Tormato fue el noveno álbum de Yes. Editado en septiembre de 1978, en
plena decadencia del llamado rock sinfónico y auge de la new wave, alcanzó igualmente las listas de
ventas entrando en el puesto 8 de los rankings británicos y el 10 en Estados
Unidos.
Este fue un disco en el que el vocalista Jon Anderson se bajó del
caballo, luego de ser acusado como “dictador” o “pequeño Napoleón” por el resto
del grupo, para dejar que los otros aporten más ideas en el nuevo material de
la banda. Así se generó este Tormato, con canciones más cortas (aunque
igual en la tónica progresiva) pero más eclécticas en la búsqueda musical, algunas
con mejores resultados que otras. Quizás por eso, en la contratapa del
disco, se ve a los integrantes del grupo con anteojos oscuros mirando en
distintas direcciones... quizás el mayor punto negativo del álbum haya sido
que el criterio de Yes por auto producirse no fue el más preciso, como bien lo señaló
el guitarrista Steve Howe.
La tapa del disco –al igual que su antecesor, Going For The One-
fue obra del grupo de diseñadores gráficos Hipgnosis y reproduce un
montaje en cuyo fondo aparece el "Yes Tor", una formación rocosa en
Okehampton (Devon, Reino Unido). Cuenta la leyenda que el tecladista Rick
Wakeman le arrojó un tomate, debido a la frustración que sintió al considerar a
la imagen como "poco expresiva". Finalmente, se decidió ajustar la tapa
y contratapa dejando las manchas de tomate como parte de estas.
LADO A:
1. FUTURE TIMES (Yes): Un muy buen tema
dividido en dos partes (“Future Time” y “Rejoice”) que -según el baterista Alan
White- sonaba mejor en vivo que la version que quedó en el disco.
2. DON'T KILL THE WHALE (Anderson, Squire): El himno “Greenpeace"
de Yes nació -según Rick Wakeman- de una improvisación rockera del bajista
Chris Squire que se parecía al estilo de Bo Diddley. Posteriormente, Jon
Anderson le agregó una letra basada en una nota que había leído en el diario
sobre una matanza de ballenas, y Wakeman unos ruidos del sintetizador Polymoog,
que se parecían al ruido de unas ballenas, y así hicieron el tema.
3. MADRIGAL (Anderson, Wakeman): El
grupo quería hacer un tema que se pareciera a la música folk o de madrigal, que
se canta en las mesas de las familias inglesas después de la cena, así que
Wakeman se sentó al clavicordio, Anderson le puso letra y así surgió "Madrigal”.
Este tema tenía un video clip en el cual Wakeman personificaba a un músico de
la corte, que vestido con ropas de época, se sentaba al clavicordio para tocar esta
canción, mientras que la imagen del el resto del grupo aparecía superpuesta (por
un efecto cromático propio de la época) sobre el primerísimo plano de los
"fierritos" (cuerdas) del clavicordio, las teclas y el atril del
mismo.
4. REALEASE, REALEASE (Anderson, White, Squire): Sin dudas, uno de
los temas más recordados de este disco. Una canción con gran ritmo y potencia,
que según Howe le gustó mucho a Ahmet Ethegun, el mandamás de Atlantic Records,
quien les dijo: "Muchachos... estaría
bien si hicieran siempre temas como este".
LADO B:
5. ARRIVING UFO (Anderson, Howe, Wakeman): Un tema que, según el
grupo, estaba basado en la moda de 1978 acerca de los platos voladores y la película
Encuentros Cercanos del Tercer Tipo.
Este tema tiene una soberbia actuación de Howe con el Wha-Wha, que hace
"hablar" a la guitarra.
6. CIRCUS OF HEAVEN (Anderson): Un tema muy simple basado -según
Anderson- en un libro de Ray Bradbury. Aquí Jon hace participar a su hijo
Damion Anderson.
7. ONWARD (Squire): Tema que Chris empezó, improvisando sobre el
piano, y que desarrolló con los arreglos de cuerdas que aportó Andrew Jackman,
quien también había trabajado con el bajista en su disco solista Fish Out of Water.
8. ON THE SILENT WINGS OF FREEDOM (Anderson, Squire): Temazo
nacido de una zapada de bajo y batería que terminó convirtiéndose en canción.
Como colofón podemos decir, para el que
no lo sepa, que este disco le puso punto final a la formación “clásica” de Yes,
quienes recién se volverían a juntar en 1995, para la grabación de Keys to Ascencion. Pero, por supuesto,
esa ya es otra historia…
En este nueva entrega de nuestra sección
Decíamos
Ayer, retrocedemos cuatro décadas, hasta
1977, para encontrarnos con la Revista Roll. Casi una hermana menor de la Pelo, editadas ambas por la editorial Magendra. Aunque duró tan solo once números, entre enero de 1977 y enero de
1978, Roll fue un proyecto editorial de
lujo, que se destacó por su papel ilustración de muy buena calidad, además de una
gran cantidad de fotos en color y entrevistas a grupos y solistas argentinos y
extranjeros.
Allí nos encontramos con una muy
recomendable entrevista a León Gieco,en donde el músico –en ese entonces con su disco clásico El Fantasma de Canterville recien editado- da su visión sobre la situación de los músicos y artistas argentinos durante
esos años de plomo del Proceso, además de algunas definiciones interesantísimas
sobre la fusión del rock con otros géneros y el devenir cultural argentino que –lamentablemente-
no han perdido nada de actualidad a pesar del paso de los años.
¿Están listos? Allá vamos…
León Gieco: MIRANDO DESDE ADENTRO
León Gieco se puede tomar como ejemplo
de esas personas que, firmes en sus convicciones, no cejan en sus intentos por
lograr lo deseado. Llegado desde Santa Fe hace ya unos siete años, transitó el
camino que le espera a todo iniciado cuya meta está mucho más arriba de lo que
alcanzó hasta el momento. Por cierto que lo hizo en forma exitosa, ya que no
solo logró el reconocimiento público en nuestro país sino que también trascendió
al extranjero. Desde su posición actual habló sobre sus puntos de vista sobre
el desenvolvimiento actual del movimiento, sus posibles falencias y su ubicación
con respecto al rock del exterior.
ENTREVISTA: ¿Qué factores, en tu opinión, influyeron en la evolución del rock
nacional?
Hay
muchos factores que influyeron en esa evolución. La cosa ahora es más refinada,
se trabaja con equipos mejores. Inclusive hay mayor apoyo monetario. También están
los medios de difusión que aceptaron al movimiento como una cosa sana de la
juventud. Entonces la gente comenzó a no perder pisada de lo que pasaba con
esto. Ellos se acercaron y ya lo sienten con una música suya, de este país, que
tiene su historia.
Personalmente,
¿en qué forma te fuiste integrando?
En
la forma en que más o menos se fueron integrando todos: conociendo algún músico,
haciéndose amigos por afinidades, tocando la guitarra con algún otro músico que
te presenta a otro. Después te conectan con un tipo que hace recitales. La gente
de Arco Iris me ayudó muchísimo, Gustavo (Santaolalla) me explicó perfectamente como era toda la historia del
rock, cosa que yo, por ser del interior, no conocía. Había escuchado a Almendra, Los Gatos, Manal, Arco Iris,
pero no conocía la historia del movimiento. Luego de un lapso de espera, saqué
mi propia música grabada y editada. Argentina es uno de los pocos países en
cuanto a este movimiento, con gente de aquí que compone temas sobre cosas que
pasan aquí. Entonces existe una evolución natural que no se puede parar.
Desde
ese punto de vista, ¿cómo ves al rock argentino con respecto al rock
internacional?
Todas
las diferencias están marcadas por los mismos países, no solo en el rock. Este movimiento
ya no se maneja aparte del país. Sigue las pautas, reglas y sensaciones de aquí.
Hubo, por supuesto, una penetración cultural musical desde hace muchos años, y recién
en este momento hay algunos asomos de grupos que quieren viajar al exterior. Acá
todo se maneja a pulmón. No existe el interés por parte de la grabadora de
jugarse con un número en el exterior. Por falta de dinero, por falta de
posibilidades… Si algún músico se va a Europa, como el caso de Aquelarre, se pagan ellos los pasajes y
se tiran a la pileta allá en Europa. En Estados Unidos no hay problemas, porque
allá hay mucha gente. Por ejemplo, Neil
Young saca un long play y vende dos millones de placas; con el dinero que
recauda puede viajar a cualquier parte del mundo y montar un buen espectáculo. Acá
hay muchas insuficiencias económicas, no culturales porque hay grupos que
pueden competir perfectamente, pero falta la otra parte.
En
la parte musical, cultural, ¿notás que ha habido una evolución? ¿En qué forma
ves que se han ido encarando las raíces telúricas, las raíces propias de
nuestra música, aplicadas a la música contemporánea del rock?
Hay
gente que, por su educación, está bastante prendida a las raíces telúricas
argentinas. En mi caso personal, a los nueve años ya tenía un repertorio de casi
ochenta canciones folclóricas argentinas. Una persona que haya nacido aquí en
Buenos Aires, puede que esté más arraigada a la música de tango.
¿Cómo
interpretás el hecho de que la incorporación de instrumentos no tradicionales
del rock se haya producido recién en los últimos tres o cuatro años?
Siguen
estando aún las influencias fuertes del rock extranjero. Lo que pasa es que
ahora hay mucha más conciencia dentro del músico. Creo que había muchos
prejuicios porque la cosa empezó con raíces muy bluseras y rockeras. Entonces el
bandoneón o la quena no encajaban bien. Pero la gente de este país sabe cómo es
la cosa. Si vos ponés una quena en un grupo de rock, y está bien tocada y
armonizada, la gente lo va a aceptar, así como aceptaron a los bandoneones.
En
tu caso, ¿cómo se desarrolló tu crecimiento musical?
Lo
que más me influyó fue todo lo que sea folk, aún hoy. Siempre voy a admirar a Bob Dylan. Junto con el folk, las
canciones del interior de Argentina. Nunca me sentí influido por el tango.
Ya
sea en tu línea o utilizando raíces como la del bandoneón, ¿creés que con la música
se puede hacer una revolución dentro de la juventud, como un medio de impulso
para provocar un cambio?
Yo
no creo que haya ninguna revolución a ningún nivel, acá. Se tildó de esa manera
porque se dieron así las cosas. Por ejemplo, Piazzolla fue un tipo que se quiso acercar a la juventud. Venía
planteando las cosas de una manera honesta, pero noté también una actitud
especuladora. Hubo un reportaje en el que Piazzolla habló mal de los músicos de
rock, y en declaraciones posteriores dijo que es la música que se va a escuchar
en los próximos treinta años.
Pero,
aparte de eso, él es un gran músico. Se fue acercando porque se dio cuenta de
que la música nueva estaba en la música progresiva argentina. Yo creo que lo
del bandoneón fue una cosa que se dio. Antes de tocar con el bandoneón, Alas venía haciendo una música totalmente
porteña, a la que los bandoneones se acoplaron perfectamente.
¿Qué
es lo que buscás con tu música? ¿Ves que estás logrando algo que no pensabas
que ibas a lograr?
No
te digo que improviso mis temas, pero sí que a lo mejor mañana puede salir un
tema y gustarme, aunque hoy no tengo ninguna melodía. Espero que los temas
aparezcan; los elaboro y quedan. Con respecto a los planes de tocar y que
hacer, no tengo nada definido. Lo que veo que estoy logrando también es una
cosa muy importante, que yo definiría como una “onda”, y es lograr tener una
personalidad que haga que tu música sea única en el mundo, ya sea mala o buena,
complicada o sencilla. O sea: si yo fuera a otro país me jugaría con las cosas
que estoy haciendo aquí.
Entrevista publicada en la Revista
Roll, número 4; abril de 1977.
La
pregunta lógica sería: ¿Por qué una nota dedicada al primer álbum de King Crimson? Porque todos los que
hacemos este blog siempre hemos sido chicos interesados en esta obra de arte
del rock progresivo, desde la primera vez que vimos esa cara enorme y
desencajada, gritándonos en la ídem. Luego llegaría la música. Esa música que constituía
“una extraña obra maestra”, como
aseveró el genial Pete Townshend. Y
es que era violenta y extrañamente frágil, un mundo lleno de dolor, pero
armonioso, melancólico, experimental e incluso romántico.
Ojo…
De cualquier forma, tenemos en claro que a mucha la gente a la que este disco
le importa un bledo. Es más: son muchísimos los que amparándose en la
simplicidad o en el mero sinsentido de la razón común del rock más cuadrado se
dijeron a sí mismos: “No hay que escuchar In
the Court of the Crimson King, nunca jamás.” Esa gente es, para mí, la que
mejor luce detrás de una valla de contención de un show de un artista pop y la
que más sabe de canciones cuadradas y jingleras. Pero, por supuesto, no podría
convivir con ellos por demasiado tiempo, al igual que tampoco con un grupo de
japoneses venidos desde Yokohama con dos sintetizadores y veinte cajas de ritmos
dispuestos a hacer música experimental y grabarla a través de un tubo.
El
álbum me genera muchas sensaciones. Y es que la degustación o la meditación del
placer de los primeros segundos de “21st. Century Squizoid Man” no se pueden
comparar con casi ninguna otra experiencia en el rock de todas las eras. Una
canción demoledora. Impacta de la misma forma que la magnífica tapa del disco
–un verdadero símbolo del rock progresivo- dibujada por Barry Godber, un joven programador de computadoras que, paradójica y
lamentablemente, murió de un infarto pocos meses después de la edición del álbum, negándonos la
posibilidad de apreciar más trabajos tan impresionantes como este, su opus
primero y final. El dibujo original, se dice, aun lo conserva encuadrado en su oficina Robert Fripp. Imposible imaginar lo que podría costar esa obra de arte en una posible subasta.
Volviendo al disco en sí, ya
con escuchar esta aplastante apertura, nos damos cuenta de por qué In the Court… es quizás el disco más
influyente de la historia del rock progresivo. Su impacto ha crecido en forma
sostenida, al igual que su leyenda, a través de las décadas. Editado en octubre
de 1969, es mayormente obra del multiinstrumentista Ian McDonald, quien aquí tocó flauta, flautín, madera, mellotrón,
teclados e hizo coros. Un genio que abandonó King Crimson poco tiempo después de editado este disco, y luego
fundó la banda AOR Foreigner, en las
postrimerías de la década del 70. El propio McDonald recuerda: “Sin
tratar de criticarlo –estoy orgulloso del disco- éramos simplemente unos pibes
aprovechando los coletazos del Sgt. Pepper con la suficiente suerte de haber sido dejados libres en un estudio
para producir nuestra propia música.”
¡Pero
que pibes! El mencionado Ian McDonald
más Robert Fripp (guitarras), Greg Lake (bajo y voz), Michael Giles (batería, percusión y
coros), y Peter Sienfield (a cargo
de la composición de las letras y de la iluminación en los shows). Un Dream Team de corta vida pero gran
trascendencia en la historia de este camaleónico grupo, que luego se
transformaría en la vía artística del genial y hermético Robert Fripp, quien se
iría adueñando del destino, las decisiones, y el nombre de la banda rápidamente.
Ya
sé, a esta altura, me dirás: “Para que me
sirve tu nota, si ya tengo todo King Crimson en este IPod.”O mejor, “tengo
todos los discos de rock sinfónico que se grabaron, en este chip implantado en
mi cerebro.” Nada de eso importa, ¿querés sentir realmente lo que es estar
vivo? Apretá F5 y poné la púa en “I Talk to the Wind”, justo cuando suena el
solo de flauta. O ese dueto de flauta y percsuion que acompaña a Lake. Si no se
te pone la piel de pollo, chequéalo con tu medico, quizás seas fiambre.
A
mí siempre me interesó King Crimson, es cierto. Cuando éramos adolescentes ya
gastaba la cinta de los TDK en donde tenía grabado Red o Lark´s Tongues in Aspic;
pero también porque quería protegerme de esa música que yo consideraba “grasa”
o “sin sentido”. Saber que afuera había más gente igual a nosotros, que se
sentaba a analizar las letras de Tales
From Topographic Oceans o a cantar Thick
as a Brick a los gritos, alumbrados solos por una vela, bajo los cielos
plomizos de abril. ¿No sería acaso ese un mundo ideal? Una chica recitándonos
un poema de Hammill al oído, como si
nos conociéramos de toda la vida, o ver una película y comprarse otro libro.
Eso era disfrutar del tiempo. Saber tocar un instrumento, un lujo.
Y
en el medio, la música del Rey Carmesí. Indescifrable, demoledora. Porque
inmediatamente después de la crítica terrible de “21st. Century Schizoid Man”
contra el progreso deshumanizado, llegaba “I Talk to the Wind”, un tema casi
pastoral, cálido y tranquilo, que contrasta enormemente con el sonido, el tono
y la actitud de su predecesor. Casi una pausa, un amable intermezzo para el
oyente, ya que se viene otra canción inquietante: “Epitaph”, con la mejor
performance vocal de Greg Lake de
toda su carrera, superior, incluso, a su labor en Emerson, Lake & Palmer. Un tema genial, inenarrable, conmovedor
y único. Dijo de él, McDonald: “Aun con sus fallas, creo que es la mejor
canción del álbum. Creo que logré un buen resultado con el mellotrón. La
sección de clarinete bajo es linda, oscura y ambiental, pero quizás es una
secuencia demasiado larga, con un algo flojo arreglo en Si Mayor del clarinete.
Aparte de esto es la canción está muy bien estructurada y tocada, y la coda es
fantástica.”
El
lado dos del disco comenzaba con la guitarra Gibson Les Paul de Fripp, pasada a través de la
reverberación, para el delicado y evocativo “Moonchild”. Un tema en el que la
voz de Lake está ecualizada, luego de haber sido registrada con el micrófono
pegado a su boca. Contiene un sutil mellotrón y varios cambios de acordes en el
estribillo. En la parte final de la canción, Giles, Fripp y McDonald
añadieron una improvisación totalmente libre, muy a la usanza de la época. Uno
de los momentos más espontáneos y menos pensados de esta obra magistral. En la
primera parte, cantada, se relata la historia de la niña luna. Locura, caos,
anarquía, descontrol y calma en otra de las canciones más bellas e imaginativas
de la historia del rock.
Un
fantástico disco que se cierra con su canción homónima. En esta ocasión, King
Crimson se adentra en un mundo fantástico, de cuento infantil, con brujas y el innombrable
Rey Carmesí. Otra vez, mellotrón a diestra y siniestra, un ambiente
sobrecogedor. Belleza, tanto en la parte instrumental como en la cantada, y una
letra espectacular. Cuenta McDonald: “Esta canción también fue escrita por Pete
y yo, y la banda tomó su nombre de allí. Mi solo de flauta es regular, pero al
final funciona bien. El lado se cierra por otra media docena de coros algo
insanos, con más locura de mellotrón y brillante percusión, antes de que todo
sea tragado por un remolino y se termine.”
Final
para el disco y para un estilo instrumental de King Crimson, que nunca más
sonará como aquí. Por supuesto, nadie sabe que caminos hubiera seguido el grupo
si el talentoso Ian McDonald se habría quedado. A propósito, el letrista Seinfield opina: “Puedo afirmar que realmente solo el primer álbum fue King Crimson. Los
dos o tres álbumes que Robert y yo hicimos después fueron algo así como el dúo
Fripp/Seinfield. Y luego de eso, ya fue la Robert Fripp Band”. Una
hipótesis a la que se opone con vehemencia el propio Fripp: ”Mi personal
perspectiva es, desde ya, absolutamente diferente a la de los otros miembros
fundadores del grupo en 1969. Mi impresión es que ellos consideran a ese
Crimson como el único real. Creo que es una visión simpática pero con la que no
estoy para nada de acuerdo.”
Opiniones
al margen, nos queda la tarea de corroborarlas escuchando este disco
inmortal, así como casi toda la obra del magnífico Rey Carmesí, el monarca
más prestigioso de la historia del rock progresivo.
Se
llama Carolina María Fasulo Kemper,
pero en la historia del rock argentino todos la conocen como Carola,
a secas. Ella fue una de las poquísimas mujeres que se animó a hacer rock y
blues en esos primeros setenta, siempre acompañada por su ex pareja, el genial
pianista y tecladista Carlos Cutaia.
Lo que se dice, una verdadera pionera.
Una
noche de diciembre de 2016 nos encontramos en el Virasoro Bar de Palermo, en un
concierto de la cantante de jazz Barbie Martínez,
y nos salió esta nota. En ella desmenuzamos toda la carrera artística de
Carola, desde su infancia, pasando por sus históricos álbumes Damas Negras (1974) y Rota Tierra Rota (1979), hasta la
actualidad; en donde se encuentra inmersa en un nuevo proyecto llamado Almendrita, una versión musical en
clave opera reggae del cuento de legendario Andersen, junto a su hija Carolina
y otros músicos jóvenes y talentosos. Por otro lado, Carola prosigue con su
actividad como crítica teatral en un programa de FM La Tribu.
ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus primeros acercamientos a la música?
Se
dio en forma natural. Desde chica me gustó cantar. Pero más en el colegio, no
tanto en mi casa. Como iba a un colegio inglés, ahí se le daba mucha atención a
los deportes y a la música. Se hacían muchas actividades al respecto, y era
común que te hicieran subir al escenario a cantar. En mi casa, mi mamá gustaba
mucho de la Música Clásica, por ejemplo, Mozart,
Beethoven… por lo que, para ella, mi inclinación por el rocanrol fue algo
terrible… (risas) También me gustaba cantar bosanova, Chico Buarque… Toda esa música divina de los sesenta. Luego, además
de las artes musicales, me dediqué a la danza y también al teatro.
¿Cómo
fue largarse a cantar en ese primer rock argentino, en donde no era tan usual
para una mujer subirse a un escenario?
Convengamos
que el rock fue y es machista, pero también tiene un costado sensible, que se
palpaba mucho en esos años, en donde me tocó vivir un momento muy hermoso.
Estoy muy agradecida a la vida, sinceramente, porque nunca pensé que iba a ser
tan lindo todo lo que me pasó. Yo era aún muy naif, no me daba cuenta de la
trascendencia de la cosa. Cuando estaba por grabar mi primer disco, todo era
muy espontaneo para mí, agarraba la guitarra y sacaba las canciones. Luego eso
fue creciendo. Ahora, cuando quise ingresar como compositora a SADAIC, tuve que
rendir dos veces el examen... Me rebotaban todas las letras que escribía, tipo
“La loca alemana” y demás. Por eso tuve que escribir la letra de una zamba,
para que me aprueben… (risas)
¿En
“María Corazón”, el hit de ese primigenio Damas
Negras, te hablabas a vos misma?
Realmente,
es más para las bailarinas. Viste que en el baile ubicarse bien el coxis tiene
una importancia fundamental. Una bailarina tiene que tener una gran disciplina,
no ser afectada por casi nada, sino no podés bailar. Creo que ese fue uno de
los temas que más gustó del disco. Además, tiene uno de los mejores solos de
piano grabados por Carlos en mis
discos. Era buenísimo.
“Isidora
superstone…”
Claro,
porque, además de bailar, un porrito, de vez en cuando, tampoco venía mal…
(risas)
¿Cómo
era trabajar con Carlos?
Siempre
tuvo un gran manejo de las situaciones, desde muy joven. Le decían “El Conde”.
Imponía respeto; fue y es un gran músico, y siempre supo llegar a donde se
proponía en los términos compositivos e interpretativos, sabía decirle a todos
otros músicos que era lo que quería y como. Todo el mundo le hacía caso, pero
porque las cosas que proponía iban bien, funcionaban.
¿Cómo
se te ocurrió la letra de “Blues de una vez más”?
Fue
un momento muy fuerte de mi vida, de mucha inspiración. Claro, porque yo aún
era una pendeja, obviamente, pero viste que cantar blues es como sentirse medio
vieja, digamos… es como que viajé en el tiempo ahí. El blues es lo más… ¿Quién
no toca un blues en medio de un ensayo? Como dice en la letra… “La máquina del blues…” es así, dejarse
llevar por esa música que está siempre ahí, de una forma u otra.
¿A
qué bluseros admirabas?
A Buddy Miles. Es más, de chica hasta me
compré una batería, y aprendí mucho escuchando. Me encantaba Buddy Miles, lo
que hacía él, su forma de tocar la batería y cantar.
¿Y
“Avenida Libertador”?
Aunque
no lo creas, ese tema me hizo trabajar en publicidad. Porque un publicitario
muy famoso estaba deslumbrado por esa canción. Él vivía en Martínez, y viajaba
todo el tiempo por Avenida Libertador. La letra surgió así porque soy una persona
muy romántica… (risas) Quizás fue mi respuesta a “Avenida Rivadavia” de Javier Martínez… (más risas) Siempre me
pareció fascinante el trabajo de Javier.
¿Y
Spinetta te inspiró “Hadas de dónde”?
No.
Lo único que me inspiró fue su libertad poética, el tomar determinadas palabras
y darles vida, dejarlas volar. Pero yo ya tenía esa veta compositiva
incorporada de entrada en mí, antes de conocerlo a él, cuando trabajó junto a
Carlos en Pescado Rabioso.
¿Y
cómo fuiste desarrollando ese tema tan largo?
A
mí me decía “La dama negra”, porque me vestía de negro, y tenía una cosa bien british. El famoso vestido que aparece
en la foto del disco, era color cobre, de seda, y me lo había hecho a medida y a
mano una vestuarista espectacular, exclusivo para mí. Fue casi un acto de amor,
y eso se nota en esa imagen tan fuerte, casi icónica, que sacamos en nuestra
casa de San Telmo. Quedé en la memoria de los que tuvieron el disco como una
mujer muy linda, rea pero también fina. El diseño de la tapa viene del diseño
de una camisa de Juan Gatti, el
famoso dibujante y creador de la mayoría de las tapas de rock de aquellos años.
Nos había gustado tanto la tela de su camisa, que así quedó. Porque siempre
estuve muy copada con lo dadá, con el
juego, y así quedó la tapa… Como un juego. También estaba muy copada con el
Tarot, y eso se nota en la letra de “El ermitaño (seductor)”, que es una letra
de Tarot. Esa canción le copaba mucho a León Gieco, me acuerdo.
¿Y
“Oh, gran lago”?
Lo
hice en Córdoba, en una casita en la que habíamos ido a vivir con Carlos. Esos
pueblitos típicos de montaña, en donde te dan leche de cabra. Todo era montaña
y lagos. Nosotros vivíamos enfrente a un lago, y se lo dediqué a ese lago.
En
ese tema hasta tenés un registro vocal diferente al del resto del disco…
Sí,
porque en esos años estaba cantando muy bien. Antes, en una época muy temprano
de mi vida, cuando salí de la escuela, había cantado en el coro de una iglesia,
en donde había gente profesional, hasta del Teatro Colón. Yo era soprano, y en
esa época hasta podía cantar La Flauta
Mágica… Ahí conocí a un cantante con voz de bajo, y me casé con él. Un bajo
y una soprano ligera, juntos. Fue un acto de amor disparatado, pero no duró
mucho… (risas)
La
Loca Alemana sí sos vos…
Sí,
soy yo. Era como me imaginaba en un futuro, cuando fuera más grande. Es una fantasía
psicodélica también. Y así como tenés psicodelia en esta canción, en “Noches de
Ciudad” tenés un blues bien clásico, sin ninguna vuelta.
¿Por
qué no pudiste tener continuidad como cantautora luego de ese primer disco?
Para
mí no fue tan fácil, porque nosotros formamos una familia con Carlos, y yo tuve
que trabajar en muchas otras actividades. Hacia comedias musicales, trabajaba
con Tato Bores. Hice publicidades
con Luis Puenzo. Siempre fue un poco
así. Lo importante fue poder grabar y tocar en algunas oportunidades, aunque no
fueran tan seguidas.
¿Y
de dónde sale esa onda progresiva que tiene Rota
Tierra Rota, el disco que hiciste a dúo
con Carlos, CeCe Cutaia, en 1979?
Porque
Carlos estudiaba muchísimo piano en esa época. Estábamos en otra atmosfera
creativa, por eso tiene unos solos espectaculares de él. Tiene temas más
largos, como “El dragón y la princesa”, bien de rock progresivo. Fue un
material que compusimos a dúo, porque yo siempre pude cantar muy fluidamente al
lado del piano. Por otro lado, a mí siempre me gustó el mundo fantástico y eso
se nota en algunas de las letras de ese disco.
La
canción “La gente quiere saber”, ¿estaba inspirada en lo que ocurría en el
ámbito socio político de aquellos años del Proceso Militar?
Justamente,
lo que nosotros no queríamos perder era ese espacio de la imaginación. Es como
la película El Pianista (Roman Polanski, 2002), que transcurre
en pleno nazismo. Entonces, en ese momento, lo mejor que podíamos hacer era
seguir tocando el piano. Ni siquiera se podía hablar, porque hasta podías
desaparecer.
Eso
te inspira la letra que dice “La gente teme la verdad en esta tragedia”
Claro.
En “Rosa Diamante”, exactamente. En ese momento, la posibilidad de cambiar el
mundo, era apegarte a tus amigos. Algunos sobrevivieron, aunque también
perdimos muchos amigos en aquellos años.
Y
de “Luna Cruel”, uno de tus temas más celebrados en ese disco, ¿qué recordás?
Ese
tema, aunque no lo creas, está inspirado en la época en que estudiaba
literatura inglesa en el colegio, cuando tenía quince años. Porque en El viejo y el mar, de Hemingway, esa moraleja de “lograste
todo, pero no te sirvió para nada”, me mató. Había una parte que explicaba que para
los marineros la mar era femenina (a pesar de que en inglés, the sea no es ni masculino ni femenino),
y la crueldad es la luna. Uno pensaría que the
moon es “un amor”, pero Hemingway la piensa como muy cruel. Esas cuestiones
literarias quedaron muy en mí, durante todos esos años.
Un
gran tema de ese disco es “Rota Tierra Rota”.
Más
que nada era esa sensación del puente. Eso era lo más importante. Hablaba de
cuestiones energéticas, por eso de lo de “imantados corazones”. Era justo un
momento de gran crecimiento musical y compositivo para Carlos, y mis letras
estaban en un momento más fantástico, energético, casi cuántico. Por ahí andaba
la poética de esa canción. Tiene que ver con lo ecológico, pero muy poco; no
tanto como “Nena Miel”, un tema que he vuelto a hacer en mi proyecto actual.
Ahí estaba hablando sobre el poder fuertísimo de la miel, algo en lo que sigo
enganchada hasta hoy. Más que nada, “Rota tierra rota” tiene que ver con eso,
con ese poder de la naturaleza.
¿Por
eso lo de Rosa Diamante”?
También,
parece un disco conceptual, pero tampoco fue algo intencional. En todo caso, la
poética me surge de lo que está pasando, digamos. No es algo establecido adrede.
No es que pensamos en hacer un disco para hablar de la ficción que surge en la
naturaleza. Porque si no sería como imitar a Proust, quien ochenta años antes
ya escribía sobre gente que sentía en el cuerpo “el brotar de la naturaleza”.
No, no funciona así la inspiración. Si no que es un tiempo y un lugar, y en ese
momento de mi dúo con Carlos, se me disparó para ese lado, bastante diferente a
la lírica de Damas Negras.
¿Cuáles
fueron las diferencias compositivas sustanciales entre ambos discos?
Yo
tocaba la guitarra en Damas Negras,
de ahí, la composición de las canciones fue hecha a partir de la viola. Eran temas
más míos. En Rota Tierra Rota, mi
función fue más la de cantante-poeta, y la composición la definía más Carlos. Por
otra parte, Rota Tierra Rota tardó
mucho más tiempo en grabarse que Damas
Negras. Lo grabamos en un estudio que tenían Phonogram en la calle
Belgrano, unos estudios hermosos que ya no existen más, y con unos músicos
geniales, que nos acompañaron a Carlos y a mí: Ricardo Sanz (bajo), Julio
Presas (guitarra) y Carlos Riganti
(batería).
¿Cómo
ves ambos discos a la distancia?
La
verdad, me dan un orgullo total. Nunca pensé –mientras los grababa- que iban a
envejecer tan bien, como los buenos vinos… (risas) No les cambiaría nada, me
siento plenamente reflejada en esa mujer que fui cuando los grabó, y pienso que
fueron momentos en los que pusimos todas las fichas a eso. No nos quedamos con
ganas de nada.
Luego,
¿cómo siguió tu actividad artística?
A
partir de los ochenta, empecé a trabajar junto a Fernanda Correa, una diseñadora de arte que trabajaba con Los Twist y con Fabiana Cantilo. Con ella filmé mi primer videoclip, de una
propuesta musical punk que hice en Cemento, La
Novia de Frankenstein, que fue premiado en el primer Festival del Arte
Joven. A partir de ahí, me empecé a interesar mucho por la realización
audiovisual. No solo por lo visual, sino como una forma más de lenguaje artístico.
Me copé mucho con esa cosa fragmentaria que tenían esos primeros clips fabulosos
de Prince o Madonna. Ahí se jugaba mucho con los efectos visuales. Por ejemplo,
el video de La novia de Frankestein estaba
solarizado. Efectos de vanguardia para esa época, porque en el cine argentino
no existían. En esa época era muy under la cosa aún. Capaz que se juntaban 200
o 300 personas, y pasábamos los videos que hacíamos en el (Teatro) San Martín.
Ahí fue en donde me seleccionaron en un Video Fest europeo. En ese festival
conocí a realizadores daneses, italianos, franceses y alemanes… Ahí también empecé
a ser conocida como Carola Kemper, que
es mi apellido materno. Con la música recién arranqué de vuelta hace unos años.
Porque me impactó bastante conocer a los realizadores audiovisuales daneses.
Justamente, traduje un libro que me dieron en la Video Fest de Berlín, acerca
de la historia de cómo empezaron a hacer arte audiovisual en Dinamarca. El
video como arte es muy caprichoso, muy experimental. Una especie de cuadro
abstracto en vivo. Así que empecé a estudiar en el Centro de Arte Ricardo
Rojas, pero como no me sacaban mi libro en EUDEBA, decidí hacer una adaptación
de un cuento de Andersen, una “Opera Reggae”, y así fui craneano mi última
producción musical, Almendrita, en
donde tuve la compañía de mi hija, Carolina
Cutaia, quien estuvo estudiando percusión, y en el disco se toca todo,
desde un yembé bahiano, pasando por un cajón peruano y muchas más percusiones.
Con ella tocamos bastante, compartiendo los primeros años de los 2000, haciendo
este proyecto.
¿Quiénes
más te acompañan en este proyecto de Almendrita?
Martín Schavelzon,
el bajista que toca conmigo, quien me ha dado una ayuda muy importante. Desde
la tapa… También participaron Michael Fernández
(guitarra) y Ada Rave (saxo tenor). Si
no hubiera sido por el apoyo que ellos me dieron, y varias personas más, no
hubiera hecho el disco, que finalmente se editó en 2015. Porque siempre hay que
aunar fuerzas para que un proyecto musical pueda salir adelante. Ahora estoy en
una etapa de mucho enamoramiento con el jazz. Tengo ganas de hacer un nuevo
disco que tenga algunas canciones de grandes compositoras mujeres que admiro: María Ezquiaga, de Rosal; y Luciana
Tagliapietra, que hizo su primer disco con Litto Nebbia, producida por el propio Litto y con él cantando en
una canción también. O sea, me gustaría hacer un disco como intérprete de otros
autores, quizás con un único tema mío.
¿A
quién sentís como tus continuadoras en el rock?
Hay
varias chicas que me mostraron afecto. Por ejemplo, Claudia Puyó, quien vino a abrazarme una vez, cuando todavía era re
chiquitita. Y mirá que carrera que hizo luego.
¿Cómo
llegaste a trabajar en La Tribu?
Gracias
al periodista Ezequiel Abalos. Un
gran amigo y difusor del rock argentino. Así comencé mi labor como critica de
teatro. A mí me parece que el panorama cultural argentino es copado, y nos hace
bien a nosotros mismos. Es bueno tener un perfil propio, sin ser
ultranacionalista. No hace falta llegar a eso, para mantener y desarrollar nuestra
propia identidad cultural. En cuanto a nuestro teatro, me parece que es una
escena que está muy viva, que tiene mucha sorpresa, y que visualiza lo que no
está pasando. Son escenas de cosas que nos pasan, porque la sociedad está
cambiando todo el tiempo. Hay distintas expectativas y lugares para plantarse
en la sociedad actual, y eso está muy bien mostrado en el teatro.
¿Cómo
vez al rock actual?
Pocos
y pocas artistas me parecen interesantes. Creo que la música te tiene que
arrastrar, y no hay muchos artistas nuevos que compongan canciones u obras que
arrastren al oyente, como sí ocurría más seguido antes. Si no te arrastra… Qué
sé yo, también hay muchas cosas nuevas que son divertidas, y están dedicadas a
una juventud actual, que ya se divierten con otras cosas. Hay mucha gente interesante,
pero son los menos los que arrastran. Pero es algo que pasa en todas las artes,
no es un fenómeno privativo de la música, pasa en la literatura, pasa en el
cine, en el teatro, en la pintura.
¿A
que otros músicos nuevos admirás?
Me
gusta muchísimo El Cruce de los Unders,
de Nahuel Briones; él es un artista
que me admiro mucho. Nahuel me parece un visionario, un petiteSpinetta… (risas)
Él es uno de los pocos artistas argentinos que arrastran. Lo pasan poco en la
radio, pero es un súper artista. Creo que hay un poco de sadismo en eso. Quizás
sea porque estamos tan vendidos al extranjero, que nos creemos tan poco
nosotros. Por qué no lo pasan más en la radio a él y a un montón de artistas
argentinos más, en vez de tanta basura extranjera. En fin, son cosas que nunca
entenderé. Los argentinos estamos algo distraídos de nuestra propia realidad.
Por eso me gusta tanto la radio La Tribu FM, porque, a diferencia de otras
emisoras, sí está al tanto de todo lo que pasa en la cultura argentina. Somos
víctimas de una universidad muy mediocre de publicistas, -algunos, no digo
todos, por supuesto- que no le da pelota a la difusión de lo nuestro. Ese
desprecio nos detiene mucho a los artistas, nos deteriora mucho… Hay que tener
una actitud artística muy garbage para
hacer frente a eso…
¿Qué
música te conmueve más en esta época?
Me
gusta mucho el jazz, hay un montón de músicos actuales que me conmueven mucho.
Son músicos muy sensibles, que están prendidos a sus instrumentos, tocan todos
muy bien. Hay una infinidad de nuevos valores que te podría nombrar.
Para
terminar, una pregunta que hacemos siempre: ¿Qué tema de otro te hubiera
gustado componer a vos?
“Zona
de promesas”, de Cerati. ¡Qué hermosa canción! (canta) “Mama sabe bien… perdí una batalla…” Muy buena letra y melodía: “Tarda en llegar, y al final, al final, hay recompensa…”
Lo sintetiza muy bien todo. No hace falta agregar más nada, ¿no?
