PROHIBIDO OLVIDAR: Conexión N° 8 y su tributo a la obra de Carlos Bisso

 

Carlos Bisso fue una leyenda de nuestra música popular. Cantante espectacular y multifacético, luego de ganar mucha fama y vender infinidad de discos a fines de los años 60 y principios de los 70 junto a su grupo Conexión N° 5, con su excelente repertorio interpretando versiones de los éxitos soul y rock en inglés, en 1973 se aventuró a un nuevo terreno con la grabación de su magnifica obra en castellano Americano soy, que, inexplicablemente, permaneció inédita casi 50 años. No le perdonaron su viraje artístico más politizado y comprometido con la realidad latinoamericana de los 70.

Sin embargo, en los últimos años, Lucía y Mariana Bisso, las dos hijas de Carlos, junto al músico, compositor, productor, investigador y melómano Zelmar Garín, han logrado develar ese material a la vez de poder relanzar los discos primigenios y los temas inéditos de este artista singular. A su vez, los tres junto a otros seis músicos han formado Conexión N° 8, un grupo increíble que tributa a toda la obra de Carlos Bisso en sus shows temáticos. Conexión N° 8 está formada por Lucía Bisso (voz), Mariana Bisso (voz), Marcelo Ezcurra (voz y coros), Zelmar Garín (guitarra y dirección musical), Alejandro Caraballo (percusión), Nahuel Creche (batería), Marko Martini (piano y teclados), Manuel Altamirano (flauta traversa) y Matías Díaz (bajo). El próximo show del grupo será en Bebop Club, el 9 de julio. Para hablar de este proyecto musical pero, principalmente, de la sinuosa y singular vida de Carlos Bisso nos encontramos en esta nota con Lucía, Mariana y Zelmar…

ENTREVISTA> ¿Cómo nace la idea de hacer Conexión N° 8?

Lucía Bisso: Luego de tres años de investigaciones y descubrimientos alrededor de la vida y la historia de Carlos, llevados adelante por Zelmar, llegamos a la instancia de poder materializar, después de gestiones con Sony Music, la salida a la luz de Americano soy, este disco de papá que encontramos casi 50 años después de ser grabado y que permanecía oculto en los archivos de la discográfica. Mientras lográbamos la materialización del disco, entendimos que teníamos que darle vida a ese material. Entonces, comandados por Zelmar, quien convocó a distintos músicos amigos y colegas cercanos, conformamos el primer intento de la Conexión N° 8 y después se sumó un noveno integrante. Por distintas cuestiones sobre lo que lo representa el número 8 (la infinitud, lo que vuelve, la música misma que tiene un componente infinito) decidimos dejar el nombre original, que, por supuesto, tiene que ver con la correlacion de aquella primera histórica Conexión N° 5 de Carlos.

Y así salieron a tocar el disco, aparte de hacer un repertorio de más temas de Carlos, ¿no?

Mariana Bisso: Sí, con Conexión N° 8 la idea era hacer Americano soy para al fin sacarlo a la luz y mostrárselo a la gente, que era la idea primigenia de Carlos, porque todas las letras de las canciones tienen un mensaje importante para decir, muy acorde a lo que nos toca vivir en esta época. Es un disco atemporal, porque a pesar de tener cincuenta años, los arreglos musicales, las canciones que se eligieron, los autores… Tiene dos canciones de Eduardo Mateo, una de Atahualpa Yupanqui, una de Tono Báez, otra de Carlos Fregtman… Muchos autores, pero temas tan bien elegidos, ya que todas las canciones están unidas por una idea principal que es la de que Latinoamérica es una, que somos todos uno y que tenemos que tirar para el mismo lado, sin fronteras ni divisiones. El respeto y el amor van por ese camino. Claramente, en el 73 eran unas letras disonantes con lo que se estaba generando en nuestra realidad. Así juntamos a la banda, empezamos a cranear el proyecto, a sacar los temas, intentando serle fiel a como están hechos originalmente, no a hacer versiones de las canciones. En esos ensayos decidimos meter también las primeras canciones en inglés que hacía Carlos con Conexión N° 5, algunos que habían sido los hits icónicos de la agrupación y otros temas que eran del viejo, porque Carlos también componía en inglés. Así quedó un show que tiene dos partes: la presentación de Americano soy y después un revival del repertorio de aquella época de fines de los 60, principios de los 70.

¿Cómo surge el vínculo de ustedes con Zelmar?

Lucía: Yo lo admiraba como músico antes de conocerlo en persona porque tenía muchos colegas, amigos del ambiente de la murga del Circuito Popular Barracas, que lo conocían, y yo participaba de ese colectivo artístico. Además, Ale, mi pareja, era muy amigo de Zelmar. Así que cuando Zelmar se enteró que Ale salía con Lucía Bisso, se volvió loco, porque siempre había sido fan de mi papá. Así nos conocimos y fue espectacular porque Zelmar sabía un montón de la historia de mi viejo. Él nos reconcilió con toda la etapa de fama que tuvo Carlos, que nosotros la teníamos negada familiarmente, porque nacimos tiempo después de que eso había pasado. Es como que nos descubrió un nuevo padre, una nueva historia de vida. Fue muy fuerte.

Claro, ustedes no habían vivido la parte más glamorosa de Carlos…

Mariana: Tal cual. Aparte no se hablaba de eso en casa. Teníamos la consciencia de que teníamos un papá que había grabado tres o cuatro discos, pero no mucho más que eso. Lo teníamos negado, como si tuviéramos vergüenza. No queríamos que nos preguntaran por él, pero nos sigue pasando que cada vez que decimos nuestro apellido enseguida nos dicen: “Pará, vos sos algo del cantante de los guantes negros…” Ahí caes en cuenta de que el tipo dejó una marca hasta el día de hoy. Y eso que pasaron cincuenta años de eso y van a hacer veinte de su muerte. La gente se sigue acordando. Zelmar nos trajo una información acerca de papá que no teníamos. Reconfigurar y entender que era lo que le pasaba a papá, porque no había podido volver a estar en el lugar de la escena musical como él quería, porque nunca nos había hablado de estas cosas… Sé que esto suena esotérico pero Carlos hasta el día de hoy da señales acerca de que avala todo este proceso de descubrimiento de su obra que llevamos a cabo. Que toda su música ahora esté en las plataformas digitales, porque antes no había nada…

¿Qué pistas había de Americano soy? ¿Cómo se llega a esta edición luego de tantas décadas inédito?

Zelmar: Cuando conocí a Lucy le dije que me presentara a Silvia, su mamá, porque yo quería armar un podcast dedicado a la figura de Carlos. La que me dio un primer indicio de “Americano soy” fue Silvia, que me recitó parte de la letra de la canción. Yo había visto el simple, porque laburo en el instituto Carlos Vega y estaba ahí en una fonoteca. Porque lo único que había salido de ese material en vida de Carlos era ese simple que trae, del lado A “Americano soy”, y del B “Dame compañera”. Ese simple está ahí porque parte del Archivo General de la Nación fue a parar a esa fonoteca. Entonces, digitalicé esos temas y se los pasé a Silvia y a las chicas y ahí empecé a hablar con el historiador Mario Antonelli, que está escribiendo un libro sobre el beat y grupos de la década del 60 y mediados del 70, bandas chicas que sacaron algún single, todo ese beat que es una etapa muy ninguneada y poco revisitada por nuestro rock. Antonelli había entrevistado a Carlos y a toda la Conexión, entonces me empieza a pasar alguna data que tenía al respecto. De esa forma conseguí todos los nombres de los temas que habían sido supuestamente grabados para el elepé, con sus códigos correspondientes. Así, hablo con Alfredo Rosso, que también había laburado en Sony, quien tenía alguna data pero nada confirmado.  Entonces doy con dos agentes de Sony, uno de ellos llamado Luis Herman, que laburaba en la parte de archivo. Entonces le cuento de Carlos Bisso, que había grabado un simple… Él lo conocía porque había sido fan de chico. En eso, me pregunta: “Pará, ¿Bisso no era peronista? ¿No grabó un simple peronista?” A lo que le digo que sí y él me responde: “Entonces, seguro que eso no está más acá porque en el 76, cuando yo entré a trabajar, vinieron los milicos y se llevaron varios masters, que nunca más los devolvieron. Lo más probable es que los hayan quemado…”

Claro…

Zelmar: Herman se refería a los discos políticos, por eso me dijo: “Si Bisso andaba con el peronismo, lo más probable es que ese material grabado no esté más.” Le dije que se fijara, porque había sido grabado en 1973, cuando ya había vuelto Perón y estaba todo bien para que saliera un disco así. Incluso, había salido en la propia RCA [luego BMG, compañía ahora perteneciente al grupo Sony Music] el disco Muerte en la catedral, de Litto Nebbia, que también tenía una tendencia política… Le insistí que tenía que estar durante seis meses, hasta que un día en pandemia me llama y me dice que ya tenía el archivo del disco en la casa. Así que le pasé los nombres de cada uno de los temas y él me da la certeza que lo había digitalizado. Ahí apareció y empezamos a meter presión a la compañía para que lo sacaran.

Mariana: Nosotras lo único que conocíamos de ese disco era la canción “Americano soy” porque papá cada tanto la tocaba. El resto de las canciones no las habíamos escuchado nunca…

Lucía: Aparte, es increíble el hecho de que haya grabado a Mateo en el 73; también “Los ejes de mi carreta” con esa versión alucinante e innovadora…

Zelmar: Así fue que al final Sony empieza a subir los discos de Carlos a las diferentes plataformas. Antes no había nada, ni un grandes éxitos. Se silenció su obra.

¿Qué teorías hay acerca de porque no salió Americano soy en su momento?

Lucía: Varias. Principalmente el viraje artístico abrupto que tuvo Carlos en ese disco con respecto a su material anterior -con todo lo que eso representaba y lo que había vendido y el éxito que tuvo entre el 67 y el 70- hizo que lo cajonearan. Está claro que el mensaje que traía este nuevo repertorio en castellano. Yo también intuyo que ya había algo de rispidez de Carlos con RCA, porque lo querían encasillar en un determinado lado (seguir cantando los éxitos en inglés) y él ya quería hacer una cosa totalmente diferente.

¿El contrato con RCA se cerró por haber hecho ese disco?

Mariana: Lo que sabemos es que fue al mismo tiempo, como que le dijeron: “El disco no va a salir y vos ya no tenés más contrato con nosotros…”

Zelmar: En realidad, sale un single más con dos baladas en castellano del chart americano, a principios del 74, y después le rescinden el contrato. El simple “Americano soy” tampoco tuvo difusión. Por ahí a Carlos en la discográfica lo querían solo para hacer ese tipo de música, versiones de éxitos, y nada más. En el 70 habían probado hacerlo un cantante más melódico, aunque tenía letras de protesta, con un simple con el que gana dos festivales importantes, y después lo vuelven a poner a hacer covers en inglés con Conexión N° 5. Para mí hay dos factores que hacen que le rescindan el contrato: Su grave accidente automovilístico en 1972, que lo saca temporalmente de circulación, y el otro su viraje artístico de 180°, cuando él dice “ahora voy a hacer lo que yo quiero, una música comprometida con el signo de su tiempo…” En el 72 había empezado a militar fuerte en la JP. Las dos veces que volvió Perón, Carlos fue con su mujer en la caravana de personas a recibirlo y el dedo en la llaga terminó siendo el simple peronista que Carlos saca en el 73 en Groove, un sello subsidiario de RCA: “Juventud argentina peronista”, junto a la orquesta de Jorge López Ruiz. Eso es del mismo año en que tendría que haber salido el disco Americano soy, pero es raro, porque también en el 73 ya estaba el peronismo, todavía no se había podrido todo porque Perón aún vivía. Lo que me dijo [el productor Bernardo] Bergeret es que en ese año cambió el productor musical en RCA. Según Bergeret, el productor que bancaba a Bisso era Mario Pizzurno, y el nuevo no lo quería. Ahí puede ser que le bajaron el pulgar. Bergeret cree que fue una cuestión de números, cuando Carlos dejó de vender, o no vendió tanto como antes, lo sacaron…

Lucía: No hay que olvidarse que otro de los motivos por el que Carlos decidió dejar de cantar en inglés fue por el abucheo y los piedrazos que sufrió en el Barock de 1971. Lo mandaron al muere…

Zelmar: Eso creo que fue porque en esa época a Carlos lo querían etiquetar como cantante melódico en RCA y para los pibes eso era como ser un “vendido”. Luego de ese evento, Carlos escribió una carta a la revista Pelo en el Correo de Lectores. Él no había dicho ni “ah” y ya le empezaron a tirar piedras. Igual, hay que recordar que el público de esos recitales era muy cavernícola, porque le tiraban piedras a un montón de artistas.

¿Cuáles fueron sus vínculos con la música, más allá de la influencia paterna de Carlos?

Mariana: Si bien en nuestra casa siempre hubo mucha música, estábamos un poco peleadas con la asociación de la música con las cosas de la bohemia de la noche, porque lo vivimos con nuestro viejo, pero nuestro tío materno fue Claudio Martínez (ex bajista de Espíritu, baterista de la banda de Nito Mestre y tecladista de GIT), y él fue quien nos hizo meter mucho en la música. A mí siempre me gustó la música, pero nunca terminé de elegirla como lo principal para mi vida hasta hace poco. Porque estaba enojada con el ambiente de la música, yo sentía que, de alguna manera, era eso lo que había destruido a mi padre y también a mi familia. Siempre canté pero nunca me dediqué en profundidad. Incluso, había empezado a estudiar arquitectura, una carrera que casi terminé. Grabé un montón de jingles para publicidades. Luego me metí como vocalista a tocar en una banda de covers de rocanrol y ahí dejé arquitectura. Muy pocas veces canté con Lucía y cuando arrancó este proyecto de Conexión nos volvimos a encontrar en la música de nuestro viejo.

Lucía: Yo, a diferencia de Mariana, tuve mucha incursión en la música desde muy chica. Escribía letras, tuve una banda que se llamaba Había una vez en la que hicimos una ópera rock llamada La suite de los colores, en donde hacíamos una especie de rock sinfónico muy bueno. Éramos muy chicos…

Mariana: Carlos hacía un personaje en esa opera…

Lucía: Sí, papá era el rey del mundo azul, en donde el mundo azul representaba la tristeza, la melancolía y la oscuridad… Dialogábamos en blues. Después canté con Érica García, Pimpinela, Alika… Después nos llamó Roberto Lar, el gran pianista de jazz muy vinculado a la publicidad, con él grabamos unos cuantos temas, pero cuando mi viejo murió cerré la persiana, decidí dejar la música. Recién ahora me doy cuenta el impacto que tiene papá en nosotras y me volví a enganchar a partir de estar participando en este proyecto que me volvió loca, me fanaticé con la obra de mi viejo y me encanta poder presentarla, reconciliarme con ella y con todo lo que eso generó en mí. Papá no la pasó bien, porque aunque era un tipo carismático y amoroso con muy buen humor, cargaba con esa tristeza de haber quedado al margen del estrellato. A él le pesaba esa angustia, esa censura, esa desilusión que tenía encima; esa falta de oportunidades, aunque Carlos se las creaba igual para seguir adelante y cantaba con la misma pasión y compromiso aunque hubieran cinco o cien personas en el público.

Mariana: Es que en el momento en que nosotras llegamos al mundo, Carlos Bisso ya no era el tipo exitoso de fines de los 60, era un tipo abatido…

Lucía: Intentó varias veces relanzar su carrera. Viajó a Nueva York, intentó en dos oportunidades probar suerte en el extranjero, en donde tuvo anécdotas con Diana Ross, Ritchie Havens y BB King…

Zelmar junto a Lucía y Mariana

Zelmar: Supuestamente, zapó con BB King. Mucho antes que Pappo. Pero, lamentablemente, no hay un registro de eso. Hay que resaltar que Carlos era un apasionado de la música, y que siguió componiendo todo el tiempo, hasta el día de su muerte. Todo el tiempo estaba haciendo canciones.

¿Cuál es la repercusión que tuvieron a partir de Conexión Nro 8 y de darle vida de nuevo al repertorio de Carlos?

Mariana: El público es variado. Hay gente nueva que se copa con nuestra convocatoria y además se suman los de antes, los pocos que quedan que iban a ver los shows de mi viejo.

Zelmar: Hay mucha gente interesada en la música de acá que también va a los shows.

Lucía: El público es variado pero se va muy sorprendido, cuasi extasiado. Como que van pensando que van a ver un showcito con canciones latinoamericanas de los setenta y les volamos las pelucas…  Yo siento que realmente es un show que merece trascendencia, así como el disco Americano soy, que nosotros lo tocamos con todas las ganas. Muchos colegas músicos han venido y se han vuelto locos, emocionadísimos con el show. También acompañamos el espectáculo con una puesta audiovisual que cuenta la historia de Carlos y su obra.

Zelmar: Incluso hay gente que no sabe nada y cuando escucha la historia del disco y de Carlos, se terminan emocionando… También a la entrada hay una muestra de cosas de él. Posters, las tapas de los discos, fotos familiares… Es un espectáculo muy especial, ¡no se lo pierdan!

Emiliano Acevedo

TESTIGO, entrevista a Ada Moreno

 

Ada Moreno vivió más de mil vidas en una. Nómade, estuvo en tantos lugares, fue testigo de cientos de historias, sacó fotos clásicas de ídolos y vivió varias aventuras en la contracultura de los años 70, 80 y 90, tanto en el naciente rock argentino como en el post punk neoyorquino. También hizo decenas de visitas a la India y Brasil. Volvió a fines de los 90 de Nueva York y siguió disfrutando de su estatus de leyenda en la bohemia rock de Buenos Aires. Aquí escribió varios libros, empezando por el autobiográfico No Soy Una Extraña [2022, con reedición ampliada en 2024], el libro de relatos cortos Vampiros en Manhattan [2024], de Pequeñas Anécdotas Sobre Clics Modernos [2024, junto a Facu Soto] y el reciente Una Mosca En La Pared [2025]. En esta nota hablamos de algunas de esas mil historias circulares…

ENTREVISTA> ¿Cuáles son tus orígenes?

Mi familia era muy humilde, yo nací en Córdoba, prácticamente en la villa, a la orilla del rio, en un lugar que le dicen “El Bajo de los Perros”. Mi casa estaba en un barrio que se inundaba. Lo que me salvó de todo eso fue que mi papá tenía un quiosco de diarios, revistas y libros. Entonces, yo me quedaba horas y horas leyendo. Así, a los 14 ya accedía a todo tipo de literatura. Por eso tuve una cierta base, cuando lo conocí a Jorge Álvarez, porque yo sabía que él había sido un editor famoso.

¿Cómo te metiste en el mundo del modelaje?

Porque yo vivía en Córdoba y, luego de terminar el secundario, me fui en ómnibus a Brasil. En Brasil me meto en una comunidad hippie. Estando allá, viviendo entre San Pablo y Río, me explotó la cabeza, porque estábamos todo el día “en arte”, haciendo artesanías y demás; era un disfrute. Imagínate el contraste con lo que se vivía acá con el gobierno de Onganía. Cuando vuelvo a Córdoba, una modelo rosarina amiga me propone que la acompañe a hacer un book con un fotógrafo muy famoso de la época, llamado Jorge Fisbein. Yo acepto. Una vez que estuvimos en el book, Fisbein me propuso ser modelo.

¿Ahí tuviste ganas de hacerte modelo?

No, de ninguna forma. No era mi perfil. Yo siempre fui calladamente rebelde. No quería entrar en el sistema de ninguna forma. Aun hoy no quiero. Pero Fisbein insistió y yo accedí. Ahí también empecé una relación amorosa con él. Mi amiga volvió a Córdoba y yo me quedé en Buenos Aires. Así, gracias a Fisbein conozco a [José Luis] Perotta, y por Perotta conozco a Jorge Álvarez.

Contalo más en detalle…

En 1972. Yo era modelo y posaba para el fotógrafo Perotta, que era amigo mío. Un día, él me lleva a una reunión que estaban haciendo Pipo, Spinetta, Grinberg y demás; con miras a ver si se podían despegar de la sociedad Álvarez-Billy Bond. Ahí escuché todo lo que decían de esta sociedad, cuando bajamos de la oficina, le dije a Perotta que me llevara a conocerlos. Ese mismo día nos fuimos a Microfon, y los conocí, y me enganché con ellos. Ahí también me puse de novia con Billy Bond, que se estaba divorciando de la mujer. Así me convierto en la tercera persona en la oficina de Microfon, la testigo (de acuerdo a las palabras del propio Álvarez) de todo lo que pasaba en el lugar en ese momento.

¿Cómo fue conocerlo a Álvarez?

Increíble. Él era un tipo con una cultura increíble, nunca había conocido a una persona así. Jorge había estado con Perón, había estado con García Márquez; en su editorial había publicado a Cortázar, a Onetti, a Walsh… Álvarez era un personaje insigne de la cultura argentina.  Así, tanto Perotta como Álvarez se convirtieron en mis mentores.

¿Vos aun no habías tenido ningún acercamiento con la cultura del rock?

No, para nada. Pero me enganché enseguida, apenas entré a Microfón. Tuve una educación acelerada en el tema.

¿Cómo era estar en Microfón?

Era una locura total. Íbamos en remis a ver las bandas. Estaba en las sesiones de grabación.

¿Cómo era Álvarez? Porque hay opiniones contradictorias acerca de su figura entre los músicos de la época.

Fue un tipo clave para la historia del rock nacional. Sin él, no te digo que no hubiese pasado; pero gracias a Álvarez se facilitaron un montón de cosas para que el rock argentino surgiera como surgió. Tanto Álvarez como Billy Bond fueron importantísimos. Porque músicos había un montón, pero el Bondo tenía un oído magnifico para detectar cuales eran los mejores para grabar. Billy Bond era un gran aglutinador de músicos, una especie de John Mayall argentino; y Álvarez era el intermediario, el tipo que organizaba la compañía. Esto viene de la época de Mandioca, cuando Pedro Pujó, Arroyuelo y López Sánchez convencen a Jorge Álvarez que sea el intermediario, porque a ellos tres las radios no los atendían, cuando iban a pedir un espacio. Álvarez enseguida entendió como venía la mano, y accedió a hablar por ellos.  Lo que está claro es que Mandioca es el inicio del rock. Sin Mandioca no hubiese habido rock. Eran los creadores más zarpados que había. Pienso que el rock nacional le debe todo a Jorge. No te digo que sin él no hubiese pasado pero lo que pasó finalmente es que tanto Jorge como Billy se jugaron para que pase. Álvarez se la jugó para que pase. En un principio él perdió su editorial, luego se tuvo que ir del país amenazado. Jorge puso los huevos para que pase todo lo que pasó, les guste o no les guste.  Así empezó su camino como intermediario, que se acrecentó en la época de Microfón.

¿Talent funcionaba dentro de Microfón?

Sí, era una oficina que funcionaba ahí. Era la parte rockera de Microfón.

¿Y porque algunos músicos no estaban de acuerdo con los manejos de Álvarez?

Sí, es cierto, Jorge se quedaba con restos de plata. De cualquier manera, convengamos que hasta que apareció Sui Generis –que fueron los primeros que tuvieron éxito masivo-, no había plata. Algunos músicos ahora dicen: “Jorge Álvarez me robó”, cuando apenas si vendían 3000 o 5000 discos, no más que eso. Hay mucho mito al respecto, como si les hubiesen robado una plata extraordinaria. Jorge murió en la pobreza, ¿a quién le robó entonces? Lo cierto es que mucha de esa plata se reinvertía. Se usaba también para sacar fotos y hacer afiches, para promoción. El Fariseo (Álvarez) era más grande, más vivo, que sus representados, pero tampoco había ganancias extraordinarias. Había que alquilar equipos, instrumentos… por eso, siempre es como lo mires. Igual, no niego que no hubiese cosas no muy claras. Lo cierto es que hasta el último día de su vida, hasta que entró en coma, yo iba a verlo a Álvarez y él siempre tenía ideas fabulosas. A Jorge hay que hacerle un monumento porque era un prócer.

¿Cómo era ser la pareja de Billy Bond?

Era un tipo hiperactivo. Fue la primera vez de mi vida que me tenía que levantar a las siete de la mañana porque a las ocho había que estar en el estudio de grabación. Fueron capaz dos años, pero parecieron 200. Yo vivía adentro del estudio, pasaban miles de cosas a cada momento. Otra cosa, éramos perseguidos. Porque, además de que había que pelearse con los proveedores, con los músicos y con los teatros, no te olvidés que esa fue una época muy difícil; había represión. Estábamos en la mira de la cana, los milicos y los guerrilleros. Ninguno de los tres grupos nos quería, además de los padres, de la sociedad establecida y demás. Porque los guerrilleros también te hostigaban, te decían que si no estabas comprometido con la revolución, éramos hippies que no servíamos para nada. Por otro lado, los milicos nos metían en la misma bolsa que los subversivos.

¿Te acordás del Festival BaRock del 72?

No lo llegué a ver. Ahora, cuando veo las fotos, me doy cuenta de que en el público eran todos chabones, porque, hasta el momento en que entraron los Sui Generis, no había mujeres entre el público de rock. Había muy pocas chicas, recién con los Sui se empieza a abrir esa brecha…

¿Quiénes eran tus amigos entre los músicos?

Yo tenía mucho contacto con Claudio Gabis y su familia, Isa Portugueis, Pinchevsky, Alejandro Medina… Pappo también. Nos pasaba a buscar en la pickup, y manejaba con medio cuerpo afuera, gritándole cosas a la gente que iba en los autos de al lado: “Señora, se nota que lleva un consolador en la cartera…” (risas)

¿Cómo eran los shows que hacía La Pesada?

Bardos, quilombos, todo lo que te imagines. Cortes de luz, la gente no entendía y te rompían los equipos, tiraban botellazos… Eran recitales problemáticos. Bueno, los de Sui Generis también podían no llegar a terminar. Y yo fui a todos, tuve el privilegio de ir a todos los recitales que hizo Sui Generis, y a todos los de La Pesada, desde la época en que entré a Microfón.

En esa época ya te estabas metiendo en la fotografía, el vestuario y el maquillaje, ¿no?

No es que me fui metiendo, porque siempre estuve interesada. Era otra época, no había telefonitos, había que tener una máquina, había que comprar rollos y revelarlos. Todo eso había que hacer para poder tomar una foto. Y, a veces, era milagroso poder hacerlo. Lamentablemente, la mayoría del trabajo que hice en Microfón se perdió. Eventualmente, pude sacar alguna foto que después salió en Pelo… Pero la mayoría de mi trabajo se usó para gacetillas de prensa y cosas de Microfón, y después los negativos fueron a parar al archivo y terminaron tirando todo… Casi que no quedó nada de eso.

Y también colaboraste con la realización de algunas tapas, asesorando en el vestuario y en el maquillaje, como la del  primer disco de David Lebón o el de Kubero Díaz y La Pesada…

Sí, porque tanto Perotta como Fisbein, y obviamente mi amigo Juan Gatti, siempre confiaron en mi ojo y en mis sugerencias.

¿A Gatti lo descubrió Álvarez?

Al principio estuvo Melgarejo haciendo toda la gráfica, como por ejemplo los viejos posters de Manal. Cuando Melgarejo se fue a trabajar a los Estados Unidos, llega Gatti a Microfón, porque ambos se conocían de Mar del Plata, eran amigos y uno recomendó al otro.

Así Gatti se convierte en el diseñador de casi todas las tapas de Microfón…

Sí. Yo pasaba mucho tiempo con él, éramos muy amigos. Estaba parada al lado mientras él en la mesa dibujaba. Hablábamos, escuchando los discos, mientras Juan hacía las tapas. Gatti es puro arte, estética, su cuerpo de trabajo es extraordinario, a nivel mundial. Hizo tapas como la de Los Delirios del Mariscal, de Crucis, que es mítica, insuperable. Siempre fue muy cambiante, por ejemplo, la tapa de Instituciones, de Sui, la hizo con fibras; las de Espíritu con aerógrafo… Siempre iba cambiando, siempre innovaba. Lo sigue haciendo hasta el día de hoy, asesorando en moda, estética y diseño, tanto en Europa como en los Estados Unidos.

¿Qué recordás de la audición de Sui Generis con Jorge Álvarez y Billy Bond?

Tuve la suerte de conocerlos el mismo día en que vinieron a hacer la prueba con Jorge Álvarez y Billy Bond. Me acuerdo que ese día se presentaron en la oficina de Álvarez, acompañados por María Rosa [Yorio] a dar la prueba, por lo que yo creí que eran un trío tipo Peter, Paul & Mary. De movida me parecieron unos chicos divinos. Sin embargo, para ellos era tan solo una prueba más, se ve que no tenían demasiadas expectativas porque ya los habían rechazado de varias grabadoras. Así que, de inmediato, con Charly en la guitarra, cantaron “Canción para mi muerte”. Sorpresivamente, apenas terminan, Álvarez dice: “Ese es un tango genial”,  agarra el teléfono, marca el número del estudio Phonalex ¡y pide horas de grabación para el otro día! Así de simple, así de rápido. Aun hoy Nito me cuenta que no lo podían creer”.

Y luego Sui Generis llega a la masividad, algo inédito en el rock argentino hasta ese momento…

Hay que recordar que hasta ese momento el rock y los recitales eran cosa básicamente de hombres  y con Sui entraron la mujeres, y se volvió el primer fenómeno masivo del rock de acá.

¿Y la tapa del disco de Kubero Díaz? ¿Es aerosol lo que tiene en la cara?

No, es maquillaje. Yo lo maquillé. Perotta sacó la foto, puso un cielo atrás de una propaganda que había hecho y así se hizo. Con un teleobjetivo, y un ventilador. Así se creó esa tapa tan impresionante.

La tapa del primer álbum de David Lebón, ¿cómo se hizo?

Yo le presté la ropa. La idea de Gatti era inspirarse en el glam rock, que ya despuntaba fuerte a nivel mundial. Entonces puso un poco de brillo.

Hablando de Instituciones, vos hiciste las fotos del grupo, que venían en el insert del disco…

Sí. Son fotos del estudio, mientras grababan. Porque siempre andaba con la máquina sacando fotos, mientras estaba ahí.

¿Cómo es la historia de la censura de Instituciones?

Yo me acuerdo de conversaciones en el bar que estaba enfrente a Microfón, en donde Álvarez le decía a Charly que aflojara con las letras porque nos iban a desaparecer a todos. Además, la forma en que se lo explicaba Álvarez era muy simple: Si vos querés mandar un mensaje, no lo podés mandar en forma directa, tenés que mandarlo entrelineas. Primero, por el peligro y segundo porque era la forma en que iba a perdurar el mensaje, con la ironía, con el sarcasmo acerca de lo que estaba pasando y demás. Álvarez le dijo que bajara un poco los decibeles. Charly no quería, él quería que prevaleciera  su forma acerca de cómo quería expresarlo.  Pero si lo hacía así nos iban a censurar todo y después no se iba a poder sacar el disco. Álvarez ya había vivido la represión, él había estado en cana, y le habían quemado la librería de un bombazo porque había sacado un libro de Marx, etc. Álvarez sabía cómo venia la mano.

¿Y cuál es la historia detrás de la foto que sacaste para el Adiós Sui Generis?

Bueno, con esa imagen empapelaron toda la ciudad, y luego se convirtió en la fotografía emblemática de Sui, porque fue usada en varios compilados, posters, etc. Esa fue la primera vez que logré que me prestaran un estudio profesional con flashes para trabajar. Usé una cámara Hasselblad. La hicimos en el estudio de mi exnovio, Jorge Fisbein, en la calle Castelli y Valentín Gómez, en Once, un mes y medio antes del show del Luna. Salió rápido, tan solo un par de tomas, porque Charly y Nito tenían la mejor predisposición. Por supuesto, esa imagen también contó con el arte y el estilo de mi amigo Juan Gatti, el gran artista gráfico. Por eso todo se conjuró para que esa imagen tenga la magia que la hizo inolvidable. Es la foto de dos chicos de 23 años, que mantiene la misma frescura que hace 50 años, casi tanto como la música de Sui. La foto del Adiós Sui Generis ya no me pertenece, ahora está en todos lados.

¿Cómo fue la ida de Billy Bond y vos a Brasil en medio de la represión?

Nos vamos porque Billy estaba amenazado. Allá, yo era la fotógrafa personal de Ney Matogrosso. Viajábamos por todo Brasil en los conciertos de Ney. A mí me trataban como una reina. Me acuerdo que el Bondo y Gabis trabajaban en la banda. Pero llegó un momento en que el Bondo estaba grabando 24 horas al día, y se va degastando nuestra relación. Yo estaba sola en la montaña, días, semanas… Entonces me vine para acá y me quedé con Jorge. Ahí me quedé con Álvarez permanentemente hasta que en el 77 nos fuimos a Estados Unidos.

¿Cómo sigue tu devenir acá cuando volvés de Brasil?

Cuando Sui se separa, yo pasé mucho tiempo con La Máquina de Hacer Pájaros. De ahí me enganché mucho con Crucis, en especial con Gustavo Montesano, con el que empecé una relación y nos terminamos casando. Los ensayos de Crucis en la sala de Flores eran espectaculares, nunca había visto nada igual.

¿Para vos Crucis fue el grupo de rock más potente que hubo en la Argentina?

Sí. Los ensayos eran espectaculares. Eran pibitos pero tocaban soberbio su música, mezclada con pedazos de músicas de Yes o de Purple. Ellos tenían una mentalidad totalmente extraordinaria para la edad y para el lugar en el que vivían. Moris, Charly, Moro, todos los músicos iban a su sala de ensayo para verlos tocar, todos querían tocar algo con los Crucis…

Charly los ayudó en la grabación del primer disco…

Claro, él quería participar, no se iba a quedar afuera de eso. Lo de Crucis duró poco pero fue muy intenso.

¿Y por qué duró poco?

Cada uno iba por su lado. Cuando es así, es muy difícil que a esa edad no se te suba la fama a la cabeza. Imaginate: Dieron un recital en el Astral para que viniera Álvarez y la grabadora a verlos, al otro día están grabando, a los cinco meses estaban llenando el Luna Park… Entonces, tenés que estar muy bien plantado para seguir con la banda, otros grupos se han separado por mucho menos que eso.

¿De dónde sale la idea de la foto de Crucis con los overoles?

Una broma interna. Porque de la forma que ensayaban, tan meticulosa, se comentaba que ellos eran como “obreros” o “mecánicos”, como si manejaran maquinaria. Era como si estuvieran en un taller haciendo sonido. A Gatti se le ocurrió lo de los overoles. La foto la saqué en Parque Lezama, debajo de un ombú. Si vos te fijas, el negativo quedó sucio, manchado, y al ampliar la imagen le dio otro matiz a la foto.

¿Había una idea de llevar el grupo a Estados Unidos?

Estaba la idea pero a Gustavo no le gustaba estar allá. Eran muy chicos, demasiado jóvenes para instalarse allá. Aparte en Estados Unidos no los conocía nadie. Era muy difícil.

¿Por qué Álvarez decide irse del país?

Después de un recital de La Máquina de Hacer Pájaros en La Bola Loca, Álvarez estuvo en un barco con Torre Nilsson y unos militares que estaban también viajando. Había una fiesta y ahí uno de los militares se le acerca a Álvarez y lo advierte, diciéndole: “Usted está muy tranquilo. Mire que ahora le estamos dando a las barras de los fierros, pero ni bien terminemos con eso vamos a seguir con los intelectuales…” Entonces, cuando terminó la fiesta, Torre Nilson le dijo a Jorge: “Andate”. Y ahí Álvarez sacó un pasaje y se fue… De ahí partimos hacia Nueva York.

¿Y cómo sigue tu historia cuando te vas con Álvarez?

Nos instalamos con Álvarez y Montesano en Estados Unidos. A Gustavo no le gustó Nueva York y se vuelve y luego se radica en España. Gatti también termina yéndose a España.

¿Tu relación con Montesano se termina ahí?

Sí, cuando él decide venir para acá de vuelta. Yo no quería volverme, estaba bárbara en Nueva York. Me había reencontrado con una amiga cordobesa que diseñaba ropa y así había conseguido un trabajo mínimo suficiente para alquilar un pequeño departamento.

¿Ahí te metés en la movida punk?

Inmediatamente después de que nos separamos con Montesano, yo empecé a trabajar con mi amiga y ella hacía ropa punk. Para mí era toda una novedad. Así empiezo a frecuentar la movida punk en el downtown, en Manhattan. La música que sonaba era la de los Sex Pistols, de la mano de muchos ingleses que se habían radicado en Nueva York trayendo toda esa movida punk. Yo entré en esa y me olvidé de todo lo que pasaba en Argentina. Ahí aparece Liliana Lagardé, la ex mujer de David Lebón, que estaba en Miami, viene a visitarme y se queda. Así seguimos, haciendo zapatos y demás. A ella la querían mucho los chicos de The Clash.

Vos seguiste con la venta de ropa…

Seguí por un tiempo. Yo sacaba fotos, salía todas las noches a discotecas… Lamentablemente, todos pagamos el precio de las adicciones, la vida demasiado intensa. Por suerte estamos vivos. Conocí el fondo y no me quedó otra que salir.

Contame alguna anécdota tuya con famosos en Nueva York…

Amistades no tuve, pero conocí a Jagger. Yo frecuentaba un boliche que se llamaba Nell´s y ahí iba todo el mundo, muchos famosos. Don Johnson, Mick Jagger, Prince… Estábamos todo el tiempo ahí.

¿Cómo fue la realización del sobre interno de Clics Modernos?

Para mí es lo mejor que me pasó con las fotos. En 1983 en Nueva York con Charly nos estábamos divirtiendo con Charly sacando fotos Polaroids con una máquina de plástico. Yo iba a todas las sesiones de grabación de Clics Modernos en los estudios Electric Lady y me había quedado en el subconsciente esa parte de [“Bancate ese defecto”] “la nariz no hace juego con tu cara” y se me ocurrió hacer una nariz de cartulina para las fotos. Le pinte la cara y estábamos jugando a hacer las Polaroids, así salió el sobre interno del disco con esas fotos porque a Charly le encantaban.

¿Cuándo empieza tu faceta más espiritual, con los viajes a India y demás?

A principios de los 80 conocí al mismo gurú de David Lebón. A partir de ahí entré en ese círculo. Ahí, por muchos años, eso queda como flotando durante mis épocas más alocadas en Nueva York. Incluso, recuerdo que cuando Charly fue a Nueva York a grabar Clics Modernos, yo llevé a la grabación al hermano del Majaraji, al que García conocía por Lebón. Después tuve idas y vueltas de Miami a Nueva York. Ya estando aquí de vuelta, en Córdoba, por alguna razón toqué fondo, se me viene abajo toda la vida que había vivido. Me bajoneé… No sabía qué hacer y me vine a Buenos Aires. Estando acá, con una amiga de Córdoba empezamos a fantasear con la India. Ya eran los últimos años de los 90. No teníamos un mango pero igual se me da la oportunidad de ir. Así empiezo a ir a partir de 2000 y me enamoré de la India. Fui más de diez veces. La parte espiritual está entretejida en la vida de la India. Inclusive, aunque yo no soy hinduista, al mismo tiempo siempre hay un sustrato allá que es espiritual. Mismo verlos como ellos se mueven con su religión, como lo vinculan con lo material, eso para mí es muy poderoso. Cuando voy no planeo nada. Un taxi me va a buscar y me lleva a un departamento y ahí planeo lo que voy a hacer. No llevo hoja de ruta ni nada, voy y listo. Una vez que estoy allá me entrego al hecho que hay un sustrato espiritual que es muy vivido.

ENTREVISTA: Emiliano Acevedo

FOTOS: Hugo Panzarasa y archivo Ada Moreno

BREVE HISTORIA DE YES...

 

Jon Anderson había comenzado su labor como cantante en una banda llamada The Warriors, quienes grabaron para Decca en 1964; más tarde, Jon se fue a The Gun e incluso grabo un single como solista en 1967 para Parlophone. Luego de estas experiencias, no del todo lucrativas, consiguió trabajo en un club londinense llamado La Chasse en junio de 1968, como cantante y ordenanza del lugar a la vez. Un día en el bar, Jon conoce al bajista y vocalista Chris Squire, un ex miembro de The Syn, una banda que había grabado para Deram, una subsidiaria de Decca.

Apenas se conocieron, Jon y Chris comenzaron una amistad basada en sus intereses musicales comunes y una reciproca pasión por las armonías de The Hollies, The Byrds, Simon & Garfunkel, y (por supuesto) los Beatles. En seguida comenzaron a tocar y componer temas juntos.

En esas primeras épocas tenían ganas de comenzar un proyecto que se acercara a la temática psicodélica/pop/soul de The Fifth Dimension, uno de los grupos favoritos de Squire. Para eso reclutan al tecladista Tony Kaye, un ex miembro de The Federals; el guitarrista Peter Banks, otro ex-The Syn; y el baterista Bill Bruford, un ex-Savoy Brown. El nombre Yes fue elegido para denominar al nuevo grupo porque era positivo, corto, directo y memorable.

De movida tuvieron suerte ya que fueron elegidos como teloneros en el  concierto despedida de Cream (el 26 de noviembre de 1968) en el famoso Royal Albert Hall. Esta aparición los lleva, más tarde, a tocar en el Marquee Club y a aparecer en John Peel's Top Gear, un famoso programa radial de la BBC.

Más tarde, fueron teloneros en la presentación de Janis Joplin en el mismo Royal Albert Hall en abril del 69, y consiguieron un contrato con Atlantic Records. El single debut de Yes sería una composición de Anderson y Squire titulada "Sweetness", un tema dedicado a la mujer de Squire (Nikki) y que fue el primero que compusieron juntos, apenas se conocieron en la casa de Chris. El primer larga duración del grupo, Yes, seria editado en noviembre de 1969. Este debut discográfico incluiría algunos de los elementos que posteriormente serian característicos de la banda: impecables armonías, impresionantes incursiones instrumentales, y una música que tomaba elementos tanto del rock, pop, R&B, folk como de la música clásica. También se incluyeron unas extrañas y originales versiones de temas de los Beatles y los Byrds, así como una incursión en el llamado Space Rock con la composición original llamada "Beyond and Before". Ya de movida se convirtieron en característicos del sonido "yes" los falsetes de Anderson, la fineza de Banks en la guitarra, el sonido único y potente de Squire con su bajo y las complejas estructuras rítmicas de Bruford. Kaye era, quizás, el que menos se destacaba, pero sin embargo obtenía unos sonidos muy melódicos y personales en el órgano Hammond.

En febrero del 70, Yes toca como numero de apertura para The Nice en un show en el Royal Albert Hall, mientras preparaban el material que sería incluido en su segundo álbum, Time and a Word. Para la época en que salió esta nueva producción (junio de 1970) Peter Banks abandona el grupo, siendo reemplazado por Steve Howe, un ex miembro de The Syndicats, Tomorrow y Bodast. Howe aparece en la foto de la segunda portada de Time and a Word, luego que el surrealista dibujo de la portada original fuera censurado. En realidad es Banks quien toca en este álbum. Este segundo disco fue más sofisticado que su predecesor porque incluyó la participación de una orquesta en algunos temas. También, los elementos cósmicos, místicos y superrealistas de sus letras se hacían más evidentes en este Time And A Word. Después de aparecer el disco, la fama del grupo aumentó en Inglaterra, en especial luego de abrir una presentación de Iron Butterfly que fue vista por millones de televidentes.

Esto coincidió con la edición de The Yes Album, en abril de 1971, la primera obra maestra sin discusión del grupo. Un disco, que incluía por vez primera solo composiciones originales, así como múltiples estructuras armónicas; lujosos pasajes instrumentales; potentes performances monstruosas de guitarra y bajo, llenas de virtuosismo; bellos y melódicos entramados rítmicos; y algunos pasajes de órgano y piano bastantes interesantes. Además de un éxito moderado con el single de difusión "Your Move" (que llego al puesto 40 de los charts norteamericanos). Otro tema memorable del disco era "Starship Trooper" (con un título sacado de una novela de Robert Heinlein) que reforzó la imagen y status del grupo en lo que se refiere a la creación de fantásticos, cósmicos y surrealistas cuentos sonoros que hacían imaginar mundos que no tenían nada que ver con la realidad cotidiana. Mientras tanto, en "All Good People", Howe, Squire y Bruford se daban el lujo de tocar extensos pasajes musicales de tremenda factura. Fue tan grande la importancia que tuvo este tercer disco para el grupo que aun hoy "Starship Trooper", "I've Seen All Good People", "The Clap" o "Yours Is No Disgrace" son números obligados en los conciertos de Yes.

Sin dudas, The Yes Album abrió una nueva etapa en la historia del grupo. A partir de aquí, llegaría una serie continuada de obras que se dedicarían a inspirar e incentivar a la imaginación del público. En lo que a rankings respecta, The Yes Album fue número siete en Inglaterra y número 40 en Norteamérica en la primavera (boreal) de 1971.

A comienzos de 1971, Yes hace su primer tour norteamericano como numero soporte de Jethro Tull. Luego, comienzan a trabajar con vistas a editar una nueva producción, cuando de repente Tony Kaye se va en agosto de 1971 para unirse a Peter Banks en su nuevo grupo Flash. Kaye sería reemplazado por (el ex-Strawbs) Rick Wakeman, quien haría sus primeras presentaciones junto a Yes en septiembre y octubre de 1971. Wakeman era por lejos un músico más destacado, hábil y espectacular que Kaye, no solo en lo que respecta al número de teclados que usaba en escena, sino también por la majestuosa y personal forma en que los usaba, sacándoles sonidos únicos e inimitables. Además, mientras Kaye usaba en vivo apenas tres teclados, Wakeman llego a usar en las presentaciones una docena de instrumentos, que incluían mellotrones, varios sintetizadores, órganos, dos o más pianos y clavicordios eléctricos... y una admirable colección de capas de satín y purpurina que le daban un propicio toque "glam" a la estética visual del grupo. Pero fue el toque musical, y tan particular de "Wackie", el que hizo avanzar al grupo en un nivel aun mayor al que había logrado con la crucial inclusión de Howe.

De esta forma, Yes conseguía su más histórica y celebrada formación de todas las épocas: Anderson, Bruford, Howe, Squire y Wakeman; cinco genios dedicados a llevar a la música hasta la estratósfera. A pesar de su gran fama, esta encarnación de Yes solo duro poco más de un año (entre agosto de 1971 y fines de agosto de 1972).

Más tarde, el grupo completó todo el material para su nuevo álbum, Fragile, en menos de dos meses, en parte porque necesitaba editar un nuevo álbum rápidamente para cubrir los gastos del nuevo arsenal de teclados de Wakeman recién comprado. Una vez en la calle, este histórico disco seria otro hito en la carrera del grupo al contener un par de gemas como "Roundabout", "The South Side of the Sky", "Heart of the Sunrise" y "Long Distance Runaround". Todos estos temas, salvo "Long Distance Runaround", rondaban los siete y 13 minutos de duración y se encontraban rodeados por cinco piezas cortas en las que cada miembro del grupo encontraba lugar para lucirse en forma individual. Es así, que tenemos a la voz de Anderson sobregrabada múltiples veces en "We Have Heaven", mientras Squire se luce con el bajo en el instrumental "The Fish"; Howe, por su parte, entrega la deliciosa pieza acústica "Mood for a Day", hecha con una clásica guitarra española; en cambio, Bruford se lucía en "Five Percent for Nothing", una pieza de original entramado rítmico, con un título dedicado a un ex manager que cobraba una comisión del cinco por ciento por no hacer nada; y, finalmente, Wakeman entregaba su particular "Cans and Brahms", una fantástica adaptación en teclados electrónicos de un movimiento de la Cuarta Sinfonía de Brahms.

Fragile, editado en diciembre de 1971, alcanzo el número siete en Inglaterra y la cuarta posición en los rankings norteamericanos. El éxito del álbum se vio también respaldado por la edición en single de una versión reducida de "Roundabout", que sería el primer (y por más de una década) único hit masivo de la banda cuando llego al puesto 13 de los charts de los Estados Unidos. Fragile también trajo como novedad la inclusión de una portada dibujada por el genial Roger Dean, un artista que gracias a su imaginería fantástica se convertiría en una figura de vital importancia en el entorno visual del grupo, tanto en lo que respecta a diseños de discos y logotipos como a lo que a escenografías de shows.

Pero sería con Close to the Edge, grabado en el final de la primavera boreal de 1972 y editado en septiembre de ese año, el álbum que marcaría (según críticos y publico) la cumbre artística y creativa del grupo. El disco traía solo tres temas, ¡pero qué temas!: "Siberian Khatru" era casi una adaptación de “La Consagración de la Primavera” de Stravinski mezclado con furibundos riff de guitarra a lo Hendrix; por su parte, "And You and I" llevaba el estilo de temas como "Your Move" a un nuevo nivel cósmico, emotivo y brillante. Con el tiempo "And You and I" se convertiría en pieza imprescindible en los shows del grupo, así como en el tema preferido de Jon Anderson junto a la futura "Awaken" (de 1977).

Pero la pieza más aclamada del quinto disco del grupo fue, sin dudas, la extensa "suite" "Close to the Edge", que cubría en su totalidad el antiguo lado "uno" del álbum. Esta barbaridad de tema estaba compuesto por increíbles cambios rítmicos y climáticos; bellas melodías y armonías; impresionantes y complejos pasajes de teclados; una espectacular, melódica pero poderosa ejecución en la guitarra y una "tela de araña" rítmica de bajo y batería que sostenía a la estructura en forma increíblemente inaudita y precisa a la vez. El público no fue ajeno a tamaña obra de arte y es por eso que el álbum llego al puesto número cuatro en los rankings ingleses y al número tres en los norteamericanos. Así como una versión resumida de "And You and I" trepó hasta el 42 en Norteamérica.

En la misma época en que se editaba Close To The Edge, Bill Bruford decide dejar la banda para unirse a King Crimson, y es reemplazado por Alan White, un sesionista de la batería que antes había tocado con figuras como John Lennon, Eric Clapton, Yoko Ono o George Harrison. Con White ya instalado, el grupo comienza un exitoso tour mundial que marcó uno de los puntos máximos de toda su historia, en lo que a popularidad se refiere. Buena parte de las excelentes presentaciones de esa época quedaron reflejadas en el soberbio álbum triple en vivo Yessongs (editado en mayo de 1973) que contenía lo mejor del material de los últimos tres discos más algún lucimiento particular de Wakeman haciendo su clásico solo que contenía fragmentos de The Six Wives of Henry VIII, su primer álbum solista editado en febrero de 1973. Yessongs alcanzaría el puesto número siete en Inglaterra y el doce en los Estados Unidos.

Más tarde, el grupo se pasaría la segunda parte de 1973 grabando su nueva producción. El álbum resultante sería un disco doble titulado Tales From Topographic Oceans, que fue editado en las navidades de 1973, con altas expectativas del público puestas en él, lo que determinó su llegada al oro antes que sus predecesores. Sin embargo, Tales From Topographic Oceans rompió el romance entre la banda y los críticos especializados, ya que estos últimos destrozaron al álbum acusándolo de "inútilmente pretencioso e inconsistente". El disco, en sí, estaba compuesto por cuatro temas que rondaban los 20 minutos de duración y que pretendían analizar la historia y el legado espiritual de las antiguas civilizaciones que poblaron nuestro planeta en tiempos inmemoriales. La historia que había inspirado este particular álbum salió del mismísimo Jon Anderson, cuando éste estuvo leyendo la Biografía de Un Yogi durante un tour por Australia, así como por su interés por las antiguas escrituras shantricas. Esto generaría un álbum de belleza sublime, e inmensas partes llenas de alto virtuosismo y originalidad. Por eso, esta producción contenía una serie de pasajes musicales calmos y de excepcional calidad instrumental así como de momentos muy densos pero llenos de complejos elementos muy interesantes que ahondaban en la estética superrealista, fantástica y espiritual del grupo. A pesar de las malas críticas, Tales From Topographic Oceans llego al tope en los charts británicos y al número seis en el suelo norteamericano, esto debido en gran parte a los pedidos por anticipado que se hicieron, debido a la tremenda expectativa despertada por el grupo después de sus exitosos discos precedentes. El grupo presentaría en un tour la mayoría de Topographic Oceans a comienzos de 1974.

Después de esta gira, se anunció que cada miembro del grupo lanzaría su propio disco solista. Pero la noticia "bomba" cayó en junio, cuando Wakeman anunciaba que dejaba Yes, luego de editar su segundo álbum solista, Journey to the Center of the Earth, aparecido en mayo de 1974. En efecto, el rubio tecladista declaraba que no estaba muy feliz con el concepto musical de Tales From Topographic Oceans, un disco del que decía que "no le gustaba ni entendía nada". A pesar del tremendo golpe que le significaba a Yes la salida de Wakeman, en lo que a popularidad se refiere, ellos salieron airosos del problema con la inclusión (en agosto del 74) del tecladista suizo Patrick Moraz, un ex-miembro del súper trio progresivo Refugee. Tres meses después, editan Relayer, otro impresionante álbum que llevaba de nuevo al grupo a la cima de su creatividad. Relayer contenía tres piezas muy poderosas pero de gran factura e ingenio, además de incluir una descollante performance por parte de Steve Howe (quien directamente se "robaba" el centro de la atención). Moraz, por su parte, probó ser un adecuado reemplazante de Wakeman, pero era cierto que en vivo se extrañaba toda la magia y extravagancia de su predecesor. Relayer llegaría al cuarto lugar en los rankings ingleses y al puesto cinco en Estados Unidos. Con posterioridad al lanzamiento del álbum, Yes presentaría en vivo a Relayer, pero no grabarían ningún disco más durante dos años y medio. Es aquí, que Atlantic edita un compilado (en marzo de 1975) para compensar la ausencia de nuevo material. Esta colección de temas viejos llamada Yesterdays, contenía lo mejor de sus dos primeros álbumes y dos singles casi inéditos. Comercialmente no le fue tan mal para ser un "refrito" ya que llego al puesto 27 en Inglaterra y al número 17 en Norteamérica. También salió un film intitulado Yessongs, que mostraba al grupo en sus actuaciones de la gira de 1973. La película recibió críticas muy pobres pero fue bastante popular entre los fans de la banda.

Durante este periodo de silencio, otras bandas comenzaron a imitar el sonido y la estética que hicieron famoso a Yes. El caso más notable se dio con Starcastle, una banda de rock progresiva contratada por Epic Records, quienes grabaron su homónimo álbum debut en 1976. Pero no fue el único caso, otras bandas nuevas como Welcome o Fireballet también intentaron emular la magia del quinteto británico con suerte dispar.

Finalmente, en noviembre de 1975, Chris Squire edita su excelente opus solista Fish Out of Water y Steve Howe se descuelga con su Beginnings.

Ambas producciones rondaron los puestos 60 de los rankings norteamericanos. El disco de Squire era el más complejo de los dos. Aquí el bajista exploraba nuevos terrenos y texturas instrumentales que incluían la participación de una orquesta y de músicos de la talla de Bruford o Moraz. También con este disco, Squire influenciaría mucho el futuro musical del Yes posterior a 1977. Por su parte, el disco de Howe era incuestionable en lo musical, pero sus liricas eran endebles y, además, la vocalización de Steve distaba mucho de ser aceptable. Luego, en marzo de 1976, Alan White editó un álbum de calipso y blues llamado Ramshackled y Moraz una producción denominada como The Story of I. Pero, quizás, la más exitosa de todas estas producciones individuales llegaría en julio de 1976, cuando Jon Anderson edita Olias of Sunhillow, un particular cuento fantástico y épico, que aunque era pobre en lo instrumental compensaba esto con la típica imaginación cósmica "andersoniana" y apropiadas melodías "low-profile" casi en la veta "New Age". En lo que a rankings respecta, Olias llego al puesto ocho en Inglaterra y al número 47 en Estados Unidos

Luego de estas experiencias solistas, el grupo se reúne para componer en vistas a la edición un nuevo disco de Yes, pero poco después de los primeros ensayos Moraz es dejado de lado. Es aquí que se produce el regreso de Wakeman, a fines de noviembre de 1976. Al principio, Wakeman fue llamado como "músico invitado" para asistir al grupo en Suiza durante la grabación del nuevo disco, pero las sesiones fueron tan productivas que el rubio tecladista decidió reintegrarse de forma "full time" a Yes. El nuevo álbum resultante, Going for the One, editado en agosto de 1977, representaría una bocanada de aire puro para los puristas que estaban hartos de tanto punk rock. El disco era, en esencia, más austero que el material clásico de Yes, ya que entregaba un estilo algo más básico de rock y en su mayoría canciones cortas; pero incluía una de los temas largos más espectaculares e inspirados de toda la historia del grupo: "Awaken", que cerraba en forman magistral el álbum. El disco fue todo un éxito y esto se pudo apreciar cuando llego al tope de los charts británicos y a un muy decoroso octavo lugar del otro lado del Atlántico. Por su parte, los singles "Wonderous Stories" y "Going for the One" llegaron hasta los números 7 y 24, respectivamente.

Luego de este éxito, el grupo se embarcó en una nueva gira mundial que incluyó las más espectaculares y exitosas presentaciones de Yes en los Estados Unidos cuando tocaron ante audiencias masivas en la Costa Este del país. Más tarde, Tormato (editado en octubre de 1978) mostró a unos Yes más básicos en lo musical y con liricas novedosas, como la incluida en el moderado hit "Don't Kill the Whale", que era la primera canción con un tópico de mensaje (en este caso ecológico), un hecho inédito en la historia del grupo. Tormato no fue tan exitoso como Going For The One pero igual fue Top Ten en ambas orillas del Atlántico en el otoño (boreal) de 1978. Una vez más, luego de terminar la gira presentación de esta producción, los miembros de Yes se dedicaron a trabajar en sus propios proyectos solistas.

Por eso en 1979 se edita el exquisito The Steve Howe Album y el paupérrimo Rapsodies de Wakeman. También en esa época Yes intenta grabar al sucesor de Tormato en París, pero las sesiones fracasan y el proyecto es dejado de lado. Luego en 1980, Jon Anderson se une a su viejo amigo Vangelis para realizar un álbum, a dúo, titulado Short Stories, y un single "I Hear You"; ambos editados a principios del 80. Esta nueva experiencia fue fructífera ya que tanto el single como el álbum ingresaron en el Top Ten británico. Jon & Vangelis, como se denominaron a sí mismos, habían comenzado una productiva labor conjunta que no terminaría aquí ni mucho menos.

Pero la bomba del año cayó en marzo del 80, cuando colapsa Yes con la salida conjunta de Wakeman y Anderson. El primero porque vivía en Suiza y no se encontraba ligado más, ni espiritual ni logísticamente, con el grupo; mientras que Jon se iba harto de discutir con Howe y Squire sobre la veta musical que debía tomar el grupo. Mientras Anderson insistía en realizar un estilo más lirico y "suave", los otros tres miembros se burlaban (literalmente) de él, a la vez que optaban por un sonido más potente y lanzado que no tenía nada que ver con lo que proponía Jon. Dos meses después, llegan dos ex-Buggles: Trevor Horn (voces) y Geoff Downes (teclados) quienes se unen a Steve Howe, Chris Squire y Alan White. Esta nueva formación graba un poderoso y espectacular álbum llamado Drama, editado en agosto de 1980. A este disco le fue mucho mejor en Inglaterra, en donde llego al puesto número dos, que en los Estados Unidos, donde apenas alcanzó la posición 18 del ranking. Sin embargo, alcanzaron a tocar con éxito durante varias noches en el legendario Madison Square Garden de Nueva York.

Esta nueva formación de Yes solo duró un año porque, si bien sonaban muy bien, el viejo Yes permanecía en el corazón de los viejos fans del grupo y esta era una situación que los músicos conocían mejor que nadie. Quizás también debido a esto, en enero de 1981 Atlantic Records edita Yesshows, un álbum doble en vivo que contenía grabaciones extraídas de shows realizados por la banda en el periodo 1976 - 1978. Este disco llegaría al número 22 en Inglaterra y al 43 en Norteamérica. Finalmente, en abril de 1981, se anuncia la separación de Yes. Geoff Downes formaría Asia junto a Steve Howe; Horn se convertiría en un

exitoso y cotizado productor discográfico, con realizaciones que incluyen a artistas de la talla de Frankie Goes to Hollywood, los mismísimos Yes, Rod Stewart, las rusas del dúo T.A.T.U., etc.; y por su parte, Squire y White graban el single navideño "Run With The Fox" en la onda Yes e intentan un frustrado proyecto de grupo nuevo con Jimmy Page en XYZ.

Luego de trabajar con Page, y aun estando en Los Angeles, Chris Squire y Alan White anuncian la formación de un nuevo grupo llamado Cinema, con el tecladista original de Yes Tony Kaye y el guitarrista sudafricano Trevor Rabin. Al principio intentaron poner a cantar a Horn, pero este estaba harto y no quería saber nada con hacer de nuevo esa función, por eso Squire invito a Jon Anderson a cantar en algunos temas. Como Anderson encajó muy bien se decidió dejar de lado el nombre Cinema y revivir a Yes. A fines de 1983, esta nueva formación de Yes, junto a Trevor Horn como productor, editó el álbum 90125, que contenía un inesperado hit, número uno en los Estados Unidos durante dos semanas en enero de 1984: "Owner of a Lonely Heart", una canción que encajaba muy bien en la moda pop de esos años y que tenía poco que ver con lo que había hecho el grupo en el pasado. Luego del éxito de 90125 (su disco más vendido), Yes se dedicó a girar por todo el mundo, incluyendo una participación en el monstruoso Rock in Rio '85, en enero de 1985.

Después de esto, en 1987 editan Big Generator, un muy buen disco de sonido A.O.R. que ahondaba la estética sonora de 90125. Sin embargo, Big Generator no tuvo tanto éxito como su antecesor. Mientras tanto, en 1986, Steve Howe regresa como miembro del quinteto GTR, junto al ex Genesis Steve Hackett, quienes editan un álbum homónimo bastante exitoso en los Estados Unidos en donde llegó al número 11 de los charts.

Luego del final de GTR, Howe se juntó con Anderson, quien se había ido de Yes harto de sus peleas con Rabin y Squire. Entonces, Jon y Steve llaman a Wakeman, que venía de fracasar con su adaptación de los Evangelios, y "engañan" a Bruford, proponiéndole participar de un inexistente álbum solista nuevo de Anderson. El resultado de la unión de estos músicos sería un nuevo grupo llamado Anderson Bruford Wakeman Howe, ya que no se podían llamar asimismo "Yes" por qué el nombre era propiedad de Squire, al ser el único tipo que no se había ido nunca del grupo. De cualquier forma, el disco homónimo editado por ABWH era bastante bueno y tuvo éxito ya que llego al Top 40 en los Estados Unidos y al Top 20 en Inglaterra, obteniendo una victoria aplastante sobre el Yes "norteamericano" de Squire y Rabin que aún se encontraba en pañales, al no conseguir un cantante fijo que reemplace a Anderson para poder salir a la palestra de nuevo. ABWH realizó también una gira titulada An Evening of Yes Music, en donde presentaron el clásico repertorio de la legendaria banda con mucha repercusión, incluyendo un par de actuaciones en 1990 en el Madison Square Garden.

Las peleas legales a cara de perro entre los dos Yes terminaron con la "brillante" idea de juntar a todos los músicos y formar una súper reencarnación de Yes como octeto en la primavera (boreal) de 1991. Este "mega Yes" estaba formado por Anderson, Howe, Wakeman, Squire, Kaye, White, Rabin y Bruford, quienes se embarcaron en un soberbio world tour que nos traía de nuevo el viejo escenario circular y móvil de la presentación de Going For The One en los 70. Esta gira coincidió con la edición de un video documental que repasaba la historia de la banda, Yesyears: The Video. También se editó una caja de cuatro CD llamada Yesyears, que incluía todos los éxitos más casi una hora de material inédito. No debemos olvidar tampoco a Union, el nuevo disco del grupo, un polémico hibrido emparchado en donde metió mano todo el mundo, desde Anderson y el productor Jonathan Elias hasta los ejecutivos de Arista Records. A pesar de su naturaleza bastarda e inaudita, Union (apoyado por una tapa dibujada otra vez por Dean) llegó al número siete en los rankings británicos y al número 15 en Norteamérica.

En 1993, de la mano de Bruford se realiza un proyecto en el que se editan nuevas versiones orquestadas de los clásicos del grupo bajo el nombre de Symphonic Music Of Yes, en este disco también participaron Anderson y Howe. En 1994, se reúne la formación de 90125 para grabar un nuevo álbum pop llamado Talk, que no estaba tan mal pero que fue un fracaso en lo que a repercusión respecta. Después de esto, se van Rabin y Kaye y vuelven Howe y Wakeman. En 1995, empiezan a grabar material nuevo, editado junto a un show de 1996 en los dos álbumes dobles Keys to Ascension de 1996 y 1997.

Las nuevas canciones de Keys to Ascension eran muy buenas y suponían un regreso a la tradición progresiva de Yes, pero la caótica situación interna del grupo y el hecho de no tener un contrato discográfico ni managers atinados hizo que mucha gente ni se enterara de lo bien que sonaban las nuevas composiciones, que quedaron sepultadas en el olvido por un insólito error de marketing, al ser editadas como “bonus” de los clásicos en vivo grabados en San Luis Obispo en un show de 1996. En medio de esta anarquía, Wakeman se pudre y se va antes de la grabación y edición de un descocado disco llamado Open Your Eyes, que contaba con la inclusión en de un viejo colaborador de la banda llamado Billy Sherwood en guitarra rítmica y teclados.

Luego de la edición de Open Your Eyes llaman al talentoso tecladista ruso Igor Khoroshev para que ocupe el lugar de Wakeman, y bajo la producción del malogrado Bruce Fairbairn graban un nuevo disco titulado The Ladder en 1999. Este disco era bastante bueno y era el primero en años que contaba un productor adecuado. A pesar del relativo éxito de The Ladder, a fines de 2000 Khoroshev y Sherwood se van y Yes queda reducido a cuarteto: Anderson, Howe, Squire y White. Esta formación graba en 2001 Magnification, un muy buen disco con participación de orquesta sinfónica y todo.

En 2002 vuelve Wakeman y la formación clásica se reúne con éxito hasta 2004. En 2008 Jon Anderson es reemplazado por el vocalista canadiense Benoit David, con él se edita Fly From Here en 2011, otra vez con Geoff Downes en teclados y con la producción de Trevor Horn

No obstante, el pobre desempeño de Benoit David sobre el escenario, termina con la salida de este al finalizar la gira europea en diciembre del 2011, siendo reemplazado por cantante Jon Davison en febrero de 2012.  En el año 2014, se publica el disco Heaven and Earth, el último con Chris Squire, quien falleció el 27 de junio de 2015. De esta forma Yes queda sin miembros originales en su formación, siendo tras la muerte de Squire (quien también fuera el dueño del nombre de la banda) Steve Howe el miembro más antiguo.

El 7 de abril de 2017, Yes entra en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Esto da ocasión para ver nuevamente a la formación clásica de Yes, más Rabin, unida y tocando, a pesar de no estar ya Squire. El 1 de octubre de 2021, Yes lanza su vigésimo segundo álbum de estudio, titulado The Quest. El 26 de mayo de 2022, el baterista Alan White falleció por causas naturales y es reemplazado por Jay Schellen. La formación liderada por Steve Howe con Davison, Downes, Sherwood y Schellen continúa tocando hasta la actualidad

CONCLUSIÓN

A partir de los últimos años se ha revalorizado a muchos grupos denostados en los 80 y uno de ellos es Yes. Es por eso que aparecen músicos que se animan a decir que les gusta Yes, como el guitarrista John Frusciante (de Red Hot Chili Peppers), que define a la música del grupo como "única, majestuosa e inimitable", agregando que Yes "(en su tiempo) rompió todos los esquemas establecidos". Tampoco llama la atención ver que un personaje de la serie Friends aparezca con una remera con el clásico logo diseñado por Roger Dean en la época de Close To The Edge, lo mismo que hace Lady Gaga en una escena de Nace una Estrella, o que la música del grupo suene en películas como Buffalo 66 o Almost Famous, apelando a la moda retro que lleva a gente a apasionarse por la estética de los 70, una década en donde Yes fue uno de los grupos más importantes del mundo. Quizás esta revalorización no alcance, pero aunque sea mínima es un indicio de lo grande que fue Yes. Sin duda uno de los grupos más originales y monumentales de la historia de la música rock y uno de los estandartes más importantes a la hora de analizar ese fenómeno, originado a fines de los 60, que se llamó Rock Progresivo y Sinfónico.

BIBLIOGRAFIA: Gracias a B. Eder, A. Rosso, C. Kleiman, P. Lernoud, A. de Miguel, "Yesyears", Billboard, NME, Melody Maker, The Enemy, C. Crowe, Revista Pelo, Diario La Nación, Music Country, Claxxon, M. Grinberg, M. Bitar y M. Memory.

Nacho Melgarejo