LA PASIÓN ANTE TODO, entrevista a Conejo García

José Luis “Conejo” García es una leyenda viva del rock local. Ingresó en el mundo de la música a los 16 años, cuando todavía estaba en el secundario. Trabajó como plomo para Los Gatos, asistiendo al sonidista del grupo. Luego trabajó en la mítica empresa Robertone. Acompañó al crecimiento del rock argentino en los años 70 y 80. Conejo García fue protagonista y testigo de innumerables anécdotas y hechos que marcaron la historia del género. Luego de ser asistente pasó a ser manager y representante. Fue organizador de incontables shows nacionales e internacionales, a partir de la década del 90 hasta la actualidad. A Conejo nunca le tembló el pulso y laburó a full, dedicándose con todo a su pasión por la música y el espectáculo. En esta nota nos contó un poco de lo que fue su vida hasta aquí. 

ENTREVISTA> Esta nota es para los que no te conocen y los que quieren saber más de vos… 

En realidad, yo no sé si me conocen. Hay gente que me conoce, del palo del rock, pero mi laburo siempre fue para el otro, detrás de las luminarias. Empecé con Los Gatos… 

¿Eso fue lo primero que hiciste? 

Sí, era estudiante. Empezaban los años 70, recién habían cambiado de guitarrista con la entrada de Pappo. Yo en un recital me había puesto a hablar con Litto Nebbia –él era un tipo que charlaba un montón- y me dijo: “Flaco, si te gusta tanto esto, ¿no querés venir a laburar con nosotros?” “Buenísimo”, le dije; yo aún estaba en la secundaria. Un viernes en la oficina me presentan a Horacio Coronel, el operador de sonido, y me piden si les podía dar una mano porque había faltado un asistente. Yo estaba vestido como para ir a bailar y había que mover un camión con una Ford 350 con un órgano Hammond que pesaba 100 kg, estaban cuatro para moverlo. Imaginate la situación. Pero, como a mí me gustaba eso, después de cargar todo el escenario y preparar el escenario le digo, "¿Querés que te una mano con los micrófonos?" “Bueno, dale”, me dijo. Y lo ayudé la batería. Me encantaba todo. Imaginate el cuadro: Equipos Fender, un órgano Hammond, los Leslie, un equipo Shure de voz… 

El mundo soñado del rock… 

Claro. Esa noche hicimos tres shows. Cuando terminó nos dejaron en Constitución. Y Horacio me dice: “Mañana, sábado, tenemos más shows, venite…” Y me da guita, que me la guardé en el bolsillo. Y entonces estaba por ir a tomarme el colectivo para ir a mi casa. Yo trabajaba en ese momento de cadete, aparte de estudiar, y ganaba 29 mil pesos por mes. Horacio me pagó esa noche 30 lucas. Yo pensaba que se habría equivocado. En fin, me tomé el taxi y me fui a mi casa. Al día siguiente tuvimos cinco shows y el domingo hicimos dos más. Cuando me paga, me volví loco. Ahí me lo tomé como un laburo. Horacio Coronel laburaba en Robertone, y me llevó a la fábrica. Y a partir de ahí empecé. Primero como plomo, luego como operador y después las circunstancias me fueron llevando a todo lo demás. 

El Conejo en el BaRock viendo tocar a Pappo

¿Quién te poné Conejo de apodo? 

Litto Nebbia, en el cumpleaños de la mujer. Estábamos en una fiesta en la casa que Litto tenía en Martínez, en donde estaban absolutamente todos los músicos de la época: Los Walkers, Carlos Bisso, etc. Cuando me voy, a las tres de la mañana, Litto dijo: “Vos te llamás José Luis, pero a partir de ahora todos te vamos a decir Conejito…” 

Listo, cagaste… 

Ahí me quedó Conejo. Luego empecé a trabajar con Vox Dei. Con ellos fui operador, stage… En la época de La Biblia, yo solo viajaba, y tenía que hacer de todo. O sea, llegar con los equipos, armarlos, armar el sonido, dirigir las luces. En ese momento, los artistas no llevaban iluminación. La puesta en escena empieza recién muchos años después con Los Jaivas. En esa época de La Biblia, armábamos la iluminación con lo que había en el teatro. Por eso, yo me tuve que armar mi propia caja con gelatinas y lámparas, porque las de los cines de mierda en los que tocaba el grupo, de doce lámparas que tenían, andaban tres nomás. En esa época lo que más había eran los bailes, de cada recital que hacían los grupos, se tocaba en veinte bailes. Todos los clubes de cada localidad llevaban artistas. Era una locura, toda esa época fue una locura, e íbamos a lugares increíbles, algunos muy densos también, en donde se cagaban a trompadas. Yo entré en este negocio porque lo vi como una posibilidad clara de vida pero también amando lo que era el rock. 

¿Cómo era trabajar con Vox Dei? ¿Ellos se llevaban mal? 

No, al principio no. El problema eran los liderazgos. El compositor nato era Ricardo [Soulé], pero Willy [Quiroga] era el más grande, tenía diez años más que todos, entonces eso empezó a traer quilombos. ¿Por qué? Porque Ricardo quedó colocado a otro nivel. Yo no lo conocí a Yodi Godoy, yo ya los agarré como trío. Fue cuarteto durante poco tiempo con Nacho Smilari. Nosotros fuimos a presentar La Biblia a todo el puto país, a lugares en los que jamás había llegado el rock. Era un laburo chino. La curia había aprobado el disco y teníamos pasaje de avión a todos los lugares, los curas estaban complacidos, eso fue una puerta muy importante. Fue la institucionalización de la obra. Así fue creciendo todo el laburo. De Vox Dei me cansé cuando la prioridad dejó de ser comprarse una guitarra y pasó a ser comprarse un Torino. Mientras tanto yo iba a los shows con un Fiat 125 con el que casi me mato yendo a Quilmes. 

Junto a Jorge Álvarez

¿A Sui Generis cuando los conocés? 

Ellos eran de mi edad, a Nito [Mestre] lo conocí en la revisación para la colimba. Así, un día llego a los estudios Phonalex, cuando aún yo estaba trabajando con Vox Dei. Llegamos para grabar con todos los equipos y Sui estaba grabando “Mariel y el Capitán”. Ahí me di cuenta que la iban a romper toda. Entonces después, al entrar en contacto con Luis, me contacto con Jorge Álvarez. Así las producciones de Jorge Álvarez las empecé a hacer yo. Con Sui Generis me convierto en manager. ¿Por qué? Porque había un quilombo donde se trabajaba mucho pero se ganaba muy poco, porque los productores eran tremendos. 

Mario Kaminsky junto a Sui Generis y Jorge Álvarez

Vos sabés la historia de la frase “Hay un horrible monstruo con peluca…” de Charly… 

Sí, tal cual. Se la dedicó a Mario Kaminsky, el dueño de Microfón. No sabés lo que era el peluquín que usaba Mario, le había salido carísimo. Charly lo menciona en el tema porque los garcaron con Sui Generis, les tendrían que haber dado un departamento a cada uno, era lo que se había convenido cuando firmaron el contrato. Esa era la renovación del contrato. La canción primero se llamaba “Superstars” y luego terminó llamándose “Superhéroes”, cuando la graba Charly en su primer disco solista. Charly es un genio. 

Con Nito Mestre y Pino Marrone

Trabajás con Sui, luego con Los Desconocidos de Siempre, ¿después qué hiciste? 

Cuando se separó Sui Generis yo estaba haciendo la colimba. En el Adiós Sui Generis yo salí de la colimba para grabar el disco. El álbum lo grabó Robertone con dos grabadores de ocho canales. En esa época yo laburaba de remisero de León [Gieco]. Por suerte pude salir, y así justo mi colimba que terminó con el golpe de Videla, por eso yo no estuve en Porsuigieco. Después, el que vendía todos los shows de los bailes era Gabriel Melgarejo. Álvarez se ocupaba de los conciertos grandes y de los shows se ocupaba Gabriel. Yo era manager de Sui Generis y luego, cuando se termina el grupo, Charly me dice que iba a armar La Máquina de Hacer Pájaros y me pidió que consiguiera a Crist para que hiciera la tapa del disco. Así lo hicimos a través de Caloi y el Negro Fontanarrosa, quienes me consiguieron el contacto de Crist. Empezamos en la Bola Loca con La Máquina, y tocamos un mes y medio ahí. Era un lugar de 240 localidades. Medio que era para ensayar la banda. Luego me fui a trabajar con Los Desconocidos. 

¿Cómo se proyectó De Ushuaia a La Quiaca de León? 

El manager de León era mi socio, pero se quería ir a vivir a Estados Unidos. Se va y entonces quedo a cargo yo de León y de Los Desconocidos. Lamentablemente, se muere Melgarejo, entonces León me dice que quería que yo fuera su manager. Ahí empieza un quilombo porque todos querían hacerse cargo de la carrera de León. Grinbank lo quería, Oscar López le había dicho que empiece a trabajar con Pity Iñurrigarro, que tenía la agencia Abraxas. Pero León me pregunta que hacer, y yo le digo que probara con Abraxas, así empezamos a laburar con ellos. Y un día me agarra León y me dice: “Conejo, ¿cuánto tiempo más te parece que puede durar mi carrera a este paso?” Ahí me dice que él necesitaba tocar más. Pero estaba todo controlado por la dictadura, era muy difícil tocar. “Yo toco solo con la guitarra, boludo. ¿Si yo no puedo ir a tocar a cualquier lado con la guitarra, quién puede hacerlo?” Así inventó esa gira gigantesca, medio autogestiva, que fue De Ushuaia a La Quiaca. Hubiese sido muy inteligente pensarla de La Quiaca a Ushuaia, pero arrancamos en Mendoza. La idea era hacer Mendoza, en donde él ya era una figurada impresionante. Después bajamos a Río Negro, hacia Bariloche. De Bariloche se pasó a Córdoba, y de ahí hacia el sur. Sin volver a Buenos Aires. Nosotros sabíamos que en Mendoza estaba todo bien. O sea, San Juan podría estar bien. En el medio había que meter cosas. Entonces, nosotros probamos tocar los martes, miércoles, jueves; menos los lunes, todos los días. En donde carajo sea, no importaba la cantidad de gente. Tenía que darse la condición de conseguir quién lo producía localmente, mandarle afiches, que los pegue, organizar la difusión, darle una clase de producción a los estudiantes de los colegios para que difundieran el show, antes, ya que una vez que empezó la gira era todo lo mismo, pero girando. Pero mientras estábamos programando cada fecha, yo tenía que ir con mi auto ir a la otra ciudad, a la otra y a la otra, dejar los afiches, mandar a pegar todo, arreglar con los tipos, firmar los contratos, volverme. 

En el medio de la gira tuvieron un accidente, ¿no? 

Sí, con mi auto, casi nos matamos. Estábamos en Comodoro Rivadavia. Nosotros habíamos empezado la gira a principios de mayo y tuvimos el accidente casi llegando a las vacaciones de invierno, en julio del 81. El problema es que mientras vos estás trabajando, está todo bárbaro. Vos vas haciendo y haciendo. Pero no tenés el contacto de lo que es vivir en ese lugar. Nos terminamos pudriendo de las comidas de los lugares, de comer asado todo el tiempo. Hacía un frio de cagarse y paramos en la mitad de la nada a comer, y lo único que había para tomar era una botella de sake, que era intomable, era como tomar querosene. Nosotros íbamos por la ruta a Comodoro Rivadavia, después de venir de Viedma y demás. Nos habían avisado que la ruta era muy jodida. Yo la había hecho la primera vez de noche, a los pedos, lloviendo. Después fuimos a Río Turbio, volvimos, y hablamos de ir a la cárcel de Santa Cruz para tocar para los presos. O sea que volví a hacer la ruta a los pedos, para ir a tocar a la cárcel. Hicimos el show, eran las dos de la tarde y volvíamos a Comodoro… 

¿Cómo fue? 

Un día de mierda, con frio; íbamos despacio. En el auto estaban Pity, que había venido por el tema del concierto en la cárcel; León atrás, Gloria Guerrero, Oski Amante y yo que iba manejando. Cagándonos de risa, escuchando música, a todos lados íbamos juntos. Ahí tuvimos el accidente. Pasó un camión, veníamos despacio, no veníamos rápido. Pero había un puente y venía un camión de lo que transportan corderos congelados, que llevaban al puerto, a Bahía Blanca. Y pasó un tipo y al embolsar el viento -imagínate que en el sur tenés ráfagas de viento de 150 km por hora-, eso me desacomodo el auto, y el puente lo pasé de costado, de un lado para el otro. Cuando terminó el puente, la cola sale de la ruta y el coche hace un salto mortal, cae y se clava de punta. El coche quedó clavado. El techo donde estaba Pity tocaba la guantera. Pity había salido despedido. Yo sentí que vi el accidente desde afuera del auto, eso me marcó. Cuando vuelvo, siento el golpe que me pega en la pierna y salgo con un arañazo, para ver cómo estaban todos. Pity venía caminando por el agua. Subí y me paré en el medio de la ruta, viendo a lo lejos que venía nuestro camión. Les hago señas. Cuando me empiezan a ver, frenan y me dice: “Conejo, ¿qué carajo hiciste con el auto?” Gloria se había quebrado una gamba, porque iba en el medio. Entonces, sacamos el asiento de la doble cabina y a León cuando lo sacamos por el parabrisas trasero, le raspamos todo el culo, la espalda, el brazo… A Gloria, como se había roto la gamba, la mandamos con el camión. Con Oski paramos un auto que venía y les dijimos: “No le digan a nadie que es León Gieco, llévenlo al hospital”. Después paramos otro auto y nos fuimos el resto. Cuando llegué al hospital era un quilombo. Tuve que ir a una radio a decirles que no fueran al hospital. Tuvimos que llamar a Alicia, la mujer de León, para avisarle que estaba bien. Enseguida, todos los medios de Buenos Aires se desesperaron, querían entrevistarlo a León. Así que me dijo: “A mí subime a un avión, yo no voy a hablar con nadie de esta manga de hijos de puta de la Revista Gente…” Tuvimos que suspender la gira dos meses hasta que después la terminamos. 

Y después de estar con León, ¿qué hacés? 

Después de trabajar con León, Pity se pelea conmigo. Por un problema nuestro. Pity decía que los buenos managers terminan siendo malos representantes, porque esa era su idea. Después con el tiempo nos hicimos amigos, pero yo me quedé sin laburo. En un momento me llama el dueño de la revista Risario, que era una revista cómica de Rosario, que me dice: "Conejo, ¿qué haces? Tengo un pibe que canta que lo quiere conocer a León, ¿viste?” Era Juan Carlos Baglietto. Nos fuimos en el auto, cegándonos de risa, Juan era un tipo divino. Escuché la música que hacía y me volví loco. Luego, le saca el disco EMI y explota todo. Un éxito terrible. Yo dejo de laburar con León y viene a verme Juan para que sea su manager, luego de la muerte de Julio Avigliano. Y yo estaba podrido de ser manager. Así que al final armamos una agencia, con Ricardo Soulé, Orions y Baglietto. Ahora, imagínate en ese momento vender a Baglietto. No sabés lo que era, un picnic. Un montón de laburo, un éxito arrollador. Así trabajé casi un año. Después seguí haciendo otras cosas hasta el día de hoy. Yo lo que le agradezco a mi laburo es todo lo que me dio. Siempre me apasionó lo que hice y me preocupé porque mis artistas dieran el mejor espectáculo posible. Ese fue mi norte. Darle lo mejor al público. 

Después de trabajar con Baglietto, ¿qué hiciste? 

Primero estuve con Horacio Fontova. Fontova había sido compañero mío en Hair, formó un trio, el Fontova Trio, y grabó un disco. Después alternaba, hacía shows diversos, empecé a trabajar con artistas internacionales. Y los internacionales había que producirlos. Laburé desde Michael Jackson hasta Pavarotti. 

¿Cómo fue laburar con Pavarotti? 

La producción la hice con Héctor Caballero. En realidad, el que traía todos esos artistas era el que había sido trompetista de Hair, Benny Izaguirre. Pavarotti para mí era el número uno del mundo. Claro, nosotros estamos acostumbrados a hacer shows de rock and roll que son de gran presión sonora. Hacer un show de un cantante lírico es una historia totalmente diferente. Un lírico lo que trata es que su voz llegue perfecta. Entonces, para hacer el sonido que pidió Pavarotti, en el Campo Argentino de Polo, tuvimos que colgar dos grúas que estaban a 20 metros de altura por encima del escenario. Nos salieron más caras las grúas que el sonido. Había que darle esa inclinación porque de esa manera cuando hacés sonido movés aire. Pero si le das la elevación y el ángulo hacia la gente, no tiene golpe. No es como cuando en los conciertos de rock recibís una patada en el pecho cuando toca el bajo. Pavarotti hizo algo único: Le regaló la prueba de sonido gratis a los que estaban en la fila y habían llegado temprano. 

También trabajaste con Joaquín Sabina... 

Mi amigo personal. Un divino. Lo quiero muchísimo. Es un tipo muy generoso. 

¿Ahora qué hacés? 

Laburo poco. Este es un trabajo para jóvenes y yo tengo más de 70 años. Produzco cosas para amigos. Me llaman por mi experiencia. No me meto en el quilombo de Capital Federal pero hago muchas cosas en La Plata. 

Emiliano Acevedo

BUBU, El último cortejo: El final de una obra perfecta...

 

Bubu es un proyecto musical singular dentro del rock progresivo argentino. Su música se construye desde la exploración, el riesgo compositivo y una sensibilidad creativa que dialoga tanto con el rock, como con otros géneros de la música popular de nuestro país, la música académica y experimental. 

Formada en 1976 en Buenos Aires, Bubu es una banda rara avis dentro del rock argentino, casi de culto. El grupo eligió desde sus comienzos un camino que fusionaba estructuras complejas, climas narrativos, contrastes dinámicos y una fuerte impronta instrumental. Para el año 1978 editan su primera obra, la memorable Anabelas, que con el paso del tiempo se convertiría en uno de los discos más singulares y valorados del rock progresivo nacional. El álbum condensó una estética sonora arriesgada, con composiciones extensas, y una identidad musical lirica que desbordaba todos los limites habituales del género rock en el ámbito local. 

Recién en 2016 regresa Bubu a los escenarios y en 2018 edita su segunda obra: El eco del sol. Esta obra estableció un puente entre el pasado y el presente de la agrupación, retomando su espíritu de exploración, desarrollando una sonoridad madura, profunda y actual. 

Así llegamos a este 2026 que encuentra a Bubu en su tercera (y última) fase con el futuro lanzamiento, en octubre de este año, de El último cortejo, un nombre que brinda homenaje al primer disco de la banda, que en su lado A contenía un tema llamado “El cortejo de un día amarillo”. Este nuevo disco concentra la música que Daniel Andreoli elaboró durante décadas luego de la disolución de Bubu a fines de los 70. Un disco que reboza con la fusión de música porteña como el tango con influencia de Piazzolla, en conjunto con música folclórica norteña, carnavalitos, y arreglos instrumentales polirrítmicos de alto nivel de elaboración. 

Para hablar de la cocina de El último cortejo, así como de toda la historia de Bubu hasta aquí, nos encontramos con Daniel Andreoli quien nos brindó de primera mano algunas de las historias primigenias del origen del grupo y su trayectoria hasta aquí. 

ENTREVISTA> Contame un poco cómo surge este proyecto, que como había leído, cierra una trilogía, ¿no? 

Sí. Es el tercer disco de Bubu y calculo que va a ser el último disco, porque ya no tengo ganas de repetirme. Además, tengo que convivir con mi edad que también es un factor limitante en algunas cosas, por la salud y todo eso. Entonces, voy a parar voy a parar un tiempito. Es como se hace con la tierra cuando se termina una cosecha y se la deja descansar un tiempo, para ver qué pasa. Si después me vienen ganas de vuelta, empiezo otro ciclo. 

Creo que la música de Bubu es el resultado de una época, un modo de ser de la cultura y la música argentina y mundial, a fines de los 60, principios de los 70, de ese conglomerado de influencias entrecruzadas. ¿Cómo lo ves vos? 

Yo creo que sí, porque el contexto manda, o sea, cuando uno tenía la edad de la creatividad, era, justamente, en los comienzos de los 70 y en ese contexto se escuchaba música sinfónica. Yo estaba más del lado de Stravinski, Messiaen, pero bueno, cuando apareció King Crimson, Yes, mi esencia me llevó por ese lado. Es que la música progresiva invadía todo. 

La cultura psicodélica progresiva… 

Sí, claro. Todos mis amigos escuchaban eso. Fue un contexto que nos marcó a todos. Ya desde muy chico, a los 15 años, componía con la guitarra. Pese a mi corta edad me empecé a interiorizar más con el estudio de música formal. Incluso tengo desde entonces un libro de Arnold Schoenberg con el que estudié en forma autodidacta desde muy niño. Y ahí me salió una beca en el Collegium Musicum y todo eso dio para que se armara lo que se armó posteriormente, que fue Bubu. 

Tu pasión por la música fue espontanea, no venía por herencia familiar… 

No, surgió en una forma totalmente independiente a mi familia.  O sea, yo me di cuenta de que la música era mi brújula. Porque escuchar lo que hacía, me servía para ver si estaba en orden con el mundo, con la vida. Es eso. Siempre fue así, durante toda mi vida. 

¿Cómo conociste a tus amigos músicos, con los que compartías tu pasión por la música progresiva, en aquellas épocas primigenias? 

En la vida, a algunos ya en la escuela primaria, por supuesto a esa edad, en quinto, sexto grado, hacíamos folklore, y ya hacia el final del último grado de la escuela primaria tenía mi primera banda. En esa época hacíamos blues, pero yo siempre componía, siempre se hacían mis temas. Luego, en la adolescencia, yo vivía en Villa Lugano. O sea, estaba bastante lejos del Centro. Pero, cuando mis padres me permitieron viajar solo en colectivo, llegué a Plaza Francia, y ahí empecé a conocer los músicos previos a Bubu. De esas amistades surge mi primera banda: Sion. La vida me fue llevando eso y también esa esencia progresiva. Todos escuchábamos a Jethro Tull. Todavía no habíamos conocido a los primeros Yes, pero escuchábamos mucho a los Beatles y los Rolling Stones. Había un programa que se llamaba Modart en la noche y nos pasamos todo el verano escuchándolo con mis compañeros de la escuela. 

Vos te definís como “un hijo del Di Tella”. 

Claro. El Di Tella fue un instituto que produjo muchos artistas y gran parte de ellos fueron nuestros profesores. Yo estudié con Julio Viera, con Ernesto Epstein, y todos provenían del Di Tella. Estaba también Gerardo Gandini, Carmelo Saitta, la verdad que en todas las artes, también en la pintura, bueno, en el cine ni que hablar, era impresionante esa época. 

En una entrevista que le hice, Miguel Zavaleta me decía que salía a andar con una bicicleta por el escenario en los shows… 

Sí, eso era su presencia escénica innata. Eso fue lo que más aportó a que venga mucha gente a vernos tocar. Fue una buena combinación, mi música con su escenografía. Él era así, y lo sigue siendo, un tipo muy expresivo, muy creativo. Es un artista realmente único en el escenario. Yo le había compuesto dos canciones en Anabelas para que cantase, y lo hice a partir de conocerlo a él, de su inspiración escénica. Yo creo que en Bubu Miguel ensayó lo que después sería su grupo Suéter. Lamentablemente, él no llegó a grabar en el disco. Llegó a participar de las primeras grabaciones, pero ya había problemas entre los muchachos y no pudimos seguir todos juntos y él se fue, así vino Petty Guelache. 

¿Cómo se llega al primer disco de Bubu? Porque sale por EMI, una multinacional… 

Lo que pasa es que Bubu llevaba mucha gente a los recitales y creo que eso les interesa mucho a las discográficas. El contacto con EMI llega a través de Daniel Grinbank, que nos conoció en un concierto. Él nos empezó a guiar y así llegamos a EMI, junto con Alas, con los que hicimos una gira por el norte del país. Creo que en ese momento el mercado discográfico estaba muy abierto a ese tipo de música de rock progresivo. 

¿Cómo fue craneado ese primer disco? ¿Qué te acordás de la composición? 

Mirá, la composición fue previa a la elección de los músicos. O sea, en aquel entonces -bueno, por ahí ahora sigue siendo igual- los músicos se juntaban y entre todos hacían la música. Pero ese no fue el caso de Bubu. En Bubu primero se hizo la música y después se buscaron a los integrantes. Así se armó el grupo. No fue el caso de Sion, en donde éramos todos muy chicos, pero ahí se definió tímbricamente porque un amigo era violinista, otro amigo era flautista, otro amigo era baterista, ¿entendés? Y así yo escribí la música para mis amigos, pero después vi que mis amigos no estaban todavía a esa altura como instrumentistas. Entonces Wim Forstman, el saxofonista y letrista, me dijo: "Mirá, Daniel, esto hay que ponerlo en partituras y buscar gente que lo pueda interpretar." Y nos llevó mucho tiempo conseguir a los nuevos músicos. Así entraron al grupo Eduardo Rogatti, Polo Corbella, Cecilia Tenconi; todo el staff de Bubu, ¿no? Yo en ese momento tocaba el bajo, pero como me había salido la beca del Collegium Musicum, y tocar el bajo en Bubu implicaba tener la disciplina de practicar todos los días, muchas horas, no podía hacerlo. En esa época vivía en Villa Lugano y me tomaba el colectivo hasta el colegio músico, que quedaba en la calle Posadas y Libertad, y tenía una hora de viaje, yo llegaba ahí a las 8 de la mañana y ya me quedaba, porque me daban un lugar para estar con piano y todo y después a la tarde empezaban las clases. Así que no tenía tiempo de estudiar porque no me podía ir con el bajo hasta allá. Así fue que llamé a Edgardo Folino, el Fleque, otro amigo ya que falleció. Él se puso a tocar el bajo y yo me le dediqué exclusivamente a la composición, a hacer los arreglos y por supuesto, iba a todos los ensayos y los dirigía. 

¿La propuesta se desarmó por los choques entre los integrantes o tiene que ver con la época de terror que estaba viviendo el país en ese momento? 

Fue exactamente por las dos cosas en realidad. Primero porque con EMI habíamos firmado para hacer dos discos. Y se empezó a atrasar porque ellos invirtieron mucho dinero en Polifemo. Entonces nos pateaban para adelante, y al final terminamos empezando a grabar un año después de lo pautado. Y tener una banda de siete, ocho integrantes ensayando durante todo un año, todos los días, porque antes se ensayaba muchísimo, era complicado, muy desgastante. Durante la grabación, por supuesto era todo analógico entonces, había que llegar muy ensayado, porque no era como ahora con la computadora que se puede pinchar en cualquier lado, antes había que tocar y salía lo que vos tocabas en ese momento, si te equivocabas había que grabar todo de nuevo. De hecho aquel primer disco de Bubu creo que no tiene ninguna pinchadura. Hubo que cortar la cinta para que entrara en el tiempo de duración recomendable para cada lado del vinilo, pero no más que eso. Porque no se puede imprimir el disco pasado determinada cantidad de minutos porque hay pérdida de calidad sonora. 

Decías que ensayaron muchísimo… 

Sí, se ensayó mucho y más a esa edad están los egos y al final hubo un inconveniente personal entre dos integrantes del grupo. Eso nos dividió, pero el grupo siguió tocando porque teníamos muchos shows, tocábamos siempre y hacíamos giras, hasta hicimos un Luna Park. En el Luna toqué yo porque Fleque se fue a hacer un viaje por Londres y Escocia. Me acuerdo que en ese show veíamos que en las últimas gradas entraban los gendarmes, la policía, y se llevaban a la gente a machetazos, ¿no? Al otro día, cuando llego a casa de mis padres, mi papá me dijo: "Vinieron tres hombres y me dijeron que vos no podés dar ningún recital más. Por favor, hijo, no des ningún recital porque no sé qué te puede pasar…” Era una época pesada, venían y te tiraban la puerta abajo. Así que mi familia se asustó mucho y mi hermana me pagó un pasaje a Holanda. Yo ya tenía un amigo, mucha gente conocida, que se había ido por lo mismo. Y bueno, me fui. 

Mientras tanto, Anabelas se volvería un disco de culto… 

Claro, el disco salió y 30 años después yo me enteré, todos nos enteramos, de que había trascendido internacionalmente, que había estado en los rankings del rock progresivo internaciones cercano a bandas muy conocidas, muy buenas. Eso fue lo que me dio fuerzas para seguir adelante. Sin embargo, yo nunca dejé de hacer música. Es decir, grabamos en 1978, luego paré, pero más adelante seguí haciendo mi música, componiendo. 

Quizás, la trascendencia de aquel primer disco viene en base a internet, al alcance de las redes. ¿Hay algunos otros nexos que hacen que la fama del grupo se expanda fuera de nuestras fronteras? 

Yo creo que la música misma en sí hace que esto ocurra. De hecho yo me enteré de esto cuando llegó internet. Me enteré que el disco había sido reeditado en varios lugares sin que yo supiera nada: Canadá, Rusia, Japón, Francia, etc. Fue maravilloso que sucediera eso. 

¿Cómo siguió tu estadía en el extranjero? 

Estuve en Holanda hasta el 81, 82. Entré a una compañía que se llamaba Praxis, que era una compañía de teatro. Estaba dirigida por un uruguayo. Como yo había ido con el disco Anabelas, se encantaron y me dieron trabajo para encargarme de las luces y el sonido. Así que me enganché con ellos y empezamos a pensar en una ópera a futuro con mi música, con él como director. Director de teatro, ¿no? Con ese grupo conocí Europa porque viajábamos de Ámsterdam a París, a Milán, a esos lugares. Fue un periodo muy lindo de mi vida. Sn embargo, mi cuerpo estaba allá, pero yo tenía la cabeza acá en Argentina. Luego ocurrió la Guerra de Malvinas y el dolor se intensificó. Así que volví al país, aunque un poco arrepentido, porque lo que se vivía acá era muy difícil. Mi música progresiva ya no tenía cabida. Lo que sonaba era muy diferente. Pero igual había que seguir adelante. Así que formé una familia y seguí adelante. 

¿Te retiraste de la música? 

Uno nunca se retira de la música. Seguí haciéndola a mi manera. Buscaba trabajos que me dejaran tiempo para componer. Por eso nunca me atreví a hacer cosas de música comercial, que me ofrecían. Solo una vez lo hice y me sentí muy mal, así que lo dejé. Preferí vivir de otras cosas, pero nunca hice música comercial. 

Así llegamos a este renacer del progresivo a partir de los años 90, los 2000. Ahí sentiste que te podías volver a insertar musicalmente con nuevas composiciones, ¿no? 

El que se dio cuenta fue mi hijo Ariel. Él había nacido en 1994 y me dio el empujón necesario para volver a grabar. Un día, cuando terminó la escuela la secundaria, vino a casa con un compañerito de él que tocaba la batería y me dijo: "Papi, ¿no querés hacer un poco de música?" Justamente, Julián, el amigo de Ariel estudiaba en una sala de ensayo y ahí tenían un equipo de bajo para que lo usara yo. Así se empezó a armar lo que luego sería El eco del sol, yo ya tenía hechas las partituras… 

Era tu oportunidad de cristalizar esos viejos sueños… 

Sí, sí, mi sueño era hacerlo. Al poco tiempo, ya estábamos tocando, y enseguida aparecieron los nuevos músicos que conocían la primera obra de Bubu. Así se armó rápido el proyecto. Lo pudimos hacer con la ayuda de los muchachos y el apoyo de Felipe Surkan, el fundador del sello Viajero Inmóvil. Felipe enseguida se hizo cargo de la parte concerniente a hacer el disco. 

Vos ya lo conocías a Felipe… 

Sí, del ambiente progresivo. Porque a raíz de Anabelas los coleccionistas del rock progresivo me tenían muy en cuenta, ellos sabían muy bien de toda mi trayectoria. Creo que a Felipe lo conocí en el año 2000, mucho antes que saliera el segundo disco de Bubu, porque en esa época estaba toda la movida del neo progresivo. 

Claro, empezaban a existir las disquerías especializadas en rock progresivo, la revista Mellotrón y demás. 

Sí, por supuesto. Todos conocían Anabelas, así que nos apoyaron a hacer el segundo disco, que terminó editándose en 2018. Yo había escrito bastante música luego de Anabelas, un material pensado para el segundo disco de Bubu, pero que no se había llegado a grabar. Incluso, en este nuevo proyecto del tercer disco yo rescato dos temas de aquella época, está esto del “Cortejo” que vuelve. Este tercer disco, para mí, es compositivamente el mejor que hice. 

En esta nueva música de Bubu hay carnavalito, una esencia folclórica… 

Claro. Yo siempre estuve alucinado con eso. Por eso, a este disco nuevo estoy tratando de darle espacio a nuestras raíces, que salgan a flote aquellas cosas que uno mamó de chico. 

¿Cómo se juntó a los músicos actuales de Bubu? 

Todo fue obra de mi hijo Ariel. Son todos chicos jóvenes, excelentes músicos y leen partituras en forma perfecta. 

Toda gente de conservatorio. 

Tal cual. Ellos son todos recibidos en el conservatorio. 

¿Cuáles dirías que son las similitudes y diferencias de los tres discos? 

Me resulta muy difícil encuadrar a cada uno en forma independiente. Yo creo que los tres discos forman parte de una misma obra. Además creo que la música tiene un origen más que nada espiritual, muy de adentro. Me parece que las armonías tienen que ser de determinada forma, en definitiva es el amor lo que lo que guía la música. 

¿Cómo fue el proceso de cranear este tercer disco a partir del año 2018? 

Yo nunca dejé de trabajar. Después que se terminó el segundo disco en 2018, me di cuenta que había que armar una nueva formación porque aquellos músicos que grabaron el segundo eran todos chicos y casi todos vivían con sus padres. Y bueno, ya era la hora que ellos se independizaran, y con Bubu no iban a ganar plata. Tenían que salir a trabajar en otras cosas y Bubu demanda estudio, demanda horas de práctica, no es algo sencillo de tocar. Aparte enseguida vino la pandemia. O sea, ese fue el tiempo en que yo aproveché para cocinar este tercer trabajo. Yo ya tenía los temas armados, así que empezamos de vuelta a probar y Ariel empezó a traer a los músicos indicados e íbamos viendo y probando. 

Hablame de los músicos de esta nueva formación de Bubu. 

El primero en llegar fue el batero Fito Lema, que es un genio. Fito es un verdadero creador en el ámbito de las percusiones, un ser libre. Después llegó el tecladista, Dante Fisi, que es mi ídolo. Es un pibe fabuloso, tiene un grupo progresivo buenísimo que se llama Fásma.  Después llegó el chino Agustín Ogura en guitarra, él también es luthier, me arregla el bajo, un genio total. Él también toca en Fásma. Después está el saxofonista Pedro Augusto Camerata. En este momento está haciendo una tesis porque él vive de eso, es un tipo que sabe mucha música, mucho arte, sabe mucho de pintura. Otro genio. Y por último, pero no menos importante, llegó Paula Estefanía Araujo, en flauta traversa. Nos costó muchísimo encontrar un flautista. Por eso le escribí a la que era la flautista en la formación de El Eco del Sol, de la banda anterior, y me dice: "Estoy en Barcelona, pero te voy a recomendar una persona." Así me recomendó a Paula. Y la verdad que llegó y creo ensayamos dos veces y ya fuimos a grabar. Porque ella a primera vista ya sonaba. Nosotros estuvimos casi todo un año ensayando. Ella vino y en menos de un mes ya fuimos a grabar. 

Muy bueno, un equipazo… 

Tal cual. Y después tuvimos la suerte de encontrar a Marcelo Mascetti, que es un técnico de sonido que tiene un estudio. El proceso de grabación fue muy claro. Primero grabamos bajo y batería en un estudio grande y después metimos teclados y la guitarra. El tecladista grabó los teclados en su casa porque tiene esa posibilidad. Y Paula grabó la flauta con un compañero de ella en otro estudio y el saxo lo hicimos en el estudio de Marcelo. Marcelo tiene una habilidad impresionante como productor, yo trabajaba al lado de él y me quedaba anonadado con lo bien que trabaja. La velocidad y lo bien que lo hace. Él tiene mucho que ver con lo bien que suena el disco. Grabamos una parte antes de terminar 2024 y la otra parte en 2025. 

¿Qué música escuchás ahora? 

Estuve muchos años sin escuchar música, concentrado en mis propias composiciones. Recién ahora me dedico a escuchar música de otros. Ahora estoy escuchando un poco a Bill Evans, disfrutando a Erik Satie, ese tipo de cosas. Antes de Bubu escuchaba mucha música, me gustaba mucho Messiaen, estudiaba, analizaba las obra; también Stravinski, que me influenció mucho, por supuesto. 

Emiliano Acevedo

CARLOS GARDELLINI: "El rock es como el tango, siempre vuelve, siempre te va a estar esperando..."

 

Durante más de treinta años Carlos Gardellini fue nada menos que la guitarra de Vox Dei. Y en ese conjunto de leyenda aportó su filoso sonido de rocanrol. Sin dudas, Carlos está entre los mejores guitarristas en Argentina. Ahora se encuentra al frente de su trío, en donde sigue adelante haciendo rock y blues, con nuevos temas propios, siempre levantando bien arriba la bandera de esta música que nos apasiona tanto. Para hablar de este nuevo proyecto, el Carlos Gardellini Trío, lo convocamos en esta charla en la que conjugamos nostalgia y presente en un dialogo sin desperdicio. 

ENTREVISTA> ¿Cómo se te ocurrió armar este nuevo formato de trío? 

En un principio venía tocando en quintetos de blues, cuartetos, cosas así; pero yo tenía ganas de tocar estándar de blues, de Chicago, temas míos y clásicos de Howlin´Wolf, de Muddy Waters, tenía ganas de cantar canciones de Bob Dylany repertorio en castellano. Para eso hice un repertorio grande de rock, blues y rhythm and blues. Yo venía con muchas ganas de tocar en trío porque cuando era chico empecé tocando así, ya que éramos pocos los que tocábamos rock en ese momento, y era difícil juntar más de tres para tocar. Hablo de la década del 70, épocas de colegio y demás. Entonces capaz que éramos cuatro, porque los Beatles eran cuatro, era lo que había. Pero me acostumbré mucho al formato de trío. Además, yo tuve tres tríos re piolas a lo largo de mi trayectoria: El Triángulo, en la década del 90, junto a Darío Poletti y Guillermo Capel; y después estuve en Primera Junta, no hace tanto, en la época de pre pandemia, con Beto Ceriotti, el bajista de Almafuerte, y Simón Quiroga; y por supuesto, el trío en el que estuve más años fue Vox Dei.   

Es como que el formato trío te tira… 

Claro. Además, yo tenía ganas de agarrar la Stratocaster, y volver al trío. Ahora estoy con el bajista Sergio Contreras (a quien conocía de una participación junto con la banda La Rocker) y el baterista "Fati" Dacal. Y como encuentro que tengo un montón de repertorio de esos tres tríos, ya que de algunos temas soy autor y en otros soy coautor, así puedo tener a la mano un montón de canciones para arrancar la marcha. Un repertorio que estaba aprobado, después tocado, que todo había sido grabado, y así empezamos. Pero al toque aparecieron nuevos temas, nuevas ideas, porque había una comunicación musical entre nosotros. Así empecé a componer algunas letras, a zapar un poco, a arreglar algunas canciones, se empezó a generar material propio nuevo, y eso está bueno. Todo eso te lleva a querer grabarlo. 

¿Y qué grabaron? 

Hicimos un sencillo, un single, como se dice. En realidad, hicimos un sencillo de tres temas para el sello Fonocal. Uno de los temas es “El rompededos”, que lo tenía de antes y que tiene un video que se puede ver en mi canal de YouTube. Los otros dos temas son “Mal momento” y “Cuando quieras”, que ya están subidos a todas las plataformas digitales de música. Así estamos, tocando. Ahora tenemos una fecha para el próximo 11 de julio en Tabaco, en San Telmo, con Francheros, que tiene a Franchie Barreiro, guitarrista de La Mancha de Rolando. Ese día va a ser una reunión de músicos y de amigos. 

¿Qué te inspira a la hora de componer estos nuevos temas? 

Nunca sabés que te inspira. Lo que está claro es que el contexto social te inspira siempre, y está bueno porque ahí tenemos una plataforma para decir lo que pensamos. Pero tampoco está bueno tener una banda monotemática que todo el tiempo hable de esas cosas solamente. Entonces entran a tallar la filosofía de la vida, de las cosas que aluden a las maneras de actuar, o a la historia misma de uno, las cosas que te pasan… Todo se puede transformar en una buena poesía o en una letra, ¿no? O sea, hay que estar atento, como decía Charly, a la propia antena. 

¿Qué te influye musicalmente? 

En realidad, yo siempre fui un músico muy influenciado, porque escucho mucha música. Me encanta escuchar música. Me pasa que cuando escucho a Jimi Hendrix, o también me pasaba cuando escuchaba a Frank Zappa, cuando escucho algo de mi género de rock, vuelvo a descubrir cosas nuevas y eso me provoca más cosas que antes, ¿viste? Uno tiene ahora más sensibilidad a la escucha de música. Cada uno escucha la música de una manera diferente. O sea, yo soy un tipo al que la música le toca una fibra y le mueve cosas. Entonces vuelvo a redescubrir en Jimi Hendrix cosas nuevas, ya que como guitarrista él tiene canciones que son increíbles. Y me pasa lo mismo si escucho Sgt. Pepper´s de los Beatles. Por ejemplo, escuchar los bajos de McCartney, es una clase de música, siempre te llaman la atención, si tenés el oído algo entrenado. Y lo mismo te pasa con los Stones, los Kinks o los Who, con todas esas bandas inglesas de los 60. Hay mucha data en eso. 

¿Cómo es ser músico en la actualidad? 

El contexto es difícil porque solamente te podés mantener en esto haciendo shows en vivo o haciendo sesiones, eso me ayuda a que pueda mantener mi proyecto, o sea, laburo de mí mismo. Pero el contexto es muy difícil porque tampoco tenés ayuda estatal ya que el Ministerio de Cultura se convirtió en una secretaría, entonces ahora las provincias, que antes contrataban por Nación y hacían que se moviera un poco la cosa, dejaron de hacerlo. Esa era una salida laboral para un montón de músicos, y no estaba relacionada al choreo, como algunos creen, era una salida laboral más. Después, cuando se armó un quilombo con los sobreprecios de los espectáculos, eso a mí no me consta porque yo trabajé con Vox Dei mucho tiempo para la Nación y nosotros le poníamos el mismo cachet que le pasábamos a un tipo que en Rosario tenía un bar. Ahora eso no pasa más eso. Tratar de meterle un show a un municipio es terrible e intentar llevarte un mango de un bar es jodido pero lo seguimos intentando, y no me preguntes cómo hacemos para seguir viviendo de esto, pero de alguna manera lo hacemos. Siempre seguimos sobreviviendo, nunca estuvo en mí plantearme un cambio de profesión. No se me pasa por la cabeza. Así que sigo levantándome a la mañana, agarrando una guitarra para tocar, trabajar, a veces haciendo arreglos para algunas bandas, trabajos de producción artística, y me pongo a laburar con esto y a componer mis propias canciones y ensayarlas. 

¿Qué extrañás de tus compañeros en Vox Dei, de Willy y Rubén? 

No extraño las giras con ellos, el devenir de la banda. Estábamos juntos todo el tiempo. Eso ya está, ya lo hice y estuvo genial. Y no lo extraño porque creo que en su medida yo a Vox Dei le di todo lo que pude, y Willy y Rubén me dieron todo a mí también. Entonces está todo bien con la parte artística, está terminada y superada. Lo que extraño es a los personajes, ¿no? Extraño a mis amigos. Rubén estaba muy presente en mi casa. Porque su última mujer es la madrina de mi hija. Y con Willy estábamos muy en contacto y me gustaba comentar el Mundial con él. Ahora mismo estaría llamándome para hablar de los partidos. Pero, otra cosa que hacíamos era hablar de tenis. A mí desde chico me gustó jugar al tenis, sigo jugando hasta hoy, y Willy sabía un montón del deporte.  Por ejemplo, al número uno actual del ranking, el italiano Jannik Sinner, lo venía calando desde los 16 años, ya entonces me decía: “Este va a ser número uno del ranking”. Mirá que clara que la tenía. Por eso me costó volver a ver partidos de tenis. Con Willy hablábamos de música, de guita, qué sé yo. Pero ni siquiera de músicas que escuchamos, ¿no? A lo mejor hablábamos de compositores rusos de música clásica, que a él le gustaban mucho, como Rimsky-Korsakov y otros. Él era fanático del béisbol, de los Yankees, pero yo no entendía un carajo… Extraño esas cosas domésticas. Pasamos 31 años juntos, pero él no estaba a cada rato diciéndome “yo compuse La Biblia”, nada que ver, hablábamos de otras cosas. Era mi amigo. Extraño eso, la parte afectiva y humana. 

¿Cuál es el legado que deja como músico Willy? 

El legado que le dejó a la gente, cada uno lo sabrá. El que me dejó a mí es que esta profesión es hasta el final, y que se acaba. Estuve con él arriba de un escenario hasta prácticamente sus últimos momentos y me di cuenta que siguió en la música hasta la muerte, no claudicó jamás. Eso fue heroico. No me lo olvido más. Y Rubén lo mismo, lo sacamos de un show, lo internamos y volvió más. Entendí la música, la profesión, a partir de sus experiencias de vida. Obviamente, que a mis 62 años, por más embates económicos y políticos que haya en la Argentina, esto fue casi siempre igual, siempre estuvimos luchando contra todo para seguir adelante con nuestra profesión. Yo sé que no voy a poder hacer demasiadas cosas más, y ni siquiera tengo interés en hacerlas. Entonces, si me preguntás por mi vida a futuro, me imagino estar arriba de un escenario, o en un estudio de grabación, como lo hacía Willy a los 80 años con toda la polenta del mundo. 

Ahora sacaste tres temas, ¿vas a hacer un disco entero? ¿Cómo viene el proyecto? 

Sí, sí, vamos a hacer un disco entero. Ya estoy componiendo y hay un montón de canciones que pueden y van a ser grabadas. Me gustaría entrar al estudio, con unas cuantas canciones para poder elegir siete más entre varias. Me gustaría trabajar sin andar contando cuántas canciones van. Porque cuando sale rápido, sale fluido, porque ensayaste todo y eso trae menos dudas, trae menos conflictos y es mucho más práctico, porque estamos muy bien ensayados para la grabación. Nosotros pensamos tomarnos esta parte final del año para poder ensayar bien las canciones, elegirlas y después llevarlas a grabar, producir y demás. La idea de poner caños me encantó y va a volver a aparecer en alguno de los siete u ocho temas que hagan falta. Me gustó esa fórmula. 

¿Cuál es la onda que van a tener estos nuevos temas? ¿Todos bien rockeros o también van a incluir alguna balada o fusión musical? 

Ahora hay temas lentos o más rápidos, pero puede aparecer de todo. Tenemos “El rompededos” y “Mal momento” que van muy para adelante, y “Cuando quieras” que baja un poco la dinámica, pero es un tema con un sonido muy actual. Entonces puede repetirse un poco esa fórmula, temas potentes, otros más lentos, pero sin perder el audio de la banda. Eso no se negocia. 

¿Cuál es la recepción que tenés entre los chicos más jóvenes del rock? 

Sí, a veces hay chicos muy jóvenes que te sorprenden porque tienen mucha pasión. A muchos les gusta el rock y se dedican a tocar. Les gusta la guitarra o la batería. Y entonces van a ver este tipo de conciertos como el que hacemos nosotros, o a bandas como La Renga, Divididos y demás. Si bien el público original de ellos pasa los 40 años, igualmente tienen un público joven y ese público también se acerca a nosotros. Nos pasa mucho en los pueblos a los que vamos a tocar, en donde vienen jóvenes, adultos y viejos. Hasta tipos de 80 años. Eso es genial. Nos pasó en Bragado, por ejemplo. Tipos rockeros de todas las edades. Hasta pibes chicos que a duras penas si conocieron a Vox Dei pero se entusiasman con nuestra música y hasta nos pedían la lista de temas para llevársela. Siempre se dice que el rock está muerto o que está en caída, yo no creo eso para nada. Las músicas que están en caída, como le pasó al tango y al folklore también, en algún momento renacen y vuelven a estar en la palestra, y al rock le va a pasar lo mismo. 

¿Cuáles van a ser tus próximos shows? 

El 11 de julio en Tabaco con Francheros. Un fechón para nosotros, porque viene por el lado del afecto y además a mí me encanta tocar en Tabaco, es como un sótano en Manchester. Luego vamos a tocar en Cañuelas, también en el mes de julio; tenemos fecha en Mr. Jones, en Ramos Mejía, y tenemos algunas fechas más que no me acuerdo en este momento. Hay muchos lugares más en la Zona Sur de la provincia, en los que vamos a tocar a partir de la primavera, seguramente, cuando pase el clima frío. 

¿Cómo es tocar en festivales de motoqueros? 

Me encanta tocar en los en los moto encuentros, los motociclistas son una gente bárbara. Es un ambiente de rock. Tocan bandas todo el día. Podés estar tocando tres días seguidos ahí y que no se rompa ni un vaso. Es un clima fenomenal. Te encontrás con gente conocida, muy solidaria, son geniales. Aparte nuestra música creo que se ajusta muy bien a la onda del lugar. Por otro lado, en nuestro repertorio hacemos nuestros temas pero también tocamos clásicos de Vox Dei, Almendra, Pescado Rabioso o Pappo para que la gente disfrute del show. No hay que ser egoísta ni escatimar temas que sabemos que a todos les gustan. Lo mismo versiones de rockabilly o Jimi Hendrix. Todo sea para que el público la pase bien. 

Hay una pregusta que me gusta hacerle a todos los compositores: ¿Qué tema de otro artista te hubiera gustado componer a vos? 

Nunca lo había pensado. No sé, “Get Back”, uno de esos temas. Lo mismo que la época de Let it Bleed, de los Stones, “Honky Tonk Women” también me hubiera gustado componerlo a mí. Temazo. 

Emiliano Acevedo