HABLANDO DE INVISIBLE CON MACHI: "Spinetta era un genio absoluto..."

Siempre es un placer dialogar con Machi Rufino. Una persona amable, generosa y un musicazo, de los mejores y más versátiles bajistas de nuestro país. En esta ocasión hablamos sobre la época de Invisible, y me contó varias historias y anécdotas al respecto. Una trayectoria inigualable en uno de los mejores grupos que hubo en el rock argentino de todas las épocas. Una charla para disfrutar, de la primera a la última oración.

ENTREVISTA> ¿Cómo era grabar un disco en esa época?

Simple. Entrábamos a grabar y ya. En esa época teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio de grabación, como Phonalex, que solamente tenía cuatro canales. Los técnicos hacían malabares para agregar algún canal más durante la mezcla. No sé si había más canales en otros estudios, eso vino después. Por esos años estaba CBS Columbia, porque no era Sony Music aún, y tenía el estudio en la calle Paraguay, creo que tenían un grabador rarísimo que era de tres canales, no de cuatro, de tres, una cosa bastante rara. Y entonces, lo que hacían técnicos como Norberto Orliac –el ingeniero de grabación en el primer disco de Invisible- era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, es decir, usaba dos canales para repartir la imagen de la batería junto con el bajo. Entonces, quedaban dos canales, uno para la guitarra, uno para la voz. Si había que meter una guitarra, se hacía en la reducción de cuatro canales a dos, cuando se hacía el pase de los cuatro a los dos canales, había que tocar ahí. Obviamente, si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir.

Una labor artesanal…

Eh, pero ya te digo, era propio de la época, así que no era una cosa que uno decía: "Uy, bueno, qué lástima." No, era lo que había y uno hacía eso. O sea, en realidad eran cinco canales, el quinto canal se hacía en el momento en que el ingeniero reducía los cuatro canales del grabador multitrack a los dos canales del máster, ese era el procedimiento. No me acuerdo de qué tipo de mesa de grabación tenían en Phonalex, tengo una imagen de una mesa en tonos oscuros. No sé qué mesa sería. Me acuerdo de los parlantes porque un día vino David Lebón a escuchar y se volvió loco, le encantó. Ese tipo de cosas. Igual, no éramos de recibir visitas cuando grabábamos, ¿viste?

La visita de David fue una excepción…

Claro. Estábamos los tres solos grabando, no teníamos nadie que viniera de afuera. Una cosa que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que empieza con una cosa medio extraña, que todo el mundo sabe que es, en realidad era una cámara que se había grabado y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Se pasó invertido en la introducción del tema.

En el primer disco de Invisible se nota mucho el tema del sonido. Se nota que el grupo tocaba con un sonido muy claro, sin distorsión, bien clarito, se escuchaba perfectamente la batería, el bajo, las violas. ¿Eso fue decidido por ustedes?

No. Empecemos por decir que teníamos muy buenos instrumentos. Pomo tenía una Ludwig que era tremenda, con un bombo de no sé cuántas pulgadas, era gigantesco, al estilo de la batería que tenía Mitch Mitchell en la Jimi Hendrix Experience. Yo tenía un bajo Fender 69 que era caño, y Luis tenía varias violas… O sea, partíamos de la base que teníamos unos instrumentos muy buenos, punto número uno. Después, por ejemplo, si hablamos de efectos, hasta el día de hoy yo no uso efectos, no tengo pedal, uso el bajo enchufado del equipo y ya, eso es todo. Al revés de todos los bajistas de ahora, y no tan de ahora, que suben al escenario y abren una valija llena de pedales. Pero tampoco los usaba en aquella época. O sea, no los usaba antes y menos ahora…

Un sonido puro…

Totalmente. Es que tocábamos con instrumentos naturales, buenos instrumentos, no había problemas con ellos. Entonces, no había muchas cuestiones. Ahora, hablando del sonido, en esa época si vos te pasabas de los 18 minutos por cara de un LP, se resentía el sonido. Había una relación de tamaño de los surcos con el sonido. Lo que más se afectaba eran los graves. Entonces, como teníamos más temas para grabar, que excedían el tiempo de los 18 minutos, a mí se me ocurrió, hoy lo digo sin que se me mueva un pelo, que sacáramos junto con el LP un disco simple con los dos temas que faltaban.

Algo no usual…

Tal cual. Me acuerdo que Luis me miró, se le encendió la cara, y me dijo: "Impresionante”. Él se lo se lo propuso al de la discográfica Microfón. Y todos contentos porque, por supuesto, lo iban a cobrar más caro. O sea, a mí se me ocurrió lo del track extra. Que después se convirtió en norma cuando aparecieron los CD.

Tenían material de sobra en ese primer material de Invisible.

Sí. Por eso, para no resentir el sonido, hicimos los 18 minutos reglamentarios por lado y metimos un disco simple que incluía “La llave del mándala” y “Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo”.

¿Y qué te acordás de “El diluvio y la pasajera”?

En ese tema hubo una mezcla, se utilizaron dos grabadores al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y el otro la segunda, para que se mezclara la primera parte con la segunda. Por eso se escucha el ruido de unos auriculares. Fue así como se hizo. Había dos grabadores simultáneos, para lograr una tercera mezcla de esas dos grabaciones. Fue así. Pero no hubo corte, no fue cortar y pegar. Sino que fue mezclar. Se mezclaron los sonidos, porque si no hubiera sido una cosa muy brusca. Lo mismo pasó cuando se grabó Durazno Sangrando. Por ejemplo, ahí “Encadenado al anima” también tiene una parte así, donde se va yendo la música por un canal y aparece otra por el otro canal. También se hizo algo así en ese tema. Pero ahí ya era distinto, había otro tipo de consola, ya teníamos 16 canales, era otra cosa. Pero todo se hacía en vivo, ¿entendés? O sea, si no quedaba bien, había que repetirlo todo. No era como ahora, que lo editás en la pantalla de la computadora y no tenés ningún problema.

¿Cuánto tardó en grabarse en grabarse ese primer disco?

No me acuerdo, pero nosotros nunca tardábamos mucho. Trabajábamos al revés de todo lo que era la movida de rock de esa época, porque éramos muy estructurados. Primero, teníamos los temas recontra ensayados, recontra sabidos, y no íbamos a pelotudear al estudio, no íbamos a ensayar al estudio, no íbamos a perder tiempo. Entonces, entrábamos y grabábamos, quedaba de una.

Método sumamente pragmático…

Eso era así. Así que debe haber durado mucho menos que lo que duraba la grabación de un disco de cualquier banda de rock de esa época, de eso estoy seguro. Y lo mismo pasó cuando fuimos a CBS. Ahí a los técnicos les llamaba la atención eso porque estaban acostumbrados a que las bandas de rock que ellos tenían tardaban una vida en grabar. Y nosotros íbamos y grabábamos, quedaban muchos temas en primera toma, ¿viste? O sea, no entendían nada. Por supuesto, nos pusieron en un pedestal por esa razón. Y porque teníamos todo ya armado, no íbamos a ver qué hacíamos a un estudio de grabación. Éramos muy disciplinados, en ese sentido. Yo no sé si Luis fue así toda la vida, con Almendra y con Pescado Rabioso, no lo sé. Pero con Invisible era así.

Ensayos muy largos, ¿no?

Es conocido que con Invisible nos fuimos unos cuantos meses a una quinta en General Rodríguez. Y ahí particularmente se gestó el primer disco. En esa época, tocábamos todo el día, después nos hacíamos la comida, dormíamos con las camas una al lado de la otra. Conversábamos mucho y eso creó una relación humana muy fuerte entre Luis, Pomo y yo que se mantuvo aún después de que Invisible se terminó. De hecho, yo después volví a tocar con Luis, y Pomo también lo hizo. Lo cual habla a las claras de cómo era la relación que teníamos los tres.

Una confraternidad. Pomo dijo una vez en joda que eran una “sociedad anónima”, o algo así…

Es que el hecho de convivir de lunes a viernes durante varios meses, aparte en época invernal, fue así. Incluso, teníamos una chimenea que había que alimentarla con madera. Además había muy buena onda entre nosotros, ante todo. Y ya te digo, hablábamos un montón, muchísimo. No sé, era otra época, y además con cero consumo de drogas. Porque como yo nunca fui afecto a eso, de alguna manera impuse mi criterio, e inclusive estábamos tan enganchados uno con el otro que como Pomo es vegetariano nos llevó a Luis y a mí también a querer ser vegetarianos. O sea, fíjate a qué nivel venía la cosa.

Una gran amistad entre los tres…

Por supuesto. Después cuando Pomo se casó, Luis y yo fuimos testigos de su matrimonio. Más tarde, cuando me casé yo, Pomo y Luis fueron testigos del mío, y después, cuando se casó Spinetta, Pomo y yo fuimos testigos del matrimonio de Luis. O sea, éramos como los tres mosqueteros, realmente. Y eso se reflejó en la música que hacíamos, sin ninguna duda. Después, por todo lo demás, éramos una banda como cualquier otra. Pero había una cosa que nos diferenciaba de otras bandas y era que tuvimos una convivencia y un contacto cercano a todo nivel, fundamentalmente a nivel mental. Sintonizamos los baleros uno con el otro. Invisible no es una banda como cualquier otra…

Claro. Aparte irrepetible…

Sí, e irrepetible para cualquiera de nosotros, porque eso lo haces en un momento de tu vida que lo podés hacer. Lo hicimos así porque aún no teníamos hijos. Bueno, Pomo sí tenía una hija muy pequeñita, pero Luis y yo no teníamos hijos. Éramos muy jóvenes, veinteañeros todos. Después, ya cuando la vida cambia, vos tenés otras obligaciones y eso, así que olvidate de ir a convivir en una quinta, de lunes a viernes, durante meses. Eso ya no va, no lo podés hacer. O sea, ocurrió en el momento que se podía hacer. Y esos son las casualidades, porque no podés planear ese tipo de cosas.

¿Y por qué fueron a una quinta?

Porque estábamos en el año 73 y no era como ahora que hay salas totalmente equipadas para ensayar. Eso no existía. Entonces, se ensayaba donde se podía. Ensayamos un tiempo en la casa de los padres de Luis. Imaginate, los padres se querían matar. Habían pasado por Almendra, Pescado y ahora tenían a Invisible. Así que terminamos buscando donde hacerlo y cuando pintó la posibilidad de la quinta por supuesto agarramos viaje. No importaba que fuera como a 70 km de la Capital. Así que teníamos un lugar en donde podíamos tocar. Y un día, por ejemplo, vino un golpe de luz y se me quemó el equipo de bajo, yo me quería matar directamente. En que en esa zona la red eléctrica era bastante precaria. Igual, ahora lo ves en retrospectiva y pensás que bien que fue así, porque sin esa convivencia no sé si hubiera sido la banda que terminó siendo.

Esas ideas de grabación, como lo que hablábamos de la cámara al comienzo de “Jugo de lúcuma”, ¿se le ocurrían a Luis?

Posiblemente, no me acuerdo. Eso fue una cámara de una guitarra que quedó grabada y que después se pasó al revés para que no se pudiera identificar qué parte de guitarra era.  

¿Cómo te llevás con esa falsa idea que tiene alguna gente de que Spinetta les robaba los músicos a Pappo?

Ante todo, no es así. Lo que pasa es que la gente se engancha con esas cosas, vaya a saber por qué, y hace de eso una bola de nieve. Eso quedó ahí pero nunca fue así, primero porque Spinetta no hubiera hecho nunca algo así, porque era un tipo con bastante dignidad y honestidad como para ir a sacarle, entre comillas, los músicos a otros músicos. No lo hubiera hecho nunca. Por otro lado, Pappo era un tipo muy inestable con los músicos que tenía a su lado. A punto tal que en el Volumen 2 de Pappo´s Blues no se sabe ni quién toca. Es una mezcolanza de músicos, no se sabe nada. Sé que hay un bajista brasilero, y después otros de acá, pero no se sabe ni quién toca. Entonces, cuando yo empecé a tocar con él, pensé que iba a tocar 15 días, un mes, y terminé tocando más de un año con Pappo. Fue la formación de Pappo´s Blues que más duró. Seguimos juntos hasta que a Pappo se le ocurrió irse a tocar con otra gente. Así de corta, ¿entendés? Y nosotros quedamos boyando ahí con Pomo muy poco tiempo.

Ahí se da lo de Luis…

Sí. Un día me tocó el timbre y me dijo: "Mirá, yo ya estoy con Pomo y quería ver si te interesaba que hagamos esto junto a vos…” O sea, no fue de ninguna manera como esa gente se imagina, de que Spinetta nos “robó” a Pappo. Lo que pasa es que coincidió con la historia anterior cuando Black Amaya y David Lebón, que habían sido los integrantes de la primera versión de Pappo´s Blues, después fueron integrantes de Pescado Rabioso. Entonces muchos dijeron: "Spinetta les saca a los músicos a Pappo…” No les sacó a los músicos a nadie, a nadie. Eso fue así y punto. O sea, frente a ese tipo de cosas, como frente a tantas otras pelotudeces que la gente dice, yo no me engancho de ninguna manera. Por eso yo tampoco participo en ningún tipo de polémica en las redes sociales, porque es perder el tiempo y hacerse mala sangre, y es algo que no me importa nada. Que la gente diga cualquier boludez, me da lo mismo.

¿Cómo es la historia del disco en vivo de Invisible en el Teatro Coliseo, que salió hace unos años?

Eso lo grabó el sonidista Carlos Melero, que nos hizo sonido una sola vez en esa ocasión. El tipo grabó, de canuto, ¿entendés? Porque a nosotros nunca nos dijo que había grabado el concierto, o si queríamos tener un casete con la grabación. Nunca lo hizo y ni nos enteramos. De repente, hace un par de años, no sé si fue en 2022, me empiezan a llegar comentarios de diversos músicos que me hablaban de lo bien que sonaba esa grabación de Invisible en el Coliseo. Yo estaba totalmente al margen de eso. Entonces me entero que el INAMU tenía en su poder una cinta que era de la grabación del Teatro Coliseo hecha por Melero. Entonces, yo no tenía demasiado contacto, pero conseguí el teléfono, y llamé. 

Te cercioraste al respecto…

Claro. Les dije que como podía ser que yo, habiendo sido integrante de Invisible, no estaba enterado al respecto, cuando otros músicos me decían que bien que sonaba y demás. Ahí me dicen que me iban a mandar el material. Y me mandan pedacitos de todos los temas. Ahí les dije, no, pedacitos no, mándenme el material entero. Bueno, fue así la cosa. Después me enteré que esa cinta apareció en calidad de donación. Una cosa rarísima. Porque, a ver, Pomo y yo, que fuimos integrantes de Invisible, estamos todavía respirando, y los hijos de Spinetta, que son sus herederos, están todos vivitos y coleando. Entonces, ¿cómo vas a donar ese material al INAMU? Si están vivos los verdaderos herederos  universales de eso.

Todo muy raro…

Rarísimo. Y lo que más bronca me da es que Luis nunca supo que eso existía. Por supuesto las cosas se ordenan como tienen que ser. Porque, ¿a quién pertenece ese material? A nosotros. Entonces, después hablamos con la gente de Sony, que tiene todo el catálogo de Invisible. Por supuesto, dijeron que sí, para sacarlo, así se firmó un nuevo contrato, tanto por producción como por la banda en sí misma, y ahí salió el disco que, obviamente, no es todo el concierto, porque lo que hay ahí es ese material, pero nosotros no tocamos solo 40 minutos en el concierto. O sea, que si había más material nunca nos enteramos. Y esta persona murió, así que tampoco se puede saber. Pero es muy raro todo eso, que haya estado ese material escondido tantos años y que después haya aparecido como donación al INAMU. Pero, bueno, ya está, ya fue. Ya pasó. 

Aparte, es un discazo que queda para la posteridad y muestra cómo era en vivo el grupo…

Sí, está bueno. Hasta ganó un premio Gardel.

De los tres discos de estudio de Invisible, ¿cuál es tu preferido?

El primero, sin dudas.

¿Por qué?

Porque el primero fue el producto de esa convivencia de meses en la quinta de Gran Rodríguez, donde cada cosa que tocábamos era un descubrimiento. Es que, en ese momento, nosotros mismos por ahí tocábamos música que, cuando terminábamos de tocar, nos mirábamos y decíamos: “¿Qué corno es esto que estamos tocando?” Nos pasó en “Irregular”, por ejemplo. Imaginate la música que se tocaba en Buenos Aires en esa época. Lo nuestro no tenía nada que ver con eso, era otro mundo. Después lo pondría a Durazno sangrando, y en último lugar a El Jardín de los presentes. Pero ya te digo, es solamente mi opinión, por supuesto. El tercer disco no tenía la magia del primero ni tampoco la complejidad del segundo, donde todo el primer lado es un tema conectado con los que vienen después, es una música integral.

¿Ese universo sonoro surgía solamente de la cabeza de Luis o había algunas otras músicas que escuchaba y también lo influenciaban?

Mirá, Luis era un tipo que tenía suficiente originalidad como para pelear con cualquiera, ¿viste? Acá hay mucha gente que decía que Invisible era King Crimson, pero eso no existe, nada que ver. Nosotros no nos juntábamos a escuchar discos, para empezar. Por supuesto escuchábamos música, yo escucho música desde que tengo uso de razón, pero ¿para buscar influencia? ¿Un tipo como Spinetta? Tipos así son genios. Spinetta era un genio, yo lo puedo decir con conocimiento de causa, porque no solamente toqué con él en Invisible, grabé en A 18 minutos del sol, grabé Téster de violencia, grabé en La la la, grabé Mondo di cromo, además de otras cosas más. Fui su amigo personal durante 40 años. Además, fui técnico de grabación en Fuego gris, la banda sonora que él hizo en 1993. Por eso te puedo decir que nunca terminé de asombrarme de la musicalidad de Spinetta. Por ejemplo, un día me dice: "Machi, prepará todo para grabar guitarra acústica”, qué sé yo, ponemos los micrófonos y arranca a tocar “La pequeña Dama Azul”. Se me cayó la mandíbula al piso. Alguna vez le preguntaron de donde sacaba los temas. "No sé, los saco de una bolsa", dijo. O sea, era un tipo con una creatividad y calidad musical tal que no necesitaba escuchar música de otros para inspirarse. El que piensa eso es un ignorante, un envidioso, y de última es un pelotudo, porque eso no tiene nada que ver. Te cuento otra. Yo fui testigo cuando él hizo los demos para ir a grabar Only Love Can Sustain a los Estados Unidos, a fines de los setenta. Porque nos veíamos muy seguido, estábamos juntos todo el tiempo. Luis, a pesar de que no era un pianista, sabía tocar acordes en un teclado. Me acuerdo que había hecho ese tema llamado “Jade”, que es una cosa alucinante. Bueno, lo tocó, lo grabó, qué sé yo, grabó otros temas. Grabó algunos que no salieron, por ejemplo. No estaban incluidos. Okay, se va a Estados Unidos. Graba el disco allá, cuando vuelve, me trae un disco de regalo y me hizo una dedicatoria en inglés, no sé por qué, para no romper con esa cosa de que el disco venía de allá. Y entonces miro el disco y le digo: “Uy, dice, Productor Dr. George Butler." Y le digo: "Che, qué copado." Le digo: "¿Es un es un médico que le gusta la música, un abogado?" Ahí me mira y me dice: "No, Machi, es doctor en música." Y después me enteré que George Butler había sido productor de Miles Davis, una monstruosidad. Y cuando escucho el disco, imagínate que le pusieron arregladores, músicos de primer nivel, estaba Abraham Laboriel en bajo, por ejemplo, una cosa increíble. El tema era exactamente igual a como él grabó el demo del que yo fui testigo. Nadie dijo: "No, este acorde está mal o habría que hacer esta otra inversión, lo que sea." ¿Entendés lo que quiero decir? Nadie tuvo nada que objetar con respecto a eso, porque estaba perfecto como lo había hecho él en el demo. Entonces me parece de mala leche decir que un tipo como Spinetta podía llegar a tener influencias de alguien, Spinetta era un genio absoluto.

Me decías eso de Fuego Gris, muy interesante, porque no es un disco muy revisitado de Luis…

Tal cual. Me acuerdo que estábamos haciendo la banda sonora de la película, o sea, música incidental que acompaña una escena determinada, en este caso era una escena medio dramática donde la protagonista se cae por un agujero y va a parar a otro mundo subterráneo, no sé. Yo trabajé ocho años haciendo publicidad, ¿okay? Grababa jingles y todo ese tipo de cosas. Así que tenía experiencia en grabar música incidental, conocía perfectamente cómo se hacía. El día que tuvimos que grabar esa parte en Fuego Gris, Luis me dice: “Tengo que grabar música incidental”; y lo veo que llega al estudio con un muñequito de goma, con un casete, con unas cositas que hacían ruido. Yo digo: “¿Qué es esto?” Bueno, agarro el casete. El casete tenía “Maribel”, grabado por una banda de cumbia. Ahí me dice: "Machi, grabá esto y pasalo al revés."

Increíble…

Lo grabamos en un track. Y después empezó con los muñequitos y qué sé yo, fue sumando canales. Así hizo algo absolutamente original, un proceso único para hacer esa música incidental, algo que ningún publicitario o gente dedicada a eso hubiera hecho de esa manera, ya que hubieran ido por otros caminos más conocidos, ¿no? O sea, Luis era original. No se proponía ser un artista original, era de nacimiento original. Por eso te digo que era un genio, si es que existen los genios, Spinetta era un genio, ni hablar de los temas, cómo cantaba, etc. No hay suficientes elogios para hablar de él…

Y vos te diste el gusto de ser su amigo, de trabajar a su lado…

Mirá, yo siempre fui su fan. Fui fan de Almendra, porque los vi en su debut en el Instituto Di Tella. Nunca me imaginé que iba a tocar con él y, de hecho, soy uno de los músicos que más grabó con él. Creo que Javier Malosetti grabó once discos con Luis, yo grabé nueve. O sea, estamos ahí, más o menos. Y eso me da orgullo. Es un honor haber podido compartir con él tanta música y conocer cosas, que no tengo por qué revelarlas, cosas que son íntimas, por supuesto, de una persona tan brillante como era Luis. Luis era brillante, sé que a veces se usa esa palabra para cualquier cosa, pero Spinetta era verdaderamente brillante. Así que todos los que dicen que si se inspiraba en algo, son pelotudos, no tienen la más puta idea, y lo único que buscan es degradar la personalidad de uno de los más grandes artistas que hemos tenido en este país.

Vos me dijiste que el disco de Invisible que menos te gusta es el tercero. ¿Tiene que ver un poco con la presencia del cuarto elemento, de otro integrante? ¿Vos lo veías más como un trío, y que haya otro músico tocando, no cuajó tan bien en la dinámica?

Mirá, eh. ¿Qué decirte? Yo estuve de acuerdo con la inclusión de Tomás porque no era que Luis decidía solo, porque era un trío, los tres firmamos el contrato con Sony o con CBS, los tres teníamos poder de decisión. No era que Luis decía “se hace esto y punto”. No sé si lo habrá hecho en otras bandas, pero con Invisible eso no ocurría. O sea que yo estuve de acuerdo. Yo lo que más recuerdo no pasaba por una cuestión musical, ¿viste? Porque Tomás Gubitsch es un es un gran músico. Sí, creo que había un problema con la diferencia de edad. Una gran diferencia de edad, porque creo que él tenía 18 y yo tenía 30, que en esa época era mucho. Entonces era difícil ponerse de acuerdo. Una cosa es tocar y otra cosa integrar una banda donde hay que tomar decisiones de todo tipo, desde cómo llegás a un lugar, en qué vehículo, en qué transporte, o dónde te hospedás, hay cosas que son más de otra índole y en donde empiezan a haber diferencias y demás.

Claro, era difícil compatibilizar…

Por eso creo el trío tenía esas tres puntas y siempre en algún punto se iba a acomodar. Pero un cuarteto no era así. O sea, pienso que de pronto si había algunas diferencias, obviamente, se agudizaron en el formato de cuarteto. Pero ya te digo, la prueba de esto está que ni bien se separa Invisible, yo sigo tocando con Luis y después que yo dejo de tocar con Luis entra Pomo a Spinetta Jade. O sea, hay que entenderlo como lo que quiero decir. Luis siempre quiso tocar con Pomo y siempre quiso tocar conmigo, eso es clarísimo.

Tal cual, es así…

O sea, quizás es feo decir: "No, sí, fue por culpa de esto o aquello." No, fue una decisión de los tres y a lo mejor nos equivocamos. ¿Y sabes por qué pienso que nos equivocamos? Porque, por ejemplo, mirá a Soda Stereo. Soda Stereo tocó con pianistas, con percusionistas, con guitarristas, invitados, pero Soda Stereo fueron tres tipos siempre, nunca incluyeron a un cuarto integrante, más allá que participaran en una grabación o tocaran en vivo. Y nosotros no sabemos por qué hicimos eso, la verdad que si me preguntás por qué te digo que no me acuerdo. Creo que tendríamos que haber hecho lo mismo que Soda, seguir siendo tres pero con músicos invitados. De hecho ya lo habíamos hecho porque tocó Moretto como invitado con nosotros, y también tocaron  Mosalini y Mederos. Tendríamos que habernos mantenido como trío, quizás. Pero son todas especulaciones que a esta altura ya no tienen sentido porque pasaron 50 años.

Otro de los hitos inolvidables que viviste junto a Spinetta fue tu participación en Las bandas eternas, con la reunión de Invisible…

Mirá, fue muy raro, porque fue volver a juntar a Invisible en el 2009 y era una banda que se había separado en el 76. En ese momento pasó algo gracioso porque la gente me decía en las redes sociales: “Machi, ¿es cierto que Spinetta va a juntar a todos los músicos con los que tocó en un concierto?” A lo que yo les contestaba que estaban en pedo, porque conociendo a Spinetta, él nunca iba a hacer una cosa así. Contestaba eso porque era lo primero que me venía a mente, y empezaba a negar los rumores. Pero la gente me seguía preguntando y yo lo seguía negando. Hasta que un día sonó el teléfono: "Machi, sí, soy Luis, tenemos que hablar." Apenas me dijo eso, le respondí: "No me jodas, no me digas que esto de tocar es cierto…” Y me responde: “Sí, es verdad." O sea, yo debo haber sido de los últimos que se enteraron que eso se iba a hacer. Eso por un lado. Por el otro lado, nos juntamos un día en la casa de Spinetta a cenar con Pomo. Ese fue el primer encuentro de los tres, después de tantos años, y lo siguiente fue ir a ensayar.

¿Cómo fue ese momento?

Cuando fuimos a ensayar, yo recuerdo que había nervios. Como que había que romper el hielo, pero eso duró solo dos minutos, ¿viste? Tocamos los primeros temas e inmediatamente apareció la vieja magia, las jodas, los chistes y pasarla bien como ocurría en la época de Invisible, la vieja época del grupo en los años setenta. Así que lo recuerdo como una cosa muy linda, que además se dio arriba del escenario también. Porque yo recuerdo que después vi casi todas las críticas de los diarios, las revistas y todos decían: "Invisible fue lo más de lo más." Claro, porque todos veníamos tocando. Yo ya venía tocando con mi trío hacía como dos años. Pomo tenía su banda, Luis tenía la suya, algo que no ocurría con los demás músicos que tocaron esa noche. No ocurrió lo mismo con Pescado, ni con Almendra. O sea, no podía ser de otra manera. Iba a ser así. Eso también fue muy gratificante. Realmente hubo una propuesta de seguir con Invisible. A la que Pomo y yo estábamos de acuerdo pero Luis no quiso. Era una propuesta de seguir un poco más porque se vio la respuesta de la gente, pero no, quedó ahí. Creo que hicimos honor al grupo, porque el tema de los reencuentros de las viejas bandas es un arma de doble filo. Podés tocar todo mal, que sea una porquería, y arruinar el recuerdo que la gente tenía de antes. O sea, eso puede ocurrir tranquilamente. Y creo que no pasó con Invisible. O sea que salió bien, hicimos honor al pasado.

Tal cual, fue impresionante, lo vemos hoy en el DVD y se te cae la mandíbula.

Quedó para la historia. Yo siempre me acuerdo que en un momento estábamos al costado del escenario, cuando no tocábamos, y se me acerca Malosetti, que es un gran amigo mío, y me dijo: “¿Ustedes se dan cuenta que estamos asistiendo a un evento histórico?” Tenía razón. Fue así, un evento histórico, y tampoco es cierto lo que la gente dice que Luis se estaba despidiendo, por su enfermedad, nada que ver. Aun no tenía síntomas de la enfermedad ni nada, así que eso es falso también. No fue que él quiso hacer el concierto porque estaba enfermo, nada que ver.

Muchos te nombran como uno de los mejores bajistas de nuestro rock. ¿Cómo te sentís al respecto?

Bueno. Lo que pasa que a mí hablar de rock medio que me hincha las bolas. Algunos me llaman “músico de rock”, pero yo toqué un montón de otras cosas. No me considero músico de rock, me considero músico, a secas. De hecho, tengo algo de lo cual también me enorgullezco y que es que en la década del 80 me convocó Rubén Baby López Furst para tocar con él. Él fue un gran pianista de jazz. Me acuerdo que me dijo que tenía un trío, pero se había quedado sin bajista, y si estaba interesado en tocar con él. Por supuesto le dije que sí. Me acuerdo que me dijo: "Bueno, dame una dirección así te mando los temas, te mando las partituras y nos juntamos tal día en mi casa...” Yo hice los deberes, me aprendí los temas y fui. Obviamente me estaba haciendo un casting. Así que fui, me tomó la prueba y parecía que habíamos tocado toda la vida juntos. Cuatro años toqué con Baby. Un privilegio y un honor para mí. Tocamos un año en trío, después se sumó Jorge Navarro, otro genio del piano, y fue increíble. Imaginate que en el pequeño mundo del jazz no sabían quién era Machi, a pesar de que yo ya había tocado con Pappo, con Invisible y qué sé yo; ellos se mueven en otro mundo. Me decían: "Ah, pero vos sos el bajista de Baby, ¿no?" Así empezaron a aparecer tríos, cuartetos, quintetos con los que toqué. Así que no me fui más de ahí. Porque, por ejemplo, me acuerdo que cuando hicimos la presentación de Mondo de Cromo en el Teatro Coliseo, yo salía corriendo de ahí y me iba corriendo a La Trastienda, la vieja Trastienda que estaba en Palermo, porque teníamos una actuación con Baby y Jorge Navarro, o sea, me iba del escenario del rock a un escenario de jazz. Después toqué dos veces de invitado del grupo Aca Seca Trío, que hacían folklore, ahora están separados, creo. Y también toqué con Leo Genovese, hice tangos en Nueva York. O sea, que a mí que me digan: “Es un músico de rock." A mí el rock me encasilla de una manera que no me gusta. Respeto a los que se asumen como músicos de rock. Yo soy músico, no músico de rock. Y me gusta toda la música.

¿Qué te gusta del rock actual?

De las bandas nuevas, por ejemplo, nuevas acá, me gusta Snarky Puppy, a los que conocí en el 2014 en Washington. Snarky Puppy es una de mis preferidas. Los sigo desde entonces. Me gusta Vulfpeck, me gusta Cory Wong. De la música me gusta todo, me gusta el flamenco español, la bossa nova, la música centroamericana, el jazz, por supuesto, el rock también. Quizás lo que menos me puede llegar a gustar es la música de rock europeo. Yo estoy más del lado de Yankilandia porque obviamente hay una gran influencia negra, la música góspel y demás, y eso me llama mucho más la atención. Por supuesto, me gustan algunas bandas inglesas, empezando por los Beatles, obviamente, que son los que de alguna manera despertaron en mí el querer tocar. Los Stones, también. Nunca voy a negar eso. Del rock sinfónico me gusta Yes y ELP, no mucho más que eso…

¿Qué opinás de músicos como Ca7riel y Paco Amoroso?

Me encanta lo que hacen. Siempre estoy abierto a las nuevas tendencias. Por ejemplo, la otra vez toqué de invitado de los chicos de esta banda UATS, que son los que acompañan habitualmente a Ca7riel y Paco, todos musicazos. Estaban Javier Burin, Maxi Sayes, que es el percusionista, Edu Giardina y “El Tío La Bomba”, que es el bajista, divinos todos. Me invitaron a tocar y ahí yo les decía: "Pero el público de ustedes va a decir, ¿qué hace este jovato ahí?” Y no, nada que ver. Fue muy lindo todo. Y por supuesto me encanta. Me gusta Ca7riel y Paco, por supuesto. ¿Cómo no me va a gustar? Si tenés oreja, no podés desconocer lo que estás oyendo. Y además un músico como Ca7riel que toca muy bien la guitarra, hizo una versión de “El anillo del Capitán Beto” en el Teatro Colón que te impresiona. Así que no tengo problema, me encanta. Me gusta más eso que por ahí lo más tradicional. Ya no me despierta mucho la atención el rock cuadrado. Claramente, sigo escuchando rock clásico: Jimi Hendrix, Frank Zappa –por supuesto, muero con Zappa-, me encanta Cream, ni hablar. También tengo varios de esos festivales Crossroads, que se hacen en Chicago, ¿cómo no me va a gustar eso? Steely Dan también me encanta, por supuesto, tuve la suerte de verlos en Nueva York, antes de la muerte de Walter Becker, y los escucho siempre. Pero ya te digo, a mí no me gusta que me encasillen como un mero músico de rock…

Emiliano Acevedo

LA PASIÓN ANTE TODO, entrevista a Conejo García

José Luis “Conejo” García es una leyenda viva del rock local. Ingresó en el mundo de la música a los 16 años, cuando todavía estaba en el secundario. Trabajó como plomo para Los Gatos, asistiendo al sonidista del grupo. Luego trabajó en la mítica empresa Robertone. Acompañó al crecimiento del rock argentino en los años 70 y 80. Conejo García fue protagonista y testigo de innumerables anécdotas y hechos que marcaron la historia del género. Luego de ser asistente pasó a ser manager y representante. Fue organizador de incontables shows nacionales e internacionales, a partir de la década del 90 hasta la actualidad. A Conejo nunca le tembló el pulso y laburó a full, dedicándose con todo a su pasión por la música y el espectáculo. En esta nota nos contó un poco de lo que fue su vida hasta aquí. 

ENTREVISTA> Esta nota es para los que no te conocen y los que quieren saber más de vos… 

En realidad, yo no sé si me conocen. Hay gente que me conoce, del palo del rock, pero mi laburo siempre fue para el otro, detrás de las luminarias. Empecé con Los Gatos… 

¿Eso fue lo primero que hiciste? 

Sí, era estudiante. Empezaban los años 70, recién habían cambiado de guitarrista con la entrada de Pappo. Yo en un recital me había puesto a hablar con Litto Nebbia –él era un tipo que charlaba un montón- y me dijo: “Flaco, si te gusta tanto esto, ¿no querés venir a laburar con nosotros?” “Buenísimo”, le dije; yo aún estaba en la secundaria. Un viernes en la oficina me presentan a Horacio Coronel, el operador de sonido, y me piden si les podía dar una mano porque había faltado un asistente. Yo estaba vestido como para ir a bailar y había que mover un camión con una Ford 350 con un órgano Hammond que pesaba 100 kg, estaban cuatro para moverlo. Imaginate la situación. Pero, como a mí me gustaba eso, después de cargar todo el escenario y preparar el escenario le digo, "¿Querés que te una mano con los micrófonos?" “Bueno, dale”, me dijo. Y lo ayudé la batería. Me encantaba todo. Imaginate el cuadro: Equipos Fender, un órgano Hammond, los Leslie, un equipo Shure de voz… 

El mundo soñado del rock… 

Claro. Esa noche hicimos tres shows. Cuando terminó nos dejaron en Constitución. Y Horacio me dice: “Mañana, sábado, tenemos más shows, venite…” Y me da guita, que me la guardé en el bolsillo. Y entonces estaba por ir a tomarme el colectivo para ir a mi casa. Yo trabajaba en ese momento de cadete, aparte de estudiar, y ganaba 29 mil pesos por mes. Horacio me pagó esa noche 30 lucas. Yo pensaba que se habría equivocado. En fin, me tomé el taxi y me fui a mi casa. Al día siguiente tuvimos cinco shows y el domingo hicimos dos más. Cuando me paga, me volví loco. Ahí me lo tomé como un laburo. Horacio Coronel laburaba en Robertone, y me llevó a la fábrica. Y a partir de ahí empecé. Primero como plomo, luego como operador y después las circunstancias me fueron llevando a todo lo demás. 

El Conejo en el BaRock viendo tocar a Pappo

¿Quién te poné Conejo de apodo? 

Litto Nebbia, en el cumpleaños de la mujer. Estábamos en una fiesta en la casa que Litto tenía en Martínez, en donde estaban absolutamente todos los músicos de la época: Los Walkers, Carlos Bisso, etc. Cuando me voy, a las tres de la mañana, Litto dijo: “Vos te llamás José Luis, pero a partir de ahora todos te vamos a decir Conejito…” 

Listo, cagaste… 

Ahí me quedó Conejo. Luego empecé a trabajar con Vox Dei. Con ellos fui operador, stage… En la época de La Biblia, yo solo viajaba, y tenía que hacer de todo. O sea, llegar con los equipos, armarlos, armar el sonido, dirigir las luces. En ese momento, los artistas no llevaban iluminación. La puesta en escena empieza recién muchos años después con Los Jaivas. En esa época de La Biblia, armábamos la iluminación con lo que había en el teatro. Por eso, yo me tuve que armar mi propia caja con gelatinas y lámparas, porque las de los cines de mierda en los que tocaba el grupo, de doce lámparas que tenían, andaban tres nomás. En esa época lo que más había eran los bailes, de cada recital que hacían los grupos, se tocaba en veinte bailes. Todos los clubes de cada localidad llevaban artistas. Era una locura, toda esa época fue una locura, e íbamos a lugares increíbles, algunos muy densos también, en donde se cagaban a trompadas. Yo entré en este negocio porque lo vi como una posibilidad clara de vida pero también amando lo que era el rock. 

¿Cómo era trabajar con Vox Dei? ¿Ellos se llevaban mal? 

No, al principio no. El problema eran los liderazgos. El compositor nato era Ricardo [Soulé], pero Willy [Quiroga] era el más grande, tenía diez años más que todos, entonces eso empezó a traer quilombos. ¿Por qué? Porque Ricardo quedó colocado a otro nivel. Yo no lo conocí a Yodi Godoy, yo ya los agarré como trío. Fue cuarteto durante poco tiempo con Nacho Smilari. Nosotros fuimos a presentar La Biblia a todo el puto país, a lugares en los que jamás había llegado el rock. Era un laburo chino. La curia había aprobado el disco y teníamos pasaje de avión a todos los lugares, los curas estaban complacidos, eso fue una puerta muy importante. Fue la institucionalización de la obra. Así fue creciendo todo el laburo. De Vox Dei me cansé cuando la prioridad dejó de ser comprarse una guitarra y pasó a ser comprarse un Torino. Mientras tanto yo iba a los shows con un Fiat 125 con el que casi me mato yendo a Quilmes. 

Junto a Jorge Álvarez

¿A Sui Generis cuando los conocés? 

Ellos eran de mi edad, a Nito [Mestre] lo conocí en la revisación para la colimba. Así, un día llego a los estudios Phonalex, cuando aún yo estaba trabajando con Vox Dei. Llegamos para grabar con todos los equipos y Sui estaba grabando “Mariel y el Capitán”. Ahí me di cuenta que la iban a romper toda. Entonces después, al entrar en contacto con Luis, me contacto con Jorge Álvarez. Así las producciones de Jorge Álvarez las empecé a hacer yo. Con Sui Generis me convierto en manager. ¿Por qué? Porque había un quilombo donde se trabajaba mucho pero se ganaba muy poco, porque los productores eran tremendos. 

Mario Kaminsky junto a Sui Generis y Jorge Álvarez

Vos sabés la historia de la frase “Hay un horrible monstruo con peluca…” de Charly… 

Sí, tal cual. Se la dedicó a Mario Kaminsky, el dueño de Microfón. No sabés lo que era el peluquín que usaba Mario, le había salido carísimo. Charly lo menciona en el tema porque los garcaron con Sui Generis, les tendrían que haber dado un departamento a cada uno, era lo que se había convenido cuando firmaron el contrato. Esa era la renovación del contrato. La canción primero se llamaba “Superstars” y luego terminó llamándose “Superhéroes”, cuando la graba Charly en su primer disco solista. Charly es un genio. 

Con Nito Mestre y Pino Marrone

Trabajás con Sui, luego con Los Desconocidos de Siempre, ¿después qué hiciste? 

Cuando se separó Sui Generis yo estaba haciendo la colimba. En el Adiós Sui Generis yo salí de la colimba para grabar el disco. El álbum lo grabó Robertone con dos grabadores de ocho canales. En esa época yo laburaba de remisero de León [Gieco]. Por suerte pude salir, y así justo mi colimba que terminó con el golpe de Videla, por eso yo no estuve en Porsuigieco. Después, el que vendía todos los shows de los bailes era Gabriel Melgarejo. Álvarez se ocupaba de los conciertos grandes y de los shows se ocupaba Gabriel. Yo era manager de Sui Generis y luego, cuando se termina el grupo, Charly me dice que iba a armar La Máquina de Hacer Pájaros y me pidió que consiguiera a Crist para que hiciera la tapa del disco. Así lo hicimos a través de Caloi y el Negro Fontanarrosa, quienes me consiguieron el contacto de Crist. Empezamos en la Bola Loca con La Máquina, y tocamos un mes y medio ahí. Era un lugar de 240 localidades. Medio que era para ensayar la banda. Luego me fui a trabajar con Los Desconocidos. 

¿Cómo se proyectó De Ushuaia a La Quiaca de León? 

El manager de León era mi socio, pero se quería ir a vivir a Estados Unidos. Se va y entonces quedo a cargo yo de León y de Los Desconocidos. Lamentablemente, se muere Melgarejo, entonces León me dice que quería que yo fuera su manager. Ahí empieza un quilombo porque todos querían hacerse cargo de la carrera de León. Grinbank lo quería, Oscar López le había dicho que empiece a trabajar con Pity Iñurrigarro, que tenía la agencia Abraxas. Pero León me pregunta que hacer, y yo le digo que probara con Abraxas, así empezamos a laburar con ellos. Y un día me agarra León y me dice: “Conejo, ¿cuánto tiempo más te parece que puede durar mi carrera a este paso?” Ahí me dice que él necesitaba tocar más. Pero estaba todo controlado por la dictadura, era muy difícil tocar. “Yo toco solo con la guitarra, boludo. ¿Si yo no puedo ir a tocar a cualquier lado con la guitarra, quién puede hacerlo?” Así inventó esa gira gigantesca, medio autogestiva, que fue De Ushuaia a La Quiaca. Hubiese sido muy inteligente pensarla de La Quiaca a Ushuaia, pero arrancamos en Mendoza. La idea era hacer Mendoza, en donde él ya era una figurada impresionante. Después bajamos a Río Negro, hacia Bariloche. De Bariloche se pasó a Córdoba, y de ahí hacia el sur. Sin volver a Buenos Aires. Nosotros sabíamos que en Mendoza estaba todo bien. O sea, San Juan podría estar bien. En el medio había que meter cosas. Entonces, nosotros probamos tocar los martes, miércoles, jueves; menos los lunes, todos los días. En donde carajo sea, no importaba la cantidad de gente. Tenía que darse la condición de conseguir quién lo producía localmente, mandarle afiches, que los pegue, organizar la difusión, darle una clase de producción a los estudiantes de los colegios para que difundieran el show, antes, ya que una vez que empezó la gira era todo lo mismo, pero girando. Pero mientras estábamos programando cada fecha, yo tenía que ir con mi auto ir a la otra ciudad, a la otra y a la otra, dejar los afiches, mandar a pegar todo, arreglar con los tipos, firmar los contratos, volverme. 

En el medio de la gira tuvieron un accidente, ¿no? 

Sí, con mi auto, casi nos matamos. Estábamos en Comodoro Rivadavia. Nosotros habíamos empezado la gira a principios de mayo y tuvimos el accidente casi llegando a las vacaciones de invierno, en julio del 81. El problema es que mientras vos estás trabajando, está todo bárbaro. Vos vas haciendo y haciendo. Pero no tenés el contacto de lo que es vivir en ese lugar. Nos terminamos pudriendo de las comidas de los lugares, de comer asado todo el tiempo. Hacía un frio de cagarse y paramos en la mitad de la nada a comer, y lo único que había para tomar era una botella de sake, que era intomable, era como tomar querosene. Nosotros íbamos por la ruta a Comodoro Rivadavia, después de venir de Viedma y demás. Nos habían avisado que la ruta era muy jodida. Yo la había hecho la primera vez de noche, a los pedos, lloviendo. Después fuimos a Río Turbio, volvimos, y hablamos de ir a la cárcel de Santa Cruz para tocar para los presos. O sea que volví a hacer la ruta a los pedos, para ir a tocar a la cárcel. Hicimos el show, eran las dos de la tarde y volvíamos a Comodoro… 

¿Cómo fue? 

Un día de mierda, con frio; íbamos despacio. En el auto estaban Pity, que había venido por el tema del concierto en la cárcel; León atrás, Gloria Guerrero, Oski Amante y yo que iba manejando. Cagándonos de risa, escuchando música, a todos lados íbamos juntos. Ahí tuvimos el accidente. Pasó un camión, veníamos despacio, no veníamos rápido. Pero había un puente y venía un camión de lo que transportan corderos congelados, que llevaban al puerto, a Bahía Blanca. Y pasó un tipo y al embolsar el viento -imagínate que en el sur tenés ráfagas de viento de 150 km por hora-, eso me desacomodo el auto, y el puente lo pasé de costado, de un lado para el otro. Cuando terminó el puente, la cola sale de la ruta y el coche hace un salto mortal, cae y se clava de punta. El coche quedó clavado. El techo donde estaba Pity tocaba la guantera. Pity había salido despedido. Yo sentí que vi el accidente desde afuera del auto, eso me marcó. Cuando vuelvo, siento el golpe que me pega en la pierna y salgo con un arañazo, para ver cómo estaban todos. Pity venía caminando por el agua. Subí y me paré en el medio de la ruta, viendo a lo lejos que venía nuestro camión. Les hago señas. Cuando me empiezan a ver, frenan y me dice: “Conejo, ¿qué carajo hiciste con el auto?” Gloria se había quebrado una gamba, porque iba en el medio. Entonces, sacamos el asiento de la doble cabina y a León cuando lo sacamos por el parabrisas trasero, le raspamos todo el culo, la espalda, el brazo… A Gloria, como se había roto la gamba, la mandamos con el camión. Con Oski paramos un auto que venía y les dijimos: “No le digan a nadie que es León Gieco, llévenlo al hospital”. Después paramos otro auto y nos fuimos el resto. Cuando llegué al hospital era un quilombo. Tuve que ir a una radio a decirles que no fueran al hospital. Tuvimos que llamar a Alicia, la mujer de León, para avisarle que estaba bien. Enseguida, todos los medios de Buenos Aires se desesperaron, querían entrevistarlo a León. Así que me dijo: “A mí subime a un avión, yo no voy a hablar con nadie de esta manga de hijos de puta de la Revista Gente…” Tuvimos que suspender la gira dos meses hasta que después la terminamos. 

Y después de estar con León, ¿qué hacés? 

Después de trabajar con León, Pity se pelea conmigo. Por un problema nuestro. Pity decía que los buenos managers terminan siendo malos representantes, porque esa era su idea. Después con el tiempo nos hicimos amigos, pero yo me quedé sin laburo. En un momento me llama el dueño de la revista Risario, que era una revista cómica de Rosario, que me dice: "Conejo, ¿qué haces? Tengo un pibe que canta que lo quiere conocer a León, ¿viste?” Era Juan Carlos Baglietto. Nos fuimos en el auto, cegándonos de risa, Juan era un tipo divino. Escuché la música que hacía y me volví loco. Luego, le saca el disco EMI y explota todo. Un éxito terrible. Yo dejo de laburar con León y viene a verme Juan para que sea su manager, luego de la muerte de Julio Avigliano. Y yo estaba podrido de ser manager. Así que al final armamos una agencia, con Ricardo Soulé, Orions y Baglietto. Ahora, imagínate en ese momento vender a Baglietto. No sabés lo que era, un picnic. Un montón de laburo, un éxito arrollador. Así trabajé casi un año. Después seguí haciendo otras cosas hasta el día de hoy. Yo lo que le agradezco a mi laburo es todo lo que me dio. Siempre me apasionó lo que hice y me preocupé porque mis artistas dieran el mejor espectáculo posible. Ese fue mi norte. Darle lo mejor al público. 

Después de trabajar con Baglietto, ¿qué hiciste? 

Primero estuve con Horacio Fontova. Fontova había sido compañero mío en Hair, formó un trio, el Fontova Trio, y grabó un disco. Después alternaba, hacía shows diversos, empecé a trabajar con artistas internacionales. Y los internacionales había que producirlos. Laburé desde Michael Jackson hasta Pavarotti. 

¿Cómo fue laburar con Pavarotti? 

La producción la hice con Héctor Caballero. En realidad, el que traía todos esos artistas era el que había sido trompetista de Hair, Benny Izaguirre. Pavarotti para mí era el número uno del mundo. Claro, nosotros estamos acostumbrados a hacer shows de rock and roll que son de gran presión sonora. Hacer un show de un cantante lírico es una historia totalmente diferente. Un lírico lo que trata es que su voz llegue perfecta. Entonces, para hacer el sonido que pidió Pavarotti, en el Campo Argentino de Polo, tuvimos que colgar dos grúas que estaban a 20 metros de altura por encima del escenario. Nos salieron más caras las grúas que el sonido. Había que darle esa inclinación porque de esa manera cuando hacés sonido movés aire. Pero si le das la elevación y el ángulo hacia la gente, no tiene golpe. No es como cuando en los conciertos de rock recibís una patada en el pecho cuando toca el bajo. Pavarotti hizo algo único: Le regaló la prueba de sonido gratis a los que estaban en la fila y habían llegado temprano. 

También trabajaste con Joaquín Sabina... 

Mi amigo personal. Un divino. Lo quiero muchísimo. Es un tipo muy generoso. 

¿Ahora qué hacés? 

Laburo poco. Este es un trabajo para jóvenes y yo tengo más de 70 años. Produzco cosas para amigos. Me llaman por mi experiencia. No me meto en el quilombo de Capital Federal pero hago muchas cosas en La Plata. 

Emiliano Acevedo