JIMMY PAGE: Como hice Led Zeppelin II

En esta segunda parte de la recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, se amontonan los recuerdos del guitarrista, compositor y productor de Led Zeppelin II, uno de los mejores álbumes de la historia del rock. Memoria absoluta, lucidez, gracia, estilo, humor… Jimmy no escatima anécdotas a la hora de hablar de su labor en esa época gloriosa, en la que se desarrollaba una de las sagas rockeras más espectaculares. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer. Un placer total.

 LED ZEPPELIN II

Editado el 22 de octubre de 1969.

Grabado en los Olympic Studios (Londres); A&R Studios (Nueva York); Juggy Sound Studios (Nueva York); Mayfair Studios (Nueva York); Mystic Studios (Los Angeles); Mirror Sound (Los Angeles).

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul 1959 y una Vox de doce cuerdas; y amplificadores Marshall de 100 W y Vox Solid-State.

Entrevista> Led Zeppelin I y Led Zeppelin II son extraordinariamente tridimensionales. ¿Qué rol jugaron tus ingenieros al respecto para crear ese sonido? 

Glyn Johns fue el ingeniero del primer álbum, y trató de que le diera crédito como productor del disco. Yo le dije: “Ni ahí voy a hacer eso. Yo junté la banda, los traje y los dirigí durante todo el periodo de grabación. Yo puse mi propio sonido de guitarra. Así que te podés ir bien a la mierda…” [risas] Por eso en el segundo álbum traje a Eddie Kramer para que fuera el ingeniero. Conscientemente cambié de ingeniero porque no quería tener al lado mío a un tipo que creyera que era el responsable de nuestro sonido. Quería gente que supiera que el responsable era yo.

¿La participación de Eddie Kramer tuvo algún impacto en Led Zeppelin II?

Sí, podría decir que la tuvo, pero no puedo decirte en qué. [risas] Es difícil recordarlo. Esperá, tengo un buen ejemplo. Yo le dije exactamente lo que quería lograr en la parte media de “Whole Lotta Love”, y él me ayudó un montón para conseguirlo. Nosotros ya teníamos un montón de sonidos registrados en la cinta, incluyendo un Theremin [Nota: Un instrumento electrónico primitivo utilizado por sus efectos de trémolo alto, en especial en las viejas películas de ciencia ficción] y puse un slide con eco, pero fue su conocimiento acerca de las oscilaciones de las bajas frecuencias lo que ayudaron a completar el efecto. Si él no hubiera sabido cómo hacer eso, tendría que haberme roto el orto tratando de conseguir algo más para poner. Por eso, en ese sentido, él fue muy valioso. Eddie fue siempre muy, pero muy bueno. Siempre me llevé muy bien con él, y, debo decir que, cuando recorrí todas las viejas grabaciones para editar los box sets del grupo, todo su trabajo me pareció muy, pero muy bueno. ¡Excelente!

¿Cuál dirías que es tu mayor logro como productor e ingeniero?

Lo mejor que hice fue microfonear baterías en forma ambiental, nadie estaba haciendo eso. Cuando yo era músico sesionista, me di cuenta de que los ingenieros siempre ponían el micrófono de la batería en forma direccional. Los bateristas podían estar tocando como locos, pero siempre sonaba como si estuvieran golpeando una caja de cartón. Yo me di cuenta de que si movías el micrófono para atrás el sonido tendría espacio para respirar, y así lograr un sonido de batería mucho más grande.

Me la pase un montón explorando y experimentando acerca de cómo enfocar el sonido, a punto tal que terminamos poniendo micrófonos en pasillos, que fue como conseguimos el sonido de “When the Levee Breaks” [en Led Zeppelin IV]. Todo en función de lograr el mejor ambiente y registro de la batería. Por eso, si hay algo para reconocerme como ingeniero fue que siempre supe exactamente de lo que estaba hablando. Es por eso que, luego de un rato, no era necesario ponerme a discutir con los muchachos, porque ellos sabían que yo sabía de lo que estaba hablando.

Hablando de Eddie Kramer: ¿Alguna vez improvisaste con Jimi Hendrix, teniendo en cuenta que él era tan cercano a Eddie?

No. Y nunca lo vi tocar, tampoco. Volviendo a los últimos años sesenta, yo me la pasé trabajando con los Yardbirds y girando y grabando con Zeppelin, por lo que estaba muy ocupado. En los primeros dos años de cualquier banda, uno trabaja un montón; porque si vos querés triunfar, eso es lo que tenés que hacer. Nosotros no éramos diferentes. En efecto, probablemente habremos estado trabajando por tres años sin parar. De cualquier forma, cada vez que yo volvía de una gira y Hendrix estaba tocando en algún lugar, siempre me decía a mí mismo, “Oh, estoy tan cansado, lo veré la próxima vez”. Siempre lo posponía, y, por supuesto, llegó un momento en que no hubo más una “próxima vez”. Estoy realmente muy arrepentido por no haberlo visto nunca. Me hubiera encantado escucharlo en vivo.

Como productor, ¿qué pensás de sus discos?

Pienso que son excelentes. Oh, sí, no hay dudas de eso. El baterista de Jimi, Mitch Mitchell, fue también un tipo muy inspirado. Él no tocó de esa forma batería ni antes ni después. ¡Hizo algunas cosas increíbles en esos discos!

Aunque las formas de tocar de ustedes dos eran diferentes, vos y Jimi eran similares en que ambos trataron de realizar esos grandes paisajes auditivos.

Bien, había un montón de gente yendo en esa dirección. Mirá el ejemplo de los Beatles. Ahí tenés una banda que fue de “Please Mr. Postman” a “I´m The Walrus” en solo unos pocos años.

¿Por qué creés que los discos son menos dinámicos en la actualidad que los de los sesenta y setenta?

Bien, vos no tenías máquinas de ritmo en esos días. Tenías que tocar todo, así fuesen todos esos crescendos naturales como los grandes sonidos ambientales con los que trabajábamos. Incluso cosas como el paneo y la posición extrema en los canales de audición (del estéreo) también fueron experiencias sonoras muy excitantes. Una de mis mezclas favoritas es la del final de “When The Levee Breaks”, cuando todo comienza a moverse alrededor excepto la voz, que permanece estacionada en el centro.

Te contaré una historia graciosa acerca de esa canción. Andy Johns hizo esa mezcla conmigo, y luego de que la finalizamos, Glyn, el hermano mayor de Andy, apareció. Nosotros estábamos realmente muy entusiasmados con lo que habíamos hecho y le dijimos: “Tenés que escuchar esto”. Glyn lo escuchó y solo dijo: “Ummm. Nunca serán capaces de cortarlo. Nunca funcionará”. Y se fue. Otra vez te equivocaste, Glyn. El debió habernos tenido envidia.

La otra cosa que me gusta de “Levee” es que algo nuevo es añadido en cada verso de la canción. Chequéalo. El fraseo de la voz va modificándose, un montón de sonidos ambientales son añadidos.

¿Cuándo se inspiraron en canciones clásicas del blues en sus primeros dos discos, alguna vez pensaste que eso te traería problemas?

¿Vos te referís a los juicios? [Nota: En 1987, el compositor de blues y bajista Willie Dixon citó similitudes entre su “You Need Love” y “Whole Lotta Love”, acusando a Led Zeppelin por plagio. El caso fue arreglado fuera de la corte]. Bien, desde un comienzo, siempre traté de agregar algo nuevo a todo lo que usaba. Siempre estuve seguro que lo mío tenía variaciones. En efecto, creo que en la mayoría de los casos vos no serías capaz de deducir la fuente original. Quizás no en todos los casos, pero sí en la mayoría. Por lo que la mayoría de las comparaciones recaen en las letras. Se suponía que Robert cambiaba las letras, pero no siempre lo hizo, lo cual nos condujo a la mayoría de nuestros quilombos. No nos acusaban por las partes de guitarra de la música, nos hacían juicio por las letras.

Sin embargo, nos tomamos varias libertades, debo decir. [risas] Igual, no importa; ¡tuvimos que pagar! Curiosamente, la única vez que tratamos de hacer las cosas bien, la situación nos explotó en la jeta. Cuando estuvimos en Headley Grange grabando Physical Graffiti, Ian Stewart [tecladista, miembro no oficial de los Rolling Stones] llegó y comenzamos a zapar. Esa zapada se terminó transformando en “Boogie With Stu”, que obviamente es una variación de “Ooh! My Head”, uno de los últimos temas de Ritchie Valens, que ensimismo es una variación de “Ooh! My Soul” de Little Richard. Por eso tratamos de darle crédito a la madre de Ritchie, porque habíamos escuchado que ella nunca había recibido ninguna regalía de los éxitos de su hijo, aunque Robert había cambiado la letra un poco. ¿Y qué pasó? ¡Trataron de demandarnos por la autoría total de la canción! Los mandamos a la mierda. No podíamos creerlo.

Así que, de cualquier forma, si hay algún plagio, échale la culpa a Robert. [risas] Pero seriamente, los bluesmen se robaban unos a otros constantemente, y lo mismo pasaba en el jazz; incluso nos pasó a nosotros. Como músico, soy solamente producto de mis influencias. En efecto, he escuchado un montón de estilos diferentes de músicas que influyeron mucho en la forma en que toco. Lo que creo que me diferencia de muchos de los guitarristas de esa época, es que escuché un montón de folk, música clásica e india, además de blues y rock.

A menudo has hablado acerca de tus influencias del folk y del rockabilly, pero ¿cuáles fueron algunos de tus discos favoritos de blues y guitarristas?  

Tengo un montón de favoritos. Otis Rush fue importante, “So Many Roads” me rompió el espinazo. Hay varios álbumes que todos escuchamos de pibe. Uno en particular, creo, es American Folk Blues Festival, en donde participa Buddy Guy; ahí él sorprendió a todos. También estaba, por supuesto, Live at the Regal, de B.B. King. La primera vez que escuché a toda esa gente, además de Freddie King o Elmore James, quedé noqueado. No lo podía creer.

Ahora que te he hablado de todo esto, me doy cuenta de que me olvidé de nombrarte una persona importante: Hubert Sumlin. Yo amaba a Hubert Sumlin. Era el complemento perfecto a la voz de Howlin´ Wolf. El siempre tocaba lo que tenía que tocar en el momento preciso. Perfecto. [Nota: “Killing Floor” y “How Many More Years”, de Howlin´Wolf, fueron la fuente de inspiración para dos temas de Zeppelin: “The Lemon Song” y “How Many More Times”, respectivamente.]

¿Cuál fue el ímpetu que te inspiró a realizar un solo sin acompañamiento en “Heartbreaker”?

Simplemente, me imaginé haciéndolo. Siempre estaba tratando de hacer cosas diferentes, o cosas que nadie más hubiera hecho antes. Pero lo interesante de ese solo es que fue grabado cuando casi ya teníamos grabada toda la canción. Fue una ocurrencia tardía. La mayor parte de esa parte fue grabada en otro estudio y fue insertada en el medio del tema. Si te fijás, te vas a dar cuenta de que el sonido de la guitarra es diferente.

Me di cuenta de que la afinación de la guitarra es un poco más alta.

¿La afinación está errada también? ¡No sabía eso! [risas]

¿Ese solo fue compuesto?

No, lo hice de una. Pienso que fue una de las primeras cosas que hice usando un Marshall. “Bring It On Home” también fue grabada usando un Marshall.

¿Qué te llevó a usar amplificadores Marshall?

En esa época era lo más avanzado y lo que todos querían usar. También eran muy buenos para usarlos en las giras. Yo estaba teniendo bastantes problemas con los amplificadores que venía usando, se les quemaban los fusibles o todo lo demás. Eso fue para el tiempo en que yo había empezado a usar la Les Paul, y eso que era un equipamiento clásico. Nada fuera de lo común.

Incontables guitarristas han tratado de recrear tu sonido de guitarra en “Whole Lotta Love”. ¿Cómo hiciste para crear el sonido de guitarra rítmica?

Yo usé micrófonos distantes en esa. El uso de micrófonos, como te decía antes, es toda una ciencia. Ya había escuchado acerca de que la distancia genera profundidad en el sonido, con lo que obtenés un sonido más gordo de guitarra. En mis días como sesionista, ponían los micrófonos casi pegados a los amplificadores, por lo que tenía que bajar el volumen del amplificador. Para la época de Led Zeppelin I, yo empecé a aprender cómo usar los micrófonos a distancia.

Vos usabas amplificadores pequeños, como los Supro. Ellos no eran muy potentes.

El primer álbum de Zeppelin fue hecho todo con un Supro. Es un amplificador que tiene un parlante de 12 pulgadas. Pero solo con eso, un wah-wah, un pedal de potencia y una Telecaster, ya tenés una gran variedad de sonidos a tu disposición.

¿Qué amplificadores usaste en Led Zeppelin II?

Yo tenía un amplificador Vox.

¿También usaste un Vox en “Whole Lotta Love”? ¿Un AC30?

Puede ser; pero en esa época, también usaba un amplificador (Vox) de estado sólido. Verás, eso fue lo que pasó con los Supro. Yo hablé de ellos en unas entrevistas, entonces la gente fue corriendo a comprarlos ¡y yo no pude conseguir uno de ellos nunca más! [risas] En realidad, como dije antes, para el tiempo en que estábamos haciendo “Heartbreaker” y “Bring It On Home”, ya tenía algunos Marshall.

¿De 100 Watts?

Tal cual.

¿Grabaste la rítmica en “Whole Lotta Love” con el amplificador al mango?

Oh, sí. Bien al palo.

¿Usaste algún pedal de distorsión para ese sonido?

Usé la distorsión del amplificador. Lo controlé hasta el punto máximo que se la bancaba.

¿Usaste un wah-wah pisado en el solo?

Sí. Como sabés, hice lo mismo en “Communication Breakdown”. Eso me dio un sonido bien ruidoso.

¿Qué guitarra usaste en “Whole Lotta Love”?

La Les Paul. Había estado usando una Black Beauty, pero me la afanaron en Norteamérica. Desapareció en un aeropuerto, en algún lugar ente Boston y Montreal. Un montón de mi trabajo en el estudio se fue con esa guitarra. Me gustaba tanto que ni la sacaba de mi casa. Lo gracioso fue que, una vez que la saqué, ¡me la robaron! Sin embargo, yo venía usando la Telecaster, y Joe Walsh –quien había estado en el Fillmore por esa época- me dijo que tenía esta Les Paul… Bueno, él me buscó para vendérmela, básicamente… y cuando la toqué fue adorable. Era una Les Paul del ´59, y él quería venderla por 500 dólares, un buen precio para esa época. Por supuesto, una vez que yo empecé a tocarla, ya no valía ese precio… [risas]

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).