HABLANDO DE INVISIBLE CON MACHI: "Spinetta era un genio absoluto..."

Siempre es un placer dialogar con Machi Rufino. Una persona amable, generosa y un musicazo, de los mejores y más versátiles bajistas de nuestro país. En esta ocasión hablamos sobre la época de Invisible, y me contó varias historias y anécdotas al respecto. Una trayectoria inigualable en uno de los mejores grupos que hubo en el rock argentino de todas las épocas. Una charla para disfrutar, de la primera a la última oración.

ENTREVISTA> ¿Cómo era grabar un disco en esa época?

Simple. Entrábamos a grabar y ya. En esa época teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio de grabación, como Phonalex, que solamente tenía cuatro canales. Los técnicos hacían malabares para agregar algún canal más durante la mezcla. No sé si había más canales en otros estudios, eso vino después. Por esos años estaba CBS Columbia, porque no era Sony Music aún, y tenía el estudio en la calle Paraguay, creo que tenían un grabador rarísimo que era de tres canales, no de cuatro, de tres, una cosa bastante rara. Y entonces, lo que hacían técnicos como Norberto Orliac –el ingeniero de grabación en el primer disco de Invisible- era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, es decir, usaba dos canales para repartir la imagen de la batería junto con el bajo. Entonces, quedaban dos canales, uno para la guitarra, uno para la voz. Si había que meter una guitarra, se hacía en la reducción de cuatro canales a dos, cuando se hacía el pase de los cuatro a los dos canales, había que tocar ahí. Obviamente, si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir.

Una labor artesanal…

Eh, pero ya te digo, era propio de la época, así que no era una cosa que uno decía: "Uy, bueno, qué lástima." No, era lo que había y uno hacía eso. O sea, en realidad eran cinco canales, el quinto canal se hacía en el momento en que el ingeniero reducía los cuatro canales del grabador multitrack a los dos canales del máster, ese era el procedimiento. No me acuerdo de qué tipo de mesa de grabación tenían en Phonalex, tengo una imagen de una mesa en tonos oscuros. No sé qué mesa sería. Me acuerdo de los parlantes porque un día vino David Lebón a escuchar y se volvió loco, le encantó. Ese tipo de cosas. Igual, no éramos de recibir visitas cuando grabábamos, ¿viste?

La visita de David fue una excepción…

Claro. Estábamos los tres solos grabando, no teníamos nadie que viniera de afuera. Una cosa que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que empieza con una cosa medio extraña, que todo el mundo sabe que es, en realidad era una cámara que se había grabado y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Se pasó invertido en la introducción del tema.

En el primer disco de Invisible se nota mucho el tema del sonido. Se nota que el grupo tocaba con un sonido muy claro, sin distorsión, bien clarito, se escuchaba perfectamente la batería, el bajo, las violas. ¿Eso fue decidido por ustedes?

No. Empecemos por decir que teníamos muy buenos instrumentos. Pomo tenía una Ludwig que era tremenda, con un bombo de no sé cuántas pulgadas, era gigantesco, al estilo de la batería que tenía Mitch Mitchell en la Jimi Hendrix Experience. Yo tenía un bajo Fender 69 que era caño, y Luis tenía varias violas… O sea, partíamos de la base que teníamos unos instrumentos muy buenos, punto número uno. Después, por ejemplo, si hablamos de efectos, hasta el día de hoy yo no uso efectos, no tengo pedal, uso el bajo enchufado del equipo y ya, eso es todo. Al revés de todos los bajistas de ahora, y no tan de ahora, que suben al escenario y abren una valija llena de pedales. Pero tampoco los usaba en aquella época. O sea, no los usaba antes y menos ahora…

Un sonido puro…

Totalmente. Es que tocábamos con instrumentos naturales, buenos instrumentos, no había problemas con ellos. Entonces, no había muchas cuestiones. Ahora, hablando del sonido, en esa época si vos te pasabas de los 18 minutos por cara de un LP, se resentía el sonido. Había una relación de tamaño de los surcos con el sonido. Lo que más se afectaba eran los graves. Entonces, como teníamos más temas para grabar, que excedían el tiempo de los 18 minutos, a mí se me ocurrió, hoy lo digo sin que se me mueva un pelo, que sacáramos junto con el LP un disco simple con los dos temas que faltaban.

Algo no usual…

Tal cual. Me acuerdo que Luis me miró, se le encendió la cara, y me dijo: "Impresionante”. Él se lo se lo propuso al de la discográfica Microfón. Y todos contentos porque, por supuesto, lo iban a cobrar más caro. O sea, a mí se me ocurrió lo del track extra. Que después se convirtió en norma cuando aparecieron los CD.

Tenían material de sobra en ese primer material de Invisible.

Sí. Por eso, para no resentir el sonido, hicimos los 18 minutos reglamentarios por lado y metimos un disco simple que incluía “La llave del mándala” y “Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo”.

¿Y qué te acordás de “El diluvio y la pasajera”?

En ese tema hubo una mezcla, se utilizaron dos grabadores al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y el otro la segunda, para que se mezclara la primera parte con la segunda. Por eso se escucha el ruido de unos auriculares. Fue así como se hizo. Había dos grabadores simultáneos, para lograr una tercera mezcla de esas dos grabaciones. Fue así. Pero no hubo corte, no fue cortar y pegar. Sino que fue mezclar. Se mezclaron los sonidos, porque si no hubiera sido una cosa muy brusca. Lo mismo pasó cuando se grabó Durazno Sangrando. Por ejemplo, ahí “Encadenado al anima” también tiene una parte así, donde se va yendo la música por un canal y aparece otra por el otro canal. También se hizo algo así en ese tema. Pero ahí ya era distinto, había otro tipo de consola, ya teníamos 16 canales, era otra cosa. Pero todo se hacía en vivo, ¿entendés? O sea, si no quedaba bien, había que repetirlo todo. No era como ahora, que lo editás en la pantalla de la computadora y no tenés ningún problema.

¿Cuánto tardó en grabarse en grabarse ese primer disco?

No me acuerdo, pero nosotros nunca tardábamos mucho. Trabajábamos al revés de todo lo que era la movida de rock de esa época, porque éramos muy estructurados. Primero, teníamos los temas recontra ensayados, recontra sabidos, y no íbamos a pelotudear al estudio, no íbamos a ensayar al estudio, no íbamos a perder tiempo. Entonces, entrábamos y grabábamos, quedaba de una.

Método sumamente pragmático…

Eso era así. Así que debe haber durado mucho menos que lo que duraba la grabación de un disco de cualquier banda de rock de esa época, de eso estoy seguro. Y lo mismo pasó cuando fuimos a CBS. Ahí a los técnicos les llamaba la atención eso porque estaban acostumbrados a que las bandas de rock que ellos tenían tardaban una vida en grabar. Y nosotros íbamos y grabábamos, quedaban muchos temas en primera toma, ¿viste? O sea, no entendían nada. Por supuesto, nos pusieron en un pedestal por esa razón. Y porque teníamos todo ya armado, no íbamos a ver qué hacíamos a un estudio de grabación. Éramos muy disciplinados, en ese sentido. Yo no sé si Luis fue así toda la vida, con Almendra y con Pescado Rabioso, no lo sé. Pero con Invisible era así.

Ensayos muy largos, ¿no?

Es conocido que con Invisible nos fuimos unos cuantos meses a una quinta en General Rodríguez. Y ahí particularmente se gestó el primer disco. En esa época, tocábamos todo el día, después nos hacíamos la comida, dormíamos con las camas una al lado de la otra. Conversábamos mucho y eso creó una relación humana muy fuerte entre Luis, Pomo y yo que se mantuvo aún después de que Invisible se terminó. De hecho, yo después volví a tocar con Luis, y Pomo también lo hizo. Lo cual habla a las claras de cómo era la relación que teníamos los tres.

Una confraternidad. Pomo dijo una vez en joda que eran una “sociedad anónima”, o algo así…

Es que el hecho de convivir de lunes a viernes durante varios meses, aparte en época invernal, fue así. Incluso, teníamos una chimenea que había que alimentarla con madera. Además había muy buena onda entre nosotros, ante todo. Y ya te digo, hablábamos un montón, muchísimo. No sé, era otra época, y además con cero consumo de drogas. Porque como yo nunca fui afecto a eso, de alguna manera impuse mi criterio, e inclusive estábamos tan enganchados uno con el otro que como Pomo es vegetariano nos llevó a Luis y a mí también a querer ser vegetarianos. O sea, fíjate a qué nivel venía la cosa.

Una gran amistad entre los tres…

Por supuesto. Después cuando Pomo se casó, Luis y yo fuimos testigos de su matrimonio. Más tarde, cuando me casé yo, Pomo y Luis fueron testigos del mío, y después, cuando se casó Spinetta, Pomo y yo fuimos testigos del matrimonio de Luis. O sea, éramos como los tres mosqueteros, realmente. Y eso se reflejó en la música que hacíamos, sin ninguna duda. Después, por todo lo demás, éramos una banda como cualquier otra. Pero había una cosa que nos diferenciaba de otras bandas y era que tuvimos una convivencia y un contacto cercano a todo nivel, fundamentalmente a nivel mental. Sintonizamos los baleros uno con el otro. Invisible no es una banda como cualquier otra…

Claro. Aparte irrepetible…

Sí, e irrepetible para cualquiera de nosotros, porque eso lo haces en un momento de tu vida que lo podés hacer. Lo hicimos así porque aún no teníamos hijos. Bueno, Pomo sí tenía una hija muy pequeñita, pero Luis y yo no teníamos hijos. Éramos muy jóvenes, veinteañeros todos. Después, ya cuando la vida cambia, vos tenés otras obligaciones y eso, así que olvidate de ir a convivir en una quinta, de lunes a viernes, durante meses. Eso ya no va, no lo podés hacer. O sea, ocurrió en el momento que se podía hacer. Y esos son las casualidades, porque no podés planear ese tipo de cosas.

¿Y por qué fueron a una quinta?

Porque estábamos en el año 73 y no era como ahora que hay salas totalmente equipadas para ensayar. Eso no existía. Entonces, se ensayaba donde se podía. Ensayamos un tiempo en la casa de los padres de Luis. Imaginate, los padres se querían matar. Habían pasado por Almendra, Pescado y ahora tenían a Invisible. Así que terminamos buscando donde hacerlo y cuando pintó la posibilidad de la quinta por supuesto agarramos viaje. No importaba que fuera como a 70 km de la Capital. Así que teníamos un lugar en donde podíamos tocar. Y un día, por ejemplo, vino un golpe de luz y se me quemó el equipo de bajo, yo me quería matar directamente. En que en esa zona la red eléctrica era bastante precaria. Igual, ahora lo ves en retrospectiva y pensás que bien que fue así, porque sin esa convivencia no sé si hubiera sido la banda que terminó siendo.

Esas ideas de grabación, como lo que hablábamos de la cámara al comienzo de “Jugo de lúcuma”, ¿se le ocurrían a Luis?

Posiblemente, no me acuerdo. Eso fue una cámara de una guitarra que quedó grabada y que después se pasó al revés para que no se pudiera identificar qué parte de guitarra era.  

¿Cómo te llevás con esa falsa idea que tiene alguna gente de que Spinetta les robaba los músicos a Pappo?

Ante todo, no es así. Lo que pasa es que la gente se engancha con esas cosas, vaya a saber por qué, y hace de eso una bola de nieve. Eso quedó ahí pero nunca fue así, primero porque Spinetta no hubiera hecho nunca algo así, porque era un tipo con bastante dignidad y honestidad como para ir a sacarle, entre comillas, los músicos a otros músicos. No lo hubiera hecho nunca. Por otro lado, Pappo era un tipo muy inestable con los músicos que tenía a su lado. A punto tal que en el Volumen 2 de Pappo´s Blues no se sabe ni quién toca. Es una mezcolanza de músicos, no se sabe nada. Sé que hay un bajista brasilero, y después otros de acá, pero no se sabe ni quién toca. Entonces, cuando yo empecé a tocar con él, pensé que iba a tocar 15 días, un mes, y terminé tocando más de un año con Pappo. Fue la formación de Pappo´s Blues que más duró. Seguimos juntos hasta que a Pappo se le ocurrió irse a tocar con otra gente. Así de corta, ¿entendés? Y nosotros quedamos boyando ahí con Pomo muy poco tiempo.

Ahí se da lo de Luis…

Sí. Un día me tocó el timbre y me dijo: "Mirá, yo ya estoy con Pomo y quería ver si te interesaba que hagamos esto junto a vos…” O sea, no fue de ninguna manera como esa gente se imagina, de que Spinetta nos “robó” a Pappo. Lo que pasa es que coincidió con la historia anterior cuando Black Amaya y David Lebón, que habían sido los integrantes de la primera versión de Pappo´s Blues, después fueron integrantes de Pescado Rabioso. Entonces muchos dijeron: "Spinetta les saca a los músicos a Pappo…” No les sacó a los músicos a nadie, a nadie. Eso fue así y punto. O sea, frente a ese tipo de cosas, como frente a tantas otras pelotudeces que la gente dice, yo no me engancho de ninguna manera. Por eso yo tampoco participo en ningún tipo de polémica en las redes sociales, porque es perder el tiempo y hacerse mala sangre, y es algo que no me importa nada. Que la gente diga cualquier boludez, me da lo mismo.

¿Cómo es la historia del disco en vivo de Invisible en el Teatro Coliseo, que salió hace unos años?

Eso lo grabó el sonidista Carlos Melero, que nos hizo sonido una sola vez en esa ocasión. El tipo grabó, de canuto, ¿entendés? Porque a nosotros nunca nos dijo que había grabado el concierto, o si queríamos tener un casete con la grabación. Nunca lo hizo y ni nos enteramos. De repente, hace un par de años, no sé si fue en 2022, me empiezan a llegar comentarios de diversos músicos que me hablaban de lo bien que sonaba esa grabación de Invisible en el Coliseo. Yo estaba totalmente al margen de eso. Entonces me entero que el INAMU tenía en su poder una cinta que era de la grabación del Teatro Coliseo hecha por Melero. Entonces, yo no tenía demasiado contacto, pero conseguí el teléfono, y llamé. 

Te cercioraste al respecto…

Claro. Les dije que como podía ser que yo, habiendo sido integrante de Invisible, no estaba enterado al respecto, cuando otros músicos me decían que bien que sonaba y demás. Ahí me dicen que me iban a mandar el material. Y me mandan pedacitos de todos los temas. Ahí les dije, no, pedacitos no, mándenme el material entero. Bueno, fue así la cosa. Después me enteré que esa cinta apareció en calidad de donación. Una cosa rarísima. Porque, a ver, Pomo y yo, que fuimos integrantes de Invisible, estamos todavía respirando, y los hijos de Spinetta, que son sus herederos, están todos vivitos y coleando. Entonces, ¿cómo vas a donar ese material al INAMU? Si están vivos los verdaderos herederos  universales de eso.

Todo muy raro…

Rarísimo. Y lo que más bronca me da es que Luis nunca supo que eso existía. Por supuesto las cosas se ordenan como tienen que ser. Porque, ¿a quién pertenece ese material? A nosotros. Entonces, después hablamos con la gente de Sony, que tiene todo el catálogo de Invisible. Por supuesto, dijeron que sí, para sacarlo, así se firmó un nuevo contrato, tanto por producción como por la banda en sí misma, y ahí salió el disco que, obviamente, no es todo el concierto, porque lo que hay ahí es ese material, pero nosotros no tocamos solo 40 minutos en el concierto. O sea, que si había más material nunca nos enteramos. Y esta persona murió, así que tampoco se puede saber. Pero es muy raro todo eso, que haya estado ese material escondido tantos años y que después haya aparecido como donación al INAMU. Pero, bueno, ya está, ya fue. Ya pasó. 

Aparte, es un discazo que queda para la posteridad y muestra cómo era en vivo el grupo…

Sí, está bueno. Hasta ganó un premio Gardel.

De los tres discos de estudio de Invisible, ¿cuál es tu preferido?

El primero, sin dudas.

¿Por qué?

Porque el primero fue el producto de esa convivencia de meses en la quinta de Gran Rodríguez, donde cada cosa que tocábamos era un descubrimiento. Es que, en ese momento, nosotros mismos por ahí tocábamos música que, cuando terminábamos de tocar, nos mirábamos y decíamos: “¿Qué corno es esto que estamos tocando?” Nos pasó en “Irregular”, por ejemplo. Imaginate la música que se tocaba en Buenos Aires en esa época. Lo nuestro no tenía nada que ver con eso, era otro mundo. Después lo pondría a Durazno sangrando, y en último lugar a El Jardín de los presentes. Pero ya te digo, es solamente mi opinión, por supuesto. El tercer disco no tenía la magia del primero ni tampoco la complejidad del segundo, donde todo el primer lado es un tema conectado con los que vienen después, es una música integral.

¿Ese universo sonoro surgía solamente de la cabeza de Luis o había algunas otras músicas que escuchaba y también lo influenciaban?

Mirá, Luis era un tipo que tenía suficiente originalidad como para pelear con cualquiera, ¿viste? Acá hay mucha gente que decía que Invisible era King Crimson, pero eso no existe, nada que ver. Nosotros no nos juntábamos a escuchar discos, para empezar. Por supuesto escuchábamos música, yo escucho música desde que tengo uso de razón, pero ¿para buscar influencia? ¿Un tipo como Spinetta? Tipos así son genios. Spinetta era un genio, yo lo puedo decir con conocimiento de causa, porque no solamente toqué con él en Invisible, grabé en A 18 minutos del sol, grabé Téster de violencia, grabé en La la la, grabé Mondo di cromo, además de otras cosas más. Fui su amigo personal durante 40 años. Además, fui técnico de grabación en Fuego gris, la banda sonora que él hizo en 1993. Por eso te puedo decir que nunca terminé de asombrarme de la musicalidad de Spinetta. Por ejemplo, un día me dice: "Machi, prepará todo para grabar guitarra acústica”, qué sé yo, ponemos los micrófonos y arranca a tocar “La pequeña Dama Azul”. Se me cayó la mandíbula al piso. Alguna vez le preguntaron de donde sacaba los temas. "No sé, los saco de una bolsa", dijo. O sea, era un tipo con una creatividad y calidad musical tal que no necesitaba escuchar música de otros para inspirarse. El que piensa eso es un ignorante, un envidioso, y de última es un pelotudo, porque eso no tiene nada que ver. Te cuento otra. Yo fui testigo cuando él hizo los demos para ir a grabar Only Love Can Sustain a los Estados Unidos, a fines de los setenta. Porque nos veíamos muy seguido, estábamos juntos todo el tiempo. Luis, a pesar de que no era un pianista, sabía tocar acordes en un teclado. Me acuerdo que había hecho ese tema llamado “Jade”, que es una cosa alucinante. Bueno, lo tocó, lo grabó, qué sé yo, grabó otros temas. Grabó algunos que no salieron, por ejemplo. No estaban incluidos. Okay, se va a Estados Unidos. Graba el disco allá, cuando vuelve, me trae un disco de regalo y me hizo una dedicatoria en inglés, no sé por qué, para no romper con esa cosa de que el disco venía de allá. Y entonces miro el disco y le digo: “Uy, dice, Productor Dr. George Butler." Y le digo: "Che, qué copado." Le digo: "¿Es un es un médico que le gusta la música, un abogado?" Ahí me mira y me dice: "No, Machi, es doctor en música." Y después me enteré que George Butler había sido productor de Miles Davis, una monstruosidad. Y cuando escucho el disco, imagínate que le pusieron arregladores, músicos de primer nivel, estaba Abraham Laboriel en bajo, por ejemplo, una cosa increíble. El tema era exactamente igual a como él grabó el demo del que yo fui testigo. Nadie dijo: "No, este acorde está mal o habría que hacer esta otra inversión, lo que sea." ¿Entendés lo que quiero decir? Nadie tuvo nada que objetar con respecto a eso, porque estaba perfecto como lo había hecho él en el demo. Entonces me parece de mala leche decir que un tipo como Spinetta podía llegar a tener influencias de alguien, Spinetta era un genio absoluto.

Me decías eso de Fuego Gris, muy interesante, porque no es un disco muy revisitado de Luis…

Tal cual. Me acuerdo que estábamos haciendo la banda sonora de la película, o sea, música incidental que acompaña una escena determinada, en este caso era una escena medio dramática donde la protagonista se cae por un agujero y va a parar a otro mundo subterráneo, no sé. Yo trabajé ocho años haciendo publicidad, ¿okay? Grababa jingles y todo ese tipo de cosas. Así que tenía experiencia en grabar música incidental, conocía perfectamente cómo se hacía. El día que tuvimos que grabar esa parte en Fuego Gris, Luis me dice: “Tengo que grabar música incidental”; y lo veo que llega al estudio con un muñequito de goma, con un casete, con unas cositas que hacían ruido. Yo digo: “¿Qué es esto?” Bueno, agarro el casete. El casete tenía “Maribel”, grabado por una banda de cumbia. Ahí me dice: "Machi, grabá esto y pasalo al revés."

Increíble…

Lo grabamos en un track. Y después empezó con los muñequitos y qué sé yo, fue sumando canales. Así hizo algo absolutamente original, un proceso único para hacer esa música incidental, algo que ningún publicitario o gente dedicada a eso hubiera hecho de esa manera, ya que hubieran ido por otros caminos más conocidos, ¿no? O sea, Luis era original. No se proponía ser un artista original, era de nacimiento original. Por eso te digo que era un genio, si es que existen los genios, Spinetta era un genio, ni hablar de los temas, cómo cantaba, etc. No hay suficientes elogios para hablar de él…

Y vos te diste el gusto de ser su amigo, de trabajar a su lado…

Mirá, yo siempre fui su fan. Fui fan de Almendra, porque los vi en su debut en el Instituto Di Tella. Nunca me imaginé que iba a tocar con él y, de hecho, soy uno de los músicos que más grabó con él. Creo que Javier Malosetti grabó once discos con Luis, yo grabé nueve. O sea, estamos ahí, más o menos. Y eso me da orgullo. Es un honor haber podido compartir con él tanta música y conocer cosas, que no tengo por qué revelarlas, cosas que son íntimas, por supuesto, de una persona tan brillante como era Luis. Luis era brillante, sé que a veces se usa esa palabra para cualquier cosa, pero Spinetta era verdaderamente brillante. Así que todos los que dicen que si se inspiraba en algo, son pelotudos, no tienen la más puta idea, y lo único que buscan es degradar la personalidad de uno de los más grandes artistas que hemos tenido en este país.

Vos me dijiste que el disco de Invisible que menos te gusta es el tercero. ¿Tiene que ver un poco con la presencia del cuarto elemento, de otro integrante? ¿Vos lo veías más como un trío, y que haya otro músico tocando, no cuajó tan bien en la dinámica?

Mirá, eh. ¿Qué decirte? Yo estuve de acuerdo con la inclusión de Tomás porque no era que Luis decidía solo, porque era un trío, los tres firmamos el contrato con Sony o con CBS, los tres teníamos poder de decisión. No era que Luis decía “se hace esto y punto”. No sé si lo habrá hecho en otras bandas, pero con Invisible eso no ocurría. O sea que yo estuve de acuerdo. Yo lo que más recuerdo no pasaba por una cuestión musical, ¿viste? Porque Tomás Gubitsch es un es un gran músico. Sí, creo que había un problema con la diferencia de edad. Una gran diferencia de edad, porque creo que él tenía 18 y yo tenía 30, que en esa época era mucho. Entonces era difícil ponerse de acuerdo. Una cosa es tocar y otra cosa integrar una banda donde hay que tomar decisiones de todo tipo, desde cómo llegás a un lugar, en qué vehículo, en qué transporte, o dónde te hospedás, hay cosas que son más de otra índole y en donde empiezan a haber diferencias y demás.

Claro, era difícil compatibilizar…

Por eso creo el trío tenía esas tres puntas y siempre en algún punto se iba a acomodar. Pero un cuarteto no era así. O sea, pienso que de pronto si había algunas diferencias, obviamente, se agudizaron en el formato de cuarteto. Pero ya te digo, la prueba de esto está que ni bien se separa Invisible, yo sigo tocando con Luis y después que yo dejo de tocar con Luis entra Pomo a Spinetta Jade. O sea, hay que entenderlo como lo que quiero decir. Luis siempre quiso tocar con Pomo y siempre quiso tocar conmigo, eso es clarísimo.

Tal cual, es así…

O sea, quizás es feo decir: "No, sí, fue por culpa de esto o aquello." No, fue una decisión de los tres y a lo mejor nos equivocamos. ¿Y sabes por qué pienso que nos equivocamos? Porque, por ejemplo, mirá a Soda Stereo. Soda Stereo tocó con pianistas, con percusionistas, con guitarristas, invitados, pero Soda Stereo fueron tres tipos siempre, nunca incluyeron a un cuarto integrante, más allá que participaran en una grabación o tocaran en vivo. Y nosotros no sabemos por qué hicimos eso, la verdad que si me preguntás por qué te digo que no me acuerdo. Creo que tendríamos que haber hecho lo mismo que Soda, seguir siendo tres pero con músicos invitados. De hecho ya lo habíamos hecho porque tocó Moretto como invitado con nosotros, y también tocaron  Mosalini y Mederos. Tendríamos que habernos mantenido como trío, quizás. Pero son todas especulaciones que a esta altura ya no tienen sentido porque pasaron 50 años.

Otro de los hitos inolvidables que viviste junto a Spinetta fue tu participación en Las bandas eternas, con la reunión de Invisible…

Mirá, fue muy raro, porque fue volver a juntar a Invisible en el 2009 y era una banda que se había separado en el 76. En ese momento pasó algo gracioso porque la gente me decía en las redes sociales: “Machi, ¿es cierto que Spinetta va a juntar a todos los músicos con los que tocó en un concierto?” A lo que yo les contestaba que estaban en pedo, porque conociendo a Spinetta, él nunca iba a hacer una cosa así. Contestaba eso porque era lo primero que me venía a mente, y empezaba a negar los rumores. Pero la gente me seguía preguntando y yo lo seguía negando. Hasta que un día sonó el teléfono: "Machi, sí, soy Luis, tenemos que hablar." Apenas me dijo eso, le respondí: "No me jodas, no me digas que esto de tocar es cierto…” Y me responde: “Sí, es verdad." O sea, yo debo haber sido de los últimos que se enteraron que eso se iba a hacer. Eso por un lado. Por el otro lado, nos juntamos un día en la casa de Spinetta a cenar con Pomo. Ese fue el primer encuentro de los tres, después de tantos años, y lo siguiente fue ir a ensayar.

¿Cómo fue ese momento?

Cuando fuimos a ensayar, yo recuerdo que había nervios. Como que había que romper el hielo, pero eso duró solo dos minutos, ¿viste? Tocamos los primeros temas e inmediatamente apareció la vieja magia, las jodas, los chistes y pasarla bien como ocurría en la época de Invisible, la vieja época del grupo en los años setenta. Así que lo recuerdo como una cosa muy linda, que además se dio arriba del escenario también. Porque yo recuerdo que después vi casi todas las críticas de los diarios, las revistas y todos decían: "Invisible fue lo más de lo más." Claro, porque todos veníamos tocando. Yo ya venía tocando con mi trío hacía como dos años. Pomo tenía su banda, Luis tenía la suya, algo que no ocurría con los demás músicos que tocaron esa noche. No ocurrió lo mismo con Pescado, ni con Almendra. O sea, no podía ser de otra manera. Iba a ser así. Eso también fue muy gratificante. Realmente hubo una propuesta de seguir con Invisible. A la que Pomo y yo estábamos de acuerdo pero Luis no quiso. Era una propuesta de seguir un poco más porque se vio la respuesta de la gente, pero no, quedó ahí. Creo que hicimos honor al grupo, porque el tema de los reencuentros de las viejas bandas es un arma de doble filo. Podés tocar todo mal, que sea una porquería, y arruinar el recuerdo que la gente tenía de antes. O sea, eso puede ocurrir tranquilamente. Y creo que no pasó con Invisible. O sea que salió bien, hicimos honor al pasado.

Tal cual, fue impresionante, lo vemos hoy en el DVD y se te cae la mandíbula.

Quedó para la historia. Yo siempre me acuerdo que en un momento estábamos al costado del escenario, cuando no tocábamos, y se me acerca Malosetti, que es un gran amigo mío, y me dijo: “¿Ustedes se dan cuenta que estamos asistiendo a un evento histórico?” Tenía razón. Fue así, un evento histórico, y tampoco es cierto lo que la gente dice que Luis se estaba despidiendo, por su enfermedad, nada que ver. Aun no tenía síntomas de la enfermedad ni nada, así que eso es falso también. No fue que él quiso hacer el concierto porque estaba enfermo, nada que ver.

Muchos te nombran como uno de los mejores bajistas de nuestro rock. ¿Cómo te sentís al respecto?

Bueno. Lo que pasa que a mí hablar de rock medio que me hincha las bolas. Algunos me llaman “músico de rock”, pero yo toqué un montón de otras cosas. No me considero músico de rock, me considero músico, a secas. De hecho, tengo algo de lo cual también me enorgullezco y que es que en la década del 80 me convocó Rubén Baby López Furst para tocar con él. Él fue un gran pianista de jazz. Me acuerdo que me dijo que tenía un trío, pero se había quedado sin bajista, y si estaba interesado en tocar con él. Por supuesto le dije que sí. Me acuerdo que me dijo: "Bueno, dame una dirección así te mando los temas, te mando las partituras y nos juntamos tal día en mi casa...” Yo hice los deberes, me aprendí los temas y fui. Obviamente me estaba haciendo un casting. Así que fui, me tomó la prueba y parecía que habíamos tocado toda la vida juntos. Cuatro años toqué con Baby. Un privilegio y un honor para mí. Tocamos un año en trío, después se sumó Jorge Navarro, otro genio del piano, y fue increíble. Imaginate que en el pequeño mundo del jazz no sabían quién era Machi, a pesar de que yo ya había tocado con Pappo, con Invisible y qué sé yo; ellos se mueven en otro mundo. Me decían: "Ah, pero vos sos el bajista de Baby, ¿no?" Así empezaron a aparecer tríos, cuartetos, quintetos con los que toqué. Así que no me fui más de ahí. Porque, por ejemplo, me acuerdo que cuando hicimos la presentación de Mondo de Cromo en el Teatro Coliseo, yo salía corriendo de ahí y me iba corriendo a La Trastienda, la vieja Trastienda que estaba en Palermo, porque teníamos una actuación con Baby y Jorge Navarro, o sea, me iba del escenario del rock a un escenario de jazz. Después toqué dos veces de invitado del grupo Aca Seca Trío, que hacían folklore, ahora están separados, creo. Y también toqué con Leo Genovese, hice tangos en Nueva York. O sea, que a mí que me digan: “Es un músico de rock." A mí el rock me encasilla de una manera que no me gusta. Respeto a los que se asumen como músicos de rock. Yo soy músico, no músico de rock. Y me gusta toda la música.

¿Qué te gusta del rock actual?

De las bandas nuevas, por ejemplo, nuevas acá, me gusta Snarky Puppy, a los que conocí en el 2014 en Washington. Snarky Puppy es una de mis preferidas. Los sigo desde entonces. Me gusta Vulfpeck, me gusta Cory Wong. De la música me gusta todo, me gusta el flamenco español, la bossa nova, la música centroamericana, el jazz, por supuesto, el rock también. Quizás lo que menos me puede llegar a gustar es la música de rock europeo. Yo estoy más del lado de Yankilandia porque obviamente hay una gran influencia negra, la música góspel y demás, y eso me llama mucho más la atención. Por supuesto, me gustan algunas bandas inglesas, empezando por los Beatles, obviamente, que son los que de alguna manera despertaron en mí el querer tocar. Los Stones, también. Nunca voy a negar eso. Del rock sinfónico me gusta Yes y ELP, no mucho más que eso…

¿Qué opinás de músicos como Ca7riel y Paco Amoroso?

Me encanta lo que hacen. Siempre estoy abierto a las nuevas tendencias. Por ejemplo, la otra vez toqué de invitado de los chicos de esta banda UATS, que son los que acompañan habitualmente a Ca7riel y Paco, todos musicazos. Estaban Javier Burin, Maxi Sayes, que es el percusionista, Edu Giardina y “El Tío La Bomba”, que es el bajista, divinos todos. Me invitaron a tocar y ahí yo les decía: "Pero el público de ustedes va a decir, ¿qué hace este jovato ahí?” Y no, nada que ver. Fue muy lindo todo. Y por supuesto me encanta. Me gusta Ca7riel y Paco, por supuesto. ¿Cómo no me va a gustar? Si tenés oreja, no podés desconocer lo que estás oyendo. Y además un músico como Ca7riel que toca muy bien la guitarra, hizo una versión de “El anillo del Capitán Beto” en el Teatro Colón que te impresiona. Así que no tengo problema, me encanta. Me gusta más eso que por ahí lo más tradicional. Ya no me despierta mucho la atención el rock cuadrado. Claramente, sigo escuchando rock clásico: Jimi Hendrix, Frank Zappa –por supuesto, muero con Zappa-, me encanta Cream, ni hablar. También tengo varios de esos festivales Crossroads, que se hacen en Chicago, ¿cómo no me va a gustar eso? Steely Dan también me encanta, por supuesto, tuve la suerte de verlos en Nueva York, antes de la muerte de Walter Becker, y los escucho siempre. Pero ya te digo, a mí no me gusta que me encasillen como un mero músico de rock…

Emiliano Acevedo

NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

Orliac con Edelmiro Molinari

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo