NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

Orliac con Edelmiro Molinari

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo

 

SU MEJOR CANCIÓN..., entrevista a Emilio Del Guercio

Emilio Del Guercio es un artista integral, en él conviven tanto la pasión por la música como por el arte, el dibujo y el diseño. Bajista y autor de algunas de las más bellas canciones de nuestro rock fue, también, el impulsor y conductor del inolvidable programa de televisión Como Hice, en donde recorrió la historia de buena parte de lo mejor del cancionero popular argentino. Estuvo muchos años sin grabar nuevo material aunque continúo tocando esporádicamente, y ahora está preparando un nuevo álbum. De todo eso hablamos en esta entrevista que amablemente nos brindó.

ENTREVISTA> ¿Cómo fuiste elaborando el estilo de tus canciones que es una especie de canto urbano que viene desde “Que el viento borró tus manos”?

La verdad que no sé cómo describírtelo. Surgió naturalmente buscando desarrollar el lenguaje cada vez mejor. Por ejemplo, en las canciones que encontrás en Pintada [1983], que es mi único disco solista, aparecen rasgos con elementos urbanos, latinos, algunos relacionados con el flamenco, que son músicas que adoro… En el lugar que más cómodo me siento es en el desarrollo de la canción. Y en esa trayectoria, y en ir ajustando cada vez más el lenguaje, siempre le di, también, mucha pelota a las letras. En general, soy un melodista. Con Luis [Alberto Spinetta] componíamos del mismo modo: primero surgía la melodía y luego le poníamos la letra. Pero yo desarrollé un método personal aunque, seguramente, hay otras personas que, también, lo hacen: cuando aparece la idea musical la desarrollo pero siempre acompañada de una frase, de una letra, no toda la letra pero sí una parte. Entonces, lo que hago es dejar esa frase como si fuera una especie de clave, de “password”, que me lleva siempre al mismo momento o al mismo ambiente de inspiración que posee la canción. Por algo sale esa frase con esa melodía… yo le doy mucha pelota a eso porque uno no sabe bien de dónde proviene ese tipo de inspiración. Tal vez de zonas del inconsciente, ¿no? Otra cosa que hago mucho –una vez que tengo la melodía cerrada- es terminar la letra, y ésta termina influyendo también en el aspecto melódico porque las palabras no se comportan de la misma manera en una determinada secuencia melódica que en otra diferente. A veces una misma palabra, por ejemplo “agua”, “tierra” o “luna”, en un ambiente melódico se ilumina y otro se oscurece. Es toda una alquimia. Por eso estoy muy atento a la construcción de la sintaxis y la rítmica pero también al funcionamiento del sonido y el sentido de la palabra en un ambiente melódico y armónico.

Siempre fuiste muy exquisito a la hora de hacer las armonías vocales. Con Luis hacían muy buenas armonías…

Sí, me gusta mucho eso. En mi banda actual, aprovecho mucho que la mayoría de ellos cantan bien porque el canto armónico siempre embellece la música.

Hay mucha gente que me ha mencionado el parecido entre las voces de ambos…

Es lógico. Es como cuando te dicen que vos hablás parecido a tu hermano. Lo que pasa es que nosotros dos nos criamos desarrollando ese lenguaje que la gente conoció luego en Almendra. Entonces, como cantábamos a dúo, no profesionalmente, pero sí en reuniones, en el colegio y demás, fuimos desarrollando un modo de cantar en donde una voz se acoplaba a la otra. Inconscientemente fuimos copiándonos uno al otro en el modo de cantar. Después, con el tiempo, traté de despegarme de eso, tanto en Aquelarre como posteriormente… Esa impronta la llevo porque es el modo de cantar que desarrollamos pero fui cambiando algunas cosas.

Claro, por ejemplo “Fermín” la cantabas vos… ¿Cómo se dio eso?

Porque yo participé en la composición de “Fermín”. En esa época hacíamos una especie de distribución de la autoría de las canciones. Si bien la mayoría de los temas los firmó Luis, hay composiciones como “El mundo entre las manos”, uno de los primeros singles que sacamos, que hicimos juntos cuando egresamos del Secundario y al momento de grabarlo le hicimos algunos ajustes en la letra, y aparece firmado por Rodolfo [García] y Luis. Era así, distribuíamos un poco las composiciones.

En lo personal, El Valle Interior, el tercer disco de Almendra que justo está por cumplir cuarenta años de su edición, es un material del que soy fanático…

A mí, también, me encanta ese disco. Hay mucha gente que no le dio mucha pelota quizás porque, en su momento, no lo difundimos adecuadamente, y además porque el disco del “payasito” ha quedado como una especie de icono, ¿no? Pero a mí me encanta El Valle Interior, los temas que tiene y además como fue grabado…

Ese lo hicieron en Estados Unidos…

Sí, lo grabamos en Los Ángeles.

¿Cómo surgen tus dos excelentes temas de ese disco “Las cosas para hacer” y “Cielo fuerte (Amor guaraní)”?

“Las cosas para hacer” es una especie de reflexión urbana: un día mirando por la ventana de mi casa, se me ocurrió “miras los edificios que dan al puerto…” Pensá que estábamos en 1980, todavía vivíamos en dictadura, y en la canción reflejaba la necesidad que siempre tiene la gente de estar en una situación de libertad. En el caso de “Cielo fuerte”, lo planteé como una especie de pequeño poema o fábula indígena del pasado porque además, como de chico estuve mucho en ese ambiente, estoy muy unido a toda esa cosa del río y las islas y cuando compuse esta canción pensaba justamente en esos ámbitos tan especiales que tiene la Mesopotamia. “Trabajo de pintor”, del disco Pintada, también, tiene relación con eso porque aunque no sea una cuestión indígena hace referencia al litoral.

¿Qué influencias tuviste como intérprete del bajo?

Muy diversas. Cuando comencé a interesarme por el instrumento, mi influencia fue Paul McCartney. Si bien no es un súper instrumentista, como podría ser Jaco Pastorius o incluso Jack Bruce, a mí siempre me gustó el concepto de desarrollo melódico y rítmico que hacía y hace Paul, entretejiendo melodías que están sustraídas por debajo de la melodía principal que se canta. Eso siempre fue mi inspiración. Siempre traté de elaborar la música en ese sentido. En la mayoría de los temas de Aquelarre o de Almendra vas a ver que hay figuras en el bajo con pequeños desarrollos de líneas melódicas. Después, por supuesto, me han gustado muchísimos otros bajistas pero fui muy autodidacta, no es que yo tenía el objetivo de tocar como tal o cómo cual. 

¿Cómo fueron puliendo ese sonido progresivo y casi sinfónico de Aquelarre?

Yo aporté el grueso de las composiciones, por supuesto, que Héctor [Starc] y Hugo [González Neira] hicieron lo suyo pero, básicamente, lo empezamos a desarrollar a partir de una serie de composiciones mías. Entonces, la cosa más poética y lírica de Almendra se fusionó con la idea más blusera y rockera de Hugo y de Héctor. De eso surgió Aquelarre, mezclándose con nuevas tendencias, más la sonoridad del clave, el teclado de Hugo que le daba un toque clásico, que remite a un sonido bien sinfónico. Esa idea inicial fue creciendo y las estructuras de los temas se fueron complejizando con más arreglos instrumentales.

¿Qué escuchaban en esa época? Porque algunos pasajes de guitarra de Aquelarre remiten a Yes.

Por supuesto nos interesaba muchísimo Yes, King Crimson, Genesis y muchos grupos más. Hay como ciertas influencias sonoras pero nosotros nunca pretendimos copiar sino desarrollar el propio estilo en base a gustos musicales que encontrábamos interesantes.

Claro, y aparte era una época muy convulsionada...

Sí. Algunos le han dado una connotación muy política a la obra de Aquelarre, y si bien hablábamos de temas sociales nunca pretendimos ser una banda panfletaria, simplemente reflejar las ideas que teníamos en la cabeza y lo que nos pasaba. Nunca pretendí indicarle a la gente cómo debería actuar o pensar. Eso a mí no me gusta. Quizás algunos han interpretado la obra del grupo de esa manera pero no fue esa nuestra intención.

En una entrevista escuché que llegaron a tocar desde lugares muy chetos hasta en la villa. Tocaron en un evento organizado por el Padre Mujica, ¿no?

Sí, pero eso creo que fue en la época de Almendra. Nosotros tocábamos en lugares muy humildes del Conurbano y también para gente de dinero. Eso era increíble porque actualmente no pasa más. Tal es así que yo recuerdo que Pappo era muy escuchado en las villas, y ahora en las villas lo que se escucha es un desastre… Eso te da la pauta, también, de cómo fue degradándose culturalmente el país. Van a pasar algunos años para que volvamos, si es que se puede, a tomar un rumbo interesante en lo que respecta a lo cultural. Hablo en general, no solo de los que producimos bienes culturales sino de la cultura de la gente.

¿A qué le atribuís esa degradación que mencionás?

En principio, creo que es el resultado del agujero negro que dejó el gobierno militar, que hizo mucho más daño del que la gente se cree. No dejó solamente desaparecidos sino, también, temor en la gente, abortó muchos desarrollos y procesos creativos… Inocularon tanto miedo en la cabeza de la gente que por eso en los años ochenta se relativizó todo y se volvió más pasatista la cosa. Yo creo que fue así como para salir de ese lugar de espanto en donde nos había dejado la dictadura. Una opción válida ya que si hacías cosas más complicadas ibas a ser criticado o censurado. No te olvidés que hubo mucha gente que fue perseguida por las cosas que había expresado anteriormente.

Más allá de los obvios avances tecnológicos, ¿Cuáles son las diferencias más importantes que ves, con respecto a los años setentas, en lo que es grabar un disco hoy?

Aquella era una época más artesanal. La diferencia es que la mayoría de los grupos de ahora graban por separado con un clic, con una referencia de metrónomo digital. Nosotros grabábamos siempre como grupo en la sala, después a eso se le agregaba un efecto o una voz u otro instrumento, una guitarra u otro teclado. Pero, básicamente, todas las tomas eran del grupo tocando en vivo. Así es como grabé, también, mi disco nuevo. Salvo un par de temas, la mayoría están grabados en vivo porque me gusta esa dinámica. No porque considere que si se graba cada uno por separado está mal o es un engaño a la gente, no tengo esos prejuicios pero la dinámica de un grupo tocando todos a la vez es casi irremplazable y casi la misma de cuando tocás en vivo.

Contanos del disco nuevo…

Bueno, lo venía elaborando pero no lo pude continuar por la cuarentena. Supongo que en poco tiempo podré empezar a echarle mano de nuevo.

¿Tendrá canciones de todos estos años?

Claro. Canciones más recientes y otras que tienen algunos años pero que en su momento no grabé y se fueron acumulando durante todo este tiempo en donde no edité ningún material. A mi manera de comprenderlo, va a quedar muy lindo. Es un disco ecléctico, como las cosas que he hecho desde hace un tiempo, ¿no? En donde encontrás desde baladas, pasando por canciones más rockeras, alguna otra con un aire folclórico sin llegar a ser ortodoxamente una cosa folclórica… Grabé un montón, como veinte temas, pero no voy a editar todas a la vez porque sería una exageración… [risas],  serán diez o doce. Nos falta grabar un par de voces, los coros y mezclar.

¿Y va a ser físico o lo vas a subir a las plataformas nomás?

Lo voy a hacer de todas las maneras posibles que existen ahora para publicarlo. Primero, lo subiré a las plataformas pero seguramente haré un vinilo o un cd, más probablemente un vinilo.

¿Qué música escuchás?

No escucho música todos los días, escucho a veces. Escucho desde jazz hasta música sinfónica, música clásica… El otro día estaba escuchando el Concierto para piano y orquesta de Stravinski. También soy de escuchar jazz latino o salsa, folclore. O sea, es muy diverso todo lo que escucho. Por supuesto, también escucho rock aunque no mucho, últimamente. Depende del momento del día pero no es que siempre estoy con el oído pegado a un parlante. Porque además yo creo que la música también se hace del silencio, no solo del sonido. En el mundo de la creación musical, el silencio es muy importante.

Entonces, ¿no estás tan al tanto de lo nuevo que se está haciendo en el rock?

Estoy al tanto pero que provenga de ahí no significa que esté todo el tiempo buscando que es lo nuevo. Sí conozco los grupos de acá. Sobre todo, me llaman mucho la atención las mujeres que están haciendo cosas muy interesantes. Algunas son más conocidas, como las hermanas Bertoldi, otras no tanto… No soy muy bueno recordando nombres pero una de las cosas que más destaco es la cantidad de mujeres talentosas que hay. Después hay otros grupos que he escuchado como Los Espíritus y otros, que están muy bien. Bueno, Los Tipitos no son un grupo nuevo pero me gusta mucho como laburan.

Para terminar, te hago una pregunta que le hacemos a todos nuestros entrevistados: ¿Qué canción de otro artista te hubiera gustado componer a vos?

Bueno, hay varias pero las primeras que se me ocurren ahora son algunas canciones de Jorge Drexler, no recuerdo los nombres pero son recontra conocidas, son extraordinarias. También, algunas de Jaime Roos; otras de Fito [Páez]; por supuesto, también varias de Luis… O algunas del ámbito del folklore. Hay mucha gente que ha hecho cosas muy valiosas.

Emiliano Acevedo

ALMENDRA, El valle interior: Un disco para redescubrir...

Sin dudas, el regreso de Almendra en diciembre de 1979 fue el hito que despertó al rock argentino de la modorra, en medio de uno de sus peores momentos, como resultado de la censura y la represión de la última Dictadura cívico-militar. Además, estos shows cerraron una etapa negra, que había comenzado en 1977, marcada por la baja concurrencia a los espectáculos de rock, luego de las multitudinarias despedidas de Invisible y Crucis en el Luna Park, a fines de 1976 y principio del 77, respectivamente. Como dijo Emilio Del Guercio, años más tarde: “Las cosas estaban tan mal entonces que necesitábamos recordarle a la gente que habíamos estado mejor y que Almendra había sido parte de ese momento.”

UN REENCUENTRO INOLVIDABLE…

“El regreso del grupo fue algo que se venía barajando desde 1977”, le contó Luis Alberto Spinetta al periodista Eduardo Berti en el libro Spinetta: Crónicas e iluminaciones. Sin dudas, las ganas de tocar juntos estaban intactas y se manifestaban cada vez que Edelmiro Molinari volvía al país, desde su casa en Los Angeles, a visitar a su madre, lo que propiciaba que el cuarteto se juntara a charlar como viejos amigos, e incluso zapar, luego de algún asado compartido. Hasta que por fin, a mediados de 1979, Spinetta  -impulsado por su representante, Alberto Ohanian- puso en marcha el retorno, convocando a sus ex compañeros.

Los muchachos se dieron manija muy rápido, entusiasmados con la idea de realizar unos shows cuya organización estuviera a la altura de la circunstancias. Y así fue… Nada menos que 31 mil personas concurrieron a verlos en sus tres conciertos en Obras, en donde tocaron el 7, 8 y 9 de diciembre del 79. El 23 de ese mismo mes Almendra tocó en el Club Andes Talleres de Mendoza; y el 29 de diciembre y el 6 de enero ofrecen dos recitales en el Lawn Tenis Club de Buenos Aires, un escenario en donde nunca se había realizado un espectáculo musical. El 4 de enero habían tocado en La Plata, el 12 tocarían en Punta del Este; para cerrar la gira en estadio mundialista de Mar del Plata, el 18 de enero de 1980.

Más tarde, en 1980, se editarían dos discos grabados en los conciertos en Obras (Almendra en Obras), con el magnífico show completo, incluyendo un par de nuevos temas estrenados para la ocasión: “Cambiándome el futuro”, “Vamos a ajustar las cuentas al cielo”, “Jaguar herido” (casi una metáfora sobre la Dictadura) e “Hilando fino”.

EL DISCO DEL REGRESO

Después de la primera serie de conciertos, y de un impasse obligado en el cual Spinetta grabó Alma de diamante, el primer disco de Spinetta Jade, surge firmemente el proyecto de grabar un álbum que mostrara como podía sonar Almendra en 1980. Esta producción sería realizada en los Estados Unidos, en los estudios Conway de Los Angeles, entre el 15 y el 24 de noviembre.

Por supuesto, el álbum generó mucha expectativa en el público y la prensa especializada, quienes se sintieron algo defraudados con el contenido del disco, que fue bastante criticado. Sin embargo, con el inevitable paso del tiempo –que suele poner las cosas en su lugar- hoy es posible admirar en retrospectiva el valor imperecedero de esta producción, que traía muy lindas canciones y letras muy inspiradas. Por supuesto, el dibujo de tapa, realizado por Eduardo Santellán, estaba inspirado en el título del disco, sugerido por Emilio: "Quise poner en la tapa un objeto argentino fácilmente reconocible, como un paquete de (galletitas) Criollitas, y por eso me inspiré en la etiqueta de agua Villavicencio."

El valle interior comenzaba con “Las cosas por hacer”, un hermoso tema de Emilio Del Guercio, cuya letra relataba el comienzo de una historia de amor en Buenos Aires. Un bosquejo hecho canción en el que se destacaba el paisaje porteño de las mesas de café, en donde se dan esos encuentros mágicos entre dos personas.

“Amidama”, era una bella canción escrita por Spinetta para su esposa Patricia, y dedicada a los "encantos, secretos y certezas" de la relación que los unía. Por su parte, “Miguelito, mi espíritu ha partido a tiempo” estaba basado en la historia real de un nene que había muerto en el hospital en el cual había estado internado Valentino, el tercer hijo del Flaco, poco después de nacer. Un hecho que conmovió profundamente al músico: “Los padres del nene ya sabían que tenía una enfermedad incurable, los médicos le daban solo un par de días de vida y era escalofriante porque todo el hospital hablaba del ´hijo de Spinetta´. Para mí era muy doloroso ver a los padres de ese nene –que no sé si se llamaba de verdad Miguelito- con la amargura ya inscripta en los rostros, ante algo irreversible.”

"Espejada" era un tema en el que predominaban los juegos vocales de los integrantes del grupo, cantando a coro, como había ocurrido en "Leves instrucciones", un tema de la primera etapa de Almendra. Luego seguía "Cielo fuerte (Amor guaraní)", otro bello tema de Emilio con una marcada influencia de la música y la estética del litoral, aunque no tuviera nada que ver con el chamamé... Una verdadera delicia.

Lo mismo ocurría con "El Fantasma de La Buena Suerte", otro muy lindo tema de Spinetta, detrás del cual se escondía otra anécdota familiar, ya que, según el Flaco, estaba basado en un fantasma que vio su mujer en una quinta que habitaba la pareja con sus hijos, en Castelar. Luis quiso hacer pasar esta supuesta aparición no como un mal presagio sino como la historia de un fantasma que le traía buena suerte.

El valle interior cerraba con otro tema de Spinetta: "Buen Día, Día De Sol", cuyo estilo es un claro anticipo de posteriores trabajos de este músico en Spinetta Jade. 

Luego de la edición este disco, a partir de diciembre de 1980, Almendra realizaría una de las mayores giras por el interior del país en la historia del rock argentino, realizando 34 actuaciones en 32 ciudades, llegando a tocar en lugares remotos en los cuales jamás había tocado ningún otro grupo hasta esa fecha. Finalmente, el último show de Almendra tendría lugar en La Falda, Córdoba, el 15 de febrero de 1981.

Pasado este regreso, Spinetta, Molinari, Del Guercio y García continuaron con sus respectivas carreras, desestimando cualquier indicio de lucro comercial vinculado con el asunto de la reunión.

De cualquier forma, el impacto emotivo de la reunión del cuarteto repercutió muy fuerte en sus integrantes. Sin embargo, a la hora de recordarlo, Spinetta no estuvo igual de conforme con el resultado artístico: “El regreso de Almendra fue hermoso aunque hubo un inconveniente. Yo no quería que fuera solo algo nostálgico, me preocupaba mucho que se compensara con material nuevo todo el revival del grupo, pero siento que a la gente los temas nuevos le entraron por una oreja y le salieron por la otra.”

Con respecto a esto, Rodolfo García dio su punto de vista: “Fue una experiencia muy gratificante. Primero la reunión en Obras, luego el Buenos Aires Lawn Tennis, más la gira por todo el país y la grabación de los discos en vivo. Luego lo de El Valle Interior con los temas nuevos grabados en Los Angeles. Sin embargo, con este disco pasó también lo mismo que con el doble de Almendra de la primera época. No hubo tiempo suficiente de ´rodarlo´ en shows, conciertos, giras etc. No obstante creo que es un gran disco.”

Exacto. El valle interior, un gran disco, casi una perla oculta, que vale la pena descubrir y redescubrir…

 
E. A.