PEPO LIMERES: "Hay gente que se acostubró a que la música tiene que ser gratis y no es así..."

 

No vaya a creerse que todo han sido mieles en la carrera musical de Leopoldo Pepo Limeres. Su espacio vital siempre fue ganado a punta de esfuerzo, y cargando en sus espaldas el prestigio de ser uno de los integrantes fundamentales en la historia de Pez, el grupo liderado por Ariel Minimal. Niño mimado en el under del rock argentino de los años 2000, el entonces imberbe Pepo comenzó sus escarceos tecladísticos apenas despuntaba la primera década del siglo XXI. Los chapoteos en el under lo guiaron hasta su debut discográfico como parte de la cofradía del Pez de Buenos Aires. En el grupo estuvo más de una década, grabando discos ahora gloriosos y reverenciados por los fans, tanto en vivo como en estudio. ¡Pepo, qué hombre!, gritaba alguno por allí, entre la gente que lo iba a ver tocando junto a Minimal, Fósforo García y Franco Salvador, en esas misas de Pez que inducían al pogo, en donde el tecladista tocaba más fuerte que ninguno.

No hay tanta diferencia para Limeres entre ser integrante prestigioso de Pez o formar su propia banda Pasajero Luminoso, tocar rock, pop psicodélico, progresivo, punk, tango, folklore o fusión. Por supuesto, en el medio están las canciones. Pedazos de vida con trazos melódicos contundentes, sin pretensiones pero precisos. De todo eso hablamos en esta charla.

ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios en la música? ¿Empezaste directamente en el piano?

Sí. En mi casa había un bajo, una guitarra, con ellos coqueteaba, pero nunca me habían llamado la atención, hasta que apareció un piano, cuando tenía 11 años, y me maravillé con el instrumento. Me llamó mucho la atención, empecé a jugar y me mantuve jugando con él toda mi vida. Estudié, tuve un poco de formación académica, pero muy poquita. Habré estudiado un año, con eso aprendí a leer, y después seguí. Más tarde tuve otro profesor, un grande del tango como Virgilio Expósito, el autor de “Naranjo en flor”. A él llegué por una cuestión de amistad familiar, pero más que nada era ir a charlar, porque la verdad que Virgilio era más orejero que otra cosa. El viejo improvisaba las clases, charlábamos, él era como un abuelo para mí. Y eso fue todo mi secundario en la música, ponele. Después a los 21 empecé a estudiar con un tipo que me pasó mucha información de jazz e improvisación. Eso fue por ahí el abordaje más académico que tuve durante un par de años. Y después siempre fui autodidacta. Tocando todo el tiempo.

¿Y tus influencias en el teclado por qué lado venían?

Siempre mi abordaje fue muy pianístico, aunque terminé siendo tecladista por una cuestión de la época. Quizás porque en vivo es difícil que haya un piano, uno siempre lleva su teclado. Así me terminé haciendo tecladista, pero siempre mi corazón fue de pianista. Entonces, siempre me fascinaron los pianistas de jazz o de tango. Los del mundo del rock progresivo no me fascinaban. Obvio que los escuchaba y me gustaban, pero por ahí no le prestaba tanta atención como a los guitarristas de los grupos progresivos. Obviamente, cuando escuchaba a Frank Zappa, en las partes que aparecía George Duke tocando un solo me llamaba la atención, pero me gustaba la música de Zappa, no es que tenía preferencia por sus tecladistas. Por ahí sí me pasaba con Supertramp, que tenía dos tecladistas, pero más que nada cuando tocaban en el piano. Siempre me llamó la atención la parte más pianística. Por eso después me interesé mucho por el jazz: Bill Evans, Thelonious Monk, después conocí a Hancock y me voló la peluca, Chick Corea también, eso a mis 20 años. Pero siempre fui bastante tradicionalista, seguí disfrutando los discos del Bill Evans Trio, para fascinarme con la sonoridad del piano, siempre pasó más por ahí mi búsqueda, y lo sigue siendo. Ahora, cada tanto descubro algo de Ariel Ramírez, me pongo un valsecito de él y se me cae la baba.

Vos también has incursionado mucho en la fusión…

Siempre he fusionado, porque de alguna manera, yo soy el tipo de músico al que le gusta querer aprender de todo, pero nunca ser un especialista en nada. O sea, no tocar nada bien en ningún estilo. El tango me encanta, me encanta el jazz, me encanta el folclore, pero no soy ni tanguero ni jazzero ni folclorista. Siempre mi acercamiento fue de curioso. De decir: “Qué linda esta música”, y después ver que podía aprender de eso. Nunca tuve maestros que me hayan enseñado como se toca correctamente el folclore o el tango. Volvemos a lo mismo, siempre fui muy autodidacta, entonces mi abordaje fue ese. Por ahí la música que he compuesto a lo largo de mi vida tiene esa mixtura y los gustos musicales que uno trae consigo.

¿Cómo fueron los primeros grupos que integraste?

Es que yo en realidad prácticamente siempre fui un deforme. He tocado en el secundario, en un grupo durante tres meses, y ni llegamos a tocar en vivo. De hecho ahí cantaba, cualquier cosa, nada que ver. Después, recién cuando terminé el secundario, me metí con el tema del estudio del jazz. Después de varios años de estudiar jazz, me animé a juntarme con un trío a tocar jazz, y ahí empezaron a aparecer los conocidos que me empezaron a abordar, a proponerme cosas. Así estuve tocando primero con una banda que se llamaba Mongo, que era un grupo de rock, con influencias de Zappa, Spinetta, etc. Eran muy loquitos, ese fue mi primer abordaje con el rock. Después toqué un poquito de jazz. Más tarde toqué en una banda onda Fabulosos Cadillacs, con vientos, hacíamos música bailable. Esa fue una buena experiencia también. Ahí yo -que hasta ahí me la había pasado tocando jazz- me tuve que acostumbrar a tocar dos acordes, acordes mayores, V – I, y no saber qué hacer después, porque era una armonía súper austera. Hacía lo que me salía. Pero todas fueron experiencias que me hicieron aprender. Y después apareció Pez, cuando yo tenía 27 años.

¿Cómo es tu ingreso a la banda?

Fósforo [García], el bajista, ya me conocía de haberme visto tocar alguna vez. Vio que tenía una onda que podía funcionar, así que fui con ellos y arranqué con todo.

¿Cómo fueron esos primeros tiempos de acoplarte a lo que venía siendo la banda?

Yo arranco un poquito antes de [el disco] Folklore (2004) y me quedé hasta después de Volviendo a las cavernas (2011). Estuve 10 años en esa primera etapa.  

¿Lo de Folklore cómo lo curtiste? Era una etapa bien progresiva del grupo, con Ernesto Romeo tocando a la vez sintetizadores vintage…

Claro, lo que se dio esa vez fue que yo pasé a ser el pianista de la banda. Pero a Ariel le faltaba el tema de los sintetizadores y yo no conocía ese mundo, no tenía ni idea. Como te decía antes, yo siempre fui más pianista que un tecladista, y Ernesto tenía todos esos sintetizadores modulares impresionantes. Así que yo me dedicaba a los pianos. Me ocupaba si había que grabar un [Yamaha] CP70, un Rhodes y no más que eso; mientras que Romeo se encargaba de los efectos, los sintetizadores y demás. El clavinet no me lo prestaba, lo usaba él [risas]. Él también tenía un Mellotrón, todos los sintes analógicos. En la actualidad, como Ernesto no está más, yo me hago cargo de los sintes en el grupo, tengo uno chiquitito y le meto mi onda.

¿Y qué te acordás de la grabación de Folklore?

Es un gran disco. En ese momento, y en todos los discos que grabé con Pez, se grababa la banda en vivo. Después se sobregrababan las voces, y capaz algún solo de guitarra cuando Ariel cambiaba la viola y demás. Con el disco Folklore en especial, todos los sintetizadores también se grabaron después. O sea, yo grabé piano Rhodes con la banda, el cuarteto, y fuimos al estudio de Ernesto con los tracks abiertos y así, tema por tema, fuimos poniendo acá un ARP Solina, acá un Moog, acá esto, acá lo otro, etc. Se fueron sobregrabando todos los colchones de teclados. Yo, en ese momento, lo miraba de costado, porque no era el dueño de la pelota, simplemente estaba ahí mirando lo que se hacía. Por el contrario ahora, en De Buenos Aires, tuve la suerte de ser yo el que produjo con Ariel y con el sonidista todos los colchones de teclados. La manera de grabar sigue siendo la misma. Yo grabo piano en vivo, piano Rhodes y después otro día voy y meto ARP Solina, Farfisa, Moog, todos los sintetizadores, ¿viste? Cuerdas, strings, lo que sea; le metemos pesto.

¿En la época de Folklore, Ariel traía sus ideas musicales y ustedes las desarrollaban?

Siempre. Ariel es el tipo que maneja la composición en general y el rumbo en el grupo. Por supuesto, abierto a las  propuestas de canciones que traigan los demás integrantes, ¿no? Si da la onda para meter alguna canción, y a él le gusta, le pone letra. Generalmente las letras siempre las hace él. Así que, digamos, 70% son todos temas de Ariel y por ahí el otro 30, es un tema mío, un tema del batero, un tema del bajista. Siempre fue un poco así.

Del disco en vivo Para las almas sensibles (2005), ¿qué te acordás de esa grabación?

No me acuerdo mucho. Sí me acuerdo que creo que fue en La Trastienda y el ND. Fueron un par de shows que se grabaron y de ahí salió el material. Yo en esa época, te digo la verdad, no sé si me entusiasmaba tanto que se grabase un disco con todos temas viejos de la banda. Como yo venía de afuera, para mí ese material no era tan emotivo como sería para Ariel eso de grabar temas que había compuesto hacía 10, 15 años atrás. En ese sentido, no tenía demasiado interés en eso, ya quería grabar un disco nuevo en estudio, un poco lo viví así. Quizás no me pase lo mismo en la actualidad. De hecho, después se graba otro disco en vivo en el 2010 [¡Viva Pez!], y quizá ese ya me sentía más parte del proyecto. Ya habían pasado 8 años desde que yo tocaba en el grupo.

En Hoy (2006) hay un cambio estilístico bien groso, ¿no? Porque pasan de un rock progresivo a uno bien folk psicodélico, se podría decir…

Sí, una cosa más cancionera. Yo ahí también me hice cargo del órgano, con la salida de Ernesto Romeo. Cuando él se fue yo empecé a tocar Hammond en el grupo. Como ya no teníamos sintetizadores, a la banda tampoco le interesaba seguir con eso. Folklore fue una cosa muy puntual pero después, en los años que yo seguí tocando, siempre se rechazó el sintetizador. Ariel no quería que haya sintetizadores. Cosa que ahora ya no así, hoy él ya pasó por un montón de situaciones y le encantan esos sonidos. Empezó a escuchar Genesis y le gusta mucho, pero en esa época todavía no tanto. Entonces era todo más tradicional: Rhodes, Hammond y listo, vamos por acá. Así salió ese disco que es donde yo pude poner meter muchas sutilezas musicales. Como era un sonido más chiquitito, se escuchan los detalles del piano. Eso está bueno. Me pude lucir desde mi lugar un poco más.

Hace poco  volvieron a tocar Hoy entero en vivo…

Lo volvimos a tocar, a finales de 2024. Y esa fue mi vuelta, mi regreso al grupo. Yo vuelvo a tocar con ellos en esa presentación y ahí me invitan para que me quede. Vuelvo después de 13 años.

En Los Orfebres (2007) hay otro cambio estilístico bastante importante, porque pasan a un rock bien pesado. ¿Cómo te sentías ahí?

Me encantó ese disco. También siempre desde mi lugar, con Rhodes y Hammond, pero ya con un Hammond más rabioso, con distorsión, peleando más con la viola de Ariel. Y ahí uno va aprendiendo a tocar. Vos pensá que Pez es una banda que tiene mucho volumen, con un grano de guitarra bien grueso. Entonces, para el tecladista no es tan fácil. A mí me llevó muchos años aprender a tocar fuerte, pero fuerte en serio. Me llevó mucho tiempo entender de qué tenía que romper. Si voy, voy con todo, con distorsión, porque si no, listo, no me escucha nadie. Me llevó bastante tiempo aprender a tocar así e implementarlo en el vivo. Quizás, ahora cuando vuelvo a la banda después de tantos años ya estoy muy acostumbrado a tocar fuerte, pero también siento que todos están un poco más tranquilos. Como que los años hacen que ya no necesariamente tengan que tocar tan fuerte y todo el tiempo. El grupo aprendió a medir la intensidad y hay una madurez que está buena.

Después llega El porvenir (2009), otro cambio bastante importante, porque si bien sigue siendo potente, la música se pone un poco más pop, ¿no?

Claro. Ese y el disco que viene después [Pez, 2010], son álbumes de canciones urgentes, punk rockeras.

¿Estos cambios se le ocurren a Ariel sobre el pucho? ¿Viene y dice: "Ahora quiero hacer esto"? ¿Cómo es?

Creo que, de alguna manera, él debe encontrar un punto de quiebre en donde se da cuenta que le salen ideas en un estilo determinado, las va proponiendo, y así se va dando cuenta hacia dónde van las cosas. A veces por ahí está más dirigido, más claro. El porvenir, por ejemplo, es un disco que tiene dos o tres temas que eran de Los orfebres. Y después el disco posterior es una secuela de eso. En El porvenir tienen esa onda, esa impronta progresiva, y otros temas que son claramente más poperos. Pero bueno, quedó ese concepto de disco, que se continúa un poco en el siguiente, en Pez.

También un disco cortito, bien punzante, al hueso…

Ese disco está más acabado como punk pop. Y El porvenir está a mitad de camino, es que todavía quedaba la escuela de Los Orfebres, ¿no? Pero es natural y está bien. O sea, no es forzado, es lo que se va dando. Estos temas salieron así porque todavía están impregnados de lo que venimos haciendo, pero a ver, vamos hacia acá, hacía este otro estilo, y bueno, así va apareciendo con más claridad el disco, ¿no? Es lo que yo supongo. Yo no estoy en la cabeza de Ariel, pero siempre es así como se dan las cosas en la dinámica musical del grupo. Es muy fresco, muy espontáneo, lo que se va dando.

¿De Volviendo a las cavernas, qué te acordás?

Bueno, ahí ya llevaba nueve años con ellos, y me parece que estábamos medio hinchados las pelotas. Porque habíamos ido a Brasil y ya había roces. Me acuerdo que tocaron ellos como trío la base de los temas y yo fui a grabar los teclados otro día. Ni nos hablábamos. Todo bien igual, pero fue como se dio, ¿viste? Así que salió el disco y me fui ese mismo año. El grupo venía con mucho volumen, y yo estaba medio cansado de eso. Así estuve 13 años afuera de la banda. Estuve con otros proyectos personales. Como que mi cerebro estaba pidiendo pista, estaba pidiendo otra música, otro estilo. No tanto volumen. Y bueno, es lo que fui a buscar.

Así que te vas por esa nueva búsqueda artística…

Claro. Pero tampoco sabía a dónde iba, cómo iba a arrancar, hacia dónde iba a ir. Se fue dando, primero empecé a tocar con un bajista con el que nos juntamos. Después apareció un violero, un batero, y yo tenía ganas de hacer música. Entonces, las ideas afloraban, y ellos eran un grupo de pibes divinos que se recoparon con lo que yo llevaba, hacían sus arreglos, tocábamos los temas, y armamos ese proyecto tan lindo que fue Pasajero Luminoso. Una banda que duró 11 años.

Un proyecto autogestivo donde fusionaban un montón de ritmos y estilos…

Sí, sí, era delirarla con lo que se nos ocurriese y llevarlo a cabo. Simplemente haciendo música. Yo siempre compuse mucho desde el piano. Entonces iba componiendo partes, flasheaba, y después en la sala enseguida los temas se armaban al toque. Capaz que no al toque, porque los temas eran difíciles, había muchos cambios, muchos acordes, muchos arreglos, pero fue bastante natural como se dio todo el proyecto. Tuve la suerte de tener unos monstruos al lado que se tocaban todo: Fabián Miodownik (batería), Juan Pablo Moyano (guitarra) y Pablo Castañeris (bajo); y antes pasaron también tocando el bajo Pablo Valotta y Ezequiel Rivas. Imaginate, yo era el compositor, pero técnicamente, como instrumentista, me sentía el peor al lado de ellos. Tuve esa suerte, pero tampoco me voy a hacer el modesto, ¿no? Siempre yo me di cuenta de que por algo estuvieron tocando conmigo tanto tiempo. Todos ellos eran muy grosos, y tocaban además con otros músicos muy importante además de estar conmigo, así que pensaba que algo veían en mí porque si no no lo harían. Tan simple como eso. O sea, no es que yo les pagaba, era una banda que íbamos y nos llevábamos, ponele, 100 pesos en el bolsillo cada uno. La muerte. Pero bueno, lo pudimos llevar adelante. Grabamos cinco discos.

¿Por qué es tan difícil vivir de la música?

Yo creo que tiene que ver un poco con la coyuntura. La música generalmente cuando es tan intrincada, tiene tantas partes diferentes, es tan meditativa, hace que el oyente tenga que estar atento porque si no se está perdiendo todo. Y en general poca gente va a escuchar ese tipo de música. De hecho, la mayoría de los jazzeros más grosos que tienen su momento te llenan bares, pero te llenan bares, no un estadio. O sea, 100 personas, 150. Y por ahí viven de eso, porque tocan acá y allá, no paran de tocar y generan su sustento. Pero la verdad es así, yo me acuerdo de estar tocando con Pasajero en Bebop Club, cuando estaba en el Centro, ponele que tocábamos de 7 a 9 de la noche, y después tocaba un pianista muy reconocido. Bueno, la cuestión es que terminamos nosotros de tocar, salen ellos después y el bar estaba totalmente vacío. Por ejemplo, el bajista Daniel Maza es un monstruo, pero ¿sabés cuántas fechas habrá tocado para tres personas? Y estamos hablando de lo uno de los bajistas más capos del país. Ahora, cuando los artistas de jazz tocan en eventos municipales, eventos de gobierno, que son gratuitos, ahí la gente va, capaz que meten 1500 personas. Después, esos músicos tocan una semana en un bar y no va nadie. O sea, a la gente le cuesta pagar una entrada para ver música. Al jazz le pasa eso. Fíjate cuando organizan un Festival de Jazz en el auditorio de Parque Centenario, se agotan las entradas al toque. Tiene que ser gratis la música. No, flaco, dale, no es así. O no debería ser así. Pero la gente va nomás si es gratis y después paga una entrada exorbitante para ver cualquier mierda, ¿viste? Pero bueno. Es la que nos toca, hermano, no sé qué decirte. No tengo la respuesta.

¿Cómo fue tocar con Gabo Ferro, grabar con él? ¿Qué te acordás de esas experiencias?

Con Gabo fue una experiencia hermosa. La verdad que era un chabón con una sensibilidad increíble. Una voz que a mí realmente me sorprendía. Era un placer y un privilegio tocar y acompañar esa voz. No me había pasado nunca. Un tipo que cantaba en serio. O sea, Ariel canta bárbaro, pero bueno, es otro tipo de cantante. Gabo te clavaba unas notas, unas melodías que decías, "Wow, boludo." Metías la nota del piano, escuchabas esa voz y te volvías loco. En el vivo más que nada.

Claro, es como que le daba vida a la canción, la interpretaba de una forma muy particular.

Exactamente, era un gran intérprete. Como un actor ponía cada nota. Era otro tipo de artista, obviamente. Sí, fue fantástico. Tuve la suerte de estar en los dos primeros discos y en el tercero no estuve porque habíamos empezado a ensayar y justo él quería presentar el disco en la Trastienda, pero ese mismo día yo tocaba con Pez en El Teatro de Colegiales, o una cosa así. Así que el muchacho no me iba a esperar. Por eso me dijo: "Mirá, Pepito, disculpame, pero no tocaremos más juntos." Ok, listo. Obviamente, yo me quedé medio triste, pero bueno, ahí me reemplazó por otro. Está bien. Bueno, son cosas que a veces pasan.

¿Y tu retorno a Pez fue algo inesperado o lo veías venir?

Ariel ya me lo venía proponiendo. En el concierto aniversario de los 30 años de grupo me propuso que yo vuelva. Incluso, antes de que se uniese al grupo Pichu [Hernán Espejo], el otro guitarrista. Antes de grabar el disco Ion, Ariel me dice: "Mirá, estamos con un disco nuevo bajo el brazo y nos gustaría que estés." Y yo la verdad estaba con Pasajero y todavía seguía poniendo mi energía ahí, así que le dije que no. Porque entrar en Pez, no es entrar y tomártelo así a la liviana, porque te consume la vida. Tenés que sacarte un repertorio, estar ensayando. Yo ya lo había hecho durante 10 años. Así que le dije que no. Después me lo volvió a ofrecer, le dije que no de vuelta, y un día me pregunta: "¿No querés tocar conmigo solista?" Y así fue que hace tres años atrás, estuvimos un año tocando en trío: Ariel en guitarra, Martin del Soto en percusión y yo en piano. Estuvimos girando un tiempo. Hicimos giritas por la Costa, por algunos pueblos de Buenos Aires. Creo que hasta Córdoba llegamos a tocar. Eso estuvo hermoso. Yo ahí me enganché porque era otra cosa, ¿viste? No era meterse de vuelta en el rock; era ir y tocar el piano en trío. Por eso le acepté la propuesta. Pero claro, fue una engaña pichanga, porque volvimos a reencontrarnos, a ensayar de vuelta, a tocar. También tocábamos temas de Pez en versión acústica. Y bueno, cuando se dio lo de tocar Hoy, el disco entero, fue la tercera vez que me dijo: "Eh, ¿te vas a quedar, maricón?” Así que bueno, esa vez acepté. Y por otro lado puse en stand by el proyecto de Pasajero. O sea, Pasajero se disolvió y ahora me estoy abocando a Pez.

Volviste full time a Pez…

Me estoy abocando a Pez nomás. Es que a mí me cuesta mucho estar en varios proyectos a la vez, habrá gente que lo puede llevar, pero yo no puedo, me cuesta mucho.

Y este regreso a Pez se da justo con De Buenos Aires, este álbum que es tan particular, ya que tiene un lado con una canción de 20 minutos y otro de seis canciones cortas, urgentes. En la suite de 20 minutos pusiste una composición. ¿Cómo fue eso?

Hay una música mía que yo traía de antes. Cuando disuelvo Pasajero, tenía dos canciones que ya estaban hechas, tocadas con el grupo, pero que nunca se habían grabado. Y una de esas canciones me parecía muy interesante como para que la toque Pez y lo que hice fue readaptarla, porque era más larga, era como una canción entera de seis minutos. Así que adapté la parte principal, los solos los pusimos sobre la base armónica de Mi menor y Do mayor, cosa que en el original no era así, porque tenía otra parte que se iba a otro lado, era un quilombo de acordes. Eso lo saqué todo y le dije a Ariel: "Mirá, ¿esto te gusta? Es medio tanguero." Y enseguida le encantó y empezamos a ensayarlo. Costó un poco porque es un ritmo medio raro en 5/4, pero una vez que salió fue una topadora. Y quedó muy lindo, quedó como una parte instrumental dentro de la canción. El tema se llamaba “Majestad”, en honor a una perrita a la que quiero mucho y cuido todos los años, cuando se van los dueños de vacaciones, así que esa parte se la había dedicado a ella. Así fue que le quedó ese título, “Majestad”, a esa parte instrumental de la suite.

¿Cómo fue hacer ese tema largo? ¿Cómo fueron uniendo las partes para que no se note eso? Porque vos lo escuchás y es como los viejos temas de rock progresivo que es como un continuum.

Sí. Ariel fue trayendo una parte, otra. Yo ahora no me acuerdo bien. El orden de las diferentes partes se fue cambiando. Sobre ideas muy sólidas que él iba trayendo, se iban armando después las transiciones. Se fue laburando poco a poco. Después cada uno fue haciendo su aporte, como siempre. Los músicos van haciendo los aportes y los ajustes necesarios para que las partes fluyan. Y así fue quedando con mucho ensayo. Hubo que ensayarlo mucho para que sonara orgánico. Grabarlo al aire para ir escuchándolo, tipo: “No, esta parte parece que no anda, capaz funciona mejor si vamos desde esta parte a esta otra…” Todo se charla. Si bien siempre es Ariel el que decide, tiene la última palabra, entre todos opinábamos y vamos generando que funcione la cosa.

¿Y del Lado 2 del disco, el cancionero, qué te gustó?

Bueno, “Busco decir” es un temazo, me encanta. Después, en “No somos hormigas…” ahí metí con unos Clavinet que yo nunca había utilizado en Pez. Como que fue una novedad. Así que metí Clavinet con Wah-wah. Es más blusero ese tema. Después está “Pude haber dicho que no”, que es una balada blues, y me gusta mucho. Pez nunca bluseó mucho. Por lo menos, en los discos viejos no hay tanto blues, y este último tiene bastante de eso. Ariel nunca había sido blusero, y dijo una vez hace 15 años en una entrevista, que un blusero viejo, que no sé quién era, le dijo: “Quedate tranquilo pibe, que vas a ver que de viejo todos volvemos al blues, todos caemos en el blues…” Y es la verdad. Creo que un poco es así. Como que uno tiene cosas bluseras a lo largo de su vida, pero viste, el blues es como que te empieza a invadir en la manera de tocar, en los fraseos… y bueno, no por nada es un estilo tan groso, ¿no? En la historia. Está en los orígenes.

¿Crees que este es el mejor disco de los que hiciste con Pez?

Sí, está entre los mejores. Creo que Los orfebres es un disco más urgente. Es distinto, no está tan producido. Es un disco grabado en vivo prácticamente. Pero Los orfebres tiene eso que es una topadora, ¿viste? Mucha energía puesta en dos, tres días de estudio, grabando, y lo que quedó no lo podés reproducir igual nunca más. Es una cosa muy de catarsis. Me parece que eso yo lo valoro mucho. Después el disco Hoy es un álbum bellísimo de canciones. Entonces esos dos siempre fueron mis favoritos. En cambio, Volviendo a las cavernas, yo lo grabé todo, me fui de la banda, y después me lo puse a escuchar entero y me sorprendí a mí mismo de todo el aporte que estaba haciendo en ese momento de bronca, de no querer hablar más con el otro. Recién después, cuando me fui dije, "Está buenísimo." La percepción cambia con el paso del tiempo y las circunstancias. Por supuesto, De Buenos Aires me parece que es otra de las grandes obras que pude grabar con ellos.

¿Ahora qué músicas te salen cuando estás solo en tu casa y te ponés a tocar?  

Todavía no abrí el grifo. Durante mucho tiempo me la pasé componiendo y, de repente, ahora me cuesta ponerme a improvisar, a tocar, a componer, a buscar una canción. Así que siempre que me siento al piano estudio obras, toco música clásica por primera vez en mi vida, estoy tratando de mantener un repertorio extenso que la ejecuto todo el tiempo para estar constantemente tocando arreglos difíciles, y poder interpretarlos. Son búsquedas personales. Ahora estoy con ganas de meterme un poco en el tema de la milonga. De aprender a tocarlas bien. Pero estoy componiendo muy poco. Sí, estuve tirando algunas ideas. Ya va a llegar el momento en donde voy a abrir el grifo un poquito para para ver qué sale y ver si a los pibes les gusta lo que yo llevo, yo qué sé.

Estás siempre con las antenas paradas para ver si se capta algo interesante…

Claro. Aparte ya hay dos temas nuevos que trabaja Ariel, o sea que eso también a mí me da un marco de hacia dónde podría ir la música del disco que viene de Pez. Entonces por ahí alguna idea que se me ocurra se la puedo llevar a él a ver qué le parece.

¿Y la onda para dónde crees que va a ir en la música futura del grupo?

No. Por ahora hay dos canciones que son bastante baladas. Pero no sabemos, porque por ahí no va a ser un disco de baladas, pero bueno, ya los temas lentos del disco medio que están, ahora habría que componer la parte power.

Hay una pregunta que me gusta hacerle a los compositores, a los músicos en general: ¿Qué tema de otro te hubiese gustado componer a vos.

Nunca lo pensé, ¿sabes? No sé, te podría decir un montón de canciones, de músicas. Te diría “Libertango”. Temazo. O alguna de Wonder también, seguramente, alguna balada hermosa de él. Alguna de Charly, quizás, un “Desarma y sangra”. Pero no, nunca lo pensé. Sí me encanta jugar a reconocer cuando aparecen influencias en la música que voy tocando. Ejemplo, esto me hace acordar a cierto músico o esta parte es música clásica, y siento que mis estudios aparecieron ahí. Sin buscarlo en realidad, porque apareció de repente, y eso a mí me gusta. Jugar a eso, a reconocer que tal tema tiene un poquito de Charly, o acá parece un poquito de música de animé japonés. Acá aparece esto que es un estilo re Zappa, o re Serú Girán. Me gusta, porque sé que no lo estoy copiando, sé que llegué ahí porque mi oído me llevó ahí y es lo que yo escuché a lo largo de toda mi vida, entonces, claro, eso me flashea. Porque no lo estaba buscando adrede.

Entonces, los proyectos de ahora más son lo que venga con Pez y alguna otra cosa que te surja a vos, ¿no?

Y sí. Estoy también en un momento de involucrarme mucho con el piano. Me gustaría armar un proyecto paralelo en algún momento y grabar alguna otra cosita. Por ahí volver a grabar piano, quizás con un bandoneón, un contrabajo, algo muy acústico. Tengo esa esperanza de que en algún momento me vuelque hacia ese lugar de vuelta.

Emiliano Acevedo

CANTÁNDOLE A LEONARD COHEN, entrevista a Mario Siperman

 

Mario Siperman es tecladista, productor y también arquitecto, miembro fundacional de Los Fabulosos Cadillacs, con un paso previo por los adelantados del tecno-pop argentino Los Encargados. En la actualidad, emprende también una tarea titánica que es la regrabación en castellano de las canciones de Leonard Cohen. El proyecto, que empezó hace diez años, se llama El Poeta, y es una carpeta aún en desarrollo donde ya se sumaron a cantar Cucuza Castiello, Nito Mestre, Emilio Del Guercio, Silvina Garré, Leo García, Teresa Parodi, Víctor Heredia, Ariel Minimal y Daniela Herrero, entre otros. En esta charla con Mario, hablamos de este proyecto y de sus comienzos en la música. 

ENTREVISTA> ¿Cuáles son tus proyectos musicales en la actualidad? 

Mi actualidad se centra en el proyecto de El Poeta, canciones de Leonard Cohen en español. Por supuesto, sigo con Los Cadillacs. En el proyecto de El Poeta estoy a full preparando el cuarto disco, que ya lo tengo casi terminado. 

¿Qué va a incluir este cuarto disco? 

Algo groso es que finalmente va a estar “Aleluya”, que es el tema más emblemático de Leonard Cohen. Lo va a cantar Beto Cuevas, el cantante del grupo chileno La Ley. También va a estar “So Long Marianne”, cantado por Víctor Heredia. ¿Quién más está? Eh, están Mariana Michi y Débora Dixon, y también va a haber un tema cantado por Gustavo Roca, que es mi compañero en este proyecto. De a poco, vamos a empezar también a meter temas cantados por alguno de nosotros. Algo fuera de lo común es que “I´m Your Man”, otro tema emblemático de Cohen, va estar interpretado por el periodista Gustavo Lutteral, que canta increíblemente bien. 

¿Cómo hacen las adaptaciones al castellano de las canciones de Cohen? 

Claro, la gracia del proyecto es justamente es esa: que la obra de Leonard Cohen merece ser disfrutada la música y entendida la letra. También por eso se llama “El Poeta”, para darle mucho hincapié a lo que significa la parte escrita de su obra. Y en general las adaptaciones las hacemos entre Gustavo y yo. Cuando lo hacemos nosotros, cuando elegimos el cantante que pensamos que es la persona ideal para esa canción, tenemos después un mini feedback entre los tres porque en general vienen a cantar esos temas gente con mucha experiencia y quizás encuentran alguna palabra que les resuena mejor, que les gusta más. Por ejemplo, en el caso de Cucuza Castiello -que cantó “Chelsea Hotel”- le metió unas palabras un poquito más en sintonía con el lenguaje arrabalero del tango y fueron ideas de él. Y después hay otros temas con algunas personas, como por ejemplo Richard Coleman que grabó “The Future”, que nos pidió hacer él mismo la letra en español. También pasó con Andrea Echeverri, de Aterciopelados, con el único tema del que tenemos dos versiones hasta ahora: “Coming Back to You”, porque en el primer disco la cantaba Antonio Birabent. La versión de Antonio es muy lineal a la letra original, mientras que, por el contrario, Andrea hizo una versión muy libre de la letra, tomando algunas frases y la idea del significado de la canción. Entonces, está bueno que pase eso, que haya distintas situaciones. Porque así como buscamos cantantes distintos para darle un distinto sabor a cada canción, está bueno estar abierto a que haya cambios en la letra, siempre respetando la idea original de la canción. 

Las interpretaciones en castellano tienen vida propia, ¿no? 

Como todo proyecto que lleva muchos años también evolucionamos nosotros. Entonces ahora escucho algunas palabras que usé para la traducción de alguna canción y digo, "Esta otra palabra hubiera estado mejor o hubiera respetado más el sentido de la canción, sí, esta frase la hubiera cambiado, etc." Pero eso, bueno, te pasa siempre, con cualquier música u obra que hagas. Después, cuando la ves con perspectiva, le encontrás las cosas que le podrías haber hecho mejor. Lo bueno es que el proyecto sigue en pie y seguimos haciéndolo, por lo tanto hay perspectiva para ver las cosas a lo lejos. 

¿Y tu pasión por Leonard Cohen de dónde viene? 

Mi pasión por Leonard Cohen viene de un lado extraño. Primero, hay algo bueno en este proyecto: es que yo no soy un fan enfermo de Leonard Cohen, como si lo soy de The Who o de los Beatles, en donde me sé hasta el color de los calzoncillos de John Lennon. Con Leonard Cohen me pasa que es un artista que me gusta mucho, pero no tengo un fanatismo enfermo. Es más, tengo algunos discos, pero no tengo muchos discos de él. Sí, terminé escuchando casi toda su obra, cuando me metí de lleno en el proyecto. Pero tampoco todo, cada tanto me aparecen temas que no conocía, los escucho y me parecen buenos. O sea, tiene de bueno eso, que es un artista en la que su obra obviamente está completa pues falleció, pero sigo descubriendo cosas que para mí son inéditas o desconocidas. Y eso me gusta porque hace que de acá al futuro no esté todo linealmente estipulado y organizado, ¿entendés? O sea, si yo hiciera hoy en día versiones en español de una banda como The Who, ya sabría qué temas irían y en qué orden, en cada uno de los discos de las versiones. En este caso eso no pasa. Está mucho más abierto. ¿Y de dónde viene? Viene de algo bastante deforme. En el año 1977 mi papá me regaló un libro que era la enciclopedia del rock de la [revista] New Musical Express. Y en la tapa creo que estaba Marc Bolan, un tipo muy glam rock. Ya estaba empezando el punk pero el libro es anterior, debe ser del 76, no me acuerdo bien. Porque todavía no figuraban las bandas de punk rock. Hay muchos artistas del glam rock como Bowie y demás. Entonces, mirando todas las fotos en el orden alfabético, en un momento me topo con la letra C y aparecía un artista con pelo cortito, vestido con saco y corbata. Era el auténtico bicho raro de mi enciclopedia del rock. Y eso me llevó a curiosear, a ver quién era, que hacía ese tipo raro dentro del rock. 

Aparte Cohen era bastante mayor en edad que el resto de la generación de jóvenes rockeros de la época… 

Claro. Sí, porque él en realidad en sus primeros años se dedicó a escribir literatura, a escribir libros, poesía, novelas. Y él cae en Nueva York con su primera canción que es “Suzanne” y creo que ya era un tipo como de 30 años. Para estar en Nueva York en 1966, era un viejo. Era un tipo más grande. 

Volviendo a esas épocas primigenias, contanos un poco cómo te iniciaste en la música, ¿por qué elegiste el piano? Porque en tu época había mucha pasión por las guitarras, ¿no? Era más usual una guitarra que un piano. 

En realidad me inicié en la música porque tuve la suerte de nacer en 1963. O sea, que tenía 6 o 7 años cuando se separaron los Beatles. Era un momento increíble de la música. Era como la novedad, no solo de la música, o sea, yo digo siempre que antes de los Beatles el mundo era en blanco y negro, y a partir de los Beatles el mundo se iluminó y fue de colores. Incluso la manera de vestirse de la gente. Como se vestía mi papá, con traje gris para ir a la oficina, a después pasar a ponerse una chomba con flores. O sea, yo estaba en el colegio primario y quería tener una banda de rock y justo conocí a un pibito que también tenía las hermanas un poco más grandes y que seguían a Pescado Rabioso, Invisible e íbamos a la casa para escuchar esos discos y nos volvíamos locos. Entonces, cuando estábamos en cuarto, quinto grado del colegio, ya habíamos armado un dúo que se llamaba Imagen. Un dúo en una onda Sui Generis, o algo así. Este amiguito mío tocaba la guitarra, entonces yo tenía que tocar el piano. Así fue, así empezó y siguió todo. 

¿Fuiste a clases de piano? 

Sí, con una profesora de piano, doña Rosita, que vivía a tres, cuatro cuadras de mi casa, y era la mamá del dentista del barrio. En esa época vivía en Barrio Norte. Estudié más clásico que otra cosa. Ahí un poco por la influencia académica de mis viejos que eran universitarios, que tenían estudios más serios, y te decían que si querías estudiar piano tenías que estudiar clásico. Lo cual, en realidad, es un error; hubiera sido mucho mejor que yo hubiera estudiado de chiquito música popular, más tipo jazz, porque eso me hubiera servido mucho más. Pero no se consideraba hacer eso. Ahí todavía existía el prejuicio hacia el rockero. 

El secundario lo hiciste en el Colegio Nacional Buenos Aires, ¿no? 

Sí. Lamentablemente fui al Buenos Aires durante la peor época de la dictadura, cursé entre 1977 y el 82. Así que era horrible. 

Para salir un poco de esa opresión te fuiste metiendo cada vez más en la música, ¿no? ¿Cómo fue eso? 

Claro, lo rescatable del colegio era que había cuatro o cinco pibes con los cuales escuchamos muy buena música, estábamos copados en la etapa del jazz rock, música progresiva, Piazzolla y toda una cosa media intelectual, pero también escuchábamos a Pappo´s Blues. Yo fui a ver mucho a Pappo´s Blues cuando era chico en el Teatro Estrellas, que era un teatro chiquitito. También fui a ver muchas veces a Piazzolla con su Quinteto, vi a La Máquina de Hacer Pájaros y a Crucis, que claramente era mi banda favorita de ese momento. Vi muchos recitales. Vi a Joe Cocker en el año 77, la primera vez que vino, y fue increíble; ahí fui con mi hermana. También vi a Ravi Shankar, Paco de Lucía, Chick Corea y Weather Report con Jaco Pastorius. Muchos shows a los que iba con mis compañeros de colegio. Me acuerdo que en esa época había una bandita de chetos que se copaban con la música disco, por Fiebre de Sábado Por La Noche, y nosotros los detestábamos, y hoy en día amamos esa música, inclusive ahora soy fanático de los Bee Gees. Mientras tanto, nosotros entonces éramos rockeros que escuchábamos Gentle Giant, Premiata Forneria Marconi, Jarrett… 

¿Y a Los Encargados cómo llegás? 

Eso fue por Hugo Foigelman, un compañerito del Buenos Aires, un pibe que toca increíblemente el piano. Él era de Caballito y conocía a Daniel Melero, que era de Flores. Hugo tocaba en lo que en lo que fue el grupo previo a Los Encargados, que se llamaba Graffiti. A Hugo Foigelman lo sortean para la colimba y cuando se va me recomienda a mí como reemplazo suyo en Los Encargados. Y ahí empecé a escuchar un poco de música electrónica porque en lo de Melero había muy buenos discos. Cerca de su casa, en Acoyte y Rivadavia, había una disquería que llamaba Tower Records; por supuesto no tenía nada que ver con la cadena norteamericana, salvo que le habían copiado el nombre y el logo. Ellos tenían unos discos muy buenos, y así en lo de Melero no solo había discos de Kraftwerk, Ultravox, esas cosas, sino también había álbumes de los Talking Heads, Sex Pistols, The Clash, Visage, Bowie, y ahí ya empieza a surgir este parentesco con lo que después fueron los Cadillacs, por más que la primera época del grupo no es ni The Specials ni Madness ni ska, ni eso, pero sí había mucho punk rock. 

Creo que al primer rock argentino de los 80 The Clash lo influenció bastante. 

Claro, pero Melero entendía el sentido de poder hacer música sin ser un virtuoso. Él decía como tocar sin saber tocar. Eso es un poquito el criterio del comienzo de los Cadillacs también, que era un criterio completamente vanguardista para el rock nacional de esa época. O sea, era casi como un manifiesto intelectual que insultaba a las generaciones anteriores del rock nacional. Pero una actitud necesaria, porque eso es el rock. El rock es desobedecer las leyes prescriptas de lo que había que hacer en la generación anterior. Qué es también lo que pasa ahora… 

¿Eso sigue pasando en la actualidad? 

Mirá, ahora hay pibes que tocan increíble. Hay unos instrumentistas como no hubo nunca en la historia de la música. ¿Por qué? Porque van al colegio y en el colegio en la clase de música estudian a Spinetta. Pero ¿qué pasa? No tienen esa bronca interna que teníamos nosotros hace más de cuarenta años. O sea, hoy en día, nosotros, los papás, queremos que nuestros hijos sean músicos o futbolistas, no queremos más que sean abogados, médicos, ingenieros o ingenieros de caminos. Entonces, les compramos las mejores Gibson Les Paul, los mejores teclados Nord, para que nuestros hijos hagan música. Entonces nuestros hijos tocan todo muy bien, pero ¿dónde está la bronca y el fuego? Es todo más difícil por eso. Pensá que todos los músicos que nosotros amamos: los Beatles, los Rolling Stones, Pink Floyd o The Who, eran todos pibitos que de bebés estuvieron en un refugio escuchando como les caían bombas encima. La mayoría se criaron en la calle sin padres, sin nada, con tías que le decían: "Vos con la guitarrita te vas a morir de hambre." Con todo eso. O sea, es durísimo, pero es una escuela que los pibes de ahora no tienen. 

¿Lo de Los Cadillacs empieza cuando te vas de Los Encargados? 

Yo básicamente me voy de Los Encargados porque me fui a tocar con Los Cadillacs que eran mis compañeros de diversión del fin de semana. Eran todos pibes de mi edad, mientras que Melero debe tener 6 años más que yo, me parece. Imaginate que cuando él tenía 24 o 25, yo tenía 18. O sea, no era mí. Estábamos juntos, éramos amigos, pero no era un amigo que iba a llamarme para hacer algo el fin de semana, ¿entendés? Entonces, en ese momento, yo opté por hacer música con los pibes con los que salía el fin de semana a pelotudear. Eso es como es y lo que me llevó a la decisión de dejar de tocar con Melero. Dejé de tocar con Los Encargados, que era una banda que no terminaba de trascender, pero que tenía un nombre, ya había armado sus cosas, para empezar a tocar con pibes con los que no habíamos hecho nada. Pero opté por eso, porque opté por la amistad, y sentirme más cómodo que con vidas mucho más grandes que yo. 

Y empiezan un poco con el rockabilly para después apuntar más por el ska y demás, ¿eso era un poco por los discos que escuchaban? 

Sí, sí. Claro, por eso se llamaba Cadillacs 57 también. El rockabilly y demás, creo que nos llegaron primero por los discos de los Stray Cats antes de empezar a escuchar Madness. Y los discos de Stray Cats estaban buenísimos. Eran espectaculares. Entonces, nos metimos un poquito más por ese lado y después sí, descubrimos Madness, The Specials y eso, y no solo nos encantaban sino que también era algo que podíamos tocar. Porque si nos llegaba a encantar “La Novena” de Beethoven, no hubiésemos podido tocar eso. Así que, por suerte, encontramos algo que nos gustaba y que era fácil. 

Sí, bueno, pero después aprendieron mucho, ahora son una institución musical… 

Bueno, claro, un poquito te lo estoy exagerando para hacerlo más divertido, pero, claro, vos escuchás Madness y los arreglos son muy sofisticados. No es joda. O sea, hay arreglos muy buenos, complicados y difíciles de tocar. 

¿Pegaron de entrada con Los Cadillacs? 

Sí, la verdad que fue todo muy rápido. Hicimos cuatro o cinco shows y eso también era lo lindo de esa época. O sea, por más que era complicado, tocamos en un barcito llamado Blues, en Marcelo T. de Alvear y Talcahuano y estaban en ese momento los directores artísticos de las compañías discográficas, que eran cinco, seis: EMI, CBS, RCA, Interdisc y no mucho más. Había cazadores de talentos yendo a ver a las nuevas bandas. Y nos vieron tocar ahí, así a la semana habíamos firmado contrato con Interdisc, con Pelo Aprile. Así fue y entramos a grabar rápido el primer disco, obviamente estábamos muy verdes musicalmente… En fin, hay muchas cosas de preproducción en el primer disco que son un desastre. Pero ese desastre también tiene su onda. Porque también pasó que, para el que buscaba algo distinto para escuchar, lo nuestro era una novedad, era algo fresco, divertido. Capaz que también generamos empatía por ese lado. Así que con el primer disco, por más que tiene muchos defectos, nos fue muy bien. Y eso fue el comienzo de esta historia en la que estamos hasta hoy, cuarenta años después… 

Emiliano Acevedo

CONTEMPLACIÓN: EL ARTE DE HACER CANCIONES, entrevista a Guillermo Piccolini

Foto: Nora Lezano

Dialogar con Guillermo Piccolini puede ser fascinante. Nos encontramos en un bar de Congreso y charlamos un par de horas sobre algo que nos apasiona: la música. En su caso, el arte de hacer canciones, la contemplación poética y la inspiración en todas sus formas. Como cantautor, Picco ha recorrido largos caminos hasta aquí, desarrollando una obra extensa y suculenta plasmada en varios proyectos, tanto en forma grupal como solista. Ojalá les guste el texto que viene a continuación que es una pequeña muestra de todo eso. 

ENTREVISTA> ¿Qué estás haciendo ahora? 

Ahora estoy terminando un álbum nuevo. Hay temas que van saliendo, que corresponden a la parte que ya está hecha. Porque no tenía sentido esperar a que estuviera todo listo y sacar un disco entero en los tiempos que corren. Ya no funciona así. 

¿Ya no funciona sacar un disco entero? ¿Hay que sacar singles? 

Son todos singles, pero siempre fueron todos singles en el pop, en la música folclórica y en el tango. Efectivamente, cuando un artista compone a lo largo de dos años, lo más normal es que las composiciones tengan una unidad, un hilo conductor. Entonces agrupás esas canciones en un álbum. Yo estoy haciendo un álbum que me parece que va a tener un sentido. Pero en medio del proceso pasan cosas. Por ejemplo, conocí a Pablo Dacal, nos llevamos bien, nos juntamos a ensayar y terminamos diciendo: "Che, grabémoslo." Son cosas que pasan fuera de programa y están buenísimas. Porque también me pongo a cantar una canción de Willy Crook con los Funky Torinos. Willy la cantaba con guitarra, pero nosotros, ahora que él no está, la hacemos con Patán [Vidal] en piano y voz, y termina siendo una versión completamente distinta. Y me gusta, la voy a grabar, me gusta trabajar sobre eso. Son proyectos anexos, no forman parte de un álbum. Pero al mismo tiempo son canciones que canto yo, que hago yo, aunque algunas no sean mías. Vamos a ver cómo queda el disco, la verdad es que me gustan las canciones, son más abiertas. 

Ah, no es tan de raíz folclórica como Futuro Imperfecto, tu primer solista… 

No es tan así, pero tiene mucho elementos folclóricos. Aquel disco estaba pensado que iba a ser como el primero de Dylan. Pero luego le pusimos algunos detalles y así se armó un poquito más. Este es un poco más orquestado. Como que psicológicamente me di permiso de poder tocar un sintetizador si se me antoja, algo que en el disco anterior tenía prohibido. Es interesante trabajar con un concepto. No abrir muchos juegos. 

¿Cuándo y cómo te surgieron estas nuevas canciones? 

Tengo muchas ideas viejas muy buenas que nunca puedo terminar. Es como una maldición.  No terminan de cuajar en una canción. Y otras que por ahí son más normales, tienen más fuerza. 

¿En tus canciones viene primero la melodía y después la letra o eso va mutando? 

No sé. Pasa de cualquier manera. 

Porque vos sos medio poeta también… 

Es muy raro que haga algo con la letra primero. Eso es más raro, a veces lo hago, pero la canción a veces viene y ya cuenta de lo que quiere hablar. Ya viene con un sentido, palabras incorporadas… salen solas. 

Y vos tenés la facilidad de combinar letras con situaciones cómicas… 

Sí, no sé, eso pasa un poco a mi pesar, es como un viejo gusto por el disparate. Por ahí a mí hasta me parece normal pero no es tan normal. Mi gusto por el disparate creo que está bien, el gusto por el sonido disparatado, por la palabra disparatada… 

¿Eso viene de tu infancia? 

No sé, por ahí fue una cosa más artística de cuando era chico, que me gustaban los surrealistas, lo dadá. Por ahí viene de ahí, porque ellos usaban mucho el humor. Y después, cuando era adolescente, me gustaban mucho Los Twist, Virus, Los Redondos, aunque ellos no usaban tanto el humor. Pero después aterricé en España y armamos Los Toreros Muertos. Pachuco Cadáver y Venus también tienen sus cosas humorísticas. Siempre hay algo de eso. No sé cómo se ve de afuera, pero yo noto un hilo conductor en mis canciones. No noto una gran diferencia con lo que hacemos en Pachuco y lo que hago hoy. Si bien Pachuco es ambient rock… 

Ese material se siente bien anclado en una etapa determinada de la música: fines de los 80, principios de los 90… 

Es como el post punk, qué sé yo. El principio de lo indie… 

Lo que hacés ahora es más atemporal. 

Pero yo siempre estuve del lado de la canción. Por más que me gustaba el disparate y la música rara, música concreta o música de vanguardia, de escuela europea o la new wave de Nueva York, los Residents… Por ejemplo los Residents es un grupo que a mí me gusta muchísimo. Yo puedo poner Eskimo, esos discos largos, pero normalmente elijo Dog Stab! o Commercial Album, álbumes que tienen canciones. Siempre prefiero la canción en definitiva. Yo busco meterme dentro de la canción, pegarme a una tradición. Una música que se note que es de acá. 

Es como volver a tus raíces. Vos empezaste tocando folklore. 

Sí, de niño. Me acuerdo en el colegio en los actos del 9 de julio había que hacer un número y la maestra nos ponía a mi amigo Daniel y a mí para que tocásemos la guitarra. 

¿Y cuándo te atrapó el rock, el pop? 

Es que de repente aparecieron los Beatles y eso fue una revelación. Porque la música beat también sonaba en la radio: “Salta pequeña langosta”, “Yo en mi casa y ella en el bar” y otros temas. Escuchabas en la radio ese estilo de música beat en castellano, como se llamaba en esa época. Pero de repente se me aparecen los Beatles, con esa manera de gritar en su primer disco, que a mí de niño se me presentó como una auténtica revelación. 

Foto: Nora Lezano

¿Vos pediste el disco o tus padres ya lo escuchaban? 

Lo escuché en lo de una tía. Mis viejos escuchaban otros discos. Mi papá escuchaba bastante música, después dejó de escuchar. Pero sí, tenía un par de discos de María Elena Walsh que ponía mucho, Palito Ortega y demás. Que era poco. Sino podías escuchar lo que pasaban en la radio y de rock no había casi ningún programa, muy poco se pasaba. Yo era chico en esa época, no escuchaba la radio, pero bueno, podías acceder a unos discos. Por eso a mí todavía me preguntan: "¿Pero no escuchaste tal disco?" No sé, no, porque nadie de mi entorno lo tenía. Capaz que ibas de visita a la casa de alguien para escuchar tal disco que se había comprado. O venía alguno con dos o tres discos a la tuya, y eran una revelación. Yo recuerdo cuando me vinieron de visita con discos de Nina Hagen y Magazine y me volaron la cabeza. Eso pasó cuando era más grande, a los 17 años. No lo podía creer. O sino escuchar por primera vez a los B-52s. Los músicos que me gustan siempre tuvieron un componente epifánico. Me pasa con Vinicio Capossela, por ejemplo, que es un músico italiano que gusta mucho. Me pasó cuando descubrí al Cuchi Leguizamón. Entonces esa escasez, que es un poco lo que hablaba antes de limitar los medios para hacer algo, te hace pensar más y eso por ahí está bien. Limitar los medios es interesante porque no es importante escuchar toda la música de los artistas. 

No. Es imposible… 

Sí, y me parece reiterativo. A mí me encanta escuchar a los Beatles, pero si los ponés vos, porque yo no lo voy a poner casi nunca. Yo los escucho desde que tengo seis años, quiero escuchar cosas nuevas, cosas que no escuché del todo, no sé, lo nuevo. 

¿Y qué escuchás ahora? 

Escucho poca música. Mucho folclore y tango en forma aleatoria. Cosas viejas. Me gusta la chanson francesa. No tanto el francés, pero sí como construyen el tipo de canción que hacen. Gainsbourg me gusta muchísimo. El otro día fui al parque y me traje un disco por dos mangos de Michel Sardou, que también tiene uno o dos temas de Gainsbourg. Me encanta ese disco, los arreglos, la elegancia, el cariño que hay puesto en eso. Cada nota de cada instrumento. Son tipos que pensaban que notas iban a poner en cada parte de la canción. Hay un cariño puesto ahí que yo hoy lo agradezco, comparado con los métodos de producción musicales de la actualidad. Me gustan muchas cosas que se producen con los métodos actuales, pero son métodos más industriales. Son casi de fabricación. 

Antes todo era más artesanal, había menos canales, menos medios y había que elegir bien los sonidos que ibas a meter en el disco. 

Exacto. Y es lo de antes, no hay tiempo para escucharlo todo. Entonces, lo que la vida te pone delante y lo que supiste buscar, te define también. Imaginate a un tarado que es fan de los Residents y de Hugo Díaz. Cosas un poco disímiles. Para empezar ese tarado solo puede ser argentino, ¿no? Muy raro que sea otra cosa con Hugo en la cuestión. Pero eso te da una personalidad que es distinta. 

¿Y qué escuchás más en la actualidad, el mainstream o lo under? 

Es que hay tanta música para escuchar… Hay música de África. Pero no podés escuchar todo, porque entonces no entendés nada o se transforma todo en una melange. O sea, hay cosas que no elegís. Yo elijo folclore random porque, ya te digo, es random. Por ahí pongo Argentinísima, Volumen 22 y que sea lo que Dios quiera. Por ahí sale el Soldado Chamamé cantando, no sé, cualquier cosa. 

O Zitarrosa… 

Sí, Zitarrosa y después sale un tema de Los Bombos Tehuelches, sin anestesia. Es random. Y entonces conectás con eso, entendés ese tipo de canciones, ese tipo de historias. Historias que son distintas a las que escribían Lou Reed o Bowie, que también me gustan, pero si tengo que elegir hoy, elijo una artista más auténtico. 

En una nota dijiste que el rock un poco te cansó… 

A mí me gustaba la rebeldía del rock, esa manera de gritar en los discos. Pero cuando toda la música es así, ¿dónde está esa rebeldía? Cuando la música mainstream estaba hecha con instrumentos acústicos, salieron los rockeros e hicieron una revolución violenta, adolescente, urgente; gritando, eso me encantaba. Pero hace 60 años que estamos así, con el mismo ritmo. Cada vez con menos variantes rítmicas porque todo se va acotando y perfeccionando pero se toca de una sola manera, ya no es tan abierto. Ringo [Starr] no solo era un poco disparatado a veces en sus propuestas rítmicas, sino que además tocaba suelto, no tocaba preciso como se toca desde hace mucho tiempo, desde la New Wave para acá. Para mí hasta el año 2000 llega la novedad en el rock. Con dificultad. Y del 2000 ya pasaron 26 años. Se siguen haciendo grandes canciones con ese formato, yo no digo que no, pero a mí ese sonido me tiene un poco cansado. Y la pose, donde no se sabe si los músicos son un grupo de músicos o un grupo de modelos, también me tiene un poco cansado. Tal vez es la envidia porque yo estoy viejo y ellos son jóvenes. Pero la estética actual del rockstar no me cabe, no tiene gracia. 

¿Y cuándo estabas con Roberto Pettinato en Pachuco Cadáver, cómo hacías para congeniar eso? Porque él tiene una figura muy importante como personaje. 

Era difícil, pero bueno, en la época que hacíamos Pachuco, Pettinato era otra persona. Estuve hace poco con Roberto cuando cumplió 70. Lo quiero un montón. Pero como te digo, en aquel entonces él no era aún el personaje post TV. Pero bueno, eso es lo que también hacía que el grupo no pudiera seguir funcionando, porque algunas situaciones eran muy difíciles y raras. La combinación de imágenes, entre él y yo. No lo pudimos resolver y se terminó. 

Siempre me pareció genial que en la tapa del disco hayan aparecido desnudos como estrategia para que les den pelota. 

Mirá, nosotros estábamos haciendo ese proyecto siendo dos melómanos y frikis de la música y nos parecía que estaba bueno. Así tocamos un par de veces en vivo y la gente nos decía: "Che, está buenísimo." ¿Qué hacemos? Y mandémonos a Inglaterra, Estados Unidos… Pero si mandábamos un casete iba a quedar ahí tirado entremedio de 500 más que llegaban por día. Entonces, nos sacamos unas fotos y en un momento dado nos sacamos unas desnudos, porque ya no sabíamos más qué fotos sacar. Y la verdad es que las fotos desnudas tenían gracia porque, ya que no contenían nada erótico, simplemente eran dos tipos desnudos, no había nada más que eso. Y al mismo tiempo eso tenía mucho que ver con la música que hacíamos: lo que podían tocar dos tipos desnudos. Obviamente, cuando venía Willy Crook era mejor, y con Gillespi también; pero los dos solitos nos las arreglábamos bien. Así inventamos ese concepto del “taxi rock”. 

¿Cómo es eso? 

Como yo ya tenía varios instrumentos, y algunos medio grandes, no entraban en un taxi. Entonces, la idea era que teníamos que entrar nosotros dos con todos los instrumentos en un solo taxi, porque sino perdíamos plata. Ese es el concepto del taxi rock, que es más o menos el mismo que manejo hoy. Tener un set minimalista y hacer música con eso, con lo mínimo. La manera de hacerlo pasó a ser esa. Por otra parte, a mí no me gusta tocar con pistas. Lo hice algunas veces, pero no me gusta. Me puede gustar la sonoridad, pero darle play a la computadora y tocar arriba no me va. 

Lo tuyo es más orgánico… 

Por ahí toco siempre igual las canciones, pero no quiero estar pendiente de seguir a una máquina que mete cosas que no están ahí y que el público escucha. Me parece que eso genera una distancia en donde lo que ganás en sonoridad lo perdés en conexión, y me parece que uno sale perdiendo en ese intercambio. 

El azar ha estado bastante presente en tu trayectoria, ¿no? Porque es como que una cosa te fue llevando a la otra, cosas que no planeaste y se fueron dando en los diferentes grupos, proyectos en los que estuviste… 

Un poco es verdad que nunca planeo nada, porque generalmente los planes salen mal. Y entonces, como siempre y en todo, me dejo guiar mucho por la intuición. Y es como si hubiera tenido o tuviera un ángel de la guarda que me dice: "Venga, por acá, amigo”. No sé, a mí me pasó así. No tengo una explicación. Yo no creo cómo cree la gente en la meritocracia. Yo tengo una carrera de 40 años. Alguna gracia habrá que tener para soportar una carrera dura como es la de músico. No sé cuál es, pero me reconozco que algunas cosas interesantes hice en estos años. Quizás no las suficientes, a mí me hubiera gustado hacer más. Pero también había que trabajar, ganarse la vida… 

¿Hiciste otros trabajos aparte de la música? 

No, siempre laburé con la música, pero hice muchísimos discos para otra gente, hice música para publicidades, toqué para otra gente. No todos los proyectos en los que estuve fueron míos. Produje Dale Aborigen de Todos Tus Muertos, y toqué un tiempo con ellos. Toqué con Man Ray, produje su disco Piropo en España también, y me metí en proyectos que llevaban mucho tiempo, y cuando terminás de hacerlos hay que ser realmente un héroe para decir: "Ahora voy a hacer mis canciones”, porque no querés escuchar más nada. Luego de pasar 10 horas metido en un estudio de grabación, lo último que querés es agarrar una guitarra. 

Hablabas de que ya tenés 40 años de trayectoria, pero empezaste bien arriba con Los Toreros Muertos, ¿cómo se dio? 

Surgió. Hubo una larga cadena de personas que me dijeron: “Andá para allá.” Un señor en una esquina, un camarero en un bar que nunca más volví a ver. Gente que te dice: "Anda allá, no, fíjate." Y por ahí no tenés nada mejor que hacer y vas. Y los Toreros se armó inmediatamente. Estaban Pablo [Carbonell] y Many [Moure], que ya tenían cuatro o cinco canciones escritas y estaban buenas, una era un embrión largo de “Mi agüita amarilla”, que duraba casi 15 minutos. Y bueno, me sumé. Yo traía y generaba material para trabajar y entonces hicimos un montón de canciones rápidamente. Y enseguida llenábamos el lugar, cada vez que tocábamos, explotaba todos los días. Era un lugar chico, más chico que este bar. Pero un día vinieron un par de integrantes de la banda de Sabina y nos produjeron. Son cosas que ocurren. Nosotros pensábamos que era todo facilísimo en esa época. Después, con dolor descubrimos que no era tan fácil la vida. Pero en ese momento pensábamos que la vida era muy fácil. Porque realmente había sido así. 

Y las canciones fluían… 

No tanto. Las canciones había que hacerlas y también había que tener una actitud arriba del escenario. Habría cosas buenas y malas también, pero había algo ahí. Así que nos llamaron, grabamos un disco y nos iban a echar de la discográfica, pero después descubrieron que habíamos vendido un montón, entonces no nos echaron. Y así fue. No hubo plan, manejos o reuniones. 

Ese fue tu momento de mayor popularidad, ¿no? 

Los Toreros fueron el grupo más exitoso en el que estuve, sí, sin duda. Yo ya hacía música antes de irme a España. Hacía música electrónica, básicamente. Influenciado por Brian Eno. Me gustaban Suicide, los Residents. En esa época ponía cuatro pistas, una caja de ritmos. Pero además tocaba con gente. Ahí tocaba cosas más normales. A mis amigos del barrio les gustaba el blues y eso era algo simple que podíamos tocar y zapar durante horas. 

¿Sos autodidacta? 

No, siempre tuve maestros y nunca fui un alumno muy aventajado. 

Pero te defendés bastante bien, en todo lo que sea piano y guitarra… 

Más o menos entiendo lo que hago. Pero me divierte hacer ciertas audacias, me divierte el ruido, entonces yo al piano lo toco de manera percusiva, no solamente acordes o los arpegios, también le pego, todo es parte del disparate. Pero bueno, con los Toreros yo hacía esa música y tocaba lo que terciara. Quiero decir, también iba a tocar con quien me convocara. En ese contexto me voy a Madrid con Javier Martínez a tocar con Moris, en 1984. Un proyecto que al final no prosperó. Pero sí sucedió lo de los Toreros. La música de los Toreros originalmente también se parecía mucho a lo que hacía yo en mi Gran Bourg natal, porque también usábamos una caja de ritmos en ese escenario infinito en el que tocábamos. Cuando vamos a grabar con los Toreros, los productores nos dicen que no, que con caja de ritmo no va, que tiene que ser con batería. Porque ellos eran old school y nosotros no sabíamos cómo hacer un disco. Yo llegué a ese estudio con un cuatro pistas. Pero eran estudios grandes, de los de antes de los 80, con máquinas enormes, consolas enormes, micrófonos que no viste en tu vida. Y había un tipo ahí que me decía: "Séntate ahí y callate." Y uno se sienta ahí y se calla. Y cada tanto pregunta, y aprende. Entonces nos dijeron que teníamos que grabar con batería. A nosotros nos daba lo mismo, nosotros tocábamos eso porque era un bar de jams, no había posibilidad de tener un batería ahí porque no entraba. Entonces, teníamos una caja de ritmos. Many tocaba el bajo, yo tocaba el piano y el sinte. Y por ahí subía un guitarrista, porque era un lugar de improvisaciones, o por ahí subía uno que tocaba la armónica, o uno que tocaba la durzaina, que es un clarinete aragonés. En realidad, suena más como un oboe. Se subían varios guitarristas con estilos distintos. En esas jams hacíamos los temas de los Toreros, porque cantaba Pablo. Pero el formato de eso era completamente variable. A veces lo tocamos más rápido, a veces más lento, a veces duraba más, a veces duraba menos, a veces tenía una estrofa más, una estrofa menos, era todo completamente variable. 

Lo que se llama freestyle… 

Sí, por eso, cuando llegamos a grabar no había un plan. ¿Qué vamos a grabar? Entonces los productores, que eran old school, nos pidieron un baterista. Nosotros conseguimos un baterista muy bueno. Many, que era el mayor, trajo un baterista muy bueno que grabó. Y uno de los productores tocó la guitarra y otro tocó el saxo, entonces ya la banda estaba. Pero no era una banda en la que habíamos estado tres meses ensayando los seis. Entonces, cuando llegó el momento de tocar en vivo después de la grabación, volvimos a casi lo mismo que hacíamos antes, pero después empezaron a salir shows de un grupo que tiene disco, shows un poco más formales y grandes, con cachet. Tener batería fue una decisión que nadie tomó, simplemente ocurrió. Y después viene Pachuco que es como lo que hacía antes con máquinas. También están los Lions, Man Ray, Venus, muchos grupos. Pero a mí me parece que lo que hago ahora es igual, salvo por el asunto del bombo que es la caja de ritmos. De hecho, lo uso de esa manera. Después llamo a alguien que sabe tocar y hace su magia. 

Me llamó mucho la atención eso que dijiste en una entrevista de que te influyó mucho haber trabajado en España en un disco de Susana Rinaldi en los años 2000. 

Sí, eso fue un disco que Alejo Stivel me encargó. Yo trabajaba para Alejo en ese momento, durante esa época que te decía antes en que había que trabajar mucho en otros proyectos. Yo trabajaba 10, 11 horas por día. Alejo es hijo de Zulema Katz, así que Susana es casi como su tía, básicamente, algo así. Tiene una relación familiar. Alejo habrá visto que existía Gotán Project, Bajofondo, y quiso hacer algo en ese estilo, porque en ese momento era un productor muy de onda en España. Y entonces me encargó hacer eso. Yo le dije que de tango no sabía nada y de música electrónica de baile casi nada. Pero él me insistió, y como era mi jefe, no podía decirle que no. 

Fue una propuesta ineludible. 

Algo así. Había que hacer versiones de “El día que me quieras”, “El choclo”, “La cumparsita”, “Caminito”, muchos tangos for export. Entonces, claro, de repente te dicen que te proponen participar en algo  que pareciera ser una carnicería del patrimonio musical argentino. Y yo lo llevé como pude, dentro de los parámetros que tenía, y así se fue armando un disco interesante. Un poco malogrado, pero que era raro de entrada. Entonces empezó a pasar una cosa simpática en lo musical. Hasta que un día llegó Susana, puso su voz y a mí me explotó la cabeza directamente. 

¿Por qué? 

Es que llegó y cantó de una manera que a mí no se me hubiera ocurrido nunca. Y en primera toma, era increíble. Venía, grababa y te contaba un par de anécdotas un buen rato. Luego, decía: “Pará, voy a cantarla de nuevo”. Volvía al estudio y era como si cantara otra persona. Otra cosa totalmente distinta. Hay una anécdota muy tonta, pero que fue lo primero que vi de ella. Le estaban poniendo el micrófono. Le pusieron el mejor micrófono que tenían en el estudio, un Neumann U67 a válvula, con todos los chiches, que sale un montón de guita. A cualquiera que venía a grabar en el estudio le ponían el pop stopper, para que las “p” no exploten en el micrófono y para que la saliva no impacte en la cápsula. En eso, Susana lo mira al asistente y le dice: "Sacame eso de ahí adelante, nene; que soy una profesional”. Me encantó. Marcó el terreno inmediatamente. Nadie la iba a tocar. Y todos los temas fueron así. Muy genial ella y su manejo de la palabra, como decir el tango. No intentaba hacer una melodía sino que la fraseaba según las palabras. 

Te cambió tu propia perspectiva de cómo hacer música. 

Sí, sí. Además que el proyecto me enfocó en una muy diferente a lo que yo venía haciendo, y me tuve que poner a estudiar. Porque son obras complejas y hay que ver cómo son. Así me puse en contacto con el legüero, por ejemplo. Yo siempre había tenido un legüero, pero nunca se me había ocurrido usarlo en un proyecto mío, porque yo era más rockero. Salió eso y la frutilla de ese disco para mí es un tema que se llama “Vamos todavía”, que es un poema de Juanca Tavera, qué ella me lo dejó grabado sin música. O sea, me dijo fijate si podés hacer algo con esto, y me dejó un poema grabado, hermoso. Entonces yo encontré una melodía y lo fui armonizando de una manera extraña. Y a ella le encantó. Cuando volvió y escuchó lo que había pasado quedó muy contenta. De ese disco también me gusta mucho la versión que hizo de “Uno”, o la de “Balada para mi muerte”. Me parece que ahí la descoció. 

Y te influenció… 

No sé si me influenció pero me disparó para otro lado. Me mostró que había un mundo más allá de la de la llamada música internacional, que es inglesa o norteamericana, pero no es internacional. Porque música internacional había antes. En este país antes se escuchaba más música italiana que música inglesa, más música francesa. Se escuchaba español o portugués, pero ahora es muy raro que eso ocurra. Se escucha música en castellano o en inglés. Pero los otros idiomas no están tan presentes. A mí me aburre un poco eso, porque hay música africana, hay otras músicas interesantísimas, pero está todo loteado. Por ejemplo, a mí me encantan CA7RIEL & Paco Amoroso, quienes parece que hacen todo bien, pero ellos poco y nada de lo que hacen en lo musical es nacional, ni el acento que tienen parece de acá. Pero bueno, sí tienen una manera de hacer que es argentina. Y eso es una impronta también. Lo mismo pasa con Milo J y demás. Hay una búsqueda ahí y eso me gusta. Está lleno de músicos jóvenes buenísimos. Y por ahí son piolas para poder navegar en el mundo que les toca. 

Hablemos un poco de tu participación como músico invitado en el disco doble Lobo Suelto – Cordero Atado, de Los Redondos… 

Sí, a mí me invitaron en un par canciones de ese disco ("Sorpresa de Shanghái" y "Caña seca y un membrillo"). Fui un día y grabé. Por supuesto, me encanta escucharme tocar ahí porque son unos de mis ídolos. Creo que está bien lo que hice. Fue una experiencia hermosa. Justamente, en el disco que estoy haciendo ahora el maestro Skay grabó en una canción, así que estoy muy contento. Hay un par de invitados que ya develaré, muy simpáticos y algunos sorprendentes. 

Tu amistad con Skay lleva ya muchos años… 

Tal cual. Vos sabés que yo no tengo ni una foto con Skay. Nos conocemos desde el 84, o sea, son un montón de años. Pero no tengo ni una foto con él. Increíble. Y salvo esta participación mía con Los Redondos, no habíamos podido plasmar ese cariño que nos teníamos en  la vida en lo musical. 

Hubo un ofrecimiento, a fines de los 80, de que te unieras al grupo, ¿no? 

Hubo, pero yo estaba haciendo otras cosas. Justo estaba con Los Toreros en España, tenía una novia, muchos compromisos. Hubiera estado muy bien. Incluso, por ahí le hubiera podido dar al Indio su apetencia por lo tecno mucho antes. Pero yo no podía hacerlo en ese momento. Igual, lo que ocurrió está maravilloso, estoy agradecidísimo a la vida por eso. 

Claramente, hiciste un montón de discos importantes… 

Sí, una cosa que muy poca gente sabe es que yo toqué con los tres manales. Toqué con Javier, toqué con el Negro Medina y toqué con Claudio. Nunca juntos, pero con los tres. Algo que agradezco inmensamente porque Manal es para mi corazón el gran grupo argentino. Hacían todo bien. Hay momentos que los escuchás y decís, "Pero estos guachos son The Police 10 años antes en Argentina." Y con una voz mucho mejor. 

Y aún hoy Manal, junto con Moris, son dos referentes musicales que te siguen influenciando… 

Sí. Toda esa época, junto a Tango… Igual, ahora también hay gente muy importante como Fernando Cabrera. Está lleno de gente hermosa que hizo una música espectacular, Eduardo Mateo mismo. La otra vez fui al cumpleaños de Petti y le regalé un disco de José Larralde. Él hace poco dijo que no entendía el folklore. Entonces le dije que cuando lo ponga piense que Larralde era un blusero raro, a ver qué le parecía. Porque viste que uno se enfrenta a Robert Johnson y hace como que entiende el inglés, ¿no? Y es bien precario lo de Johnson. A mí me gustó y demás, pero digo, no es sofisticado, porque los bluseros se ponen la gorra y dicen que la gran música es el blues. El blues tiene tres tonos. Hay grandes artistas bluseros, pero el blues es una música sencilla y no es mejor que el cuarteto per se. Hay artistas que hacen cosas buenas y malas en todos lados con distintos estilos. Y lo del blues es bien limitado. 

Larralde hacía esas milongas larguísimas… 

Tal cual. Y es como el blues, tónica y dominante, que es lo mismo que hace Zitarrosa, nada más que lo de Larralde es más lento. Era como una zapada de blues, es lo mismo. En mi opinión, poéticamente, los bluseros no tienen ni para empezar frente a la milonga. Como poética, después si te gustan los solos de guitarra de blues eso es otra cosa. También es un descubrimiento, ¿no? Porque ya de más grandecitos podemos decir: “She Loves You, Yeah, Yeah, Yeah…” Ok, me encanta. Pero digamos que también hay gente que pudo decir más o menos lo mismo sin el yeah, yeah yeah; de maneras más trabajadas, originales y profundas. 

Quizás en el rock nos enamoramos más de las sonoridades que del mensaje. 

Claro. Y es interesante porque en el fondo es una música que no nos pertenece. Sí, nosotros la hicimos, la recogimos, es como el blues de acá, hay blues de acá: Manal, Memphis, me encanta el blues. Y más, te digo, cuando Adrián Otero escribe “El blues del estibador” o “El blues de las 6:30” eso es de acá. Lo mismo “Moscato, Pizza y Fainá”, “La bifurcada”, la manera que tiene de hablar, es de acá. Pero es un trasplante que tiene fecha de vencimiento, me parece. Porque, a la vez, el blues no es un género de acá. Y acá tenemos gente que cantan cosas simples, pero también tenemos gente que con esa simpleza hacen un delirio. Quiero decir, tónica dominante de la milonga, de ahí, con un poco de candombe sería el tango y los delirios musicales que se han hecho son increíbles. Imaginate, Discépolo, Cadicamo, un nivel de poética elevadísima, no es “She Loves You”, es mucho más. Tengo una amiga que defiende al pop y dice que no se puede comparar. Y bueno, yo creo que sí se puede comparar cómo manejaba Fangio y cómo manejo yo. Porque hay unas cuestiones técnicas, acá hay una riqueza y un conocimiento del oficio, un amor que hace que esa persona sea excelente en eso. Estamos hablando de grandes poetas del tango, intentando compararlos a grandes letristas del rock, que además no son Dylan. ¿Tienen buenas letras? Tienen buenas letras. Pero Manzi no escribía solo buenas letras. Y por eso son obras que están hechas en fierro. Vos escuchás eso hoy y es una fuente de sabiduría. Se aprende de la vida escuchando esa música. Hubiera sido interesante aprenderlas antes. Como escribió Discépolo: “Cuando estén secas las pilas de todos los timbres que vos apretás…” 

Tremenda frase… 

Ahí hay un compromiso. A mí me gusta, entonces quizás ese es el descubrimiento que, como te digo, siempre fue epifánico, porque con los Residents fue epifánico, con los Beatles, los Who, con “My Generation”, Led Zeppelin, King Crimson, B-52´s, con todos los que me gustan fue epifánico… 

¿Y ahora la música que te sale se podría describir en base a algún género, algún estilo, o es una mezcla de todo? 

Uno tiene ideas respecto a cómo se formó en música. Por ejemplo, es difícil pensar a Fito sin Chico Buarque, o sin Charly. Hay artistas que te muestran sus particularidades y posibilidades para que vos hagas tu propio camino. Porque por ahí no hacés una banda tributo, por ahí tomás algunas cosas de ahí, otras cosas de otro lado, algunas cosas se te ocurren en el camino, y así encontraste un instrumento que hace un ruido raro y bueno… Todo eso te llevó por un camino, la vida te va llevando por caminos y eso son las canciones que hacés, supongo. Al menos es lo que creo yo, ya que no veo gran diferencia. Lo mío son canciones pop, como de rock pero con un ritmo folclórico. Es música que intenta ser popular. No tiene pretensiones de nada, es una canción que dice cosas y no tiene más pretensiones que mostrarte eso. 

Con tus letras uno se imagina situaciones, personajes… 

A mí me parecen que son como páginas de cómics. No necesariamente la historia está completa. Son viñetas. Nunca una historia está completa en una canción de tres minutos. 

Y ahí entra en juego el arte de los intérpretes con su estilo, su sonoridad, su impronta. 

Claro, gente como Juliette Greco o Zitarrosa, Yupanqui, Juan Falú o el Tata Cedrón. No hay complejidad ahí. No es que no la haya, lo que no hay es una cosa rebuscada. Hay arte. No hace falta escuchar tanto, no hay tiempo y uno no tiene atención para tanto. Es limitado el tiempo de vida y el tiempo de atención. Entonces hay que enfocarse en lo que en lo que a uno le sirve. Como cantó Javier: “No hay tiempo de más…” 

¿Y en lo que estás haciendo ahora hay un concepto que abarca la mayoría de los temas o son todas historias individuales que no se tocan entre sí? 

Hay un concepto. Pero no necesariamente todos los temas responden a ese concepto. Hay una dirección general, el disco tiene un concepto pero no todos los temas responden exactamente a esa idea. No es una ópera rock. 

¿Algunas lecturas te inspiran a escribir letras de canciones, como les pasa a otros compositores del rock y pop? 

No tengo un plan. Lo que leo me influye. Lo que veo me influye, lo que pienso me influye. Cuando estoy frente a la canción por algún lado sale. Pero por ahí sale una cosa me influyó hace tres años. No tengo control sobre eso ni un plan al respecto. Por ahí es un defecto, pero bueno, es así. 

Hay una pregunta que le hago casi siempre a mis entrevistados, como un vicio particular mío, ¿qué canción de otro autor te hubiese gustado componer a vos? 

“Construcción” de Chico Buarque. Porque tiene una forma extrañísima y un reordenamiento caleidoscópico. En su forma es una obra muy moderna. Además de la poesía que tiene. También me hubiera gustado hacer “De nada sirve”, de Moris, por supuesto… 

Emiliano Acevedo