50 años de Hasta Que Se Ponga El Sol. Entrevista a Daniel Ripoll.

En este 2023 se cumplieron 50 años del estreno de Hasta que se ponga el sol, la película más famosa de la historia de nuestro rock. Se estrenó el 8 de febrero de 1973 en el Cine Sarmiento y documentó la tercera edición del festival B.A. Rock, llevado a cabo en los predios del club Argentinos Juniors durante noviembre de 1972. Su creador y promotor fue el fundador de la revista Pelo y ex redactor de Pinap Daniel Ripoll.

La lista de participantes en esa edición fue impresionante: Color Humano, Arco Iris, Pappo´s Blues, La Pesada del Rock And Roll, Vox Dei, Escarcha, León Gieco, Miguel y Eugenio, Orion´s Beethoven y Raúl Porchetto, además de bandas del interior del país como La Pequeña Banda Tripuca de Tucumán, Cadenas de Rosario, Virgem de Santa Fe, y las bandas uruguayas Días de Blues y Psiglo.

Paralelamente a la realización del festival el director Aníbal Uset convenció a la productora Aries de Fernando Ayala y Héctor Olivera para producir un largometraje dedicado al naciente rock argentino. Junto al manager y productor Jorge Álvarez armaron el proyecto mientras filman con dos cámaras de 35 milímetros durante el festival en Argentinos Juniors, incluyendo parte de las actuaciones de Gabriela, Arco Iris, Litto Nebbia, Orion´s Beethoven, Gieco y Sui Generis, más algunas entrevistas al público presente, entre ellos Peter Deantoni, futuro manager de Pappo. También se filmaron los recitales de Pappo´s Blues y Pescado Rabioso en el Teatro Olimpia y a estas escenas en vivo les sumaron filmaciones en otras locaciones: Vox Dei en una iglesia metodista de la Calle Corrientes, Color Humano tocando al aire libre cerca del Rio de la Plata y Claudio Gabis e Isa Portugheis en los estudios Phonalex. Por supuesto también se registró una famosa serie de sketches, proto video clips, que incluyeron a los integrantes de Pescado Rabioso en medio de las calles de Acassuso y a los músicos de La Pesada disfrazados de mujeres en un decorado de los estudios Baires para el tema “Tontos”.

Para hablar de esta película tan paradigmática convocamos al mismísimo Daniel Ripoll para que nos contara algunos de los secretos de esta historia tan especial.

ENTREVISTA> ¿Cómo organizaste los festivales B.A. Rock?

Yo venía de organizar, en septiembre de 1969, el Festival Pinap para la revista homónima. Por haber hecho ese festival, me echaron de la revista Pinap, en donde era el secretario de redacción. Luego, en febrero de 1970, saqué Pelo. El movimiento de rock era muy chico en ese momento y se necesitaban lugares en donde tocar. Y yo, como editor de una revista que estaba creciendo, necesitaba difundirla y difundir también a los músicos que aparecían en Pelo. Así me dieron el Velódromo Municipal y ahí hice el primer B.A. Rock, en noviembre de 1970. Este festival tuvo como característica que tanto yo como los músicos, que eran muy pocos, nos dimos cuenta de la dimensión que tenía el movimiento, que había sido adquirida a través de la difusión por medio de Pelo. De esta forma comprobamos que lo que parecía un movimiento de elite, burgués, del Barrio Norte, en realidad tenía raíces en el suburbio, en la Zona Sur, en la Zona Oeste y en el norte. Por supuesto fue una sorpresa para todos. Un festival inmenso, en un lugar que era muy lindo y que, además, generó que se empezaran a realizar notas elogiosas y asombradas en los medios masivos, porque era la primera vez que el rock convocaba a tanta gente en nuestro país.

¿Y cómo se llega a la filmación del tercer B.A. Rock?

Luego de que organicé el festival nuevamente en el año 71, cuando quise volverlo a hacer en el Velódromo en 1972, las autoridades de turno me lo prohibieron. No me dieron la autorización, avisándome dos meses antes. Así que tuve que salir corriendo a buscar otro lugar y encontré el predio de Argentinos Juniors. Justamente en ese momento Aníbal Uset apareció en mi oficina y me dijo que quería filmar el festival, ya que tenía una productora muy importante atrás, como era Aries Cinematográfica. A lo que yo le respondí que me parecía muy bien, pero que para eso era necesario que hicieran el escenario, porque la verdad era que en ese momento no tenía cómo hacerlo. Así que limpiamos como pudimos el descampado y la productora hizo el escenario. Luego, en febrero de 1973, cuatro o cinco meses después de la realización del festival, la productora me trajo la película que habían filmado, que tuvo en los cines un éxito más o menos liviano, habrán ido 500 o 600 mil personas a verla. Pero el verdadero éxito fue posterior, cuando durante 15 o 20 años, se la vio en la trasnoche de los cines de Buenos Aires, y ahora en las redes en donde tiene más de 15 millones de visitas. La película también recibió el Premio Cóndor de Plata, de la Cinematografía Argentina, en una ceremonia que se hizo en el Teatro Avenida. Justamente en mayo de este año, el INCAA realizó un homenaje en el Cine Gaumont, como motivo del 50 aniversario, proyectando nuevamente una copia en 35 mm.

¿Cómo se dio tu participación en la película?

Me lo pidieron, ya que era lo que venía haciendo. No era que yo presentaba los números musicales tan abiertamente, pero como era para la película, lo hice un poco más extendido, ya que como organizador era la cara visible del festival. Por supuesto, era muy joven en ese momento.

Esas locuciones las hiciste después, ¿no? No fueron hechas en vivo…

Algunas sí y otras no. La de Sui Generis sí fue hecha después, porque se había filmado a una sola cámara y hubo problemas de luz y sonido.

¿Cómo se hizo para producirla? Porque se cuenta que tenían muy poco celuloide…

Sí, teníamos muy poca materia prima, porque Aries la hizo con muy bajo presupuesto. En una o dos ocasiones tuvimos que filmar con una sola cámara y hubo que hacer algunas re tomas. Por eso también hay partes en blanco y negro, porque no había película en color para filmar. Igualmente no importa porque es una de las películas más exitosas de la historia del cine argentino. Un documental icónico al que conoce todo el mundo. Su nombre es el eslogan del festival, porque a mí no me dejaban hacerlo de noche. Cuando se ponía el sol tenía que cortarlo, si no la policía lo cerraba. Entonces yo le puse así para que la gente entendiera que íbamos a hacer “rock hasta que se ponga el sol”, y ese fue el título de la película.

La película tiene escenas filmadas en el Teatro Olimpia, ¿no?

Sí, con Pescado Rabioso, que no tocó en el festival, y Pappo´s Blues. Como sabés, también se hicieron escenificaciones como la de Vox Dei tocando en la Iglesia Evangélica Metodista de la Calle Corrientes. Se completó la película con esas filmaciones.

Aparte son prácticamente los únicos registros audiovisuales de buena calidad que se tienen del rock de esa época…

Sí, y fijate que todos los documentales que se hacen ahora están hechos con las imágenes de la película que yo produje. Porque son los únicos registros audiovisuales que existen de esa época con carácter profesional. Y la película es un icono a nivel iberoamericano. Se ve en el exterior, se ha visto mucho en Perú. Es muy conocida y como la revista Pelo llegaba a Perú, hace unos años me invitaron a dar unas conferencias allí.

¿El guion de película quien lo escribió?

Lo escribí yo con Jorge Álvarez. Mucho guion no tiene, tiene el guion de la idea de producción nomás. La escenificación.

La participación de Sui Generis es un hito, porque prácticamente era la primera vez que el dúo aparecía ante un público masivo…

Sí, así es. Yo tengo dos hitos en mi vida. La primera vez que alguien escribió la palabra “Almendra” en un medio fui yo. Es decir, el nombre del grupo. Y yo no me acordaba de ese detalle, hasta que me lo recordó el queridísimo Rodolfo García, que en paz descanse. Y también fui el tipo que predestinó el éxito que iba a tener Sui Generis. Habían terminado de grabar su primer disco, tres o cuatro días antes. Pero también hubo otros artistas que tuvieron mucha difusión gracias a la película. Notoriamente, León Gieco, algo que él reconoció. Fijate que todos los músicos que participaron en la película luego tuvieron mucho éxito. Precisamente, hace poco Gustavo Santaolalla me pidió la grabación del año 72 de la presentación de Arco Iris porque se acordaba que en medio de la actuación del grupo había pasado un avión encima del escenario y a él eso le pareció mágico. Pero, lamentablemente, esas grabaciones están perdidas. Me parece que hay algo trucho en las redes, pero no lo podría asegurar.

Emiliano Acevedo

GATO BARBIERI, Banda Sonora de El Último Tango en París: Saxo volcánico y perturbador...

El Último Tango en Paris. Una película, dirigida por Bernardo Bertolucci, que dio que hablar en 1972, con su alto contenido erótico, razón por la que sería censurada en varios países o generando todo tipo de polémicas en los lugares en los que sí se llegó a estrenar. Por ejemplo, en Argentina la película se estrenó el 3 de Octubre de 1973, pero solo pudo ser exhibida sin censura durante 13 días, hasta que la cinta fue incautada por orden judicial, y Miguel Paulino Tato, el censor de turno, finalmente se encargaría de que el film fuera prohibido.

Tan hipnótica como la película era la melodía que oficiaba de tema principal en su banda de sonido. Dicho tema fue compuesto por el músico rosarino Leandro Gato Barbieri, quien en 1962 se había marchado a Europa, motivado por el trompetista italiano Enrico Rava, y deslumbrado por la nueva corriente de free jazz que se imponía en todo el viejo continente, de la mano de músicos como Don Cherry y John Coltrane. Para cuando el Gato compuso la música para el film de Bertolucci ya era un músico afincado en Europa con varios discos editados, como El Pampero: Live in Montreaux (1971) y Fénix (1971), éstos, más su trabajo en 1965 junto al propio Cherry, a quien había conocido en París, le dieron cierto aire de prestigio.

Justamente, el leit motiv del tema “Último Tango en Paris”, que se presenta en tres formatos (tango, balada y jazz) sirve para reflejar los diferentes estados de ánimo por los que va pasando Jeanne, el personaje encarnado por María Schneider. La fusión de jazz con cierta rítmica tanguera, hasta incluso algunos aromas bluseros, caracterizan a esta sensual banda de sonido. Otros temas como “Para mi Negra”, “Falsa Ofelia” o el propio “Jeanne”, cuentan con el característico sonido del saxo de Barbieri: notas largas y de intenso volumen. Así mismo, la tortuosa relación entre Jeanne y Paul (Marlon Brando) –que según el propio Bertolucci es una analogía perfecta con la naturaleza tanguera, por su contenido apasionante y de abandono a la vez- fue captada a la perfección por el saxo de Gato Barbieri, en uno de sus trabajos más logrados y reconocidos de toda su carrera.

Luego del éxito masivo que le significó El Último Tango en Paris, Barbieri volvió a Buenos Aires y se sumergió en una fusión de jazz con ritmos latinoamericanos y del altiplano, editando Gato, Chapter One: Latin América, para el prestigioso sello Impulse Records. Como olvidar aquellas veladas en las que Barbieri tocaba junto a su amigo Néstor Astarita, el prestigioso baterista de jazz, compañero de largas jams en el boliche Jamaica, donde tocaban casi todas las noches hasta altas horas de la madrugada, con el trío de Baby Lopez Furst. Jamaica era un lugar mítico de Buenos Aires, ubicado en pleno centro porteño, sobre calle San Martin al 900, y tuvo sus puertas abiertas desde 1956 hasta 1979. Sin dudas, un recinto mítico por donde también pasaron Astor Piazzolla, el dúo de Horacio Salgán y Ubaldo De Lío, y Sergio Mihanovich, entre otros prestigiosos músicos.

En aquella época de bohemia, era habitual encontrarse al Gato interpretando, como los dioses, standards como “Straight no Chaser”, de Thelonious Monk; “So What” y “Blue in Green”, de Miles Davis, (músico al que el Gato admiraba profundamente), “Equinox”, de John Coltrane; el tango “Prepárense”, de Astor Piazzolla; o “It’s Over”, de la propia Banda Sonora de El Último Tango en Paris.

Quizás nunca alcancemos a dimensionar lo grande que fue este trompetista, ni aun ahora, tiempo después de su muerte. Pero como se lo extraña. Y es que no hay dudas que Leandro Gato Barbieri se ganó merecidamente un lugar en el bronce de la música popular argentina, junto a otras figuras inmortales como Dino Saluzzi, Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Carlos Gardel y Astor Piazzolla. Uno más de ese selecto grupo de artistas populares nacionales que han logrado trascender las fronteras latinoamericanas, creando un sonido propio, un estilo, que los consagró en el mundo entero. Incluso, muchas veces –como en el caso paradigmático del Gato- hasta alcanzando más reconocimiento afuera del país que en su propia tierra.

Leandro Ruano

RICK WAKEMAN, G´olé!: Dinámica de lo impensado...

G´olé!, la banda sonora de la película oficial de FIFA sobre el XII Campeonato Mundial de Futbol, España 82, fue la primera incursión musical de Rick Wakeman en documentales futboleros, experiencia que fue repetida luego por el ex tecladista de Yes en Héroes, el celebrado documental de México 1986.

Rossi, Maradona, Zico, Platini, Falcao, Junior, Giresse, Zoff, Scirea, Rummenigge, Boniek... sin dudas, España 82 fue uno de los mundiales más recordados de la historia. Con la sorpresa final de Italia campeón, los rotundos fracasos de Argentina y España y el buen futbol desarrollado por Brasil y Francia. Por otra parte, este campeonato fue registrado en filme por la FIFA, en G´ole!, en donde se escucha de la música compuesta especialmente para este proyecto por uno de los mejores tecladistas del rock. 

G'ole! es una banda sonora totalmente instrumental, en donde Wakeman experimenta otra vez con los típicos ritmos staccato y percusiones que recuerdan a White Rock, la banda sonora de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1976, aunque por estilo y sonido está mucho más cercano a 1984, el álbum basado en la novela homónima de George Orwell, que Rick grabó en 1981. Por supuesto, a pesar de no ser un trabajo superlativo, por su efectivo trabajo en piano y teclados, es bastante más coherente que fiascos como el disco doble Rhapsodies, editado en 1979. 

De esta forma, G´olé! termina siendo un álbum bastante ecléctico, ya que piezas como "Latin Reel" suenan como extraídas de un especial de navidad, pero mixturando sonidos propios de la Torcida brasileña. Por otro lado, también es posible vislumbrar algo del Wakeman más virtuoso de los 70, como en el gran tema “Red Island”, con coro y orquesta; y es en esos momentos en que sentimos que Rick realmente se acerca al área rival con posibilidades de marcar gol... "International Flag" tiene un atractivo especial, como también el tema final del disco, que justamente es el que le da nombre a este documental, y “The Dove”, que musicalizaba las imágenes correspondientes a la ceremonia de apertura del Campeonato Mundial.

Mientras que en "Wayward Spirit", la perfecta combinación de piano y sintetizadores Moog, muestra algunas de las características musicales y virtuosas que han hecho tan famoso a Wakeman en el mundo del rock. Sin dudas, un trabajo ameno para disfrutar de otra faceta del gran Wakie…

Emiliano Acevedo

 

THE WHO, The Kids Are Alright: La banda sonora de una vida plena de rock

Dibujo: Ariel Tenorio (www.ccelrock.blogspot.com.ar)

Fue una de las bandas más espectaculares de la historia. La crítica lo sabía, el público también; si hasta ellos mismos se lo creían y por eso eran insoportables, aplastantes en vivo, irónicos, graciosos, sardónicos y soberbios. En una palabra, adorables. Eran, son y serán The Who: un grupo como los que ya no hay. Grabaron una docena larga de discos, algunos mejores, otros peores; ninguno en verdad malo; muchos de ellos clásicos –en especial, las óperas rock Tommy y Quadrophenia, además de otros celebérrimos álbumes como Sell Out, A Quick One, The Who by Numbers, Who are You y Who´s Next; este último su obra cumbre-. Violentos y rockeros, a veces hasta se ponían tiernos cuando componían baladas o canciones sentimentales.

Hablar de The Who también es referirse a Pete Townshend con su brazo haciendo el movimiento del molino para aporrear su guitarra, sus saltos alocados y sus inolvidables canciones –sin dudas, uno de los mejores compositores de la historia del rock-; Roger Daltrey, un cantante carismático, camorrero e impresionante; el gigantesco John Entwistle, un bajista increíble; y la locura desatada e imparable de Keith Moon, el demonio hecho baterista. Un grupo que, cual dream team, siempre se comía a los chicos crudos, noqueando a propios y extraños. Será por eso, quizás, que su propio fuego se los devoró, y que nunca se pudieron recuperar del todo de la irreparable muerte de Moon en 1978, por más que siguieran adelante reemplazándolo con el ex Small Faces Kenny Jones.

Dibujo: Ariel Tenorio (www.ccelrock.blogspot.com.ar)

Justamente, el documental The Kids are Alright (1979) fue estrenado poco después del fallecimiento del mítico batero y funciona como una auténtica biografía musical de la banda. Está compuesto por material en vivo del periodo 1965 – 1978, además de muchos extras desopilantes que recorren los derroteros de los integrantes del grupo, adentro y fuera de los estudios de grabación, en presentaciones televisivas o en su vida privada –es imperdible la escena en que Entwistle practica tiro al blanco disparando con una escopeta a sus discos de oro, por ejemplo; o la algarabía de Moon mientras ensayaban un cover descocado de “Barbara Ann”, el clásico de sus adorados Beach Boys.

Todo eso, y mucho más, encontramos también en esta banda sonora; aunque, lamentablemente, no esté aquí esa oda a la masturbación que es “Pictures of Lily”, si incluida en el documental, o la mencionada “Barbara Ann”, así como tampoco “Who Are You”. Sin embargo, estas ausencias no hacen mella en este racconto que retrata la evolución musical del grupo, desde su época primigenia hasta su llegada al estrellato y en donde no faltan temazos como el destructivo “My Generation” (sacado de una presentación del grupo en 1967 en el show televisivo de los Smothers Brothers); “I Can See for Miles”, de su época psicodélica y hippie; o varias rarezas en vivo, así como presentaciones históricas como la del paso del grupo por el Festival de Woodstock (presentando la opera Tommy con el instrumental “Sparks”, “Pinball Wizard” y “See Me, Feel Me”), además de varias interpretaciones incendiarias –grabadas en distintas épocas- de "Magic Bus", "Anyway, Anyhow, Anywhere” y "Young Man Blues”, por no hablar de la que quizás sea su mejor performance de "A Quick One, While He's Away," incluida en el especial de los Rolling Stones Rock & Roll Circus (1968), un hito del rock que pasó a la historia porque permaneció inédito mucho tiempo, según la leyenda, en buena medida porque los Stones habrían sentido que The Who les habían pasado el trapo en vivo, robándose su show, y obligando a Jagger y Cia a cajonear ese material por 27 años. 

También encontramos en esta banda sonora a los inmortales "My Wife" (irónico numero compuesto por Entwistle), "Baba O'Riley” y "Won't Get Fooled Again", este último uno de los más grandes himnos rockeros de la historia; así como un medley con "Join Together/Roadrunner/My Generation Blues", grabado en 1975; y esa declaración de principios hecha canción que se llama "Long Live Rock". En resumen, una antología imprescindible para descubrir y/o seguir maravillándonos con esta inmortal banda.

Emiliano Acevedo

CINEASTA DISK JOCKEY: El uso de la música en las películas de Stanley Kubrick

Durante años se ha analizado la figura del cineasta norteamericano Stanley Kubrick (1928-1999) y su ardua labor perfeccionista, en la que sometía en tours de force interminables a actores y colaboradores, en pos de un preciosismo estético y visual. De lo que no se ha hablado tanto es de la forma en la que este artista musicalizaba sus filmes. De esto nos ocuparemos en este artículo, ya que desde un principio sus películas utilizaron bandas sonoras muy particulares. 

Muchos recordaran la hermosa melodía característica de Espartaco (1960), compuesta por Alex North, o aquella escena de baile en la que se escuchaba a Ella Fitzgerald cantando en Lolita (1962), o la canción que “cantó” el computador HAL 9000 en 2001, antes de ser desactivado ("Daisy, Daisy", de Harry Dacre, 1892). Ni que hablar de cuando Malcolm McDowell parodiaba a Gene Kelly y su "Singing in the Rain" en Naranja Mecánica (1971)… 

La pasión melómana de Kubrick le permitió a lo largo de su carrera discutir todos los aspectos relacionados con la banda sonora de sus películas, llegando en ocasiones a prescindir del compositor y escogiendo personalmente piezas de música clásica (como en el caso de 2001: Odisea del espacio, descartando en el último momento, en la sala de montaje, la banda sonora original de Alex North). Con el transcurso de su obra y en especial a partir de su periodo británico, cuando Kubrick se auto exilia de Hollywood para hacerse dueño absoluto del control creativo de sus películas, el uso de la música va ganando importancia y sus bandas sonoras se vuelven inolvidables. Por todo esto podemos decir que quizá haya sido Kubrick, junto a Tarantino y un par de nombres más, uno de los directores que mejor musicalizaba sus filmes. Veamos como lo hacía.

LA CANCION DEL REFUGIO NUCLEAR

La música incidental de Dr. Insólito (1964) fue encargada a Laurie Johnson, pero son dos canciones las que tienen especial relevancia, sentando las bases del uso que después Kubrick le daría a la música en sus cintas: "Try a Little Tenderness", en una versión instrumental en los créditos iniciales acompañando las imágenes de dos aviones acoplados para cargar combustible y el tema de Vera Lynn, "We'll Meet Again" en la escena final, una canción muy popular en la Segunda Guerra Mundial. Su letra, de tono esperanzador, dice que "nos veremos otra vez, no sé cuándo ni dónde. Pero nos veremos otra vez, algún día soleado". Pero mientras suena la canción, en la pantalla se ve una explosión atómica detrás de la otra, como si fueran orgasmos múltiples. Muchos años después, la misma Vera Lynn y su "We'll Meet Again" inspirarían también a Roger Waters en la composición de la letra del tema "Vera" del disco The Wall, de Pink Floyd, citando también la letra de ese mismo fragmento que le da título a la canción.

2001: UNA ODISEA MUSICAL

En 1968, Kubrick realiza, basada en un guion original de Arthur C. Clarke, la primera película ‘no berreta’ de ciencia-ficción de la historia. Pretenciosa y genial, 2001, Odisea del Espacio mezclaba ciencia ficción con filosofía nietzcheriana. En esta obra Kubrick utilizó una banda sonora con mucha música clásica, contemporánea y de vanguardia. Todos conocen el comienzo del filme con la melodía inicial de "Así habló Zaratustra" (de Richard Strauss, de aquí en más inseparable de la película, casi como si fuera "el tema de 2001"), así como las hermosas escenas que transcurrían en el espacio, tanto fuera como dentro de las estaciones espaciales, en donde musicalizaba con "El Bello Danubio Azul", de Johann Strauss. Pero esta banda sonora no se agotaba en estas obras de los dos Strauss, ya que también incluyó la melancólica música de Khachaturian así como el toque vanguardista, íntimo y perturbador, de las composiciones del compositor rumano, Gyorgy Ligeti, impulsando su fama a nivel mundial; en especial en las últimas escenas del psicodélico viaje estelar del astronauta Dave Bowman en su camino hasta convertirse en el "Niño de las estrellas".

ULTRAVIOLENCIA AUDIOVISUAL

A fines de los años 60, con el advenimiento de los sintetizadores, comienza la movida de la música electrónica. Fueron éstos, en su mayoría, experimentos realizados por catedráticos, músicos y/o ingenieros, que buscaban generar y combinar sonidos por una vía "no física", sintetizados mediante circuitos electrónicos. Verdaderos roperos, llenos de cables, de alta complejidad e inestabilidad; se hacía muy complicado manejar estos primitivos sintetizadores. Si bien algunos grupos de música rock como los Beach Boys, The Doors o los Beatles ya habían incluido sonidos sintetizados en sus discos, será uno de estos investigadores sabihondos, un loco de la música y la electrónica, el primero en hacer masivo el sonido sintetizado. Su nombre fue Walter Carlos, quien en su disco Switched on Bach (1968) incluía versiones de los clásicos de Johann Sebastian Bach realizados con un Moog 55, el padre de todos los sintetizadores modernos. Este sintetizador había sido creado por Robert Moog. Este había empezado con sus invenciones en 1964, cuando realiza el primer sintetizador comercial. En esa época monofónico, por supuesto. Trabajando en forma mancomunada con Carlos, Moog continuó perfeccionando su invención. Cuando Kubrick escuchó los experimentos de Carlos en el Moog lo convoca para que se encargue de la banda sonora de su siguiente film, el polémico y genial Naranja Mecánica (A Clockwork Orange, 1971), basado en la novela homónima de Anthony Burgess. En esta oportunidad, para musicalizar esta violenta pesadilla del futuro, Kubrick eligió obras de Beethoven, Elgar y otros. "Pompa y Circunstancia" quedó en su versión orquestal original, mientras que la “Obertura de Guillermo Tell” o el leitmotiv central de la “Novena Sinfonía” de Beethoven fueron versionados por Walter Carlos en el Moog. En el caso de la obra de Beethoven, Carlos realiza una autopsia de la parte central de la misma (el famoso "Himno de la Alegría"). Citada varias veces a lo largo del film, la Novena Sinfonía se convertiría en parte central de la trama, al ser la obra preferida del personaje principal y una de las causas de su drama. Carlos recrea también la marcha fúnebre de Henry Purcell en la obertura de la película junto con la imagen de los actores, conformando una escena de carácter hipnótico. Este tema es una transcripción electrónica de "Music on the Death of Queen Mary" y fue compuesto en 1694, para la procesión del cortejo de la Reina María por las calles de Londres hasta la Abadía de Westminster. También se utilizó el segundo movimiento de la “Sinfonía Nro. 9” (Scherzo) de Ludwig van Beethoven como fondo para la danza de las estatuillas abrazadas de Jesucristo y la “Obertura de Guillermo Tell” de Rossini para la orgia en el cuarto de Alex pero acelerada electrónicamente.

 CLÁSICO BELLO Y TRISTE

En 1975, con la realización de Barry Lyndon, Kubrick adapta una novela victoriana de William Makepeace Thackeray, publicada en 1884 como The Luck of Barry Lyndon, que narra la historia de la ascensión y caída de un muchacho en la Europa del siglo XVIII. La música que se empleó fue el resultado de una recopilación de obras de compositores del siglo XVIII. Pero al ver que el carácter de que la misma era mayormente festiva, Kubrick recurrió también a Franz Schubert y su "Trio de Piano en Mi Menor", a pesar de haber sido compuesto en 1828, y también agregó un score grabado por Leonard Rosenman. Esta banda sonora incluía también composiciones de Vivaldi y Mozart; pero será "Sarabande" de Handel la pieza que quedará en el recuerdo como "el tema" de Barry Lyndon. Mucho tiempo después, esta obra sería rescatada por Charly García que la empieza a incluir en sus conciertos, como hizo en la apertura del famoso Demasiado Ego, grabado en vivo en su show multitudinario realizado en Costanera Sur, en febrero de 1999.

UNA CRUDA SINFONÍA INVERNAL

Luego de su cambio de sexo, Walter (ahora Wendy) Carlos volvería a ser convocado/a por Kubrick para la realización de la banda sonora de su adaptación del libro de Stephen King El Resplandor (The Shining, 1980). Clásico del horror, basado en la locura asesina de un casero que se encuentra encerrado, junto a su mujer e hijo, en un enorme hotel deshabitado durante el crudo invierno; esta película necesitaba una banda sonora potente como la de Naranja Mecánica. En esta película, Wendy Carlos modifica, mediante la electrónica, una adaptación del compositor Héctor Berlioz del tema medieval "Dies Irae". Carlos, que ya no utilizaba el anacrónico Moog 55, también compuso, junto a Rachel Elkind, una magnifica banda sonora para esta historia repleta de fantasmas, maldiciones indias y demencia sangrienta. Pocas veces el tema principal de una película había conjugado en forma tan certera el espíritu de la trama de un filme, como sucedió con esta obra. Por otra parte, The Shining también incluyó obras de música no convencional de Ligeti, como había ocurrido en 2001, y de Béla Bártok, Krzysztof Penderecki así como temas de jazz pertenecientes al primer cuarto del siglo XX.

 
UNA APRETADA CHAQUETA DE FIERRO

Luego de una espera de siete años, Kubrick vuelve con Nacido Para Matar (Full Metal Jacket, 1987), su pesimista visión de la guerra de Vietnam. Aquí la música incidental fue escrita por Abigail Mead, un alias que utilizó su hija Vivian, empleando un sintetizador. Para las canciones, Kubrick recurre a las listas de éxitos del rock y pop del período 1962-1968. Una selección que incluía desde la musiquita simple y optimista de Las Dixie Cups interpretando su "Chapel Of Love" hasta el "Paint in Black" stoniano (utilizado en los títulos finales de la película) pasando por los inefables clásicos "Wooly Bully" del texano Domingo Samudio, más conocido como Sam and the Shams, y "These Boots are Made for Walking" de Nancy Sinatra. Mucha música chiclosa de rock garagero para contrastar la dureza insoportable de un ejército de pesadilla como el norteamericano. Una vez más, como había ocurrido muchos años antes con Dr. Insólito, a partir de una musicalización en apariencia frívola, se hace presente el carácter irónico y mordaz del genial director cuando tiene que dar cuenta del absurdo de la guerra.

OIDOS BIEN ABIERTOS

Eyes Wide Shut (Ojos Bien Cerrados, 1999), polémico "opus finale" de Kubrick, también tuvo su tema característico, como había ocurrido antes con Zaratustra o Sarabande. En esta oportunidad el elegido fue el "Vals Nro 2", del compositor ruso Dmitri Shostakovich. Este hermoso vals está presente en varias escenas del filme, incluyendo la apertura y el cierre de este thriller psicológico y sexual. En esta última banda sonora también hay momentos repletos de ironía. Como ocurre con las versiones instrumentales de los clásicos "Strangers In The Night" o "When I Fall in Love", que son bailados por un montón de chicas desnudas y sus acompañantes con máscaras venecianas en la "fatídica" orgía del castillo. También se incluyen finas piezas de jazz de The Oscar Peterson Trio, Roy Gerson y Brad Mehldau. Otro de los momentos inolvidables de esta banda sonora es el leitmotiv que se escucha en las escenas en las que parece que se van a comer crudo al tilingo personaje interpretado por Tom Cruise. Es ahí cuando se aprecia una oscura melodía de piano, que se vuelve machacante cuando se detiene en una única tecla que repite sin cesar subrayando la tensión del momento. Esta es otra vieja obra de Ligeti, quien se sorprendió del uso que le dio Kubrick en esta banda sonora: "Lo que pasa es que cuando la compuse era un joven exiliado y lo que yo imaginaba era que cada golpe, en esa nota repetida, era un puñal, una daga clavada en el corazón de Stalin". 

La banda sonora de Ojos Bien Cerrados se completa con la sensualidad de "Baby Did a Bad Bad Thing", de Chris Isaak, utilizada en las escenas íntimas de la pareja de Cruise  y Nicole Kidman y con las brillantes composiciones de Jocelyn Pook. Un verdadero hallazgo fue el brillante trabajo de esta compositora británica, que musicalizó las escenas oníricas de Cruise, cuando éste “se hacía el bocho”, y la espectacular escena previa a la orgía de las máscaras venecianas, mediante una melodía que incluye una especie de salmos gregorianos como salidos desde los altos parlantes de un estadio.

En resumen: preciosismo y sutileza.

Emiliano Acevedo