintonizadas, ecos espaciales. Como si fuera una transmisión de onda corta viajando por una fibra óptica conectada a una radio Siete Mares. El dial va girando, pero es difícil encontrar una voz entre tanto cotorreo. Nadie escucha, nadie escucha. Tenemos de todo para escuchar pero somos incapaces de hacerlo, estamos impedidos de entrada y nos quedamos en esa modorra de la que no queremos salir. Volvemos a lo mismo: ¿para que sirvió ser hombres híper simbólicos si no podemos saber nada de lo que pasa al lado?

Y dentro de este mundo hostil este es un disco crítico, originalísimo, a años luz del rock encorsetado que oímos día y noche en los parlantes del mainstream. Un rock artesanal, realizado a partir de instrumentos convencionales e inventados, que resulta un verdadero cross a la mandíbula. Efectos sonoros delirantes y sobrecogedores, referencias a un pasado de ciencia ficción cosiéndose a fuego lento en los Sábados de Súper Acción. ¿Es esta obra una crítica al Sistema como totalidad? Sí, pero también hay esperanza en su mensaje, hay ansias de encuentro en la desesperación, como se lee en la letra de “Medios”, lo más cercano a un “hit” que puede grabar Ácido Canario: “A pesar del color, no hay paisaje. A pesar del dolor no hay rescate…” Porque, aunque no parezca, este también puede llegar a ser un álbum cancionero, y con letras con un sentido. Son letras que  se unen con el concepto del nombre del disco, que hace referencia a la incomunicación y a la falta de abstracción para poder vislumbrar más allá de lo cotidiano e inmediato. El propósito está formulado y es uno solo: escapar de este vacío que nos abruma. Y ahí justo llega ese folk acústico y lisérgico llamado “Detrás de la oscuridad”, con sus violines y trombones, que funciona cual declaración de principios, “porque te ando buscando…”

Gran tema gran, “Guerrero” contiene guitarras eléctricas que recuerdan al Flaco Spinetta de Peluson of milk, latas y una melodía arrebatada. Por su parte, “Templanza” arremete, con ese sonido acústico, hermético, casi inasible, en donde el tempo se va desinflando hasta mixturarse con “Templanza conclusión”. Una comunión definitiva, como quien se une al éter para alcanzar ese campo de batalla pos-mass-mediático, en donde un “Alfil” (tal vez igual, tal vez distinto a los de Spinetta, Borges y Lewis Carroll) busca conseguir la redención del oyente. He aquí un tema neo-psicodélico, hermoso, que va recorriéndote la sesera de oreja a oreja, guiado por sonidos de guitarra a la Mike Oldfield. Una invocación radioeléctrica que trata de encontrar su lugar entre tanto ruido, incomunicación y percepciones viciadas.

En “Corazón” se alcanza una paz aparente con esos latidos que parecen preservarse en el fondo de una caverna. “Umbral”, por su parte, sintetiza leitmotivs y melodías de esta obra, en esa fusión que podrimos denominar (delirantemente, of course…) como candombe-jazz-rock-electrónica. Música avant garde industrial, que va creciendo al calor del mantra en donde, por fin, alcanzamos a darnos cuenta que el amor termina siendo la única verdad.

Así de simple, así de directo. Sin dudas, Todos hablan, nadie escucha es un álbum monumental. Para escuchar y volver a escuchar, degustándolo como un buen vino. Quizás sea este, por lejos, parte del nuevo rock más interesante que vas a conocer en estas latitudes…

Este disco se consigue en www.nosesorecords.com/tienda y su presentación será una escucha a oscuras con performance en El Emergente, Acuña de Figueroa 1030, el próximo 15 de octubre a las 21 horas.

Emiliano Acevedo

NIRVANA, A 25 AÑOS DE NEVERMIND: Con olor a álbum clásico...

¿Qué sucede cuando nos convertimos en lo que más odiamos?

Después de veinticinco años de la edición de Nevermind -algo así como el último grito de rebeldía en el rock- la respuesta a esa pregunta podría ser intentar volarnos la cabeza de un tiro como Kurt Cobain…, pero eso sería simplificar el mensaje, llevar su esencia a la más mínima expresión, despojarla de sentido. Y eso no es lo que interesa de este disco de Nirvana y sus trece agudísimas paginas musicales, todas, viñetas representativas de un momento desesperante para una generación que había quedado guacha a la vera del camino.

“Post punk” le decían algunos, “la música de la Generación X”, otros; “grunge” fue finalmente el nombre que se le terminó dando a este movimiento musical surgido en la gélida ciudad de Seattle, que re formateó el sonido de la música joven en la primera mitad de los 90. Ese fue el movimiento que representó la voz de los que no tenían nombre, los adolescentes desesperados, neuróticos y deprimidos; los outsiders. Sí, está más que claro que luego el juguete se averío y esta movida fue deglutida por la industria musical, que terminaría creando despreciables avatares, copias que no tenían demasiado que ver con la fiebre inicial, con ese grito de desgarramiento, con esa patada en los huevos que nadie vio llegar… 

Entonces sí, los outsiders se volvieron cool y usar camisas leñadoras dos talles más grandes, sacos apolillados y pantalones sucios, rotos y viejos (más las siempre presentes zapatillas de lona) empezaron a ser “lo más”. Si hasta los diseñadores más caretas copiaron el estilo, y estrellas advenedizas del rock como Sheryl Crow, Metallica (con su Load) y Bryan Adams cambiaron su imagen -y sus composiciones- para hacerlas parecidas al sonido sucio de Seattle, para tratar de camuflar con dolor ajeno auto infligido sus ansias de llenarse los bolsillos. 

Sin embargo, para ese entonces, el máximo factótum de este estilo, el fundador –quizá anticipándose lo que iba a pasar y harto de sus demonios internos-, ya hacía más de un año que se había pegado un mortal disparo con su escopeta. 

Pero hoy que nos importa si fue simplemente una batalla ganada –la última-, antes de perder la guerra, lo que sí nos interesa es reflexionar sobre Nevermind, a 25 años exactos transcurridos desde su lanzamiento, aquel lejano martes 24 de septiembre de 1991. De eso trataremos de hablar en esta nota conmemorativa, en donde, además, incluimos las opiniones de algunos músicos amigos, que tuvieron la amabilidad de contarnos lo que significó para ellos este disco.

SIN FIN, SIN NOMBRE

Compañero Asma: “Fue el disco que me ayudó a retornar a la canción, lo enganché justo recién salido en Francia y lo compré al toque, saqué los temas enseguida y todo… Después no los fui a ver a Vélez porque estaba muy de moda, no me arrepiento. Alto respeto por Kurt siempre.”

Gabriel Pedernera (Baterista de Eruca Sativa): “Nevermind fue para mí un disco tremendamente importante, desde el momento en que lo escuché (que no entendí nada) hasta el día de hoy, que lo pongo y me parece increíble, tan lleno de poder y de energía, me parece que no solo es un disco bellísimo en todos los sentidos, sino que también marcó algo muy importante en la historia del rock, de la música, porque en ese momento fue una declaración fuertísima, desde todos los aspectos, desde lo que transmite la música y lo que dice Cobain, hasta como suena y de qué forma están ordenadas las canciones. Me parece una Biblia, es un disco perfecto.”

Exacto, la definición de Pedernera es excelente para entender lo que producía la escucha de esta obra. Seguro, muchos hoy treintañeros (como los que escribimos este blog) difícilmente hayan olvidado lo que fue escuchar (a los 15 años) esos primeros acordes de “Smells Like Teen Spirit”, esa sensación desatada de sentirse vivo y tener ganas de mandar todo al carajo… Y si a eso le sumamos el riff inigualable de “Come As You Are”, el estribillo perfecto y desenfrenado de “Lithium” y la nostalgia de “Polly"; sin lugar a dudas que el combo era perfecto. La forma corrosiva de cantar de Cobain, sus riffs lacerantes de guitarra y esas letras turbias, llenas de dolor y odio; eran poco menos que extraordinarias. En sus líricas, Cobain expresaba tanto su furia como su descontento, que se sumaba al continuo (e imparable) odio a sí mismo.

Pero Nevermind, además de ser un disco repleto de canciones perfectas, fue el estandarte para muchos que sintieron que los pobres llegaban al poder, mientras idolatraban las imágenes -luego reproducidas una y mil veces en revistas, posters y videos- de esos tres tipos desalineados que se animaban a desbancar de los rankings a Michael Jackson, Madonna y demás popes del pop, algo otrora impensado para los ejecutivos de cualquier discográfica. Y es que el encanto de las canciones de Nirvana residía en esa tensión permanente entre las partes suaves y fuertes que se creaba al pasar de las estrofas a los estribillos: contención y agresión. La música de Cobain mezclaba su fanatismo por el pop con su esencia under, el costado melodioso de The Who con el sonido crudo y punk heredado de los Sex Pistols, esa forma de componer, y la estructura de sus canciones, formadas de estrofas tranquilas y estribillos que luego explotan a grito pelado y distorsión, ya lo había desarrollado Pixies con anterioridad pero fue con Nevermind cuando se masificó el rock alternativo, llegando hasta lugares impensados poco tiempo atrás.

A mediados de junio de 1991 el disco estaba terminado de grabar en manos del productor Butch Vig, pero las mezclas no gustaban a los ejecutivos de la discográfica. Recordemos que Nirvana había firmado contrato con DGC, una pequeña filial del mega sello Geffen Records, que por aquel entonces tenía como estrella a los Guns N’ Roses, y que ya tenía en su haber el disco debut del grupo de Cobain, intitulado Bleach (1989), editado por el sello independiente Sub Pop. Por eso, para lograr mayor potencia en las mezclas finales, se contrató a Andy Wallace, lo cual fue fundamental para lograr que el sonido final del álbum fuera tan potente como accesible.

Porque, a pesar de haber firmado contrato con una multinacional, el principal ingreso de la banda eran los shows en vivo, por eso, de movida nomas antes de su edición, los integrantes de Nirvana comenzaron a tocar los temas nuevos, y como el de mayor aceptación fue “Smells Like Teen Spirit”, se desestimó la idea original de la banda de editar como primer corte “Lithium”. Sin embargo, al momento de la edición, las expectativas sobre el número de ventas seguían siendo bastante modestas de parte de la compañía.

Nadie se imaginó lo que se venía, lo cierto fue que a partir de Nevermind la banda no paró de crecer en forma meteórica, llegando a vender miles (millones) de discos. Esta tendencia imparable empezó a hacerse más que notoria cuando en enero de 1992 el disco de Nirvana desbancó al álbum de Michael Jackson Dangerous del número uno de la Billboard. MTV no se cansaba de rotar sus videos y la prensa colocó a Nirvana a la cabeza del movimiento grunge junto a Pearl Jam, pasando de tocar en tabernas a llenar estadios, ser cabeza de cartel de mega festivales y a emprender caóticas giras mundiales… Ya para noviembre de 1992 no existía persona sobre el planeta que no habría escuchado pronunciar el nombre de Kurt Cobain.

LA LLAMA DESATADA

Andrés Ruiz: “A Nevermind lo empiezo a sentir años más tarde como un disco ruptura. Cuando salió no había ninguna casa que no lo tenga en su discoteca familiar. Más tarde aparecerían Get a Grip de Aerosmith y Magos Espadas y Rosas de Rata Blanca, o ver el Álbum Negro de Metallica junto a Luis Miguel... Yo en esa época escuchaba mucho heavy metal y no le di mucha bola, aunque "Smells Like Teen Spirit" me parecía una canción brillante... Años más tarde lo redescubrí junto con los otros discos de la banda y fue un punto de partida para entender los 90, pero ya en los 2000.”

Ivana Berenstein: “En el momento en que salió, yo estaba en otra, entonces no lo escuché mucho, pero sí escuché algunas canciones porque estaban muy presentes. Creo que lo que hacía (Cobain) tenía una personalidad, una intensidad y originalidad bastante particular. Destaco, especialmente el grado de intensidad de su música. Puso todo, hasta su vida, en juego… Me parece que innovó, inventó un estilo creativo nuevo, más allá de que no sea el tipo de música que me pongo a escuchar ni que me hace sentir identificada.”

Tras el lanzamiento del álbum, los críticos de música de varios periódicos y revistas dieron buenas críticas a Nevermind, y así comenzaron a subirse a la carroza, a elogiar a aquello de lo que poco conocían. El mismo Cobain se quejaría más tarde de los intentos de los periodistas de rock de intentar descifrar lo que cantaba y por extraer el significado de sus letras: "¿Por qué mierda los periodistas insisten en venir con una mediocre evaluación freudiana de mis letras cuando en el 90% de las ocasiones no las han trascrito correctamente?"

Y así con el éxito de su propuesta, Kurt pasó de dormir en el asiento trasero de su coche a comprarse una mansión en las afueras de Washington DC., transformándose en lo que más aborrecía: un rock star. La fama, los medios y los millones no eran el objetivo por el cual se había involucrado en el mundo de la música. Luego llegarían sus declaraciones amargas y desesperadas, su furia y desinterés extremo, que se harían evidentes en shows y presentaciones en las que se mostraba ajeno a todo lo que le acontecía, hastiado. Siempre sumergido en un vaivén anímico imparable en donde el consumo de heroína, junto a su aparente dolor crónico de estómago, lo arrastraría una depresión de la cual ya no había regreso.

Nirvana editaría en 1993 In Utero, y más tarde su celebrado (y póstumo) MTV Unplugged (en 1994), pero nada impediría que Kurt Cobain –luego de varios intentos de suicidio frustrados- en algún momento de la tarde del martes 5 de abril de 1994, se encerrara en el altillo de su casa, luego arrastrara una silla hacia la ventana, se sentara, (quizá) tomara drogas por última vez, para después, sí, disparar directo a su cabeza, poniéndole punto final a su corta vida y, consecuentemente, a una de las bandas más celebradas en la historia del rock. Su cuerpo sería recién encontrado el viernes 8, tres días después.

Vive rápido y deja un cadáver joven… Con tan solo 27 años, como tantos otros, Cobain pasaba a formar parte de “ese estúpido club” de los mártires del rock –que tanto odiaba-, dejando como testamento grandes canciones y un eterno interrogante, acerca de cuanto más de su maravillosa música nos podría haber brindado de haber seguido con vida.

LEGADO

Diego Mizrahi: “Los 90, para mí, fue una década rarísima, me pasó que no encontraba mi lugar. Con respecto a Nirvana y el movimiento grunge, no los entendía. Los escuchaba, hacía el esfuerzo, pero no los entendía. En ese momento estaba muy metido con el jazz, con la música fusión… Luego, pasó el tiempo y les empecé a prestar atención y descubrí que Nirvana era una banda de la puta madre que los parió… Me di cuenta de que los tipos tenían unas melodías bárbaras, Kurt Cobain tenía unas melodías con una simpleza increíble y una deformidad impresionante en esas guitarras… Los escucho ahora y digo “qué lo parió, qué adelantados que estuvieron estos tipos en su momento…” Creo que dejaron un legado impresionante, casi como si fueran los Beatles de los 90…”

Treinta millones de discos vendidos de Nevermind en todo el mundo parece ser una herencia pesada, inapelable. Pero, ¿alcanza con ese dato estadístico, frío y vacuo? Como siempre, al final la historia la siguen escribiendo los que ganan y dice que Cobain perdió la batalla, que su propio éxito fue tan intenso e inmanejable que se volvió catastrófico para su pobre psiquis y lo llevo a quitarse la vida (o a ser asesinado, como varios de sus fanáticos creen). En los libros quedará escrito que Kurt Cobain fue un talentoso compositor de un repertorio de canciones que lo catapultaron a la cima, haciéndolo explotar por los aires; porque siempre fue, es y será preferible “prenderse fuego antes que desvanecerse” (Neil Young, dixit).

Y de la escena grunge, ¿hoy quién se acuerda? Tan solo continúan los nombres omnipresentes de Pearl Jam o Foo Fighters (éstos últimos, con velados reproches varios por hacer música “complaciente”); figuras que basan su peso específico en los restos de su pasado glorioso más que en su presente. Lo que nadie podrá decir, lo que no queda impreso en ningún lado, es algo que pasa todo el tiempo, incluso ahora mismo, en algún lugar perdido del mundo, y que son las sensaciones desencadenadas durante ese segundo previo a que la cinta toque el cabezal, la púa el disco, el láser el CD; todos y cada uno de los momentos en que un pibe escucha por primera vez un disco, un clásico como Nevermind, y su vida cambia para siempre…

Emiliano Acevedo y Leandro Ruano

BARAJANDO SONIDOS, entrevista a Bernardo Baraj

No hace mucho tiempo tuvimos el enorme placer de encontrarnos con Bernardo Baraj en su casa. Sin dudas, es uno de los más talentosos instrumentistas de la música popular argentina, un pedazo grande de nuestra historia cultural, ya que con su saxo acompañó leyendas como Sandro y Leonardo Favio, Spinetta y Rada, además de ser miembro fundador del prestigioso grupo Alma y Vida, junto a Carlos Mellino. Dueño de un sonido propio que –en las últimas cinco décadas- dejó su huella en el jazz, el rock, la fusión, el tango y el folklore, en esta charla nos cuenta su historia. 

ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios en la música?

Mi primer instrumento fue el piano. Lo estudié un par de años, de pibe, cuando vivía en Bernal. Después tuve que dejar de estudiar, por cuestiones personales. Ahí me mudo con mi vieja a Capital. Luego, cuando tenía 15 años, me empecé a interesar por el jazz tradicional, el dizzieland, la música de Louis Armstrong, etc. Como me gustaba mucho el sonido de clarinete, lo elegí como instrumento para aprender a tocarlo. Más tarde, comencé a escuchar corrientes más modernas del jazz y me compré un saxo. Empecé a estudiar este instrumento cuando tenía 17 años. El primer tipo de saxo que compré fue un saxo tenor. Más adelante incorporé el saxo soprano.

¿Qué músico te incentivó para pasar a tocar saxo?

Al principio, cuando estudiaba clarinete, a mí no me gustaba el saxo. Hasta que un día escuché a Wayne Shorter en Noche en Túnez (1959), un disco que hizo con el quinteto Jazz Messengers de Art Blakey, y me volví loco con el sonido que sacaba del instrumento. Aunque me gustaba mucho Coltrane, diría que fue Wayne Shorter el que me llevó a decidirme por el saxo.

¿Cómo era la movida del jazz en Buenos Aires en aquellos años?

Cuando yo empecé a estudiar había un par de boliches de jazz. El principal era la Cueva de Pueyrredón. En ese momento se llamaba la Cueva de Pasarotus. Un tipo que regenteaba mucho la Cueva era un trombonista llamado Juan Carlos Cáceres, quién luego triunfó en París haciendo tangos y milongas. Yo escuchaba mucho la música que hacía Cáceres en aquellos años. También iba al ICANA (Instituto Cultural Argentino Norte Americano), en donde había permanentemente una movida jazzera.

¿Y cómo era el público que seguía todas esas propuestas en los 60?

Siempre fue bastante elitista, casi under. El jazz nunca captó a un gran público. Estaba más vinculado a la intelectualidad. Me acuerdo que en esos años se hacía un festival de jazz muy importante en la Facultad de Medicina, en el Aula Magna. Creo que esa es una característica propia del género y llega hasta la actualidad. Nunca fue popular.

¿En la Cueva conociste a Sandro?

Sí, ahí conocí en persona a Roberto. Yo lo tenía visto desde la época de Sábados Circulares, el programa de Pipo Mancera. Ambos tocábamos ahí, cada uno en su grupo. Después, en la Cueva nos hicimos amigos. En 1965, él se separa de Los de Fuego y arma otro grupo llamado El Black Combo. Ahí estuve tocando con Sandro durante cuatro años. También participé de la grabación de varios temas en sus discos.

Vos tocaste en “Ave de paso”, uno de sus mayores éxitos.

Sí. El solo de saxo en esa canción es mío. Está buenísimo ese tema.

¿Y cómo fue tu experiencia acompañando a Leonardo Favio?

Se da en 1969, cuando me convoca Carlos Mellino, que ya venía tocando con Favio. Ésta fue una experiencia bárbara, porque Favio (al igual que Sandro) es un tipo fenómeno. Trabajé sólo un año con él.

Ahí se da la génesis de Alma y Vida.

Claro. Porque cuando Favio decidió dejar un tiempo de tocar, en ese impasse, decidimos empezar con este proyecto. Se originó en forma natural porque ya estábamos bastante acostumbrados a tocar juntos. Era muy común que cuando acompañábamos a Leonardo, si a él le incomodaba algo en el escenario, o se ponía nervioso, nos dijera: “toquen alguna cosa”, y se iba, dejándonos solos en escena. Al público le gustaba mucho la música que hacíamos. Incluso, en algunas oportunidades, nos habíamos continuado tocando solos luego de que el show de Favio ya había terminado. Ahí resolvimos formar el grupo. Antes de firmar con RCA, publicamos un simple en Mandioca (el mítico sello discográfico ideado por Jorge Álvarez).

Hace muchos años que vienen tocando juntos, ¿cómo conociste a Carlos Mellino?

Fue medio de casualidad. Aunque él vivía a una cuadra de mi casa, no nos habíamos visto nunca. Yo vivía en Bartolomé Mitre y Billingurst y Carlos vivía en Rivadavia y Billingurst. Imaginate que salía a la puerta de mi casa y veía, en el contrafrente, la ventana de la habitación de él. Carlos hacía el secundario en el Nacional Mariano Moreno. Un día, mientras iba al Colegio, pasó por la puerta de mi casa y le llamó la atención el sonido de mi saxo. Fue en ese mismo momento, mientras yo estaba practicando, cuando Carlos me golpeó la puerta. Así nos conocimos.

Si bien en EEUU ya había grupos como Chicago o Blood, Sweet & Tears, la aparición de un grupo argentino de ese estilo, como Alma y Vida, debe haber sido algo muy novedoso para la época, ¿lo ves así?

Tal cual. Porque aunque ya existía Arco Iris, que tenía a Ara Tokatlian tocando el saxo, este grupo no tenía una sección completa de vientos, con trompeta y saxo, como la que usábamos nosotros. Además contábamos con la voz de Mellino que era única.

Vos, incluso, participaste en la composición de varios éxitos del grupo como “Mujer Gracias por tu Llanto”, “La Gran Sociedad” y “Fantasía Sobre los Reyes Magos”

Sí, la letra de “Fantasía” es mía.

¿Ya habías escrito letras antes de estar en Alma y Vida?

No. Lo que tenía claro era que quería formar un grupo. Hacía rato que venía pensando en eso. Inclusive, el nombre Alma y Vida se me había ocurrido a mí, mucho tiempo antes. Aunque era re fana del jazz, también escuchaba bastante a grupos del rock nacional como Almendra y me pareció súper interesante esa propuesta por generar una música con contenido, que se saliera de lo que era la música joven comercial. Y que además fuera una propuesta popular. No como el jazz, que era para un público reducido. Entonces, cuando surge la idea de formar un grupo, les sugerí a mis compañeros que le pusiéramos de nombre Alma y Vida. Todos estuvieron de acuerdo.

¿Estaban de acuerdo en todo lo que hacían?

No fue tan así. Al principio teníamos una disyuntiva entre cantar en castellano o cantar en inglés. En esa época, el rock en castellano aún era una cosa bastante novedosa. Mellino, que venía de tocar (junto a Alejandro Medina) en los Seasons, quería seguir cantando en inglés. No lo podíamos mover de esa idea. Para mí, en cambio, cantar en castellano era una condición sine qua non, porque era la forma más directa para comunicarnos con el público. Tuvimos un par de discusiones acerca de este tema hasta que, al final, Mellino aceptó a cantar en castellano.

No llegó la sangre al río…

No. Igual tuvimos muchas discusiones acaloradas porque no lo podíamos convencer. Carlos estaba empecinado con cantar en inglés. La que terminó convenciéndolo fue su madre, una gorda divina (ya fallecida) que nos alentaba mucho en todo lo que hacíamos, incluso venía a nuestros shows. Lo convenció luego de otra discusión que tuvimos en una reunión del grupo en su casa.

El hermano de Carlos también componía letras.

Sí, Esteban también participó de la composición de varios temas. Incluso, en algún momento, fue nuestro representante.

¿Por qué crees que Alma y Vida es menospreciada en el ambiente rock, quedándose al margen del panteón de las bandas históricas del rock nacional?

Lo que ocurrió fue que, cuando comenzamos con la banda, ya éramos músicos profesionales. No teníamos la onda hippie. Cuando empezamos a grabar con Alma y Vida yo tenía 26 años, mientras que tipos como el Flaco Spinetta tenían 20. Yo ya tenía un hijo. Digo esto porque la concepción que teníamos nosotros, acerca de lo que era trabajar y ganarse la vida, era distinta a la de otros músicos de rock. Nosotros teníamos otros tipos de compromisos. No hago esta diferencia desde un sentido peyorativo. ¡Ojalá yo hubiese tenido 20 años cuando estaba en Alma y Vida! Hubiese sido todo más relajado. Yo siempre fui un tipo que me preocupé mucho por eso. Porque no es nada fácil abrir la heladera y que no haya nada para comer.

Las obligaciones…

Claro. Cuando me embarcaba en un proyecto, eso era todo para mí, la vida. El problema es que cuando empezamos con Alma y Vida no teníamos ningún ingreso. La pasábamos mal porque armar la banda nos llevó un proceso largo para ensayar, componer… Luego empezamos a conseguir un par de shows en donde nos pagaban $2,50. Fue un proyecto que empezó a andar despacito hasta que funcionó. Por eso nos metimos en un par de situaciones que, según la óptica rockera, eran despreciables. Por ejemplo, cuando ya grabábamos en la RCA salimos en un programa que la compañía tenía en televisión, en donde aparecían bandas haciendo playback con minitas bailando alrededor. Nosotros decidimos ir a ese programa porque eso nos daba la posibilidad de tocar en el interior, de tener más shows.

¿El programa era Alta Tensión?

No me acuerdo el nombre. Seguramente fue uno de esos. Tuvimos que ir porque esa era una necesidad imperiosa para un grupo en formación como el nuestro. No éramos tipos que vivíamos en la casa de mamá y tocábamos la guitarra. Ojalá nos hubiese resultado así de fácil…

Eso cayó mal en el ambiente del rock…

Sí. Además cometimos un error político, grande como una casa, con la revista Pelo. Nosotros ya habíamos tocado gratis en los dos primeros (festivales de rock) Barock. Cuando nos llama Daniel Ripoll (editor de Pelo) para tocar en el Barock III, nos negamos a seguir tocando gratis. La banda ya venía funcionando bien y tuvimos una discusión fuerte con Ripoll. Me acuerdo que estábamos en una reunión con él y había una Pelo arriba de la mesa. Gustavo Moretto la abre y, en el centro de la revista, había una publicidad enorme de las zapatillas Flecha. Entonces le dice a Ripoll: “¿Esto también es gratis para vos?” Imaginate el despelote que se armó. A partir de ahí, nos puso en la “Página Negra del Rock” y, de la noche a la mañana, nos convirtió en un grupo “anti-rock”.

Además, al no participar de Barock III, se quedaron afuera de la película Rock Hasta que se Ponga el Sol…

Sí, la verdad que la cagamos con esa decisión. Tendríamos que haber ido a tocar gratis a Barock y seguir en buenos términos con Ripoll. Imaginate que el tipo, con su revista, regia la opinión del público de rock. Me acuerdo que luego hicimos una obra sobre las cuatro estaciones, que al final no grabamos, pero fue presentada con dos shows en el Teatro Coliseo. Aunque no fue llevada al disco nos costó mucho trabajo realizarla, en lo que respecta a composición y ensayos. En esa oportunidad, Ripoll mandó a un tipo al Coliseo para que hiciera una crítica del show, y éste lo único que comentó fue que nuestro público “usaba tapado de piel”. ¡Y como no querés que usen tapado de piel, boludo, si estábamos en invierno! (risas)

Cualquier cosa servía para denostar al grupo.

Tal cual. Esas fueron, un poco, las razones que nos dejaron al margen de la historia del rock nacional. Sin embargo, a cualquier persona que lea esta nota, y tenga un poco de objetividad, yo la desafío a que escuche nuestra música, cualquiera de nuestros seis álbumes. La verdad está toda allí. Para mí no tiene nada que ver con la música comercial y eso se lo discuto a cualquiera. Grabábamos unos arreglos increíbles en los discos. Además salíamos de gira y sonábamos igual de bien, aunque estuviéramos tocando en un galpón de chapa, al costado de la ruta.

¿Por qué se separó Alma y Vida?

No hubo enemistad ni nada parecido, simplemente nos saturamos. Imaginate que, durante todos los años en que existió el grupo, no hubo un solo día en que no ensayáramos. Parecíamos oficinistas: aunque hubiésemos tocado la noche anterior, nunca dejábamos de ensayar, desde las nueve de la mañana hasta la una del mediodía. Esa rutina no existe para grupos de rock. Nos empezamos a cansar de eso y además hubo un par de inquietudes personales entre los integrantes del grupo para hacer otras cosas. Fue algo de común acuerdo.

¿Pensás que una banda como Alma y Vida podría tener éxito en la actualidad?

No sé. De hecho, ahora estamos tocando juntos de nuevo, pero en forma rudimentaria ya que no tenemos suficiente convocatoria. Nos volvimos a juntar, a partir del año 2001, pero aunque tenemos un público fiel, en su mayoría mayor a los 45 años, no somos una banda que se pueda insertar en el circuito laboral del rock. No podemos aspirar a tocar en la Trastienda o en Niceto. Pero, aunque estemos un poco ajustados en ese aspecto, no nos rendimos. Incluso, ahora estamos grabando un disco nuevo. Además sumamos un nuevo integrante, agregando un trombón a la línea de vientos.

SIN ETIQUETAS

¿Coincidís en que los músicos de jazz, por lo general, ven al rock como un género menor?

Sí, porque en el ámbito jazzístico hay mucho prejuicio hacía la idea de “pasarse a tocar rock”. En mi caso particular, en realidad, yo nunca supe muy bien de qué tipo de músico era. Porque primero empecé con el jazz, luego tuve una etapa de rock en los 70, más tarde hice candombe con el Negro Rada, después una propuesta más tanguera con Barrueco y en el trío (junto a Vitale y González) hice folklore… En el último tiempo me tira más la cosa tanguera. Por eso, si le preguntas a un folklorista si yo soy músico de folklore, te va a decir que no; si le preguntas a un rockero si yo toco rock, te va a decir que no; si le preguntas a un jazzero si yo soy músico de jazz, te va a decir que no… Esto de las etiquetas es algo que me tiene sin cuidado.

¿Tu formación en jazz cómo es?

Yo puedo tocar partituras, pero estoy más vinculado al lenguaje de jazz que trabaja la improvisación, que tiene más que ver con manejar cifrados y ese tipo de cosas. Yo nunca fui al conservatorio, siempre estudié con maestros particulares.

¿Cómo era para vos tocar en Alma y Vida junto a Gustavo Moretto?

Fue bárbaro. El reemplazó a nuestro primer trompetista, Mario Salvador; el cual se fue de la banda, al año, para dedicarse a la música sinfónica. Entonces lo llamamos a Gustavo, que era más joven que nosotros. Él es un tipo muy talentoso con gran conocimiento musical, muy formado. Sin embargo, al principio, se ponía muy nervioso porque no podía creer que iba a tocar en Alma y Vida. Ya la banda venía sonando muy bien y Gustavo dudaba acerca de si le iba a dar el cuero para sumarse al proyecto. Se juntó conmigo y lo convencí. Y fue así que, no solamente pudo sino que también se convirtió en un elemento muy importante dentro del grupo, en lo que a composición y arreglos se refiere.

Antes nombraste al Flaco Spinetta, también tocaste con él.

Así es. En el 78, estuve un año en la Banda Spinetta. Con ese proyecto tocamos en Obras, en la apertura de ese estadio para recitales de rock. Yo siempre admiré mucho a Luis. Lo conocía de antes, pero sólo habíamos tocado juntos una vez en una zapada que hicimos en el hall del Instituto Di Tella, cuando él estaba en Almendra y yo en un cuarteto de jazz. El Flaco era un tipo re talentoso y, además, muy divertido. Me acuerdo que en esa banda también estaba Machi Rufino en bajo, otro tipo divino. Entre los dos me hacían cagar de la risa…

Aunque la Banda Spinetta no llegó a grabar, tenían un repertorio muy interesante, con mucha impronta jazz rock, en temas como “Tanino”, “El Turquito”, “Estrella Gris”, “Tríptico”, “Bahiana Split” o “Covadonga”.

Sí, estaban buenísimos todos esos temas. Pero no llegamos a grabarlos. Me quedé con las ganas de grabar junto al Flaco porque, cuando yo entré a la banda, él ya había hecho el álbum A 18 Minutos del Sol, y luego de ese año en que estuvimos tocando juntos se fue a Estados Unidos para grabar un disco en inglés.

Enseguida te unís a La Banda, junto a Rubén Rada.

Esa fue una experiencia muy fructífera porque me vinculó al género del candombe, que yo lo conocía de oyente pero al que nunca había tenido una aproximación como músico. Duró sólo un año pero sonaba bárbaro. La Banda estaba formada con músicos con mucho swing. Además, era muy divertido trabajar junto al Negro, a pesar del contexto de mierda que se vivía durante esos años del Proceso.

¿Cómo era tocar en esa época?

Era una cagada. Me acuerdo de que con La Banda tocábamos mucho en un lugar que se llamaba Music Up, que estaba arriba de donde ahora está la disquería Zivals (en Corrientes y Callao). Ahí era común que, de repente, te cortaran la música. Prendían las luces, pasaban a pedir documentos entre el público y se llevaban gente. Además, movilizarnos para ir a los lugares a tocar se volvía engorroso. Andar de noche por la calle era un peligro, porque si te paraban en la calle nunca sabías en donde terminabas.

En 1972 te quedaste afuera, con Alma y Vida, de Rock Hasta que se Ponga el Rock, pero sí apareciste, junto a Juan Barrueco, en la película del Prima Rock (Festival celebrado en Ezeiza para festejar el Día de la Primavera de 1981). ¿Qué recordás de esa experiencia?

Fue raro tocar en ese contexto ya que era un público muy hippie. Sin embargo, a la gente le gustó mucho lo que hacíamos. Para mí fue muy importante el dúo que formé junto a Barrueco. Hacía bastante tiempo que estaba en la búsqueda de lograr un sonido nuevo con el saxofón, y fue laburando con Barrueco que encontré esa nueva sonoridad que me llevó a realizar una música que tenía un estilo más tanguero. Nosotros no tocábamos tangos tradicionales si no que hacíamos composiciones propias desde una mirada experimental que sonaba urbana y tanguera. Estuvo buenísimo el resultado y creo que la música de este dúo, con un estilo cercano al tango, sumada a la del dúo que formaban Jorge Cumbo y Lucho González, que sonaba más en la veta folklórica, fue la génesis de lo que después sería el trío Vitale, Baraj, González.

INSTRUMENTAL Y POPULAR

Justamente, a mediados de los 80, en ese trío lograron una popularidad enorme, ¿te sorprendió semejante repercusión?

Sí, nos sorprendió muchísimo. Fue una cosa muy rara. Nos habíamos juntado casi de casualidad. Ellos dos tenían un trío junto a Cumbo. Después que éste se fue, en medio de una gira por la costa, González y Vitale siguieron tocando como dúo. Cuando vuelven a Buenos Aires, me llama Lito para invitarme a tocar con él en un ciclo en un boliche. Yo ya lo conocía porque había grabado, junto a Barrueco, en el estudio que tenía su familia en Villa Adelina. Así fue que empecé a tocar con Vitale, en dúo. Luego se sumó González y la cosa explotó, de la noche a la mañana. No se podía creer semejante repercusión. Fue algo espontáneo. Nosotros no teníamos agente de prensa ni nada parecido. Duró sólo dos años y llegamos a llenar un Luna Park en la presentación del segundo disco. Aun me sorprende la conexión que logramos. Estábamos en nuestra plenitud como músicos.

Tus hijos también se dedicaron a la música, ¿esto se dio en forma espontánea o fue inducido por vos?

No, para nada. Ellos se criaron en un ambiente musical porque siempre me veían a mí ensayando y tocando. Por supuesto que cuando se decidieron a ser músicos, yo les di mi apoyo. Pero yo nunca les inculqué la vocación musical. Incluso, Mariana siempre me pasa factura, diciéndome: “Papi, vos me tendrías que haber mandado a estudiar piano cuando era chiquita”. Capaz que si la hubiese mandado ahora sería contadora y odiaría la música… (Risas)

¿Cuáles son tus proyectos musicales actuales, además de seguir tocando en Alma y Vida?

Hace un par de años que empecé a estudiar canto. Y como estaba en pareja con una vocalista, formamos un dúo. Ahora estoy muy influenciado por el tango. En todo este proceso comencé a componer canciones, para mí. Quizás en un futuro me dedique más a hacer eso, tocando el piano y cantando.

Emiliano Acevedo y Leandro Ruano