ARROPANDO A LA CANCION, entrevista a Alejandro Terán

Desde hace más de 30 años, Alejandro Terán se encarga de ponerle su sello sutil a todo lo que toca, ya sean obras propias o ajenas. Multiinstrumentista, se destaca como intérprete de viola y clarinete, mientras que su labor como compositor, director de orquesta y arreglador es vastísima e incluye colaboraciones con todo tipo de artistas, en varios géneros y estilos (entre varios etcéteras, se cuentan entre los afortunados con los que colaboró Terán: Soda Stereo, Gustavo Cerati, Charly García, Catupecu Machu, Lisandro Aristimuño, Divididos, De La Guarda, Bersuit, Bandana, Gazpacho, Gustavo Santaolalla, Joan Manuel Serrat, Kevin Johansen, La Mosca, Miguel Mateos, Nacha Guevara, Los Ratones Paranoicos, La Vela Puerca, León Gieco, Man Ray, Carajo, Celeste Carballo, Súperchango, Súper Ratones, Willy Crook…)

Con su simpatía, en esta singular nota, Terán nos cuenta algunas de sus muchas vivencias musicales, además de oficiar como virtual VJ, recomendándonos varias perlitas audiovisuales disponibles en la Web que dan cuenta de todo lo que se habla aquí. Ahí vamos, entonces…

ENTREVISTA: ¿Cuáles son tus primeros recuerdos vinculados a la música?

Mi madre Waltraut Wolfram era inmigrante alemana, educada muy detalladamente en la tradición de la música europea. Cantaba bellamente y tocaba el piano y el violín, como todas las señoritas de sociedad. Ella no encontraba ninguna distinción entre música clásica y popular: Mozart y Schubert eran su soundtrack. Cocinaba, cosía y limpiaba cantando lieders. ¡Hace poco encontré la canción de cuna que me cantaba! La escucho hoy y se me saltan las lágrimas: es bellísima, y se atribuye a Mozart (aunque a mí me parece que es posterior)

Mi padre Eduardo era cellista y trombonista profesional, pero en casa se convertía en cantante y guitarrero. Sus preferencias iban más bien por el lado de lo bizarro, el boom del folklore de los 60 y las canciones beat. Tenía además un repertorio muy incorrecto y picante para sus amigos que nos hacía desternillar de risa a mi hermana Patricia y a mí, aunque no entendíamos mucho...

Siendo hijo de músicos, ¿era inevitable que vos también te volvieses músico?

De niño estaba yo convencido de que iba a ser arquitecto, o ingeniero. Me gustaba mucho dibujar planos de casas y de extrañas máquinas. En un momento descubrí que la música es también una especie de arquitectura (con su física y su metafísica) y quizás allí se fusionaron mis vocaciones. De todas formas, hace unos días le pregunté a mi mujer María si todavía me veía a tiempo de estudiar ingeniería. Se rió, y no insistí...

¿Cuáles fueron tus influencias, tus artistas y discos preferidos durante todos esos años de formación musical inicial?

Después de las influencias que ya describí, la primera impresión musical intensa que recuerdo es la de ir con mi padre a las orquestas, y en el descanso quedarme solo en la sala para investigar cada instrumento que reposaba en las sillas. Me volvían loco los timbales, la gran cassa, las tubas y los contrabajos gigantes. Los materiales: el brillo de los metales, los dispositivos mecánicos y las maderas preciosas me producían un trip psicodélico. Hacia los diez años llegó a mi colegio un compañero nuevo, que venía de vivir en Estados Unidos. Fui de visita una tarde a su casa y me mostró cómo tocaba una acústica Fender y una armónica con su soporte, a la vez. Me dejó tan loco que esa misma tarde le pedí a mi padre estudiar la guitarra. El maestro de guitarra me hacía cantar también, canciones simples. Un día me mostró que él podía cantar una segunda voz haciendo armonías con la que yo cantaba. La idea del contrapunto a dos voces me dejó boquiabierto, al punto que me puse a escribir a dos voces sin tener ni la mínima idea de armonía. En la secundaria conocí a Axel Krygier, que también estaba decidido a ser músico y manejaba una data muy distinta de la mía. Después de un viaje, se apareció con una Tascam PortaOne, ingenio tecnológico que permitía grabar cuatro tracks simultáneos en una cinta de casete. ¡El grababa cosas increíbles en esa caja! Trabajé y no paré hasta comprarme una PortaOne, y esa caja gris fue mi maestra de armonía a cuatro voces.

¿Cómo se dio tu formación? ¿Qué te llevó a elegir estudiar instrumentos no tradicionales como la viola o el clarinete?

A mis once años, una tarde mi padre trajo a casa un estuche viejo y rotoso, y al abrirlo descubrí que era un saxofón tenor Buescher, bastante maltratado y con un aroma que delataba la afición al alcohol de su anterior dueño. Me pareció un objeto tan feo que hasta me daba vergüenza mostrarme en público con él. Todos los amigos músicos estaban de acuerdo en que era mucho mejor estudiar el clarinete y después pasar al saxofón, que no tiene tanto repertorio académico. Así que al final tuve también mi primer clarinete Yamaha de plástico, y empecé a estudiar en el Conservatorio con el maestro Mariano Frogioni, insigne ícono de la escuela clarinetística argentina. Corrían los 80 y yo todavía no había reparado en que tocar un instrumento mejoraba las posibilidades de que una chica te diera un poco de bola. Hasta que un día en la escuela, la chica más linda e inaccesible de mi clase me vio con el estuche del saxo y se mostró interesada. Esa tarde se acabó mi aversión al saxo. Un tiempo después, me puse de novio con una chica que conocí en el Conservatorio que tocaba el piano y había empezado a estudiar la viola. Un día me dijo que la iba a vender porque no le gustaba, y terminé comprándosela. Estudié un año con el maestro Enry Balestro, otro prócer, y luego me largué por mis propios medios.

CRÓNICAS DEL PASADO FUTURO

Naciste en 1967, el mismo año que se editó Sgt. Pepper, surgió Pink Floyd y se vivió el auge psicodélico de los hippies durante el Verano del Amor, en San Francisco y demás. ¿Qué opinas de todas estas movidas y cómo influenciaron tus gustos musicales?

¡He pensado mucho en eso! A pesar de haber sido yo todavía muy chico en esos años como para influenciarme, me siento orgánicamente psicodélico. Extraer de un objeto cualquiera su carga psicodélica y maravillarme es uno de mis entretenimientos habituales. Y hoy siguen gustándome mucho las aventuras literarias, musicales y plásticas de aquellos años, y también, por supuesto, el cine. Recomiendo las canciones conceptuales de Baldessari, muy inspiradoras.

¿Cómo fueron tus inicios como músico profesional?

La primera vez que recibí dinero a cambio de hacer música fue a los quince, leyendo a primera vista en una banda que paseaba santos en la Boca. Había que seguir la procesión por el barrio, subirse a un barco y pasarse el domingo vestido con un extraño uniforme. No recuerdo si la paga era buena, pero sí que me daba una gran sensación de independencia. Poco tiempo después conseguí trabajo como músico de prostíbulos en la Patagonia, en donde me formé en el arte de tocar mientras dormía (habilidad que todavía conservo).

¿Cómo se dio tu participación en la Portuaria? ¿Por qué no seguiste tocando con ellos?

La Portuaria fue una de las aventuras musicales que emergieron del semillero del Nacional de Vicente López (al igual que Los Pericos, Krygier y muchos otros). Empecé a tocar con ellos en vivo cuando el primer disco, Rosas Rojas, ya estaba editado. Giramos por el mundo durante una década, grabamos varios discos, y experimentamos todos los estados de relación que suelen vivir las bandas cuando pasan gran parte del tiempo juntos. En un momento todos los artistas que formábamos la banda nos vimos ya más absorbidos por nuestros experimentos personales, y la banda se disgregó. De vez en cuando tocamos un tiempo juntos otra vez, hasta que las agendas se ponen espinosas, y así...

Junto a varios amigos formaste El Sexteto Irreal. ¿Cómo se les ocurrió realizar este proyecto?

El Sexteto no es una banda del todo; es más bien, un club. Allí nos encontramos los viejos marinos después de incontables aventuras, y nos divertimos charlando en lenguaje musical, porque nos conocemos muy bien. El Sexteto sube al escenario sin ensayo, sin lista y sin temas: eso es lo más divertido, ir armando la música a medida que va apareciendo. Samalea y Manu Schaller se han puesto a revisar grabaciones lúdicas del grupo y a fuerza de edición y paciencia, ha surgido un disco llamado Jogging, objeto casi impensable para un grupo tan distraído como el Irreal. Me he quedado sorprendido al oírlo, porque conserva la locura del ready made irreal, y en varios pasajes me hace reír. Aquí, un fragmento muy cortito, ¡y en el video no está Axel!

CINEMA VERITE

¿Cómo fue trabajar junto a Leonardo Favio en la música de Aniceto?

La música de Aniceto fue el primer objeto que instrumenté para Iván Wyszogrod, compositor cinematográfico. De ahí en más nos hicimos amigos y hemos hecho juntos muchos soundtracks y músicas para teatro. Favio tenía un láser estético asombroso: en varias ocasiones nos hemos quedado asombrados y confundidos con sus directivas, pero al final siempre teníamos que reconocer que su mirada iba más allá de la corrección. Tomaba riesgos estéticos con enorme valentía.

Hablando de bandas sonoras, ¿Cuáles son las diferencias que encontrás entre realizar música para acompañar un filme (a las órdenes de un director, productor, etcétera) y el trabajar arreglando la música de un tema y/o disco?

La figura del arreglista es quizás un poco confusa para el lego. La estructura de un score (partitura orquestal) se parece bastante a un plano arquitectónico: se trata de un libro de papel con docenas de pequeños pentagramas en cada página, en donde está diseñado cada detalle de ejecución de cada instrumentista de una orquesta de, por ejemplo, 80 músicos. Todo: qué nota tocará fuerte, cuál suave; qué pasaje ligado, cuál staccato... Para qué lado llevará el arco el violín en cada nota, qué sílaba dirá el clarinete para que cada nota suene más o menos atacada... Qué combinación de notas tocarán los cuatro cornos para que cada acorde se forme, y que ninguna nota se salga del registro posible de cada instrumento... Qué tipo de maza usará el timbalista para golpear su instrumento... En fin, es una enorme cantidad de información técnica, que el artista compositor suele no conocer, porque no es su especialidad. Muchas veces el compositor realiza la música sobre un solo instrumento (habitualmente, el piano) y luego encarga al arreglista el diseño de esa misma música, pero en gran formato orquestal. De manera similar, un grupo de rock puede intuir que a su tema le vendrían muy bien unos violines, pero la mecánica del funcionamiento violinístico le es extraña. Entonces, se encarga a un arreglista el diseño de un ensamble que encaje perfectamente sobre lo que toca la banda. A mí me resulta muy divertido el juego de descubrir qué ideas musicales enriquecen la intencionalidad de cada pasaje, qué guiños estéticos caben en combinación con la estética preexistente... Es un juego un poco obsesivo, y muy gratificante (cuando sale bien).

COLABORACIONES ESTELARES

Desde afuera parecen bastantes distintos. Vos, que trabajaste junto a ambos, ¿nos podrías contar cuáles son las diferencias y similitudes entre Charly y Cerati, a la hora de grabar un disco?

En los dos casos se trata de artistas integrales y de estéticas ultra definidas: ambos saben perfectamente lo que quieren y en sus músicas ya se encuentra implícito el arreglo. Al arreglista le resta sólo descubrir las intenciones ocultas del tema, y ponerlas de manifiesto. García es explosivo y experimental, de exquisitas ideas musicales y gran director de ensambles; Gustavo era un increíble realizador sónico y textural, y experto en extraer lo mejor de cada uno. Era además tan virtuoso como compositor, instrumentista y cantante, que prácticamente no existe nada imposible para él. Los dos son radares musicales asombrosos y cada tarde de trabajo con artistas de este calibre resultan como un postgrado para músicos de todo tipo de formación.

¿Cómo fue trabajar junto a figuras como Skay, Aznar o Lebón?

A Skay le pregunté, mientras diseñaba los arreglos para su disco, si quería que le diera dos opciones para elegir de un tema, y me respondió con una frase que me ha quedado grabada: "Nunca, pero nunca, me des dos opciones…” Con Aznar he trabajado muy poco: una vez para un concierto de Lebón en el que él hacía un medley con orquesta, y en sesiones con García, en las cuales quedé maravillado por su musicalidad increíble, ¡y su memoria de elefante! ¡Hacía años que no tocaba ese tema!

Con Lebón hicimos una vez un show en vivo, en el que escribí las cuerdas, y se me ocurrió, después de terminado un tema (“El Tiempo Es Veloz”) escribir unos compases finales del cuarteto de cuerdas solo, a modo de coda. Él no sabía lo que íbamos a tocar, y cuando lo hicimos, se dio vuelta, escuchó, y se puso a llorar. Muy emocionante.

PONCHE PSICODÉLICO Y ELÉCTRICO

¿Qué te llevó a formar la orquesta Hypnofón? ¿Podés decirnos unas palabras acerca de cómo elegiste el ecléctico repertorio del primer disco?

Cuando volví de trabajar un año con Joan Manuel Serrat en España, me vi con algo de plata en el bolsillo como para encarar la composición de un disco orquestal, que hacía tiempo que tenía ganas de hacer pero nunca tenía tiempo. Así que elegí algunos temas fetiche, compuse otros, y gracias a Los Años Luz y a EPSA, logré editar ese raro disco... Fue una buena decisión, porque todavía hoy esa aventura me da gratificaciones y se ha convertido en un símbolo de mis preferencias musicales, y mucha gente me conoció a través de él. En esa época yo me preguntaba si existía una psicodelia argentina, y la selección onírica de los temas pasa un poco por esa idea.

¿Cómo viviste la experiencia de grabar “Verbo Carne” con la Sinfónica de Londres en Abbey Road? ¿Fue algo así como “el sueño del pibe”?

Cerati me mostró el tema en su estudio, y estaba construido sólo con electrónica y voz. Me dijo que él intuía una situación orquestal para ese objeto, y yo le dije que podíamos hacer algo con mis amigos músicos acá en Buenos Aires. Él me contestó que no, que él imaginaba una orquesta sinfónica completa, y nombró la de Londres como posibilidad... Tragué saliva y asentí: siempre me maravilló de Gustavo esa ausencia de negatividad en su proceso mental, tenía el NO borrado... Todo era posible en su mundo. La mañana de la grabación en Abbey Road fue mágica. La sesión del día anterior la había dirigido... ¡John Williams! Puse las partes, los músicos se pusieron los auriculares, y cuatro minutos después estábamos con Gustavo en el control mudos, boquiabiertos, y lagrimeando. El primer violín, Gavin Wright, vio que estábamos un tanto sobrepasados por la emoción y vino al control para preguntarnos si nos había gustado la toma 1, y qué cambios queríamos hacer para la segunda toma. Yo lo miraba a Gustavo y él me hacía el gesto de “¡hablá vos!”, y entre los dos no hacíamos uno. Finalmente grabamos unas versiones más, todas perfectas. Al final de la sesión, me paré en la puerta de la Sala A mientras salían los cincuenta músicos y... ¡les di un abrazo a cada uno! Los ingleses me miraban con curiosidad, pero me tiraban la mejor onda.

¿Cómo fue tu experiencia trabajando junto a Calle 13?

Con Gustavo Santaolalla solemos trabajar así: él me manda por mail temas en boceto de diversos grupos, y yo voy diseñando ensambles para esos bocetos (¡a veces sin siquiera saber el nombre de las bandas!). Cuando él pasa por Argentina, fijamos un día de grabación en un estudio y hacemos una especie de orgía musical, grabando todo lo que diseñé. Una vez me mandó un boceto cantado por él, muy lindo, y yo construí el arreglo de cuerdas. Un tiempo después me mostró el objeto terminado y había reemplazado su voz por la de… ¡Elvis Costello! Me dejó mudo...

Con Calle 13 me pasó algo parecido. “El Tango del Pecado” me lo mandó en un mail y me dio como referencia unas cuerdas de Dr. Dre. ¡Yo no conocía Calle 13! (no eran aun tan populares como ahora). Recuerdo que a mi mujer y a mí nos divirtió mucho el tema y hasta lo mostramos en nuestro círculo de amigos como curiosidad. Un tiempo después, la banda explotó...

DE PERFECCIONISMO, GUSTOS Y OTRAS YERBAS

¿Cuál consideras que fue, hasta ahora, el momento más importante de tu carrera como músico?

Dice la leyenda que al ser consultado acerca de su "carrera" musical, Nick Cave contestó lacónicamente: “No soy un caballo”. En mi caso, soy tan obsesivo y cabeza dura que a veces un pasaje que grabo jugando en casa me da más gratificación que un enorme proyecto profesional. Además, la música es un campo tan vasto que el horizonte se va moviendo constantemente, y no permite al músico estar conforme jamás, ni considerar obra alguna como una realización. “Mañana es mejor”, como dice el filósofo. Tengo sí, algunas músicas preferidas hechas por mí, pero van cambiando según mi humor.

¿Qué músicos y géneros actuales preferís escuchar? ¿Qué disco y artista recomendarías escuchar y por qué?

En la industria del perfume existen expertos llamados "narices", en alusión a sus capacidades cuasi mágicas para dilucidar los componentes de una fragancia. Mi recomendación suele ir en ese sentido: lograr un playlist tan amplio y variado que nos vaya convirtiendo en "orejas". La ciencia sabe hoy que al poner play en una música desconocida se activan mecanismos cerebrales de complejidades cósmicas, y que uno de los centros más activos es el que aporta recuerdos de músicas anteriores para funcionar como referencias para la comprensión del fenómeno nuevo. La música del S. XXI es una consecuencia de todas las anteriores, desde que ha sido posible su transmisión de una generación a otra, o su notación. Una lista muy parcial e incompleta de mis recomendaciones musicales podría hallarse en mi canal de YouTube: http://www.youtube.com/user/hypnofon

¿Cuál es tu opinión acerca del rock nacional actual? ¿Hay algo nuevo que te haya gustado?

Si hablamos específicamente de rock, intuyo que la actitud rocker es atemporal y vivirá por siempre. Cualquier música es rock si está hecha por un rocker, y si alguien no es rocker no hará rock (aunque musicalmente haga rock). Hunter Thompson es rock, ¡aunque ni siquiera hace música!

El rock es un fenómeno tribal-social, mucho antes que una categoría musical en sí. Una banda de rock es funcional y auténtica sólo si una tribu la toma como referencia estética y como aglutinante. Deambular, reunirse, y huir (como dice Diederichsen en Psicodelia y Ready Made, http://www.lalibreriadelau.com/libros-de-artes-en-general-ca25_127/libro-psicodelia-y-ready-made-p73930). Lo estrictamente musical no tiene mucho que ver con eso. El rock como género musical es raro en la actualidad... ¡Así como quizás también el concepto de Nación! ¡Es bizarro hacer filosofía con dos términos fantasmas! Lo que sí parecen estar vivas aún son las canciones, independientemente del trato estético que se les dé. Y cancionistas rockers hay todavía buenos, empezando por el Pity...

DANCERS PARADISE

¿Cuál es tu opinión de lo que significa ser un músico profesional en la actualidad, dentro de esta coyuntura que supone la caída de las discográficas y el auge de las descargas de discos online en la net?

La actividad del músico ha sido siempre dispersa y variada. No olvidemos que Mozart dejó al morir un piano, una mesa de billar, y un montón de deudas. La idea del músico millonario y viviendo en un océano de privilegios es muy reciente, y hay que reconocer que es fea, estéticamente hablando. Creo que un compositor debería poder vivir bien de su trabajo, al igual que un intérprete, un arreglista o un instrumentista idóneo, ¡pero a nadie le hace falta ser obscenamente rico! La caída de las grandes discográficas perjudica especialmente a los grandes productores, pero los verdaderos artistas encontrarán siempre alguna forma de supervivencia digna. Es importante también que los Estados consideren a sus artistas como verdaderos motores de la vida de todos los ciudadanos, y que los cuiden y les hagan posible crear sin que esto les signifique morir de inanición. Las descargas vía Red son una de las últimas formas de democratización de la cultura, y no creo que haya un solo artista sincero que lamente que alguien quiera oír su música, aunque no pueda o no desee pagar por ella. La música es una Diosa piadosa: mira con benevolencia a quien le hace servicios flacos o decididamente malos, y premia de maneras misteriosas a quien se dedica con pasión a su adoración, día tras día.

¿Cuáles son tus proyectos a futuro?

Estoy atravesando los 50, edad en la que algunas motivaciones adolescentes van desapareciendo... ¡y muchas veces es difícil reemplazarlas por otras! Quiero decir que lo que resultaba un desafío a los 20 quizás ya no nos excita de la misma manera después de los 40. El artista debe ingeniárselas para conseguir nuevos motores para la curiosidad y la acción creativa. Por eso insisto siempre en la necesidad de mantener el alma abierta a cosas nuevas, meterse en problemas... De eso se tratan mis proyectos a futuro: estar siempre metido en asuntos que no comprenda del todo, que me obliguen a ensanchar mis horizontes musicales. No por nada decía Suzuki que la actitud a mantener es la del eterno principiante.

Emiliano Acevedo