Clínica de batería de Andrea Álvarez en Notorious (23/01/2020)

En esta crónica hablaremos de la clínica y charla que brindó el último 23 de enero Andrea Álvarez en un evento, organizado por el Instituto Nacional de la Música (INAMU) en conmemoración del Día del Músico, que se celebró en Notorious, una disquería resto-bar que se encuentra frente al Palacio Sarmiento en la Recoleta.

Andrea comenzó a tocar la batería a fines de los 70 y a lo largo de su trayectoria trabajó con una gran variedad de músicos reconocidos por todo el mundo (Charly García, Soda Stereo, Alex Acuña, Celia Cruz y muchos artistas más). También es cantante, percusionista y compositora. Y a esta altura, todo un emblema de la escena rockera argentina.

Cuando se abre el micrófono en Notorious, Andrea  sentencia con sinceridad: “No me gusta dar clínicas”. En relación a esta afirmación recuerda su primera experiencia en este tipo de evento: “Había muchos músicos profesionales viendo cómo tocaba. Estuve practicando durante cinco meses, ocho horas por día para demostrar que podía tocar. Luego de esa experiencia dije ‘basta, no quiero demostrarle a nadie nada más… me agarró una crisis muy profunda…’”. Sin embargo, a raíz de esa clínica, la llamaron para suplantar a Federico Gil Solá en Divididos.

En alusión a su disgusto por dar clínicas, también, comenta una experiencia protagonizada por uno de sus ídolos: Chester Thompson (baterista de Frank Zappa, Weather Report, Phil Collins, etc.). En esa oportunidad, Andrea presenció una clínica en la que Chester demostró algunos ejercicios básicos y, para su sorpresa, el músico cometió diferentes errores en varias oportunidades. Andrea, señala, que se puso tan mal que atinó a irse pero, por suerte, el productor del evento la buscó para que reingrese al auditorio. En ese momento, Chester llamó al pianista Álvaro Torres y a un bajista para comenzar a tocar en trío, entonces, Andrea comenta: “Le agradecí al señor haber vuelto a la sala. Chester Thompson tiene que hacer eso, tiene que tocar música porque no tiene perfil pedagógico. Hay músicos que tienen más facilidad para enseñar que para tocar y viceversa”.

Andrea plantea que “no hay una técnica perfecta” y que “de cada una se saca un poco y se crea la que a cada uno le sale hacer”. Retóricamente, se pregunta: “¿Qué es lo que te hace ser baterista?” y continúa: “comunicarte desde el instrumento, y no importa si trabajás de otra cosa, lo importante es que cuando estás sentada en la batería puedas comunicar desde el cuerpo que es el instrumento real”.

Su pasión por la búsqueda de información nació de una necesidad muy profunda y sobre ello expresa lo siguiente: “En los ochenta, cuando las clínicas empiezan a salir en formato VHS, podía ver a los bateristas que me gustaban. También, nos juntábamos en el Club de Bateristas donde era la única mujer. Cada uno traía un VHS de un baterista distinto y los mirábamos”.

Recuerda a su maestro Horacio Gianello (Baterista de Arco Iris) como el coleccionista de VHS de clínicas de baterías más grande del mundo y como quien la influenció para suscribirse a la revista Modern Drummer. De esta publicación había algo que le resultaba llamativo: en las tapas, solo salían varones salvo raras excepciones como Hilary Jones o Sheila E. que, además, posaban solas mientras que todos los hombres salían con su instrumento. Algo que Gianello, su profesor, siempre le marcaba eufórico: “¡Mirá salió Sheila E. en la tapa, sin la batería, salió re linda!” En ese momento los asistentes al evento se ríen y ella agrega: “Esas son las cosas que me pasaban a mí”.

Las clínicas estaban asociadas con el virtuosismo y durante muchos años ya a principio de los 90, Álvarez tenía la necesidad de demostrar su talento, así encontró en la percusión una buena forma de acceder a las ligas mayores. Fue Charly García quien le sugirió que de esa manera podía comenzar a hacerlo ya que eran muy pocas las bateristas mujeres; como fue el caso de Sheila E. junto a Prince o, más tarde, Cindy Blackman con Lenny Kravitz. Lo que sí era muy común era incluir a una percusionista mujer (que también hacía coros).

Con respecto a Sheila E., Andrea cuenta lo siguiente: “A Sheila E. me la nombró por primera vez Lito Vitale, mi primer profesor de batería. Lito había ido a un festival de jazz en Río de Janeiro y me dijo que había visto a una chica tocando la batería con Billy Cobham y George Duke. Después me la nombró Gianello… esos eran grandes despertares.

En otra oportunidad, escuché en la radio (los periodistas tenían mucho poder y te direccionaban) un baterista tocando con Al Jarreau que tocaba raro; entonces, llamé a mi profesor y le dije que ya no quería tocar más como Phil Collins que ahora quería tocar como aquel baterista que había escuchado en la radio, uno que tocaba con el cencerro. Gianello me dijo que era Steve Gadd, baterista del cantante Al Jarreau y Steely Dan, entre tantos otros”

“También hay discos que te cambian la vida como Spectrum, de Billy Cobham. Recuerdo que (Roberto) Pettinato me regaló el casete grabado de Heavy Metal Bebop (The Brecker Brothers) donde toca Terry Bozzio la batería con 18, 20 años y… pocos discos en vivo están tan bien tocados como ese, así como el disco de Joni Mitchell, Shadows and Light. También gracias a Spotify hoy me abro a lo que traen mis alumnos para escuchar.”

Andrea hace hincapié sobre la nueva forma de abordar el conocimiento a través de tutoriales por YouTube y de cómo los niños y adolescentes tienen un acceso total al aprendizaje, lo que habilita a las nuevas generaciones a aprender más rápido y eficazmente la información técnica de los instrumentos como es el caso de Yoyoka Soma de la cual Andrea es fan: “Cuando yo era muy chica le pedí a (Oscar) Moro que me dejara tocar la batería en un show de Serú Girán, entonces vinieron Pedro (Aznar) y Charly y le pidieron que me deje. Me senté en la batería y solo sabía hacer dos cosas y yo me pensaba que era la ídola total, que era Billy Cobham, y Charly me decía tocá una base, y yo no le hice caso porque lo que pensaba, en mi infantilismo, es que no me dejaban progresar porque era una chica. Yo me empecinaba –una característica mía- en no hacerles caso. Por eso siempre es importante escuchar lo que el otro está tocando”.

El primer estadio de Andrea como percusionista de Soda Stereo – 23/01/1990
(Archivo fotográfico de Andrea Alvarez)

Andrea tocó en su primer estadio grande de la mano de Soda Stereo en el Derby Rock Festival, casualmente, un 23 de Enero de 1990, hace exactamente 30 años. Un verdadero hito en su carrera que cambió su visión acerca de la producción de espectáculos de semejantes magnitudes, como música referente de un movimiento que, si bien ya se venía gestando, cobraba cada vez mayor valor en todos los aspectos.

Luego de su salida de Soda Stereo quería probarse a sí misma que sabía tocar la batería y que no era la chica de la percusión ni la corista. Así incursionó en el mundo de las clínicas de batería ya que, en aquella época de convertibilidad, venían los mejores instrumentistas del mundo como Jack DeJohnette o Terry Bozzio.

Andrea Alvarez junto a Hiram Bullock (Archivo fotográfico de Andrea Alvarez)

Cuando estuvo en Nueva York aprendió batería con el gran Kenwood Dennard, gracias al virtuoso guitarrista Hiram Bullock que la incentivó a tomar clases con él. Ambos músicos tocaron con Jaco Pastorius en las sesiones en vivo en New York, punk-jazz-fusión de alto vuelo.

Entre las enseñanzas que relataba, junto a esta eminencia, una es que la obligaba a contar fuerte y que le regaló la biblia de los bateristas: 4-Ways Coordination; que sirve para coordinar los cuatro miembros y lo recomienda para todos los bateristas: “Con haber estudiado las dos primeras hojas te tocás todo porque es muy, muy difícil…”.

Libro 4-Way Coordination (Presente que le regala Kenwood Dennard)

Dennard la conectó con el percusionista Frankie Malabé y éste a su vez con Madeleine Yayodele Nelson para aprender a tocar el Shequere (instrumento de percusión que es una suerte de calabaza con cuentas), quien le recomendó, para perfeccionarse en el instrumento, ir a un edificio subvencionado por el estado norteamericano para músicos, donde ella vivía, también John Scofield y en los sótanos ensayaban muchos músicos de elite como Gil Evans.

Nos señala que nunca debe perderse esa capacidad de sentarse como un alumno: “Todos y cada uno de los maestros que tuve me ayudaron a  hacer mis discos. El primero fue Fernando Martínez, que recién venía de Berklee y tenía mucha data, con él compuse el disco Andrea Álvarez (2001). Luego, tomando clases con Jorge Araujo -recomendado por Fernando Diéguez- me disparó el disco ¿Dormís? (2006). Más tarde fui con Sebastián Hoyos, un maestro de varios grosos, quien se obsesionó con una forma de técnica que nos sirvió mucho a muchos bateros para aflojar y para dar clases, leyendo la musculatura, los cuerpos de los alumnos, ahí compuse el disco Doble A (2008). Últimamente estuve muy mal, técnicamente, familiarmente y empecé a tomar clases con Ezequiel Díaz (alumno de Sebastián Hoyos y baterista de Axel) para entrenar un poco. Siempre es importante eso…”

Andrea Alvarez junto al bajista Lonnie Hillyer

Terminada la charla nos deleitó con un set junto a su bajista Lonnie Hillyer con quien tocaron varios pasajes de temas instrumentales con citas ineludibles a baterías propias del rock psicodélico, con mucho contrapunto, hi-hat abierto y la técnica característica de esta gran heroína y estandarte femenino del rock local.

Para el final le hicimos una pregunta sobre la influencia que tuvo de Javier Martínez y Manal, considerando que ella canta y toca la batería contestándonos lo siguiente: “A mí me genera mucho, yo soy muy fan de Manal. Tengo los vinilos, soy muy admiradora de Javier, de lo que componía, su forma de cantar. Uno de mis temas preferidos de rock nacional es ´Porque hoy nací´ y me gusta mucho ´Para ser un hombre más´. En una época en donde nadie hacia nada, se genera una música como la de Manal, que era como Cream en ese momento. Es más, empezaron tan alto que no pudieron superar eso, porque empezaron arriba de todo. Parece gente más grande, pero, ¿cuántos años tenían? Veinte años. Toda la música de rock que a uno le gusta está hecha por gente de veinte años. Son discos que quedaron para siempre. Cuando uno escucha ´Una casa con diez pinos´, en esos temas hay poesía urbana, como en ´Avellaneda Blues´… La forma de tocar la batería y cantar a la vez; Javier era el único que lo hacía en ese momento, cuando muy pocos lo hacían en el mundo. Sin dudas, es un héroe del rock nacional”.

  

Andrea Alvarez se presentará el próximo sábado 1 de febrero junto a Knei y Sol Bassa a las 20:30h en Niceto Club (Av. Cnel. Niceto Vega 5510).Entradas a la venta: http://nicetoclub.com/shows/locales/6339_andrea-alvarez-knei 

Mauro Feola

ALEJANDRO TARANTO: LO MEJOR SIEMPRE ESTÁ POR VENIR

Alejandro Taranto, reconocido manager y productor musical de larga trayectoria en Argentina y el mundo, es mucho más que el propietario y fundador de Tommy Gun Records. Su recorrido vital por el rock abarca casi cuatro décadas en las que hizo de todo empezando bien de abajo y guiado por sus propios códigos y en pos de su ilusión. De fuerte personalidad e impronta, Taranto también es bajista y en esta nota nos relata su historia en el mundo rock. Un camino arduo pero provechoso…

ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios de melómano?

Mis primeros contactos fueron con la música clásica y la opera. Esto era lo que más se escuchaba en la casa de mi abuela paterna, donde me crié. Al mismo tiempo, en esa casa eran todos inmigrantes italianos, menos mi tía Lola que era argentina, entonces, se escuchaba todo el tiempo Radio Colonia donde pasaban música popular como la de Los Wawancó, El Cuarteto Imperial y demás. Por lo que se puede decir que, por un lado, me crié escuchando música culta –si se la puede catalogar así-, y por el otro, música popular. Lo que pensaba en ese momento, siendo un chico, es que tenía que haber algo intermedio entre esos dos mundos musicales. Entonces, un día en Sábados Circulares, un programa ómnibus que había en Canal 13, descubrí a Sandro. Ahí escuché por primera vez rocanrol, y cuando vi a Sandro me volví completamente loco. Y eso que solo tenía 5 o 6 años. Pocas semanas después, en una fiesta de quince en un salón en la calle Garay, escuché por primera vez a Creedence; y a partir de ese momento nació mi amor eterno por el rock. Así empecé a hacerme una colección de discos simples que abarcaban toda la música beat argentina, como Luis Aguilé, Sandro, Leonardo Favio, Palito Ortega… Luego escuché a los Beatles y a Carpenters.

¿Y cuándo te hace el clic por el rock argentino?

A partir de mi adolescencia, en el colegio secundario. Primero con Sui Generis y luego con Pappo´s Blues. Obviamente, cuando escuché Pappo´s Blues Volumen 3 me voló la cabeza así que me puse enseguida a escuchar los discos anteriores. A posteriori salió el disco de Aeroblus. Lamentablemente, ya me había quedado huérfano de padre y no tenía guita para comprarme discos pero gracias a mi primo que trabajaba lo pudimos comprar. En esa época conocí el Parque Rivadavia, donde íbamos los domingos a la mañana a intercambiar discos usados. En esa época hubo álbumes que me marcaron para siempre como Dark Side of the Moon, de Pink Floyd; Brain Salad Surgery, de Emerson, Lake & Palmer; o Machine Head, de Deep Purple, que hasta el día de hoy considero que es uno de los mejores discos de rock de toda la historia…

Otro álbum esencial…

Claro. También, a partir de ver la portada de Machine Head, descubrí que existían los productores discográficos al ver la foto del ya fallecido Claude Nobs, productor de ese disco que se grabó en Montreux, Suiza. Ahí empecé a hacerme fanático de leer todos los créditos y las fichas técnicas de los discos. Después llegó mi primera guitarra eléctrica marca “nada” que me compró mi viejo en un remate, que no tenía micrófono, ni clavijas ni puente ni cuerdas. Conseguir todo eso en esa época era muy difícil pero me las ingenié para restaurarla. Luego me compré un amplificador… Así empecé.

¿Y cómo empezás con el bajo?

Bueno, esa guitarra que tenía la cambié por un par de auriculares Sony que luego intercambié por una guitarra acústica, y después, la guitarra por un bajo Cuc modelo SG color negro. Todo un sistema de trueques propiciado en esa época a partir de los avisos en la revista Pelo. Ahí mismo, justamente, vi el aviso de Eduardo Frezza, bajista de El Reloj. Lo llamé por teléfono para tomar clases con él. Me iba en colectivo desde San Cristóbal hasta Mataderos, donde vivía Eduardo. Él fue el que me dijo que el bajo se tocaba con púa y no con los dedos. Eso me marcó para siempre: ya sea en mi propio estilo para tocar el bajo así como, más tarde, como productor, exigiéndoles a los bajistas que toquen con púa porque para mí suena mucho mejor.

¿Y por qué elegiste el bajo?

Porque yo siempre relacioné su sonido con el pulso de la música. El bajo es como el “corazón” de cada canción, su sonido grave. También me llamaba mucho la atención lo que hacía Chris Squire con el bajo en Yes, que tenía un sonido algo distorsionado. Me encantaba eso, porque yo ya venía ejecutando un audio distorsionado para el bajo. Muchos me miraban como si estuviera loco pero a mí me encantaba la distorsión.

¿Tenías una banda?

Sí. Mi primera banda con amigos del barrio se llamaba Paseo. También me iba a zapar a Haedo y me relacioné mucho con los pibes del Oeste, en donde había una gran movida de rock. Durante todos esos años de la represión y el Proceso seguí tocando el bajo hasta que llegaron los ochenta…

¿Cómo pasás de ser músico a plomo y luego a manager?

A principio de los ochenta me di cuenta que para ser músico había que ser muy virtuoso, tocar pero destacarse. Seguía escuchando música pero no estaba tocando. De cualquier forma, quería meterme en el circuito de la música así que empecé a relacionarme con la banda de Alejandro Lerner. Era como un “monitor”, un tipo que iba ahí para hacerse amigo de la monada. Así fue que empecé a laburar de plomo en el verano de 1984 en Mar del Plata. Me había enterado que iban a tocar Miguel Mateos y Zas en el Teatro Radio City. Así que a las dos de la tarde fui al teatro a esperar que llegara el camión con los equipos. Ahí vi a Alejandro Bertoli, que trabajaba con Mateos, por primera vez. Bertoli es un capo de la profesión que llevó adelante el SATE (Sindicato Argentino de Técnicos Escénicos). Me acerqué y le pedí trabajo a lo que él respondió: “Bueno, empezás a laburar ahora. Ayudame a bajar este piano Kawai”. Así empecé a “plomear” y me hice amigo de la monada. Luego empecé a trabajar de plomo para el grupo GIT. Hice dos shows como plomo cuando el manager Rodolfo Muratorio y los tres muchachos del grupo: Guyot, Iturri y Toth, me dijeron: “Vos no vas a ser plomo, man. Vos vas a ser manager. Tenés todo el porte y la capacidad para eso”. ¡Toda una revelación!, y así fue, empecé a hacer lo mío con un grupo nuevo que inicialmente se llamaba Súper 8 y luego pasó a llamarse Marte Ataca. Grabamos un demo, era la primera vez que pisaba un estudio de grabación, que luego llevé a Radio del Plata para que lo pase Lalo Mir. Al día siguiente, también, lo empezó a pasar Tom Lupo en la misma radio, y así empezó a sonar. En el primer show que armo con esta banda, Lalo llevó a Carlos Rodríguez Ares, quien tenía una agencia de representación que había trabajado con Virus, Soda Stereo, Moris, Riff, Los Twist, Cosméticos, y Los Abuelos de la Nada y empiezo a trabajar con él. Lamentablemente, la CBS borró el master que habíamos grabado con Marte Ataca y apostó todo por La Sobrecarga. Así que Rodríguez Ares me devolvió el contrato y me dijo que a Marte Ataca no lo quería más pero sí quería que yo siguiera trabajando con él como manager. Una propuesta que no acepté por lealtad a mi grupo.

¿Y cómo seguiste trabajando?

Me fui a trabajar como programador al Teatro del Buen Ayre en donde hice varios shows con Alphonso S´Entrega, con los novatos Fabulosos Cadillacs, también con los Redonditos de Ricota hasta que hicimos un show con una banda que tenía Daniel Melingo que se llamaba Escuela Basilio. Luego volví a la agencia de Rodríguez Ares, como asistente de producción. Yo ya había hecho mis primeras armas como asistente de producción para Riff, en la época del disco Riff VII, y una noche Carlos Rodríguez Ares me preguntó de qué banda –de todas las que habían en el listado de la agencia- quería ser manager. Elegí a Los Fabulosos Cadillacs porque me pareció que era un grupo diferente a todos los demás.

¿Cómo fue trabajar con los Cadillacs?

Los tomé bien en los comienzos de la banda con el disco Bares y Fondas. A posteriori grabamos Yo te avisé, en el estudio ION, con la producción de Andrés Calamaro. Ahí nos fuimos de la Agencia Rodríguez Ares y me asocié con Abraxas, la agencia de otro de mis grandes maestros, Pity Iñurrigarro. Grabamos el disco Ritmo Mundial, con Celia Cruz como invitada. Después de muchas giras por el Interior del país con los Cadillacs tuve la oportunidad de llevarlos de gira a Chile, Perú, Paraguay y Uruguay.

Lograste tu cometido de hacer que el grupo llegase a tocar en el exterior…

Claro. Lamentablemente, en 1989 se desata la hiperinflación, y el grupo ya no facturaba como antes porque la situación del país era un desastre. Los Cadillacs le debían un disco a la CBS, que terminó siendo El Satánico Doctor Cadillac. Un disco con una canción homónima delirantemente dedicada a mí y un álbum en el que no aparezco en los créditos pero del que yo hice toda la coordinación ejecutiva. Ese disco fue grabado en una época en la que yo había dejado una parte muy tóxica de mi vida a partir de haberme convertido en padre. Dejé la cocaína en el momento en que una parte del grupo había empezado, justamente, a consumir esa mierda.

Un momento difícil…

Sí, además la grabación del disco había sido un caos porque al grupo se le habían acabado los recursos artísticos. De hecho, en el álbum hay dos tracks instrumentales porque no había letras para ponerles. Así que decidí bajarme del barco antes de que se hunda. Ante la caótica situación del grupo, en noviembre del ’89, dejé de trabajar con ellos. Ahí, la compañía CBS me da la oportunidad de elegir trabajar con un grupo nuevo. En esa oportunidad, elegí a Los Perros Calientes, la banda de Gabriel Carámbula. Con ellos grabé su primer disco, Los Perros Calientes, luego grabamos Cuando la noche cae. Además, en diciembre del ‘89, abrí primera agencia, American Rocks Producciones Internacionales. Por esa agencia pasaron Los Guarros, Los Perros Calientes, JAF, Alianza (el dúo de Barilari y Bistolfi), Los Violadores, Los Babasónicos, Manuel Wirtz; a todos estos artistas no solamente los manejaba y los representaba, sino que, además, les producía los discos y me encargaba de las gestiones con las discográficas. También hacía el marketing: para cada show que organizábamos empapelábamos la ciudad, alquilábamos teatros, etc. Luego de un par de años, después de haber traído a tocar a Argentina a Jerry Lee Lewis, Sepultura, L.A. Guns, Ratos de Porão, Steve Hackett, cerré la agencia.

Ahí surge Tommy Gun Records, tu sello discográfico…

Sí, en 1992. Ahí grabamos a todos los artistas que las multinacionales no se animaban a grabar. El primer disco que grabamos fue Sol Lucet Omnibus, de Massacre; luego hicimos Acosados Nuestros Indios Murieron Al Luchar, el primer disco de A.N.I.M.A.L; Fin de un mundo enfermo, el segundo de A.N.I.M.A.L.; el disco de Radio Olmos… Y a partir de ahí un montón de artistas más, como Los Yaria Brothers, Daniel Telis, Mandrágora…

Ahí ya te había picado el bichito de la producción…

Sí, totalmente. Yo, modestamente, siempre dije que no soy un manager vendedor de tickets, o vendedor de shows, soy una persona que desarrolló artistas a nivel local e internacional. El ejemplo de A.N.I.M.A.L es claro, un grupo al que posicioné internacionalmente y con el que trabajé catorce años y grabé seis discos. Con ellos me propuse eso y además hacerlos grabar en Estados Unidos. Para 1995, a mi sello lo distribuía Warner Music y ahí fue una escalada meteórica no solamente a nivel latinoamericano sino internacional. Estaba en el lugar indicado en el momento preciso: el surgimiento del nu metal. Yo, también, tenía mucha relación con artistas internacionales que tocaban en Argentina llevados por Daniel Grinbank, como Los Ramones, Pantera, Suicidal Tendencies, Prince, Joe Cocker, Eric Clapton, Mick Taylor. En todos esos shows internacionales, el opening act (artistas soportes), estaba a cargo de artistas míos. JAF con Clapton, Los Guarros con Joe Cocker y Prince, Massacre con Ramones, y A.N.I.M.A.L. con Suicidal Tendencies, Pantera, Biohazard, Bad Religion, etcétera. Encima también tenía relación con estos músicos en Los Angeles a partir de mi trabajo con A.N.I.M.A.L.

¿Quiénes te influenciaron como productor?

Me gusta mucho el trabajo de Brendan O´Brien con los Stone Temple Pilots. También la diversidad musical de Rick Rubin, que puede grabar desde AC/DC hasta Slayer pasando por los Red Hot Chili Peppers o Adele. Yo me siento muy identificado con la labor de Rubin, que es uno de los productores que me influenció en mi juventud, a partir de sus discos con Run-DMC o los Beastie Boys. Por supuesto, no puedo dejar de nombrar a tipos como Alan Parsons que hicieron álbumes geniales como El Lado Oscuro de la Luna que aún hoy suenan fantásticos.

¿Cómo se dio lo de Radio Olmos?

Se organizó a partir de un llamado que recibo de la tía de un interno del penal, lo cual me sorprendió bastante. Ella me dijo que tenía la autorización del director del penal para organizar eventos recreativos para los internos que gozaban de buena conducta. Le pregunté que habían hecho hasta ese momento, y me contestó que habían organizado algunos partidos de fútbol con jugadores veteranos, y con músicos de cumbia. Entonces le pregunté por qué me llamaba a mí. Y ella me contestó que le habían dicho que la única persona vinculada al rock que la iba a entender era yo. Entonces le pregunté qué podíamos llegar a hacer, a lo que me respondió si yo podía traer un grupo de rock a tocar al penal. Le pedí 24 horas. De movida llamé a Pappo y le comenté mi idea de llevarlo a tocar allí y grabar un disco de Pappo´s Blues en vivo en la Cárcel de Olmos. Justo la fecha que se podía hacer era el feriado del 17 de agosto de 1993. Cuando le confirmo la fecha al Carpo, me dice que no podía porque ese día tocaba con B.B. King en el Madison Square Garden, en Nueva York. Ahí surge la idea de grabar no solo a un grupo sino hacer un mega festival, y ahí fue donde convoqué a Letal, Hermética, Attaque 77, Pilsen, Massacre y A.N.I.M.A.L. ya eran artistas de mi agencia. También, se sumó U.K. Subs, la banda londinense, quienes pidieron expresamente tocar en el penal. Un festival organizado exclusivamente para los internos del penal en donde no se le cobró un peso a nadie. Yo puse los fondos para la filmación de la película, la grabación del disco, el transporte de los 150 civiles que entraron al penal, el micro con 50 periodistas, etcétera.

¿Cómo es en la actualidad producir a un grupo, teniendo en cuenta que hay tanta autoproducción en las bandas?

Cambió la era, cambió la época. La tecnología ayudó para algunas cosas pero también destruyó otras tantas. Los músicos de rock siempre fuimos independientes. Yo siempre fui un productor independiente que solamente se asociaba con las compañías internacionales porque eran las que tenían el dinero para poder llevar a cabo los planes que teníamos con los artistas. En la actualidad cambió todo. Hoy los artistas tienen que pagarse sus propias producciones y tienen que pagarle a un productor. Antiguamente, los productores éramos los que salíamos a la caza de los talentos. Pero en aquella época no existía Internet, no existían las bajadas digitales gratuitas. Ahora también hay un montón de gente que graba demos en formato de discos, sin producción, y ponés esos discos al lado de uno internacional bien producido, y vas a encontrar una diferencia abismal en el audio, la producción musical, etc. Una cosa es grabar y otra cosa es producir. Hay que saber diferenciar eso. Grabar, graba cualquier técnico poniendo “play – rec” pero tener un productor idóneo dentro del estudio cambia radicalmente todo.

Ahora también explosionó el mercado, hay bandas de rock por todos lados…

Evidentemente, hoy el mercado goza de gran oferta de bandas. Antes, veinte años atrás, muy pocas personas en Argentina podían tener una guitarra eléctrica de calidad. Pero, por otra parte, el nuestro es un país roto, quebrado económicamente, en donde también hay una invasión de música caribeña como el reggaetón. Entonces, se dejó de dar valor a los artistas locales, habiendo tan buenas bandas. Y a partir de Internet y de muchos medios de prensa, y “formadores de opinión”, que promocionan o inflan bandas por lo que se llama payola, es decir, que son medios pagos mientras que otros, por ignorancia o por mal gusto, le quitan lugar a bandas y artistas realmente talentosos que inundan el under. Afortunadamente, también existen programas independientes de radio, blogs hechos por melómanos amantes del rock que están formados para generar opinión. Hay una gran escena de música stoner, hay muy buenas bandas de rocanrol en Argentina, muy buenos artistas de Rhythm and blues pero no tienen lugar en ningún medio mainstream, lamentablemente. Tampoco hay lugar para el metal en las radios. Ya ni Rock & Pop ni Vorterix tienen programas dedicados al metal. Gracias a Dios existe el lugar que les dan los medios independientes en donde trabajan personas que realmente aman lo que hacen y valoran al rock de verdad.

¿Qué es lo que te gusta de la escena actual del rock argentino?

Me gusta muchísimo la escena under. Seguramente, hoy la mejor banda nueva del país no está tocando en un estadio sino que está tocando en un lugar en donde solo hay catorce personas de las cuales siete están en pedo, borrachas, y las otras siete con el celular en la mano. No convocan público porque los medios masivos no las difunden. Antes la gente de los medios o los periodistas venían a las agencias y a los sellos discográficos a buscar discos. En la actualidad reciben los discos en las mismas redacciones de los medios y los tiran sin siquiera escucharlos. Ya no hay críticas de discos.

En medio de esa devastación nunca dejaste de producir nuevos grupos…

Sí. Colérico Buda, Twats, Sulfúrico, Jaqueca, M.O.S.H., Cara-Cortada, Granada, Soldadores, esas son todas bandas a las que produje y me dieron grandes satisfacciones. Hay un montón de bandas más que me gustaría producir pero que, lamentablemente, no gozan del presupuesto como para organizar una producción digna.

¿Y cómo viene tu presente como músico?

Mirá, con las dos bandas en las que estoy, el trío Castello – Fargo – Taranto como con Dromedarium, grabamos dos álbumes. Tenemos otros dos discos grabados por la mitad por la falta de tiempo y presupuesto.

Hay una pregunta infaltable en nuestras entrevistas: ¿Qué tema de otro artista te hubiera gustado componer?

“Lazy”, de Deep Purple. Me parece una obra suprema. Es la conjunción más grande que tiene el rock con la música clásica, el jazz y el metal.

¿Cuáles son tus proyectos actuales?

Estoy por terminar la película Radio Olmos que después de veintiséis años y muchísimos obstáculos para terminarla va a ver la luz. Además, acabo de producir a una banda chilena llamada Slowkiss, que esta rankeando muy bien en Chile, Colombia, Los Angeles, Polonia, Holanda. Por otro lado, estoy colaborando en el desarrollo de dos bandas: Carnarium y Antenor. También, más allá de hacer “la arquitectura del sonido”, como yo llamo a mi labor, quiero empezar a hacer una serie de otras películas o de capítulos documentales con mi propia historia y de los grupos que trabajaron conmigo dado que tengo un archivo de más de 3500 horas de video de alta calidad. Ojalá lo pueda hacer aunque va a ser muy difícil de llevar a cabo. Lo importante es que siempre prevalezca lo cultural por sobre lo económico. Esta es una norma que siempre llevé a cabo durante 35 años de carrera. Sé que hice muchas cosas pero desde el fondo de mi corazón siento que lo mejor está por venir.

Emiliano Acevedo