Siempre
es un placer hablar con Rolando
Castello Junior, histórico baterista brasileño. En nuestro
país es muy conocido por haber sido parte del histórico power trío Aeroblus, junto a Pappo y Alejandro Medina;
pero la historia de Castello Junior en la música va mucho más allá de eso,
habiendo participado en multiples proyectos musicales en los últimos 54 años. Ahora
está de vuelta en Buenos Aires, en donde va a celebrar la música de Aeroblus el
próximo viernes 19 de abril en Uniclub junto a una docena de músicos invitados.
Un poco de todo eso hablamos en esta nota que hoy tenemos el placer de
compartir…
ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios en la música? ¿Qué bateristas te
influenciaron?
El
primer baterista que me influenció fue Ringo
Starr, en los años 60. También
Keith Moon de los Who, Charlie Watts de los Stones,
John Bonham de Led Zeppelin, Mitch Mitchell
de Jimi Hendrix Experience, Ginger Baker de Cream… Mucha gente.
¿Y
por qué te decidiste a tocar la batería?
Porque
no pude tocar la viola, no me salió. Yo quería tocar guitarra, no me salió y
entonces me metí con la batería. El instrumento medio que te elige a vos, no
vos al instrumento.
Profesionalmente,
empezaste a tocar a los 13 años, ¿no?
No,
lo primero que grabé fue en 1970, así que tardé cuatro años en
profesionalizarme. Los primeros dos años los dediqué a aprender a tocar
correctamente. Luego tenés que aprender a tocar con bandas. Es otra historia.
Una historia es dominar más o menos el instrumento y luego pasás dos años para
entender lo que es tocar con una banda.
En
México empezaste profesionalmente, ¿no?
Sí.
Ahí llegué a tocar con El Tri y
toqué en muchas otras bandas. Me fui a México porque mi viejo se fue a laburar
ahí, yo era chico y aún vivía con mis padres. Me pareció una pálida porque México
para mí era una bosta… (risas) Lo bueno fue que cuando llegué allá me encontré
un montón de información, porque en Brasil no salían los discos de rock y en México
sí, porque están pegados a Estados Unidos. También tenían muy buenos equipos
para tocar, cosa que acá no había. En Brasil no había nada importado, era todo
nacional. Equipos de mierda…
Y
ahí en Brasil, ¿qué había de rock en esa época?
Había
bandas que hacían rock pero no eran conocidas. Después estaban Caetano Veloso y Gilberto Gil con el movimiento llamado Tropicalia. En ese movimiento tocaban Os Mutantes y había otras bandas que gravitaban alrededor de eso.
Había ocho o diez bandas en todo el país. Había tres o cuatro bandas en San
Pablo, dos o tres en Río y una en Río Grande del Sur y chau, no había más nada…
Era un mercado muy chico. Aunque estuvo también la explosión de la Joven Guardia con Roberto Carlos, pero no le decían rock, le decían ye-yé… Es muy distinta la historia del
rock en Brasil a la de México y Argentina.
Vos
estabas copado con el rock argentino, ¿no?
Sí,
porque tenía más rock, más blues, estaba muy copado con el disco de la oreja de
Billy Bond [Se refiere al segundo
álbum de Billy Bond y la Pesada del Rock
and Roll]. Yo toco batería por el rock argentino, se puede decir.
¿Cómo
era la banda Made In Brazil?
En
esas primeras épocas del rock brasileño, a fines de los 60, esa banda fue una
de las pioneras. Hacían covers de Hendrix,
Cream, Iron Butterfly. Todas esas bandas las empezamos a conocer por ellos,
no por las versiones originales. Made In
Brazil fueron los primeros en firmar con una discográfica de las grandes,
justo en la época en que yo fui a tocar.
¿Y
de ahí te fuiste a tocar a Estados Unidos?
Exacto.
Fui a tocar un poco y a ver si compraba una batería nueva y cuando volví pasó
lo de Aeroblus en 1976.
¿Cómo
hicieron ese sonido tan pesado de Aeroblus? Ahora se lo compara mucho con el
sonido de las bandas stoner…
Sí,
he escuchado eso. Ni idea, porque no conozco mucho de lo stoner, aunque grabé
con Los Natas en Argentina. Pero la
verdad es que no veo ningún paralelo entre Aeroblus y lo stoner. Lo stoner me
hace acordar a Black Sabbath… No sé,
no soy un especialista en eso.
¿Y
el sonido de ustedes de dónde sale? ¿Cuáles fueron sus influencias?
Bueno,
cuando yo me junté con ellos [Pappo y Alejandro Medina] ya tenían un par de
temas. Ponele que el material de Aeroblus fueran 20 temas, ellos ya tenían unos
cuatro o cinco temas terminados. Eso fue la semilla del laburo que hicimos. Lo
que pasa es que hubo una química importante entre nosotros tres, que hizo que
sonara así. Si Norberto hubiera tocado con otro bajista u otro baterista no hubiera
sonado así, como nunca más nada sonó igual a Aeroblus. Cuando yo salí de
Aeroblus, intentaron seguir con Gonzalo
Farrugia, que era un muy buen baterista, pero no funcionó. No existe una
formula, es la química entre los músicos. Algo que ocurre una vez en mil.
Al
principio, Aeroblus fue criticado por la prensa…
Sin
duda, porque hay que entender que en esa época se escuchaba mucho rock
progresivo. Estaba La Máquina de Hacer
Pájaros, Genesis, o dúos más tranquilos como Pastoral… Lo que sonaba más pesado del rock argentino era Crucis, pero ellos hacían rock
progresivo pesado, nada que ver con la propuesta de Aeroblus. Por eso no la
entendieron. Me acuerdo que tocamos junto a Crucis una vez en Argentina…
Compartimos un programa de televisión, muy buena banda. Pensá que en esa época
si había diez grupos de rock, nueve hacían rock progresivo… Igual no es una
crítica mía, para nada. Porque a mí me gustaba como sonaba La Máquina en vivo,
sonaban re pesados también… Pero no se podía comparar lo que hacían La Máquina
y Crucis con el rock más visceral de Aeroblus. Resumiendo, nos decían: “Rock
cuadrado de mierda”. Punto (risas).
Pero
a vos te gustaba el rock progresivo y el jazz rock…
Sí,
me gusta. Pero ojo, porque si escuchás en nuestro disco “Sofisticuatro” es un
jazz rock, no es rock cuadrado. Es fusión. Incluso, hubo un par de temas que no
entraron en el disco que eran bastante complicados, como hacían los Crucis.
Pero lo nuestro siempre fue otro concepto. Las otras bandas tenían teclado,
nosotros no. Aunque El Reloj tenía
teclado también y hacían una música bien polenta, pesada. No nos olvidemos de
El Reloj, una gran banda de los años 70. Lamentablemente, en ese momento en que
yo viví en Argentina, en los años 76 y 77, las bandas tocaban muy poco, porque
había una represión muy grande.
¿Cómo
fue la grabación del disco de Aeroblus?
Muy
rápida. Lo que recuerdo es que creo que en dos días grabamos todo, máximo tres
días. El primer día, armamos todos los equipos, tocamos todas las músicas y
grabamos al día siguiente. Y si hubo un día más fue lo máximo que hubo. Lo que
pasa es que teníamos los temas muy bien ensayados. Entonces salió todo muy
rápido. En un día grabamos casi unos 20 temas y en el disco entraron 10. Fue muy
rápido todo y ni siquiera acompañamos la mezcla. Yo ni siquiera participé del
armado de la tapa del disco, porque ya no estaba más en Argentina. Pero la
mezcla no la acompañó ninguno de nosotros. Hoy en día eso es inconcebible. Pero
bueno, en esa época fue así. Por suerte, el tipo que hizo la mezcla la hizo muy
bien.
¿Cuándo
se dieron cuenta que habían grabado un disco que iba camino a convertirse en un
clásico de nuestro rock?
No
sé, yo recibí el disco un año después que salió. Y me pasé años escuchando ese
vinilo, pero no escuchaba el primer tema (“Vamos a buscar la luz”). Ponía la
púa en el segundo tema, no escuchaba el primero. ¿Por qué? Porque hay una
batería pinchada en ese tema. Le regalo un cd de una banda mía de Brasil a
quien descubra en donde está pinchada la batería en ese tema… Tiene una batería
pinchada y eso a mí no me gustaba, me molestaba. Y otra cosa, como Pappo y
Medina siguieron haciendo sus cosas, para el 79 Aeroblus ya era una cosa
muerta, que olía mal, ya estaba en el cementerio… Yo no sé en qué momento se
volvió clásico. Acá a Brasil llegó con fuerza a finales de los años 90. En ese
momento me di cuenta de lo que era Aeroblus porque venían chicos a mi casa y me
preguntaban por la banda. Yo no entendía como conocían a Aeroblus en Brasil.
Pero la ola venía desde ahí, y venía desde Japón, y venía de los melómanos que
coleccionaban vinilos. Y después, por suerte, hicieron una edición en cd en
Argentina. Pero fueron ediciones muy mal cuidadas. Incluso, ahora querés
conseguir material de Aeroblus en Argentina y no encontrás en ningún lado. Por
eso los vinilos de Aeroblus que salen a la venta valen una fortuna. Tanto que
yo vendí dos vinilos de Aeroblus. Necesitaba la plata y los vendí. Si tuviera
más ahora los vendía también… ¿Para qué los quiero? (risas)
¿Cómo
sigue tu carrera luego de Aeroblus?
Empiezo
con Patrulha do Espaço [Patrulla del
Espacio]. Muy poco tiempo después de Aeroblus. Cuando Pappo se casó y se fue de
luna de miel, yo me vine a mi casa. Ahí me llegó una invitación para tocar en
Patrulha y acepté porque estaba un poco harto del clima represivo que se vivía
en Buenos Aires.
¿Cómo
definirías la música de Patrulha a la gente que no la haya escuchado acá en
Argentina?
Es
difícil. Pero es rock pesado clásico, cuadrado. No llega a ser heavy, aunque
también tenemos temas pesados. Del 2000 al 2004 hicimos rock progresivo con
teclados, órgano, Moog; parecido a lo que acá hacían Crucis y El Reloj.
¿Cómo
fue la grabación que hiciste con Pappo en los 80?
La
hicimos a finales del 84, principios del 85. Lo fui a rescatar a Norberto a
Río, porque estaba ahí, con un manager totalmente amateur que no le iba a
conseguir ningún laburo. Así que lo traje a mi casa, en donde yo tenía una sala
y terminamos tocando. Así que le dije que iba a buscar a un bajista para el
proyecto, porque en ese momento no estaba haciendo nada con Patrulha. Ahí empezamos
a laburar esos temas, como “Ojo Animal”, “Dios Devorador”, “Mujer Fácil”…
Incluso, material antiguo de Pappo más material antiguo nuestro. Así, fuimos a
grabar, por suerte, sino no habría ese documento. Grabamos y fue lo mismo que
pasó con Aeroblus, antes que saliera el disco ya no existía la banda. Pappo se volvió
a Buenos Aires y yo empecé a tocar en mi proyecto de Inox. El disco salió en 1985 y tardó diez, quince años en volverse
un clásico. Hoy esos temas son hits, se volvieron clásicos.
¿Cuál
es tu opinión acerca del rock de hoy?
Es
complicado. Yo te puedo hablar tanto del rock brasileño como del argentino,
porque estoy mucho en ambos países. Es muy distinto el movimiento de rock en
Brasil que en Argentina. Lo que pasa es que hay generaciones de bandas nuevas.
Son todas bandas chicas, hoy en día no existen las bandas grandes. Esas bandas
chicas nunca se van a volver grandes. Hay que entender que ya no existen las
discográficas. Por otro lado, no se vende más nada, no se venden cds, no se
venden vinilos… Ahora joden con la vuelta del vinilo, pero se venden mil
vinilos como mucho… Antiguamente se vendían 100 mil. No existen las ventas
actuales. Hoy hay mucho de todo, tenés miles de radios web en Argentina, pero
no hay más revistas; el mercado es una bosta, no existe… ¿Por qué te digo esto?
Porque hay un montón de bandas chicas buenísimas y no las juna nadie. Hoy en
día hacés una banda y podés tocar en todo el planeta: en Barcelona, Tokio, en
donde quieras… Pero no se gana un mango porque el mercado es una bosta. Hay un
movimiento muy bueno de rock muy bonito, romántico, creativo a nivel mundial
pero se acabaron las épocas de los grandes estadios, los teatros, etc. Son
bandas que terminan tocando en barcitos de Burzaco o de Ramos Mejía para 100
boludos. Bandas medianas, cada vez hay menos, y grandes, ni hablar… ¿Dónde
están las bandas de rock pesado en Argentina? No existen, loco… Rata Blanca es la única que llena y
puede meter 8000 personas. Es un panorama muy complicado.
¿Y
por qué pasa esto? ¿Otras músicas le coparon la parada al rock?
Sí,
obvio que sí. Si antes había 10 mil chicos a los que les gustaba el rock en
Floresta, Flores y Caballito; ahora son solo 1000. Y de esos 1000, 100 tienen
plata para ir a un recital. Y de esos 100, solo 10 tienen plata para comprar un
cd, una remera o un vinilo. Por eso digo que lo del gusto musical es una
cuestión socioeconómica. El rock en Brasil y en Argentina es muy distinto del
rock que hay en Europa, Estados Unidos o en Canadá. Allá el rock es una
cuestión cultural. En Argentina la cultura rock es mayor que la brasileña. Lo
que pasa es que acá los músicos de rock zafamos porque hay más población que en
Argentina. Lamentablemente las bandas que tienen capacidad de recitales grandes
en Argentina se cuentan con los dedos de una mano: La Renga y un par más… Ellos solos pueden tocar para 20 mil personas.
Imaginate las bandas chicas. Nadie gana lo suficiente como músico. Entonces el
movimiento de rock es por el amor a la música, no por el negocio. Antes había
la posibilidad de que el movimiento cruzara el camino hacia el negocio, pero
hoy en día no creo que eso suceda…
Es
realmente un placer enorme entrevistar a un artista como Gustavo
Moretto. Un tipo que tiene tanto de talentoso como de humilde.
Quizás, en este punto, las presentaciones están de más, quizás no. Moretto es
un estudioso de la composición musical. Desde niño la música lo cobijó. Tocó en
dos de los más prestigiosos grupos del rock argentino de los años 70: Alma y Vida (jazz rock) y Alas (rock progresivo); en uno tocaba
la trompeta, en el otro se abrió paso hacia las posibilidades tímbricas de los
modernos sintetizadores. Hizo de todo, mixturó los ritmos autóctonos argentinos
con el rock, hizo música académica y estudió composición clásica. Enseñó. Sus
discos se siguen escuchando y son motivo de análisis, tanto los tres que hizo
con Alas, así como su material solista. Nunca paró de innovar. Aún hoy lo sigue
haciendo, luego de más de 50 años de carrera. Esta entrevista no es más que una
parte diminuta, una muestra tal vez, de una carrera magistral.
ENTREVISTA> Hablando de tus orígenes, leí que de chico escuchaste mucho tango en
la casa de tus abuelos. ¿Puede ser que eso te haya influenciado después cuando
empezaste a fusionar tango con rock en la música de Alas?
Sí,
mi abuelo materno era un muy buen carpintero y hacía sillas de peluquero. Él
tenía un taller en su casa y siempre tenía la radio prendida, desde que se
despertaba hasta cuando se iba a dormir, y escuchaba tangos todo el día. Pero
la idea de fusionar el tango no fue mía, fue de mi hermana Marcia. Esa fue una
genialidad de ella. ¿Conocés a Marcia
Moretto?
La
escuché nombrar, pero no la conocí…
Fue
mi hermana mayor, me llevaba cuatro años y fue muy importante…
Era
bailarina, coreógrafa, ¿no?
Exacto.
También fue modelo y una gran personalidad, es muy conocida en Francia. Ella me
dio la idea de mezclar el tango con el rock. Algo bastante original en ese
momento. Yo soy de la generación de los Beatles,
nosotros no escuchábamos tango. Pero claro, te subías a un colectivo y
escuchabas tango, lo mismo si te subías a un taxi o si ibas a un bailongo. Es
imposible no escucharlo porque es parte de nuestra cultura. Y la verdad es que
el único grupo de aquella época que compuso un tema integral de 17 minutos
basado todo en tango, y aparte tocado con un bandoneón, fue Alas. Por ahí hay grupos que sumaron un
bandoneón a un tema y demás, pero el único grupo cuya música sonó a tango
integralmente desde su composición fue el nuestro.
Y
a la vez fuiste el primer trompetista de rock de la Argentina…
Y
único…
¿Cuáles
eran tus influencias a la hora de tocar la trompeta?
Yo
quería tocar la trompeta desde que tenía ocho años. Porque había visto una
película con Kirk Douglas que se
llamaba Young Man With a Horn. Y mis
padres no me la compraron hasta que cumplí catorce. Me pasé seis años
pidiéndoles que me compraran una trompeta. Nunca se los perdoné… Bueno, cuando
me la compraron tampoco me preguntaron que trompeta comprar. Así me pasé un año
tratando de tocar por mi propia cuenta y no pude. Finalmente, a los 15 empecé a
tomar clases y a los 20 ya estaba en Alma
y Vida.
¿Cuál
fue el primer disco que te compraste?
El
primer álbum que me compré fue el de un trompetista llamado Al Hirt, que tocaba una música semi
comercial pero a mí me encantaba como tocaba la trompeta. Pero mi mamá [Nelly Moretto] que era compositora y
pianista, estaba conectada con músicos de música clásica de acá y con la toda
la intelectualidad de Buenos Aires, y conocía a un compositor que se llamaba Francisco Kröpfl, quien escuchó ese
disco de Al Hirt y me dijo: “Eso no
es jazz”. Fue él quien me regaló dos álbumes originales de Clifford Brown. Después de eso yo descubrí a Dizzy Gillespie. Después de eso escuché a Freddie Hubbard, Miles Davis… Todas figuras muy fuertes en la
historia del jazz y de la trompeta. A mí me gustaba eso y quería poder hacerlo
pero era un momento en el que nadie tenía interés. Con la trompeta no podía
tocar con nadie, porque en esa época todo el mundo tocaba folklore o rocanrol.
Aparte los músicos de jazz no te pasaban información. Por eso a mí nadie me
enseñó nada. Al que seguía, sí, fue a Gustavo
Bergalli. Él era mi ídolo, nos hicimos amigos y lo iba a escuchar …
Hasta
te llevaba en auto a tu casa…
Sí,
exacto. Él tenía un Fiat 600 y una vez entramos tres tipos y un contrabajo
adentro del auto, una locura… Y a veces terminábamos muy tarde. Él tocaba y yo
los escuchaba, y como él vivía en Olivos y yo en Vicente López, me llevaba a mi
casa. Bergalli también tenía mi número de teléfono. Así fue que Alma y Vida estaban buscando un
trompetista, luego de que se fuera Franco
Salvador del grupo. Ellos no conseguían un trompetista por ningún lado.
Primero le ofrecieron el puesto a Gustavo pero él estaba interesado en tocar
jazz, así que me recomendó a mí para el puesto y les dio mi teléfono y ellos me
llamaron. Así fue la historia. Cuando entré a Alma y Vida aún estaba muy verde,
musicalmente hablando, tenía solamente cinco años de experiencia y nada
profesional. Así que fue todo cuesta arriba para mí.
Sí,
Bernardo Baraj, en otra entrevista, me comentó que vos dudabas si te iba a dar
el cuero para tocar en Alma y Vida…
Y
claro, porque ellos eran todos músicos profesionales que venían de acompañar a Leonardo Favio. Ósea que ellos ya
tenían encima años de tocar y de hacer giras… Y Bernardo era un músico de jazz
que sabía improvisar y demás. Yo no tenía nada, no había tocado con nadie,
había tocado en una banda de Rhythm and Blues y nada más. Nunca había hecho
giras ni había ido a un estudio de grabación. Para mí fue un desafío enorme
subirme a ese grupo que se sonaba todo. Gracias a Dios ellos me alentaron y yo
pude responderles.
Ahí,
estando en el grupo, empezaste a componer…
Sí,
afortunadamente Alma y Vida era un grupo democrático, no había un líder
determinado y entonces todos componíamos. Ahí me empezó a interesar cada vez
más la composición. Y de alguna manera eso me llevó a darme cuenta que estar en
la parte de atrás del escenario sentado detrás de una trompeta no era lo mismo
que estar sentado al piano, cuando vos sos el compositor. Yo también tocaba el
piano en el grupo. Prácticamente, la mayor parte de los pianos que se escuchan
en los primeros cuatro álbumes de Alma y Vida soy yo el que los toca, salvo los
temas de [Carlos] Mellino que son los hits del grupo. Yo
tenía al piano como un instrumento natural porque mi mamá lo tocaba desde
siempre.
Bueno,
ahí hiciste “Hoy te queremos cantar”, un tema en el que participás de la
composición y es un clásico del grupo.
Sí,
yo escribí ese tema, escribí la letra, y después Carlos Mellino modificó la
parte del tema a la que se le llama puente. Y eso fue un hit…
Sí,
y muchos pensaban que estaban hablando del Che Guevara…
Sí,
hay mil interpretaciones y muchos piensan que está dedicada al Che, pero si vos
escuchás la letra te das cuenta que no habla de él porque dice que “cayó en la
ciudad” y demás. Él no murió en la ciudad, cayó en la sierra. Yo creo que la
idea de “Hoy te queremos cantar” era acerca de que en aquella época, en 1973,
la gente iba a las manifestaciones y la cana mataba a dos o tres personas como
si nada. Y a esas víctimas nunca les vimos la cara, nunca supimos sus nombres,
nunca nadie les escribió una canción. Por eso mi idea era cantarles una canción
a ellos. Y que no tenga nombre hizo que se hicieran miles de interpretaciones y
ayudó a que el tema se haga muy popular. Incluso, había gente que me decía que
se lo había dedicado a Jesucristo.
Esa ambigüedad ayudó al tema.
También
hiciste “La morada”, “Es la hora” o “Vos te equivocaste, amigo” que es un soul
muy bueno…
Sí,
me empezaron a agarrar las ganas de componer y me di cuenta de que eso era lo
que más me gustaba de todo. Y en el último disco de Alma y Vida hay un tema al
que la gente ya lo asocia con Alas que es “Alguien viene, alguien se va”. Un
tema larguísimo en el que tocó todo, incluso canto; y ya apunta a una cosa más
progresiva.
Ahí
te vas de Alma y Vida para hacer algo más tuyo…
Claro.
Es decir, me fui porque quería dedicarme a la composición y tener un grupo en
el cual fuera el único compositor. Yo debatí si ponerle de nombre el Gustavo
Moretto Trío, pero dada la cantidad de trabajo que tendrían que hacer los otros
integrantes: Alex Zucker y Carlos Riganti, era más justo que le
pusiera otro nombre. Así se llamó Alas.
Al principio hacíamos una música más simple, hay tres temas que no llegamos a
grabar que estaban muy buenos: “Nacer”, “Mi perro más fiel” y “Mambrú perdió la
guerra”. Eran muy lindos pero yo me preocupaba que como trío llegáramos a ser
aburridos desde el punto de vista tímbrico. Así que le pusimos tanta manija que
al final llegó a ser muy rico el sonido del grupo. Porque entre las cosas que
tocábamos, y los aparatitos que tenía Carlos, más las flautas, las trompetas,
los teclados; había una riqueza de sonido muy importante.
¿De
dónde viene el nombre del grupo?
Es
muy cómico porque hasta hoy ni siquiera sé cuando apareció el grupo Wings de Paul McCartney. Yo no tenía ni la más mínima idea de que ese grupo
existía. Yo a McCartney no lo seguía para nada. La idea de ponerle Alas vino de
que yo quería poner un nombre que tuviera solamente cuatro letras, para que
cuando lo pusieras en un afiche las letras fuesen enormes y se pudieran ver
desde gran distancia. Esa es la razón. Después en YouTube leo que la gente pone
que Alas se parecía a la movida de Canterbury y no sé qué, y yo nunca los
escuché a esos grupos, ni siquiera hoy. Debe ser una simple coincidencia si hay
alguna similitud…
Bueno,
a ustedes también los comparaban con Emerson, Lake & Palmer por el formato
de trío…
No,
a mí me interesaba la música de Emerson,
Lake & Palmer, pero si hubo alguna etapa de Alas influenciada por ellos
fue solamente la segunda. Porque la primera etapa no tiene ninguna influencia y
desgraciadamente no se grabó. Si hubiéramos grabado eso la gente tendría otro
concepto de Alas. Lo que pasó es que, cuando nos contrató EMI, ese primer
material ya era viejo y queríamos empezar a grabar un nuevo material. Y es en
esa segunda etapa que a mí me interesó mucho lo que hizo Keith Emerson, porque me interesaba el trabajo de independencia
entre las dos manos. Que un trío como éramos nosotros, con el teclado podía
pasar a sonar como cuarteto porque cada una de mis manos hacía una cosa
diferente. Si trabajás las manos bien, y aparte sabés usar los pedales del
órgano, eso suena muy bien. A mí siempre me interesó la complejidad, que ibas a
escuchar tres personas a un concierto pero sonaban a más que tres. Desde ese
punto de vista, sí había una influencia de ELP; ahora, en lo que respecta a lo
musical, no. Porque
si escuchás nuestro primer disco, en la música de Alas pasaban muchas más cosas
que las que pasaban en Emerson, Lake & Palmer. Nos vamos al diablo, nos
vamos al tango, hay música contemporánea, hay un solo de trompeta… En mi
opinión, más allá de que ELP eran unos músicos grandísimos, también estaban
metidos en una maquinaria comercial con muchos más recursos. En ese sentido, no
me voy a comparar con ellos pero en el punto de vista conceptual, era más
volado lo que hacíamos nosotros. Y te digo que la música de Alas en la web está
muy presente y nos la han comentado en muchos idiomas. Y mucha gente dice que nosotros
éramos más volados y estábamos menos comprometidos con la industria musical. Y
después escuchás el segundo cd de Alas y no tiene nada que ver… Y no sé porque
algunos comparan el segundo álbum con ELP y no hay nada de ELP ahí, cero… Mucha
gente conoce nada más que el primer disco de Alas. Se habló mucho de ese disco
por muchísimo tiempo porque el segundo disco recién salió en 1983, después de
que yo me había ido del país. Lo mezclaron cuando yo no estaba pero siempre
pensé que ese álbum era mejor que el primero. Y creí que, tarde o temprano, la
gente se iba a dar cuenta de eso. En la actualidad, no tenemos millones de
visualizaciones en YouTube por Pinta tu
aldea, pero tenemos 138 mil y el primero tiene solo la mitad.
Como
que las nuevas generaciones están re descubriendo al segundo álbum…
Claro.
Una cosa que ha tenido mi música hasta ahora es que hay que escucharla toda, de
principio al final. Porque si parás en alguna parte de los temas, te perdés
muchas cosas que pasan después. Y, lamentablemente, en la actualidad hay mucha
menos inclinación a sentarse a escuchar una pieza entera de música, del
principio al final.
Y
a la hora de tocar el piano, además de Emerson, ¿qué fue lo que más te
influenció? ¿La música clásica, contemporánea?
Bueno,
mi mamá era una pianista de primera línea, y yo me despertaba escuchándola
tocar Chopin y piezas difíciles de Bach. Así que ya tenía bastante
influencia de música clásica. Me acuerdo de las manos de mi mamá, ella tocaba
el piano cien veces mejor que lo que yo jamás soñaré tocar. Pero también había
muchos pianistas que me volaban la cabeza como Chick Corea, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Herbie Hancock… Yo
escuchaba jazz y música progresiva, por supuesto, pero además clásica. Si había
una razón por la cual yo me metí en el rock nacional fue a la fuerza, porque a
Alma y Vida se lo consideraba un grupo “comercial”. Y aparte yo era considerado
un simple trompetista. Entonces, cuando yo entré a tocar en Alas hubo mucha
confusión. Incluso en 1979, estando en Paris, me llamaron para hacer una
grabación con trompeta y yo hacía tres años que no tocaba trompeta. A mí lo que
me atrajo del rock nacional, de la música progresiva, fue el hecho de que podía
hacer lo que quería. Combinar música de todos lados, mezclarla, que haya
pedazos de música clásica, que haya jazz, rock… La capacidad de mezclar todo
eso me gustó y me gustaría poder seguir haciéndolo. En la actualidad, por
supuesto, hay grandísimos músicos que hacen cosas maravillosas pero hay una
tendencia a ser más ortodoxos cuando se trata de hacer un cierto estilo. Por
ejemplo, los músicos de jazz son especialistas en hacer eso y se sumergen en
eso y son maravillosos en lo que hacen pero no se informan de otras cosas que
no sean el jazz. Esa combinatoria de estilos como hacíamos nosotros ocurre aún,
porque hay muy buenos músicos, pero no se conocen masivamente.
No
es como antes que podías tener un contrato con EMI haciendo esa música
innovadora…
Exacto.
¿Cómo
conociste a Zucker y a Riganti?
Primero
lo conocí a Alex Zucker, él era bajista y yo estaba buscando uno, pero aparte
él tenía equipamiento. Yo en ese momento no tenía nada, salvo un Fender Rhodes,
y él ya tenía sintetizadores. Me interesó eso, nos contactamos y empezamos a
trabajar. Alex se sumó, puso mucha energía en el proyecto pero necesitábamos un
baterista. Probamos a dos o tres bateristas y no nos convencieron, y yo después
me acordé de uno que había escuchado en mi escuela secundaria, el Nacional San
Isidro. Un baterista bárbaro llamado Carlos Riganti, así que empecé a averiguar
por él, vino, tocó y nos caímos de orto: era el que estábamos buscando. Además,
Carlos fue un factor muy importante en Alas, no solamente en lo musical sino
que también en lo relativo a la disciplina y al carácter personal. Tuve mucha
suerte en haberlo encontrado.
Al
mismo tiempo que tocabas en Alas se vivía un panorama político social caótico
en el país, ¿cómo lo vivieron?
Fue
una tragedia, global para todo el país, y una tragedia personal para todos los
músicos. Para mí también, por supuesto. En mi caso fue una tragedia porque
estaba metido en ese proyecto que era mi sueño y al mismo tiempo todo alrededor
se estaba derrumbando. Pero la cosa había empezado antes del golpe. Y aparte
creo que tuve mala suerte. Porque durante el periodo entre Alma y Vida y Alas
yo trabajé durante un tiempo como trompetista de un espectáculo de Antonio Gasalla, éramos la banda que lo
acompañaba en el Teatro Estrellas, y ahí pusieron una bomba. Mataron a un pibe
que era iluminador, la policía vino con una violencia tremenda, subieron el
auto arriba de la vereda y se tiraron en contra de la gente que estaba
aterrorizada. Fue una experiencia que me quebró, fue un antes y un después en
mi vida, porque nunca había visto tanta saña. Ahí perdí la inocencia. Después,
ya estando en Alas, tuvimos la mala suerte de que la primera vez que llenábamos
un teatro en la calle Cabildo y teníamos un sonido perfecto y nosotros
estábamos súper afilados, alguien vino y tiró dos bombas de gas lacrimógeno en
la parte de atrás del teatro. Como no había salida, toda la gente empezó a
correr en sentido opuesto al gas, hacia el escenario y no terminó en tragedia
de casualidad. Mi mamá estaba ahí y se luxó un brazo… Fue un hecho de una violencia
inexplicable, aunque hubo rumores de que fue debido a una orden de un general
que vivía al lado del teatro y estaba podrido del ruido. Ese tipo de cosas te
pasan y vos te recuperás, pero te dejan una marca.
¿Y
en lo personal también sufriste la violencia?
Sí,
antes de eso, en 1971, 72, estando en Alma y Vida, cuando me casé con mi
primera mujer y nos mudamos a una casa en La Lucila, un vecino nos denunció a
un comando especial de tareas que estaba buscando a un grupo guerrillero que
había secuestrado a un empresario de la FIAT y vinieron, invadiendo mi casa, y
casi me matan en mi propio living. Yo, por supuesto, no tenía nada que ver. Así
también estuve cuando abrieron el club Jazz
& Pop y un cana que estaba borracho mató a un amigo mío. Todos los
músicos que estábamos ahí terminamos presos toda la noche, mientras que este
cana que había matado a mi amigo se fue a dormir a su casa.
Todo
eso te creó una gran paranoia, ¿no?
Llegó
un momento en el que me parecía hipócrita estar tocando arriba de un escenario
rock progresivo, como si nada, mientras estaban pasando cosas tan aberrantes. Y
la paradoja es que para muchos que nos escuchaban, Alas y sus discos eran como
un bálsamo en esos tiempos violentos. Lo escriben hoy quienes comentan los
videos en YouTube y lo escribieron también en una crítica en La Nación. Como si los que escuchaban al
grupo encontraban paz en nuestra música entre tanto caos. Si yo hubiese
sospechado que cumplíamos esa función en nuestro público, no hubiera disuelto
al grupo. Pero yo pensaba al revés. Pensaba que subirse a un escenario era
avalar que no pasaba nada, que estaba todo bien.
Ahí
decidiste parar…
Sí,
porque había mucha paranoia. Los músicos de rock teníamos pelo largo y eso te
hacia ver “sospechoso” ante los ojos de los militares y demás. Mi vida fue
marcada por un periodo de violencia que está entre los de mayor sadismo de la
historia de la humanidad. Es increíble que este país tan hermoso haya generado
semejante atrocidad.
Al
mismo tiempo, en “Buenos Aires es solo piedra” se alcanza a percibir,
metafórica o musicalmente, todo ese clima…
Sí,
porque yo me imaginé a un Buenos Aires destruido por la guerra. Y es obvio que
cuando compuse eso estábamos viviendo una violencia tremenda que fue el
preámbulo al golpe de estado.
Y
en “La muerte contó el dinero”, ¿de dónde sale la inspiración?
Bueno,
vos fijate que ese primer disco solo tiene dos temas y en la tapa no dice nada,
tan solo viene el logo del grupo. Éramos un poquito arrogantes, como diciendo:
“Si vos no estás en el tema, ni te vas a enterar que es, ni lo vas a comprar,
ni nada…” La idea era que fuese música argentina y que tuviera los dos aspectos
musicales del país: tango de un lado y folklore del otro. Un lado del disco era
urbano y el otro rural. Los ritmos de “La muerte contó el dinero” son
eminentemente folclóricos.
Hay
un poco de Ginastera ahí, ¿no?
Sí,
sí. Claro, eso era algo que me separaba un poco de otros músicos, yo ya tenía
una buena educación musical. Y eso era una cosa que nos criticaban: decían que éramos
“fríos” porque sabíamos música. El mito, entre los músicos mismos, era que la
única forma de tocar algo con sentimiento era si no sabías nada de música. Que
frío, nada que ver, solamente estábamos usando más información, nada más. Yo ya
sabía cómo usar intervalos y cómo usar cuartas y ese tipo de cosas que eran
bien de la música de la época. Por ejemplo, en el comienzo de “Buenos Aires es
solo piedra” la primera melodía es una serie dodecafónica. Sí, había
influencias de todo el mundo en que vivíamos, que aparte era muy rico. Los años
60 y 70 fueron muy liberales, muy progresistas, muy inclinados hacia las artes.
Había una sensación de gran crecimiento y entusiasmo por el humanismo y lo
espiritual, que después, en los 80, se terminó de golpe. Ahí entramos en un
mundo totalmente materialista, lo opuesto a lo que veníamos viviendo. Tampoco
quiero sonar como alguien que dice “la música de mi época era mejor”, porque
eso es horrible, pero si vos pensás que en esos tiempos había tipos como Miles Davis o John Coltrane o Keith
Jarrett o Bill Evans, que
marcaron postas en la vida de la música. Hoy escuchás pianistas que son
infernales, pero hay poca gente a la que puedas apuntar y decir “este tipo es
el creador de un estilo”.
Como
Thelonious Monk…
Tal
cual. Hay grandísimos músicos que tocan maravillosamente bien y a veces los
músicos que innovan y crean algo nuevo y personal están, pero nadie les presta
atención. No tienen la influencia o el reconocimiento como para afectar a otros
músicos. Yo escuché mucha música muy original allá en Nueva York, tipos que
hacen cosas muy lindas, y yo pensaba “esta gente tendría que ser conocida”.
Inclusive, músicos que ya no son jóvenes; por ejemplo, el cuarteto que tiene Wayne Shorter. Es maravilloso lo que
hacen esos tipos, una mezcolanza de composición e improvisación libre que está
entre las cosas que más me gustan a mí, pero nadie habla de ellos. Claramente,
es otra época, estamos más distraídos con más cosas, con la tecnología. En los
años 70 no existían computadoras ni celulares, entonces la gente, cuatro,
cinco, seis personas se sentaban alrededor de un tocadiscos a escuchar un álbum
del principio hasta el final. Eso ahora no existe más.
Antes
hablábamos de Pinta
tu aldea, ¿cómo fue ese salto musical de
un disco al otro? ¿Cómo planeaste ese
segundo álbum de Alas?
Yo
ya había compuesto un tema al que Pedro
Aznar llamaba “El averno” porque era muy complicado. Aún tengo grabación de
un ensayo y era tremendo de complicado, con métricas impares y demás. Ese tema,
después de un tiempo de haberlo trabajado, no me gustó más y lo deseché. Pero
como ya estábamos al final del grupo y al mismo tiempo la situación socio política
se estaba derrumbando, yo me dije, agarro esta oportunidad y grabo lo que se me
antoje. Y así fue. Me acuerdo que cuando decidí no grabar ese tema que era tan
complicado, necesitaba la parte del medio de “Silencio de aguas profundas”, que
era la parte que tiré, que era larga. Así que un viernes, literalmente, me puse
de rodillas y recé para que me saliera algo. Y así fue que lo compuse y con la
bestia de Pedro lo pasamos. Él se lo aprendió el lunes y el martes lo grabamos.
Ese era un tema que nunca habíamos tocado en vivo. Hay muchas cosas
experimentales en ese disco. Por ejemplo, “La caza del mosquito” que es un tema
con humor. Yo podía hacer lo que quisiera por el aval de contar con Pedro Aznar
en la formación que es un capo total. Si con la formación anterior íbamos a 90
km/h, con Pedro íbamos a 180, imaginate. Se podía trabajar a una velocidad
increíble y hacer muchísimo más. Aprovechamos todo eso y sacamos el disco. Hay
ciertos errores en la información, hay gente que dice que Pedro tocó los
sintetizadores también. No tocó los sintetizadores, tocó el bajo, la flauta y
la guitarra. Aparte, cuando yo le pasé ese tema le pregunté si tocaba la
guitarra y él me dijo “sí”. Me la jugué, porque había escrito una parte de
guitarra y no sabía si él tocaba la guitarra. Un delirio. Por suerte, Pedro es
un monstruo. Si vos escuchás lo que toca en la guitarra en ese tema es para
morirse. Inclusive hoy lo escuchan guitarristas de jazz y se sorprenden. Es
maravilloso. Eso sí que fue volar, volar alto y rápido. Pudimos hacer lo que
queríamos. Yo también estaba evolucionando como músico. Hay músicos que más o
menos siempre están en la misma onda; yo no era así, yo quería avanzar, que la
próxima obra musical fuera de otra naturaleza. Por eso te hablo de las tres
etapas del grupo, de las cuales se conocen nada más que dos. Me da mucha pena
que no hayamos grabado la primera que era tan fresca y tan linda.
¿Y
Pedro cómo llegó al grupo?
Él
ya a los 16 años era un músico extraordinario. Nosotros tuvimos cuestiones con
Alex Zucker que no voy a mencionar, hubo una necesidad de que no siguiéramos juntos,
y una vez que fuimos a tocar a Córdoba vimos a un pibe de pelo largo, muy
jovencito, probando un bajo. Yo lo escuché tocando cuatro o cinco notas nomás y
dije este tipo es un monstruo… Así que le propuse ingresar al grupo. Él ya nos
conocía y estaba tocando en Madre Atómica,
haciendo cosas increíbles. Me acuerdo que cuando entró a Alas yo pensaba que
iba a tener que aprenderse partes de bajo que eran muy complicadas, pero él las
aprendía a una velocidad increíble, enseguida. En un momento me llegué a
preguntar si las partes de bajo no eran demasiado fáciles, por la velocidad en
que las que las aprendía. Su entrada nos dio la posibilidad de generar cosas
nuevas, de expandir al grupo. De tocar otro tipo de música.
Y
vos fuiste un poco el que lo lanzó a cantar, también…
Sí,
claro. Porque él podía tocar teclados, bajo, guitarra y cantar; y todo lo hacía
maravillosamente bien.
Aparte
de Alas, ¿cómo fueron tus colaboraciones con Spinetta?
Spinetta
era fan del grupo Alas. Es muy famosa su declaración en una entrevista en la
que dijo que cuando vos ibas a escuchar a Alas, después del primer tema venía
un enanito verde y te devolvía la entrada. O sea que él también habló mucho de
mí y estaba impresionado por el hecho que yo supiera música y demás. Yo ya lo
conocía desde antes, pero nos encontramos y él también tuvo su propio
crecimiento musical y sus ganas de querer avanzar creativamente. Eso era lo que
tenía el Flaco que era muy bueno, nunca se quedó en una cosa y listo, siempre
quería ir hacia adelante. En mi opinión, cuando Alas entró en la escena rockera
cambió la historia de lo que estaba pasando, porque no había grupos que tocaran
con ese nivel de virtuosismo. Eso influenció a muchos músicos, entre ellos al
Flaco. Luego, se dio que yo tenía de amigo a Diego Rapoport, un tipo súper talentoso y excepcional. Yo le dije
al Flaco que lo tuviera en cuenta porque Diego era genial y podía tocar jazz
muy bien. Entonces, se conectaron y luego tocaron juntos en Spinetta Jade. El Flaco también quiso
que participara en sus grabaciones. Era como integrarme a mí en sus proyectos,
que yo fuera parte de lo que él estaba haciendo. Entonces yo toqué en un par de
temas y también una vez me invitó a un show de Invisible en el Luna Park. Me acuerdo que había como 15 mil
personas y cuando me presentó hubo una ovación y a mí me temblaron las piernas,
nunca me voy a olvidar de eso. Hasta ese momento no sabía que me conocía tanta
gente. El Flaco siempre fue una figura muy auténtica, desde los comienzos de su
trayectoria con Almendra. Tuve la
oportunidad de conocerlos personalmente cuando yo era un pendejo y para mí
ellos eran como los Beatles.
En
los 80 volviste a Argentina, ¿cómo fue ese regreso?
Volví
luego de estar varios años en Estados Unidos. Para poder quedarme legalmente en
los Estados Unidos, me puse a estudiar música clásica, porque era la única
manera de poder estar en el país, sino hubiera estado como ilegal y yo no
quería eso. Estudié cuatro años y me recibí con honores en un conservatorio muy
famoso: el New England Conservatory, estudiando composición en música clásica. Después
que me recibí, me fue lo suficientemente bien para que tanto la Berklee de
California como la Universidad de Columbia me ofrecieran una beca completa con
estipendio, que es cuando te pagan salario. Y me decidí por la Universidad de
Columbia, porque allí estaba el genial compositor Mario Davidovsky y aparte porque quedaba en Nueva York. Yo ahí hice
los cuatro años de bachelor, que son
los primeros cuatro años de la universidad, y luego el master, que son dos años más. Terminé el master pero no hice la tesis, porque vi por televisión como el
canal latino transmitió 24 horas seguidas la asunción de Alfonsín desde Plaza de Mayo, cuando terminó la dictadura. Y yo
extrañaba la Argentina una barbaridad. De golpe ver miles de personas en la
Plaza de Mayo, moviendo las banderas me emocionó profundamente. Me agarraron
ganas de volver, a pesar de que yo en ese momento estaba haciendo una carrera
como compositor de música clásica. Así que fui y le expliqué eso a la gente de
la Universidad de Columbia y me entendieron. Así que me fui sin haber compuesto
la tesis, que era una obra para orquesta sinfónica, y me vine para acá en 1985.
Pensé en quedarme definitivamente. Me había venido con mi mujer norteamericana
y justo habían puesto el plan austral. Ósea que el primer año fue maravilloso:
yo tenía una casa en La Lucila, estuve trabajando, hice giras como pianista,
fue lindísimo. Y al segundo año se fue todo al diablo, cambiaban los precios
constantemente y se acabó el trabajo para todo el mundo, especialmente para los
músicos. Yo no podía ganarme la vida, tenía cero entrada de dinero. Entonces me
fui de nuevo a Estados Unidos en 1988. Me aceptaron, gracias a Dios, otra vez
en la Universidad de Columbia. Tuve mucha suerte de poder entrar nuevamente
allí y terminar mi doctorado. Tengo un doctorado, pero tuve que empezar de
cero, fue muy duro. Así fue que luego me quedé viviendo en Estados Unidos.
Eventualmente, conseguí un trabajo como profesor universitario en Nueva York,
algo realmente muy difícil. Eso me cambió la vida.
Con Tony Bennett
¿Te
hubiera gustado grabar más discos, o estás conforme con lo que grabaste?
Sí,
me hubiera gustado. Yo también compuse música clásica, de la que nadie sabe
nada. Me hubiera gustado grabar más, pero yo no soy un tipo muy prolífico.
Tengo que trabajar mucho cada una de mis composiciones, me llevan tiempo, tengo
que corregirlas. Así que yo estoy satisfecho. Cuando pienso en todo lo que
hicimos con Alas, incluyendo la vuelta del grupo en 2003 con el disco Mimame bandoneón, y lo que hice
posteriormente, estoy satisfecho por lo que hice y todavía no terminé. A mí lo
único que me importa es saber si la música que hice está viva o no. Y yo tengo
la sensación de que está viva, es real, aún sigue interesando.
¿Qué
es lo próximo, Gustavo?
Ahora
estoy viviendo en Traslasierra, Córdoba. Bien afuera del ruido, un lugar ideal para
mí. En este momento me estoy dedicando a componer nuevo material para un futuro
álbum. Va a ser material de Fusión. Con elementos rioplatenses.
María Florencia Silva
es una auténtica trabajadora del rock. Desde hace más de 20 años se desempeña
como cantante, guitarrista y compositora. Conformó diferentes proyectos
musicales como Ovejas, Katana, Aether
y Flor y los Astrológicos. Integró
destacadas bandas para eventos como Manhattan
y Big Jack. En la actualidad lidera
su propia banda bautizada como María
Florencia Silva y los Animales de Poder.
Estudió guitarra eléctrica con María Gabriela Epumer y Ulises
Butrón, cantó con Mavi Díaz y estudió
composición en el Conservatorio Manuel de Falla. Como productora y mánager es
agente para Sudamérica del mítico productor estadounidense Gordon Raphael (The Strokes
y Regina Spektor). Además lleva
adelante su propio estudio y sala de ensayo en Almagro y brinda cursos de
capacitación para producción y grabación.
Como
decíamos, desde 2019, María Florencia lidera su banda desde la voz, la guitarra
eléctrica y la composición con Los Animales de Poder: Zico Legal en bajo y coros, y Ramiro
Scavuzzo en batería y coros.
Entre
los proyectos inmediatos está entrar a grabar un nuevo disco
producido por el legendario Mario Breuer,
con la coproducción de Mariano
Pellegrino.
ENTREVISTA> ¿Cuáles fueron tus inicios en la música?
Mi
mamá había ido al Conservatorio y tocaba la guitarra. Pero mi tío, el hermano
de ella que era mucho más chico y me llevaba pocos años, era el rockero de la
familia, escuchaba Led Zeppelin, Deep
Purple, todas bandas de la distorsión. Entonces, yo desde chiquita escuché
mucho esa música. Además, siempre tuve la necesidad de escribir o subirme a un
escenario, no era una nena tímida en ese sentido, me gustaba actuar. Me sigue
divirtiendo mucho. Así, en el colegio, cuando tenía 12 años empecé a tocar la
guitarra, como actividad extracurricular, y me re gustó. Era un colegio de
monjas. Ahí empecé a tocar en las misas, en los eventos eclesiásticos de la
escuela. Así que mis primeros públicos fueron mis compañeras y la gente que
venía los domingos a misa. Pero, a partir de ahí, empecé a escribir mis
primeras canciones y más adelante me capacité, empecé a estudiar guitarra
eléctrica, porque quería aprender a tocar con púa. Ahí me crucé con María Gabriela Epumer, y empecé a
estudiar guitarra eléctrica, y en ese mismo momento, alguien me recomendó para
que tocara en una banda llamada Séptima
Ola, porque querían a una chica. Esa banda tocaba todos los fines de
semana, agarraban la ruta y hacíamos Lobo, Navarro y Montes, tocando viernes,
sábado y domingo. En esa época yo trabajaba en un banco, a las seis cortaba, me
iba a mi casa, me cambiaba y me pasaban a buscar para irnos a tocar. Era una
banda de covers y de temas propios. Ahí agarré el oficio de música,
básicamente. Adquirí mucha experiencia. Cuando se terminó ese proyecto, decidí
armar una banda de mujeres. En ese momento yo sentía que no había bandas de
mujeres que hicieran rock que me representara.
¿De
qué año estamos hablando?
2003,
2004. Ahí conocí a Andrea Álvarez,
le pedí recomendación de músicas, de bateristas, y luego busqué una bajista, yo
ya tenía unos temas compuestos, y así empezamos. Esa banda se llamó Ovejas. Fuimos bastante conocidas en
esa época, porque aún no había tantas chicas tocando rock. Nos hicieron
bastantes notas, grabamos un disco… Yo ya había decidido que la música iba a
ser mi camino. Renunciéa mi empleo
formal en el banco y pude empezar a hacer cosas para dedicarme solamente a la
música. Después de ahí toqué en bandas para eventos durante muchos años, lo
sigo haciendo. O siendo sesionista de otros artistas. Toqué con Willy Iturri, La Ley, Miguel Zavaleta.
Y en 2019 estaba tocando con Gordon
Raphael, productor de los Strokes.
Y después fui la manager, le hice presentar el disco y nos fuimos de gira. Y a
la vuelta de eso decidí a salir a tocar con mi nombre, que era una vuelta
también a la música y a tocar en formato trío y tocar mis temas y ahíarmé a los Animales de Poder…
¿En
qué te inspirás para componer? Porque hay muchas referencias a la naturaleza, a
la fuerza y demás…
Muchas
son historias, pero como soy astrologa y tarotista y buscadora de creencias,
hace un tiempo que creo que estar arriba de un escenario también te da la
responsabilidad de comunicar. Y ya que tengo esa posibilidad prefiero comunicar
cosas que a mí me hicieron bien y lucharla, por ejemplo el tema “Musulmana”
habla sobre esto. Tener las rodillas rotas pero seguir adelante es parte de
eso. Ese es un poco el mensaje que quiero dar y que me gustaría que les llegue
a los demás.
¿Y
lo de la astrología por dónde viene?
Vino
de mi psicóloga, que me recomendó hacerme la carta natal. Cuando la hice salió
que tenía bastante afinidad con el lenguaje simbólico. Esto significa que tenía
mucha afinidad con lo que tuviera que ver con el interpretar, que puede ser
astrología, chamanismo, numerología… Todo lo que tuviera que ver con el
simbolismo, incluso la antropología. Ahí me acordé que de chica me fascinaba la
astrología, me encantaba comprarme la revista Predicciones y demás. En ese momento quedó totalmente descartada la
idea de estudiar astrología, era solamente verla en televisión o en las
revistas. Yo tuve una familia muy tradicional. Por eso, cuando me enteré que
tenía habilidad para hacer eso y recordar que de chica me gustaba me dio el
impulso para empezar a estudiar hace más de 10 años. Y desde ese momento hago
las dos cosas, trabajar con la música y hacer servicio holístico, astrología,
tarot y todo. Amo hacer las dos cosas y es como un propósito también. Poder
colaborar con los demás desde el lugar que me sale. La letra, la música, la
energía o ser inspiración para los demás.
Me
llamó la atención eso de que tires las cartas en el mismo show de rock…
Sí,
es una locura que se me ocurrió. En un momento empecé a hacer un show
astrológico, que hago en eventos privados, ahí hago un recorrido por los 12
signos, incluso hice un disco que tiene un tema dedicado a cada signo… Hoy por
hoy la fusión es súper necesaria en todas las expresiones artísticas, por eso
se me ocurrió hacer esto. Es raro, lo sé. Los rockeros más “ortodoxos” no lo
entienden que significa pero el público nuevo está muy abierto al lenguaje de
la astrología. Todo el tiempo estamos empapados de la astrología, no es como
antes. Entonces así fue como me decidí a llevar la astrología a este ámbito
rockero a ver qué pasa. Y llama la atención. Es parte de llevar parte de mi
vida al escenario.
¿Tus
influencias musicales por qué lado van?
Un
poco el rock setentoso de Deep Purple,
Led Zeppelin; y después todo el
grunge de los noventa: Nirvana,
Soundgarden, Foo Fighters… De acá mucho Soda Stereo,Divididos, Sumo
y Las Pelotas. Los Beatles, Hendrix,
por supuesto. Y también el pop: Madonna,
Dua Lipa, Lali; me gusta la energía para bailar que tiene el pop…
Una
pregunta para terminar: ¿Qué tema de otro artista te hubiera gustado componer a
vos?
De
afuera, “Best of You”, de Foo Fighters;
me parece tremendo ese tema. De acá, “Promesas sobre el Bidet”, de Charly; la letra me parece fabulosa. Y “Cactus”
de Cerati, también me encanta.
Profesionalmente,
empezaste a tocar a los 13 años, ¿no?
¿Cómo
era la banda Made In Brazil?
Al
principio, Aeroblus fue criticado por la prensa…
¿Cuál
es tu opinión acerca del rock de hoy?
