LOS GATOS ESTÁN CANSADOS (Revista Pelo, febrero de 1970)

Mil novecientos setenta fue el año bisagra en la historia del rock. Se acababan los queridos sesenta y empezaban a florecer los diferentes grupos y estilos que poblarían a los setenta, la década más ecléctica y prolifera de este género musical. Por si fuera poco, los Beatles se separaban, en medio de esta vorágine creativa, social y cultural que se negaba a detenerse. En la Argentina, el rock estaba dando sus primeros pasos, y será en ese mismo año que nace una publicación que pasará a la historia: Pelo. En el primer número de esta mítica revista apareció esta curiosa, entretenida e histórica entrevista a Los Gatos que les compartimos hoy en nuestra sección Deciamos Ayer…

LOS GATOS ESTÁN CANSADOS

Ellos repiten lo mismo cada vez que se encuentran con gente amiga: “Hace tiempo que estamos luchando contra distintas cosas que, al final, siempre son las mismas con distinto rótulo: el prejuicio, la crítica ligera para cualquier cambio de mentalidad”.

Es cierto, Los Gatos están cansados. Cinco años atrás, cuando se iniciaron como Los Gatos Salvajes, eran perseguidos porque usaban el pelo largo “como maricones”. Los dudosos censores de la música nacional no comprendían “como estos cinco locos pueden hacer música beat en castellano: ¿A dónde quieren ir?”.

Cuando tuvieron éxito, y dejaron de vivir en hoteluchos de mala muerte y empezaron a comer dos veces al día, corrían rumores de que gastaban fortunas en hoteles lujosos, en excéntricos viajes en remise y que se permitían los caprichos más delirantes. En septiembre de 1968 cuando viajaron, especialmente invitados al Festival de Rio, arremetieron nuevamente los juicios: ¿quiénes eran ellos para representar a la música nacional? (Un año después la Argentina era representada en el mismo festival por Luis Aguilé: un argentino que vive hace cinco años en España y que canta con un falso, molesto, acento centroamericano).

En febrero de 1969 decidieron separarse. Cuatro de los integrantes viajaron a Estados Unidos. Nuevamente las críticas: “Claro, de esa manera agradecen el éxito que les dio el público argentino: seguro se van a morir de hambre”.

Ahora Los Gatos hace aproximadamente sesenta días que están nuevamente en Buenos Aires, haciendo música para todo ese público que los consagró.

Pero no importa. Los juicios siguen: “Vinieron –dicen- porque allá no pasaba nada y Litto Nebbia se daba cuenta de que no podía estar solo”. “Eso no es nada –suelen completar los detractores- se juntaron para hacer plata de los carnavales y después vuelven a hacer el mismo chiste de la separación”.

Por eso están cansados Los Gatos, porque desde hace muchos años, cuando ni siquiera eran los que hoy son, todos criticaron sus actitudes y decisiones. Pocos, en cambio, fueron los capaces (o capacitados) como para verter una opinión sobre la música que producían.

Quizás (muy quizás) gran parte de lo que aseguraron siempre los anti tuvo algo de verídico. Más aún ¿y si lo fuera qué? ¿O acaso Los Gatos no produjeron cosas importantes para la música nacional?

La redacción de Pelo conversó hace algunas semanas, sobre estos temas con los cinco integrantes del conjunto originalmente rosarino. Por primera vez Los Gatos se disponen a responder muchas acusaciones. Con una aclaración previa: “Nosotros somos músicos y solo nos interesa eso, del resto que digan lo que quieran”.

ENTREVISTA> Algunos periodistas, unos cuantos productores y varios músicos, dejaron trascender opiniones no demasiado favorables para el conjunto después de presenciar los primeros recitales. ¿Qué motivos creen ustedes que pueden haber tenido?

Litto Nebbia: Es muy fácil: cuando un artista es realmente eso y actúa o hace música (que es nuestro caso) se muestra al desnudo en el escenario, porque brinda todo de sí, virtudes y defectos. De esa manera nos exponemos sin tapujos a la crítica, pero ojo: también tenemos el derecho de criticar.

¿Por qué no utilizás ese derecho?

Litto: Qué sé yo, no interesa; para qué vamos a hacer lo mismo que el resto, además…

Ciro Fogliatta: No. No es así, Litto. Hace tiempo que estamos aceptando cosas que no son justas ni reales. Es hora de que empecemos a aclarar las cosas nosotros mismos.

Alfredo Toth: Tiene razón, el otro día vino un tipo del que no quiero dar el nombre, a un ensayo nuestro. Escuchó algunas canciones y dijo: “Yo creí que ustedes, después de la separación, tenían cosas más importantes que decir…” y se fue.

Litto: ¿Qué es lo importante? Estoy seguro que es una persona que ni está enterado de lo que nosotros pretendemos como músicos. ¿Pero qué esperaban? ¿Qué después de ocho o nueve meses de separación hiciéramos algo genial o nunca visto? No, nosotros seguimos siendo los mismos de antes. Aprendimos mucho en este tiempo, pero nuestra evolución es medida, lógica.

Ciro: Por ejemplo, ahora que hay tres o cuatro conjuntos que hacen camelo con el distorsionador y la guitarra ya dicen que nosotros hacemos música comercial, pero…

Vayamos por partes. ¿Qué problema hay si ustedes hacen música comercial?

Oscar Moro: Es una pavada que ya se viene repitiendo con mucha gente, no solo con nosotros. Todo es música comercial desde el momento en que el disco sale de una grabadora y se vende.

Litto: La música comercial no existe; hay buena y mala música y se acabó.

Ciro: El problema está muchas veces en el público, que no puede diferenciar bien las cosas que realmente tienen calidad. La mayoría de los programas de radio, a mi juicio, pasan música mala, nacional y extranjera, entonces no hay posibilidades de comparar. Y el público consume una sola cosa, lo que hay; eso es lo bueno para ellos.

¿Y ustedes que música hacen, mala o buena?

Litto: Seguramente vas a pensar que siempre responderíamos que es buena. Sin embargo no es tan así. Yo como compositor y ellos como músicos creo que hasta el momento no nos arrepentimos de ningún tema que grabamos o interpretamos en vivo, pero consideramos que nos fuimos superando con el tiempo y que algunas canciones están mejor hechas que otras.

Tomemos el caso de “La Balsa”, a pesar de que el público la pedía a gritos. Y te explico por qué: nosotros tenemos otros temas que consideramos tan buenos (o mejor) que los que llegaron a ser hits, y queremos mostrarle al público cuáles son, que arreglos tienen y con qué ganas los tocamos.

Pappo: Yo mucho no puedo opinar porque para ese momento ni soñaba con integrarme a Los Gatos, pero lo que ocurre es que el público prefiere el tema que escuchó en la radio y el que bailó el domingo pasado, y entonces identifica al conjunto con eso; y es difícil demostrarle a la gente que un conjunto tiene algo más de dos o tres éxitos para tocar.

Si ustedes tienen todos esos problemas, críticas irreales, incomunicación con el público, rótulos falsos para la música que hacen ¿para qué volvieron a unirse?

Ciro: Principalmente porque confiamos en una pequeña parte del público argentino que sabe, y comparte, lo que nosotros queremos. Quizás sea una minoría, pero eso no nos interesa. Cuando empezamos los que nos escuchaban eran muchos menos.

¿Pero ustedes no creen que algunos programas radiales estén ocupando demasiado al público con otro tipo de música que no es precisamente la mejor?

Litto: Es cierto, en estos momentos hay muchos temas y conjuntos evidentemente dirigidos a una cuestión determinada que, supongo, no es la que le interesa a un músico normal. Es demasiado sospechoso que se insista en caminar por las calles de Buenos Aires, viajar a Bariloche o veranear en Mar del Plata.

Ciro: Todo ese tipo es lo contraproducente porque no contiene nada nuevo ni progreso musical. Es lo mismo que la época de la nueva ola pero con guitarra distorsionada y pelo largo. ¿Es que el público no se da cuenta que es todo prefabricado?

Litto: Yo haría una proposición: que cada persona cuando va a sacar su dinero para comprar un disco piense si el tema que le dan está a la altura de lo que él es como persona y si tiene la estatura musical y cultural que se merece.

Alfredo: Aquí en Argentina todavía tenemos una gran posibilidad. En Nueva York donde todo está regido por una sociedad de números los discos se compran en sobres cerrados; no hay posibilidades de escucharlos. Claro, que está la radio para difundirlos. Pero en el momento de la compra no quedan posibilidades.

Ciro: Tienen razón. Vos sabés que el último long play de los Beatles, Abbey Road, en todas las disquerías de Nueva York lo vendían igual: invariablemente había una pila al lado de la caja y los despachaban como si fueran cigarrillos.

El primer long play que lanzan ustedes al mercado desde que están juntos de nuevo se llama Los Gatos Beat N°1. Sin embargo ustedes no están de acuerdo con la denominación beat…

Litto: Existe un gran problema de identificación entre los que escuchan y hablan de música en la Argentina. Por ejemplo, como vos decís, se habla de música beat, pero esa denominación no existe. No encierra ningún ritmo determinado ni comprende ningún estilo en especial.

Pappo: Una de las grandes soluciones para hacer música libremente, sin etiquetas, es que se termine con los rótulos.

Litto: Es totalmente cierto lo que dice Pappo, nosotros no hacemos música beat ni nada que se le parezca. Lo que Los Gatos componen e interpretan es música popular.

¿Y entonces por qué se llama el long play Beat N°1?

Litto: Bueno, eso fue una confusión en la grabadora: los muchachos de RCA, que es nuestro sello, para colaborar con nosotros hicieron todo en muy poco tiempo, se mataron trabajando, y no tuvimos tiempo de explicarles cual era nuestra intención sobre el título. Ellos lo hicieron con la mejor de las intenciones.

En realidad, ¿ustedes creen que existe en la Argentina una verdadera música popular?

Ciro: Es un poco difícil determinarlo. En otros países, al menos., los jóvenes (te estoy hablando de menores de 30 años) tienen una música que los representa y que ellos contribuyen a elevar: es el caso de Inglaterra y el más cercano de Brasil; donde la nueva generación rescató del folclore de sus padres la bossa nova.

Litto: Hay una pauta que demuestra la poca calidad a nivel popular de la música argentina, los discos comprados se escuchan y se bailan dos semanas, después se tiran. Si al público realmente le gustara un tema no haría eso. Lo que ocurre es que no hay cosas de calidad. ¿Qué disco se puede escuchar nuevamente con gusto de cinco años a esta parte?

¿Pero entonces existe o no la música popular argentina?

Litto: En otros ordenes: tango, folclore, sí, pero casi a nivel histórico. En el nuestro recién se está gestando.

Desde que Los Gatos regresaron de Nueva York se nota en ellos un cambio de imagen: en el pelo, en la ropa. Antes parecían ser más cuidados con el aspecto exterior. ¿A qué se debe?

Ciro: Lo que ocurre es que estamos cansados del pelito bien planchado, los sacos floreados y todo eso. Ahora cada uno de nosotros se muestra en público como es y con la ropa que a cada cual le gusta ponerse. Es como estar más libres, como si no tuviéramos nada que ocultar: ¿sabés qué importante es eso para un músico?

Pero ocurre que algunos críticos opinan que ustedes se disfrazan para actuar. ¿Qué piensan sobre eso?

Ciro: A esta altura de las cosas es difícil determinar quién está disfrazado y quién no. Hay disfraces muy difundidos como el de los bancarios, oficinistas o empleados de comercio. Por supuesto, hay otros menores: como las modas que duran tres meses.

¿Y ustedes cómo se catalogarían?

Moro: Nosotros nos ponemos lo que se nos da la gana y lo que realmente nos gusta. No hay que buscarle otras vueltas. Como dijo Ciro, ahora nos sentimos más liberados, mucho más auténticos.

Encarrilados nuevamente en la vorágine de los shows y las grabaciones, Los Gatos vuelven a revivir antiguos proyectos que abandonaron abruptamente hace exactamente un año. Los más interesantes y cercanos son las nuevas ideas sobre grabación. Los flamantes equipos más la experiencia acumulada en todo este año de receso, los ponen en condiciones de encarar nuevos rumbos. “Antes –confiesa Ciro- teníamos una mediana base musical. Todos los temas y long plays que ya tenemos nos sirven de mucho. En el nuevo álbum que ya empezamos a grabar estamos haciendo cosas distintas”.

Esas “cosas distintas” son, por ejemplo, Ciro interpretando varias flautas, Pappo tratando de robar sonidos diferentes a una guitarra de doce cuerdas, Moro experimentando con dos bombos y una nueva manera de componer: “Tuve que cambiar mi forma de armar las canciones –dice Litto-: los temas son más rítmicos y mucho más fuertes”.

Otro de los proyectos del conjunto es producir, ellos mismos a diferentes grupos “para formar –dicen- una línea honesta y con reales valores dentro de la música popular”.

Ya no se puede decir si Los Gatos son los mejores, o los numero uno de la Argentina, porque ellos mismos se oponen: “Se tiene que terminar eso del mejor conjunto o el mejor tema –explican- los auténticos músicos hacen cosas diferentes, no mejores que las de los otros”.

Tienen razón. Pero todavía hay algo que ni ellos mismos ni nadie puede dejar de reconocer: Los Gatos fueron los precursores de esta diferente música popular. Y en esta segunda etapa después de la separación, todavía tienen muchas cosas para dar, a pesar de que seguramente siempre tendrán opiniones en contra. Pero no hay problema: eso siempre les pasa a los que hacen cosas diferentes.

Entrevista aparecida en el número 1 de la revista Pelo. Febrero de 1970.

JIMMY PAGE: Como hice Led Zeppelin III

En la tercera parte de esta recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, nos encontramos con un capítulo muy especial de esta historia: Led Zeppelin III, un disco ecléctico y de impronta acústica, incomprendido por la crítica, pero adelantado a su época. Como de costumbre, Jimmy no escatima anécdotas a la hora de hablar de su labor en este álbum, tan plagado de ritmos y climas diferentes. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer.

LED ZEPPELIN III

Editado el 5 de octubre de 1970

Grabado en el Estudio Móvil de los Rolling Stones (en Headley Grange, Hampshire); en los Island Studios (Londres); y en los Olympic Studios.

Jimmy Page utilizó una guitarra acústica Harmony, una Martin Acoustic y la Gibson Les Paul ´59; además de amplificadores Marshall de 100 W.

ENTREVISTA> Led Zeppelin III es famoso por su instrumentación acústica, pero también es una notable vidriera de las dispares y a veces exóticas influencias del grupo: las orientales escalas indias en “Friends”, la música country norteamericana en “Tangerine”, el tradicional folk inglés en “Gallow´s Pole”, y demás. ¿Ese eclecticismo musical refleja lo que vos venías escuchando mientras estabas en gira?

No. Como dije antes, yo solía escuchar desde siempre una amplia variedad de música, y supongo que de ahí viene todo esto.

¿Dirías que se encontraban en un callejón sin salida con respecto al blues, con todo el material basado en este género que pusieron en sus dos primeros álbumes?

No. Nosotros siempre pusimos algún blues en nuestros discos. Tocar blues es realmente el mayor desafío que uno puede emprender, porque es muy difícil tocar algo original. “Since I´ve Been Loving You” es un buen ejemplo. Esa fue la única canción del tercer álbum que tocamos en vivo antes de iniciar las sesiones de grabación del mismo, y, así y todo, fue la más difícil de grabar. Tuvimos que realizar varios intentos antes de poder terminarla. La versión final es una toma en “vivo” con John Paul Jones tocando órgano con un pedal de bajo al mismo tiempo.

Yo nunca diría que “Since I´ve Been Loving You” es un blues típico.

Bueno, eso depende a lo que vos llames “blues”. Todo el mundo inmediatamente vincula al género con los 12 compases, pero yo no creo que tenga que tener 12 compases para tener calidad y emotividad. El blues puede ser cualquier cosa.

“Celebration Day” es un tema muy inusual. ¿Cómo fue hecho?

Hay como tres o cuatro riffs bajando en esa, ¿no? La mitad de la canción fue hecha con una guitarra con la afinación estándar y la otra con una guitarra slide con la afinación abierta en La, creo. Pusimos juntas ambas partes en Headley Grange. Como nosotros habíamos alquilado el estudio móvil de grabación de los Rolling Stones, nos podíamos relajar y tomarnos nuestro tiempo para desarrollar las canciones en los ensayos. Ahí no nos teníamos que preocupar por estar desperdiciando el tiempo en un estudio de grabación. No recuerdo mucho más de esta canción salvo esto y lo que les conté acerca de cómo se borró la pista de la batería en el comienzo del tema. Yo solía tocar la mayor parte de la canción en vivo con mi guitarra eléctrica de 12 cuerdas.

Alguna vez escuché que “Out on the Tiles” fue inspirada por una canción de borrachos que solía cantar John Bonham.

Sí, tal cual. John Bonham solía cantar un montón de canciones de ese tipo, cosas del argot callejero o de cantina. Él se emborrachaba y al rato ya estaba cantando cosas como lo que se escucha en el comienzo de “The Ocean” [en Houses Of The Holy, 1973]. Se ponía a zapatear y a mover sus dedos mientras cantaba. Me parece que “Out on the Tiles” originalmente tenía una letra que hablaba de tomarse algunas pintas de Bíter, ya sabés, algo así como “ahora estoy sintiéndome mejor porque estoy en una comilona (out on the tiles)”

¿De qué otra forma Bonzo influenció a la banda?

Además de ser uno de los mejores bateristas que he escuchado, él fue uno de los que tocaba más fuerte. Bonzo fue la razón por la que tuvimos que empezar a comprar amplificadores cada vez más grandes. Cuando grabamos “Levee Breaks” [en Led Zeppelin IV, 1971], tuvimos que poner un par de micrófonos estéreo en los pasillos de Headley Grange.  Podríamos haber utilizado un micrófono para captar el sonido del bombo, pero no fue necesario; así de poderoso era su pie cuando le daba al bombo con el pedal. Y el secreto de su forma de tocar no estaba en sus puños; estaba en sus muñecas. ¡Terrible! Aun no me explico como hacía para sacar semejante volumen de la batería. Y hasta en el último álbum del grupo, él siempre usó ambos parches en el bombo.

¿Cuál fue el origen de las influencias indias en la música de Zeppelin?

Yo fui a la India luego de llegar de una gira con los Yardbirds. No pude convencer a nadie para que viniera conmigo; todos ellos querían ir a San Francisco. Yo había escuchado esa música desde hacía un buen rato y quería ir a escucharla de primera mano, ahí en donde se hacía.

¿Así que el origen de la influencia fuiste vos mismo?

Pongámoslo de esta manera: Yo toqué el sitar antes que George Harrison. No te podría decir que lo tocaba mejor que él. Creo que George tocaba bien. “Within You Without You” es una canción deliciosa. El había pasado un montón de tiempo estudiando con Ravi Shankar, y lo demostró.

En verdad, yo había ido una vez a ver un concierto de Ravi Shankar, y para mostrarte cuanto tiempo atrás fue eso, te cuento que allí no había gente joven entre la audiencia; tan solo un montón de viejos de la embajada india. Yo había conocido a una chica que era amiga de Ravi, y me llevó a conocerlo. Me lo presentó luego de que el concierto había finalizado, y yo le expliqué que tenía un sitar pero que no sabía cómo afinarlo. Él fue muy amable conmigo y me anotó las afinaciones en un trozo de papel.

Hay mucha más guitarra acústica en este álbum que en sus predecesores. ¿Tuviste que adaptar drásticamente tu equipo para grabar estos sonidos acústicos?

Usé un Altair Tube Limiter (similar a un compresor, pero basado en un principio distinto) que había conseguido gracias a un tipo llamado Dick Rosemenie, quien había grabado un álbum llamado Six-String, Twelve-String para el sello Vanguard. Nunca he escuchado una guitarra acústica sonar tan bien como eso. Así que me fui a Estados Unidos a preguntarle cómo había conseguido grabar así, y él me dijo que su arma secreta era el Tube Limiter. Fue un aparato muy confiable. Lo usamos incluso en In Through the Out Door [1979].

¿Cambiaste la forma de microfonear guitarras acústicas también?

Bueno, yo ponía el micrófono direccional a la guitarra en ese momento. No puedo recordar de qué forma. Ahora, no puedo recordar si lo hice en “Friends”. Probablemente no, porque ese fue un tema muy tranquilo. Solo hay congas en ese tema, ni siquiera hay una batería.

¿Así que vos solo pusiste un micrófono pegado adentro de la guitarra?

A veces lo hice, pero el sonido sufre cuando haces eso. Ahora que me acuerdo, “Hey, Hey What Can I Do” está hecha con un micrófono adentro de la guitarra.

¿Usaste tu Martin D-28 en “Friends”?

No, usé una Harmony en esa. Tuve la Martin justo después de este disco.

Vos usaste una afinación abierta en “Friends”, ¿no?

Allí no hay afinaciones abiertas.

Por “afinación abierta”, me refiero a una afinación diferente a la estándar.

Oh, ya veo. Yo llamo afinaciones abiertas a eso que te lleva a un acorde próximo, como Sol o Mí.

Pero “Friends” está en Do.

Es una afinación en Do, pero no es una afinación en Do. Yo la aumenté. La hice ir de abajo hacia arriba, Do, La, Do, Sol, Do, Mi. También hice eso en “Bron-Yr-Aur” [tema instrumental incluido en Physical Graffiti, 1975]

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).

JIMMY PAGE: Como hice Led Zeppelin II

En esta segunda parte de la recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, se amontonan los recuerdos del guitarrista, compositor y productor de Led Zeppelin II, uno de los mejores álbumes de la historia del rock. Memoria absoluta, lucidez, gracia, estilo, humor… Jimmy no escatima anécdotas a la hora de hablar de su labor en esa época gloriosa, en la que se desarrollaba una de las sagas rockeras más espectaculares. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer. Un placer total.

 LED ZEPPELIN II

Editado el 22 de octubre de 1969.

Grabado en los Olympic Studios (Londres); A&R Studios (Nueva York); Juggy Sound Studios (Nueva York); Mayfair Studios (Nueva York); Mystic Studios (Los Angeles); Mirror Sound (Los Angeles).

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul 1959 y una Vox de doce cuerdas; y amplificadores Marshall de 100 W y Vox Solid-State.

Entrevista> Led Zeppelin I y Led Zeppelin II son extraordinariamente tridimensionales. ¿Qué rol jugaron tus ingenieros al respecto para crear ese sonido? 

Glyn Johns fue el ingeniero del primer álbum, y trató de que le diera crédito como productor del disco. Yo le dije: “Ni ahí voy a hacer eso. Yo junté la banda, los traje y los dirigí durante todo el periodo de grabación. Yo puse mi propio sonido de guitarra. Así que te podés ir bien a la mierda…” [risas] Por eso en el segundo álbum traje a Eddie Kramer para que fuera el ingeniero. Conscientemente cambié de ingeniero porque no quería tener al lado mío a un tipo que creyera que era el responsable de nuestro sonido. Quería gente que supiera que el responsable era yo.

¿La participación de Eddie Kramer tuvo algún impacto en Led Zeppelin II?

Sí, podría decir que la tuvo, pero no puedo decirte en qué. [risas] Es difícil recordarlo. Esperá, tengo un buen ejemplo. Yo le dije exactamente lo que quería lograr en la parte media de “Whole Lotta Love”, y él me ayudó un montón para conseguirlo. Nosotros ya teníamos un montón de sonidos registrados en la cinta, incluyendo un Theremin [Nota: Un instrumento electrónico primitivo utilizado por sus efectos de trémolo alto, en especial en las viejas películas de ciencia ficción] y puse un slide con eco, pero fue su conocimiento acerca de las oscilaciones de las bajas frecuencias lo que ayudaron a completar el efecto. Si él no hubiera sabido cómo hacer eso, tendría que haberme roto el orto tratando de conseguir algo más para poner. Por eso, en ese sentido, él fue muy valioso. Eddie fue siempre muy, pero muy bueno. Siempre me llevé muy bien con él, y, debo decir que, cuando recorrí todas las viejas grabaciones para editar los box sets del grupo, todo su trabajo me pareció muy, pero muy bueno. ¡Excelente!

¿Cuál dirías que es tu mayor logro como productor e ingeniero?

Lo mejor que hice fue microfonear baterías en forma ambiental, nadie estaba haciendo eso. Cuando yo era músico sesionista, me di cuenta de que los ingenieros siempre ponían el micrófono de la batería en forma direccional. Los bateristas podían estar tocando como locos, pero siempre sonaba como si estuvieran golpeando una caja de cartón. Yo me di cuenta de que si movías el micrófono para atrás el sonido tendría espacio para respirar, y así lograr un sonido de batería mucho más grande.

Me la pase un montón explorando y experimentando acerca de cómo enfocar el sonido, a punto tal que terminamos poniendo micrófonos en pasillos, que fue como conseguimos el sonido de “When the Levee Breaks” [en Led Zeppelin IV]. Todo en función de lograr el mejor ambiente y registro de la batería. Por eso, si hay algo para reconocerme como ingeniero fue que siempre supe exactamente de lo que estaba hablando. Es por eso que, luego de un rato, no era necesario ponerme a discutir con los muchachos, porque ellos sabían que yo sabía de lo que estaba hablando.

Hablando de Eddie Kramer: ¿Alguna vez improvisaste con Jimi Hendrix, teniendo en cuenta que él era tan cercano a Eddie?

No. Y nunca lo vi tocar, tampoco. Volviendo a los últimos años sesenta, yo me la pasé trabajando con los Yardbirds y girando y grabando con Zeppelin, por lo que estaba muy ocupado. En los primeros dos años de cualquier banda, uno trabaja un montón; porque si vos querés triunfar, eso es lo que tenés que hacer. Nosotros no éramos diferentes. En efecto, probablemente habremos estado trabajando por tres años sin parar. De cualquier forma, cada vez que yo volvía de una gira y Hendrix estaba tocando en algún lugar, siempre me decía a mí mismo, “Oh, estoy tan cansado, lo veré la próxima vez”. Siempre lo posponía, y, por supuesto, llegó un momento en que no hubo más una “próxima vez”. Estoy realmente muy arrepentido por no haberlo visto nunca. Me hubiera encantado escucharlo en vivo.

Como productor, ¿qué pensás de sus discos?

Pienso que son excelentes. Oh, sí, no hay dudas de eso. El baterista de Jimi, Mitch Mitchell, fue también un tipo muy inspirado. Él no tocó de esa forma batería ni antes ni después. ¡Hizo algunas cosas increíbles en esos discos!

Aunque las formas de tocar de ustedes dos eran diferentes, vos y Jimi eran similares en que ambos trataron de realizar esos grandes paisajes auditivos.

Bien, había un montón de gente yendo en esa dirección. Mirá el ejemplo de los Beatles. Ahí tenés una banda que fue de “Please Mr. Postman” a “I´m The Walrus” en solo unos pocos años.

¿Por qué creés que los discos son menos dinámicos en la actualidad que los de los sesenta y setenta?

Bien, vos no tenías máquinas de ritmo en esos días. Tenías que tocar todo, así fuesen todos esos crescendos naturales como los grandes sonidos ambientales con los que trabajábamos. Incluso cosas como el paneo y la posición extrema en los canales de audición (del estéreo) también fueron experiencias sonoras muy excitantes. Una de mis mezclas favoritas es la del final de “When The Levee Breaks”, cuando todo comienza a moverse alrededor excepto la voz, que permanece estacionada en el centro.

Te contaré una historia graciosa acerca de esa canción. Andy Johns hizo esa mezcla conmigo, y luego de que la finalizamos, Glyn, el hermano mayor de Andy, apareció. Nosotros estábamos realmente muy entusiasmados con lo que habíamos hecho y le dijimos: “Tenés que escuchar esto”. Glyn lo escuchó y solo dijo: “Ummm. Nunca serán capaces de cortarlo. Nunca funcionará”. Y se fue. Otra vez te equivocaste, Glyn. El debió habernos tenido envidia.

La otra cosa que me gusta de “Levee” es que algo nuevo es añadido en cada verso de la canción. Chequéalo. El fraseo de la voz va modificándose, un montón de sonidos ambientales son añadidos.

¿Cuándo se inspiraron en canciones clásicas del blues en sus primeros dos discos, alguna vez pensaste que eso te traería problemas?

¿Vos te referís a los juicios? [Nota: En 1987, el compositor de blues y bajista Willie Dixon citó similitudes entre su “You Need Love” y “Whole Lotta Love”, acusando a Led Zeppelin por plagio. El caso fue arreglado fuera de la corte]. Bien, desde un comienzo, siempre traté de agregar algo nuevo a todo lo que usaba. Siempre estuve seguro que lo mío tenía variaciones. En efecto, creo que en la mayoría de los casos vos no serías capaz de deducir la fuente original. Quizás no en todos los casos, pero sí en la mayoría. Por lo que la mayoría de las comparaciones recaen en las letras. Se suponía que Robert cambiaba las letras, pero no siempre lo hizo, lo cual nos condujo a la mayoría de nuestros quilombos. No nos acusaban por las partes de guitarra de la música, nos hacían juicio por las letras.

Sin embargo, nos tomamos varias libertades, debo decir. [risas] Igual, no importa; ¡tuvimos que pagar! Curiosamente, la única vez que tratamos de hacer las cosas bien, la situación nos explotó en la jeta. Cuando estuvimos en Headley Grange grabando Physical Graffiti, Ian Stewart [tecladista, miembro no oficial de los Rolling Stones] llegó y comenzamos a zapar. Esa zapada se terminó transformando en “Boogie With Stu”, que obviamente es una variación de “Ooh! My Head”, uno de los últimos temas de Ritchie Valens, que ensimismo es una variación de “Ooh! My Soul” de Little Richard. Por eso tratamos de darle crédito a la madre de Ritchie, porque habíamos escuchado que ella nunca había recibido ninguna regalía de los éxitos de su hijo, aunque Robert había cambiado la letra un poco. ¿Y qué pasó? ¡Trataron de demandarnos por la autoría total de la canción! Los mandamos a la mierda. No podíamos creerlo.

Así que, de cualquier forma, si hay algún plagio, échale la culpa a Robert. [risas] Pero seriamente, los bluesmen se robaban unos a otros constantemente, y lo mismo pasaba en el jazz; incluso nos pasó a nosotros. Como músico, soy solamente producto de mis influencias. En efecto, he escuchado un montón de estilos diferentes de músicas que influyeron mucho en la forma en que toco. Lo que creo que me diferencia de muchos de los guitarristas de esa época, es que escuché un montón de folk, música clásica e india, además de blues y rock.

A menudo has hablado acerca de tus influencias del folk y del rockabilly, pero ¿cuáles fueron algunos de tus discos favoritos de blues y guitarristas?  

Tengo un montón de favoritos. Otis Rush fue importante, “So Many Roads” me rompió el espinazo. Hay varios álbumes que todos escuchamos de pibe. Uno en particular, creo, es American Folk Blues Festival, en donde participa Buddy Guy; ahí él sorprendió a todos. También estaba, por supuesto, Live at the Regal, de B.B. King. La primera vez que escuché a toda esa gente, además de Freddie King o Elmore James, quedé noqueado. No lo podía creer.

Ahora que te he hablado de todo esto, me doy cuenta de que me olvidé de nombrarte una persona importante: Hubert Sumlin. Yo amaba a Hubert Sumlin. Era el complemento perfecto a la voz de Howlin´ Wolf. El siempre tocaba lo que tenía que tocar en el momento preciso. Perfecto. [Nota: “Killing Floor” y “How Many More Years”, de Howlin´Wolf, fueron la fuente de inspiración para dos temas de Zeppelin: “The Lemon Song” y “How Many More Times”, respectivamente.]

¿Cuál fue el ímpetu que te inspiró a realizar un solo sin acompañamiento en “Heartbreaker”?

Simplemente, me imaginé haciéndolo. Siempre estaba tratando de hacer cosas diferentes, o cosas que nadie más hubiera hecho antes. Pero lo interesante de ese solo es que fue grabado cuando casi ya teníamos grabada toda la canción. Fue una ocurrencia tardía. La mayor parte de esa parte fue grabada en otro estudio y fue insertada en el medio del tema. Si te fijás, te vas a dar cuenta de que el sonido de la guitarra es diferente.

Me di cuenta de que la afinación de la guitarra es un poco más alta.

¿La afinación está errada también? ¡No sabía eso! [risas]

¿Ese solo fue compuesto?

No, lo hice de una. Pienso que fue una de las primeras cosas que hice usando un Marshall. “Bring It On Home” también fue grabada usando un Marshall.

¿Qué te llevó a usar amplificadores Marshall?

En esa época era lo más avanzado y lo que todos querían usar. También eran muy buenos para usarlos en las giras. Yo estaba teniendo bastantes problemas con los amplificadores que venía usando, se les quemaban los fusibles o todo lo demás. Eso fue para el tiempo en que yo había empezado a usar la Les Paul, y eso que era un equipamiento clásico. Nada fuera de lo común.

Incontables guitarristas han tratado de recrear tu sonido de guitarra en “Whole Lotta Love”. ¿Cómo hiciste para crear el sonido de guitarra rítmica?

Yo usé micrófonos distantes en esa. El uso de micrófonos, como te decía antes, es toda una ciencia. Ya había escuchado acerca de que la distancia genera profundidad en el sonido, con lo que obtenés un sonido más gordo de guitarra. En mis días como sesionista, ponían los micrófonos casi pegados a los amplificadores, por lo que tenía que bajar el volumen del amplificador. Para la época de Led Zeppelin I, yo empecé a aprender cómo usar los micrófonos a distancia.

Vos usabas amplificadores pequeños, como los Supro. Ellos no eran muy potentes.

El primer álbum de Zeppelin fue hecho todo con un Supro. Es un amplificador que tiene un parlante de 12 pulgadas. Pero solo con eso, un wah-wah, un pedal de potencia y una Telecaster, ya tenés una gran variedad de sonidos a tu disposición.

¿Qué amplificadores usaste en Led Zeppelin II?

Yo tenía un amplificador Vox.

¿También usaste un Vox en “Whole Lotta Love”? ¿Un AC30?

Puede ser; pero en esa época, también usaba un amplificador (Vox) de estado sólido. Verás, eso fue lo que pasó con los Supro. Yo hablé de ellos en unas entrevistas, entonces la gente fue corriendo a comprarlos ¡y yo no pude conseguir uno de ellos nunca más! [risas] En realidad, como dije antes, para el tiempo en que estábamos haciendo “Heartbreaker” y “Bring It On Home”, ya tenía algunos Marshall.

¿De 100 Watts?

Tal cual.

¿Grabaste la rítmica en “Whole Lotta Love” con el amplificador al mango?

Oh, sí. Bien al palo.

¿Usaste algún pedal de distorsión para ese sonido?

Usé la distorsión del amplificador. Lo controlé hasta el punto máximo que se la bancaba.

¿Usaste un wah-wah pisado en el solo?

Sí. Como sabés, hice lo mismo en “Communication Breakdown”. Eso me dio un sonido bien ruidoso.

¿Qué guitarra usaste en “Whole Lotta Love”?

La Les Paul. Había estado usando una Black Beauty, pero me la afanaron en Norteamérica. Desapareció en un aeropuerto, en algún lugar ente Boston y Montreal. Un montón de mi trabajo en el estudio se fue con esa guitarra. Me gustaba tanto que ni la sacaba de mi casa. Lo gracioso fue que, una vez que la saqué, ¡me la robaron! Sin embargo, yo venía usando la Telecaster, y Joe Walsh –quien había estado en el Fillmore por esa época- me dijo que tenía esta Les Paul… Bueno, él me buscó para vendérmela, básicamente… y cuando la toqué fue adorable. Era una Les Paul del ´59, y él quería venderla por 500 dólares, un buen precio para esa época. Por supuesto, una vez que yo empecé a tocarla, ya no valía ese precio… [risas]

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).