LA PASIÓN ANTE TODO, entrevista a Conejo García

José Luis “Conejo” García es una leyenda viva del rock local. Ingresó en el mundo de la música a los 16 años, cuando todavía estaba en el secundario. Trabajó como plomo para Los Gatos, asistiendo al sonidista del grupo. Luego trabajó en la mítica empresa Robertone. Acompañó al crecimiento del rock argentino en los años 70 y 80. Conejo García fue protagonista y testigo de innumerables anécdotas y hechos que marcaron la historia del género. Luego de ser asistente pasó a ser manager y representante. Fue organizador de incontables shows nacionales e internacionales, a partir de la década del 90 hasta la actualidad. A Conejo nunca le tembló el pulso y laburó a full, dedicándose con todo a su pasión por la música y el espectáculo. En esta nota nos contó un poco de lo que fue su vida hasta aquí. 

ENTREVISTA> Esta nota es para los que no te conocen y los que quieren saber más de vos… 

En realidad, yo no sé si me conocen. Hay gente que me conoce, del palo del rock, pero mi laburo siempre fue para el otro, detrás de las luminarias. Empecé con Los Gatos… 

¿Eso fue lo primero que hiciste? 

Sí, era estudiante. Empezaban los años 70, recién habían cambiado de guitarrista con la entrada de Pappo. Yo en un recital me había puesto a hablar con Litto Nebbia –él era un tipo que charlaba un montón- y me dijo: “Flaco, si te gusta tanto esto, ¿no querés venir a laburar con nosotros?” “Buenísimo”, le dije; yo aún estaba en la secundaria. Un viernes en la oficina me presentan a Horacio Coronel, el operador de sonido, y me piden si les podía dar una mano porque había faltado un asistente. Yo estaba vestido como para ir a bailar y había que mover un camión con una Ford 350 con un órgano Hammond que pesaba 100 kg, estaban cuatro para moverlo. Imaginate la situación. Pero, como a mí me gustaba eso, después de cargar todo el escenario y preparar el escenario le digo, "¿Querés que te una mano con los micrófonos?" “Bueno, dale”, me dijo. Y lo ayudé la batería. Me encantaba todo. Imaginate el cuadro: Equipos Fender, un órgano Hammond, los Leslie, un equipo Shure de voz… 

El mundo soñado del rock… 

Claro. Esa noche hicimos tres shows. Cuando terminó nos dejaron en Constitución. Y Horacio me dice: “Mañana, sábado, tenemos más shows, venite…” Y me da guita, que me la guardé en el bolsillo. Y entonces estaba por ir a tomarme el colectivo para ir a mi casa. Yo trabajaba en ese momento de cadete, aparte de estudiar, y ganaba 29 mil pesos por mes. Horacio me pagó esa noche 30 lucas. Yo pensaba que se habría equivocado. En fin, me tomé el taxi y me fui a mi casa. Al día siguiente tuvimos cinco shows y el domingo hicimos dos más. Cuando me paga, me volví loco. Ahí me lo tomé como un laburo. Horacio Coronel laburaba en Robertone, y me llevó a la fábrica. Y a partir de ahí empecé. Primero como plomo, luego como operador y después las circunstancias me fueron llevando a todo lo demás. 

El Conejo en el BaRock viendo tocar a Pappo

¿Quién te poné Conejo de apodo? 

Litto Nebbia, en el cumpleaños de la mujer. Estábamos en una fiesta en la casa que Litto tenía en Martínez, en donde estaban absolutamente todos los músicos de la época: Los Walkers, Carlos Bisso, etc. Cuando me voy, a las tres de la mañana, Litto dijo: “Vos te llamás José Luis, pero a partir de ahora todos te vamos a decir Conejito…” 

Listo, cagaste… 

Ahí me quedó Conejo. Luego empecé a trabajar con Vox Dei. Con ellos fui operador, stage… En la época de La Biblia, yo solo viajaba, y tenía que hacer de todo. O sea, llegar con los equipos, armarlos, armar el sonido, dirigir las luces. En ese momento, los artistas no llevaban iluminación. La puesta en escena empieza recién muchos años después con Los Jaivas. En esa época de La Biblia, armábamos la iluminación con lo que había en el teatro. Por eso, yo me tuve que armar mi propia caja con gelatinas y lámparas, porque las de los cines de mierda en los que tocaba el grupo, de doce lámparas que tenían, andaban tres nomás. En esa época lo que más había eran los bailes, de cada recital que hacían los grupos, se tocaba en veinte bailes. Todos los clubes de cada localidad llevaban artistas. Era una locura, toda esa época fue una locura, e íbamos a lugares increíbles, algunos muy densos también, en donde se cagaban a trompadas. Yo entré en este negocio porque lo vi como una posibilidad clara de vida pero también amando lo que era el rock. 

¿Cómo era trabajar con Vox Dei? ¿Ellos se llevaban mal? 

No, al principio no. El problema eran los liderazgos. El compositor nato era Ricardo [Soulé], pero Willy [Quiroga] era el más grande, tenía diez años más que todos, entonces eso empezó a traer quilombos. ¿Por qué? Porque Ricardo quedó colocado a otro nivel. Yo no lo conocí a Yodi Godoy, yo ya los agarré como trío. Fue cuarteto durante poco tiempo con Nacho Smilari. Nosotros fuimos a presentar La Biblia a todo el puto país, a lugares en los que jamás había llegado el rock. Era un laburo chino. La curia había aprobado el disco y teníamos pasaje de avión a todos los lugares, los curas estaban complacidos, eso fue una puerta muy importante. Fue la institucionalización de la obra. Así fue creciendo todo el laburo. De Vox Dei me cansé cuando la prioridad dejó de ser comprarse una guitarra y pasó a ser comprarse un Torino. Mientras tanto yo iba a los shows con un Fiat 125 con el que casi me mato yendo a Quilmes. 

Junto a Jorge Álvarez

¿A Sui Generis cuando los conocés? 

Ellos eran de mi edad, a Nito [Mestre] lo conocí en la revisación para la colimba. Así, un día llego a los estudios Phonalex, cuando aún yo estaba trabajando con Vox Dei. Llegamos para grabar con todos los equipos y Sui estaba grabando “Mariel y el Capitán”. Ahí me di cuenta que la iban a romper toda. Entonces después, al entrar en contacto con Luis, me contacto con Jorge Álvarez. Así las producciones de Jorge Álvarez las empecé a hacer yo. Con Sui Generis me convierto en manager. ¿Por qué? Porque había un quilombo donde se trabajaba mucho pero se ganaba muy poco, porque los productores eran tremendos. 

Mario Kaminsky junto a Sui Generis y Jorge Álvarez

Vos sabés la historia de la frase “Hay un horrible monstruo con peluca…” de Charly… 

Sí, tal cual. Se la dedicó a Mario Kaminsky, el dueño de Microfón. No sabés lo que era el peluquín que usaba Mario, le había salido carísimo. Charly lo menciona en el tema porque los garcaron con Sui Generis, les tendrían que haber dado un departamento a cada uno, era lo que se había convenido cuando firmaron el contrato. Esa era la renovación del contrato. La canción primero se llamaba “Superstars” y luego terminó llamándose “Superhéroes”, cuando la graba Charly en su primer disco solista. Charly es un genio. 

Con Nito Mestre y Pino Marrone

Trabajás con Sui, luego con Los Desconocidos de Siempre, ¿después qué hiciste? 

Cuando se separó Sui Generis yo estaba haciendo la colimba. En el Adiós Sui Generis yo salí de la colimba para grabar el disco. El álbum lo grabó Robertone con dos grabadores de ocho canales. En esa época yo laburaba de remisero de León [Gieco]. Por suerte pude salir, y así justo mi colimba que terminó con el golpe de Videla, por eso yo no estuve en Porsuigieco. Después, el que vendía todos los shows de los bailes era Gabriel Melgarejo. Álvarez se ocupaba de los conciertos grandes y de los shows se ocupaba Gabriel. Yo era manager de Sui Generis y luego, cuando se termina el grupo, Charly me dice que iba a armar La Máquina de Hacer Pájaros y me pidió que consiguiera a Crist para que hiciera la tapa del disco. Así lo hicimos a través de Caloi y el Negro Fontanarrosa, quienes me consiguieron el contacto de Crist. Empezamos en la Bola Loca con La Máquina, y tocamos un mes y medio ahí. Era un lugar de 240 localidades. Medio que era para ensayar la banda. Luego me fui a trabajar con Los Desconocidos. 

¿Cómo se proyectó De Ushuaia a La Quiaca de León? 

El manager de León era mi socio, pero se quería ir a vivir a Estados Unidos. Se va y entonces quedo a cargo yo de León y de Los Desconocidos. Lamentablemente, se muere Melgarejo, entonces León me dice que quería que yo fuera su manager. Ahí empieza un quilombo porque todos querían hacerse cargo de la carrera de León. Grinbank lo quería, Oscar López le había dicho que empiece a trabajar con Pity Iñurrigarro, que tenía la agencia Abraxas. Pero León me pregunta que hacer, y yo le digo que probara con Abraxas, así empezamos a laburar con ellos. Y un día me agarra León y me dice: “Conejo, ¿cuánto tiempo más te parece que puede durar mi carrera a este paso?” Ahí me dice que él necesitaba tocar más. Pero estaba todo controlado por la dictadura, era muy difícil tocar. “Yo toco solo con la guitarra, boludo. ¿Si yo no puedo ir a tocar a cualquier lado con la guitarra, quién puede hacerlo?” Así inventó esa gira gigantesca, medio autogestiva, que fue De Ushuaia a La Quiaca. Hubiese sido muy inteligente pensarla de La Quiaca a Ushuaia, pero arrancamos en Mendoza. La idea era hacer Mendoza, en donde él ya era una figurada impresionante. Después bajamos a Río Negro, hacia Bariloche. De Bariloche se pasó a Córdoba, y de ahí hacia el sur. Sin volver a Buenos Aires. Nosotros sabíamos que en Mendoza estaba todo bien. O sea, San Juan podría estar bien. En el medio había que meter cosas. Entonces, nosotros probamos tocar los martes, miércoles, jueves; menos los lunes, todos los días. En donde carajo sea, no importaba la cantidad de gente. Tenía que darse la condición de conseguir quién lo producía localmente, mandarle afiches, que los pegue, organizar la difusión, darle una clase de producción a los estudiantes de los colegios para que difundieran el show, antes, ya que una vez que empezó la gira era todo lo mismo, pero girando. Pero mientras estábamos programando cada fecha, yo tenía que ir con mi auto ir a la otra ciudad, a la otra y a la otra, dejar los afiches, mandar a pegar todo, arreglar con los tipos, firmar los contratos, volverme. 

En el medio de la gira tuvieron un accidente, ¿no? 

Sí, con mi auto, casi nos matamos. Estábamos en Comodoro Rivadavia. Nosotros habíamos empezado la gira a principios de mayo y tuvimos el accidente casi llegando a las vacaciones de invierno, en julio del 81. El problema es que mientras vos estás trabajando, está todo bárbaro. Vos vas haciendo y haciendo. Pero no tenés el contacto de lo que es vivir en ese lugar. Nos terminamos pudriendo de las comidas de los lugares, de comer asado todo el tiempo. Hacía un frio de cagarse y paramos en la mitad de la nada a comer, y lo único que había para tomar era una botella de sake, que era intomable, era como tomar querosene. Nosotros íbamos por la ruta a Comodoro Rivadavia, después de venir de Viedma y demás. Nos habían avisado que la ruta era muy jodida. Yo la había hecho la primera vez de noche, a los pedos, lloviendo. Después fuimos a Río Turbio, volvimos, y hablamos de ir a la cárcel de Santa Cruz para tocar para los presos. O sea que volví a hacer la ruta a los pedos, para ir a tocar a la cárcel. Hicimos el show, eran las dos de la tarde y volvíamos a Comodoro… 

¿Cómo fue? 

Un día de mierda, con frio; íbamos despacio. En el auto estaban Pity, que había venido por el tema del concierto en la cárcel; León atrás, Gloria Guerrero, Oski Amante y yo que iba manejando. Cagándonos de risa, escuchando música, a todos lados íbamos juntos. Ahí tuvimos el accidente. Pasó un camión, veníamos despacio, no veníamos rápido. Pero había un puente y venía un camión de lo que transportan corderos congelados, que llevaban al puerto, a Bahía Blanca. Y pasó un tipo y al embolsar el viento -imagínate que en el sur tenés ráfagas de viento de 150 km por hora-, eso me desacomodo el auto, y el puente lo pasé de costado, de un lado para el otro. Cuando terminó el puente, la cola sale de la ruta y el coche hace un salto mortal, cae y se clava de punta. El coche quedó clavado. El techo donde estaba Pity tocaba la guantera. Pity había salido despedido. Yo sentí que vi el accidente desde afuera del auto, eso me marcó. Cuando vuelvo, siento el golpe que me pega en la pierna y salgo con un arañazo, para ver cómo estaban todos. Pity venía caminando por el agua. Subí y me paré en el medio de la ruta, viendo a lo lejos que venía nuestro camión. Les hago señas. Cuando me empiezan a ver, frenan y me dice: “Conejo, ¿qué carajo hiciste con el auto?” Gloria se había quebrado una gamba, porque iba en el medio. Entonces, sacamos el asiento de la doble cabina y a León cuando lo sacamos por el parabrisas trasero, le raspamos todo el culo, la espalda, el brazo… A Gloria, como se había roto la gamba, la mandamos con el camión. Con Oski paramos un auto que venía y les dijimos: “No le digan a nadie que es León Gieco, llévenlo al hospital”. Después paramos otro auto y nos fuimos el resto. Cuando llegué al hospital era un quilombo. Tuve que ir a una radio a decirles que no fueran al hospital. Tuvimos que llamar a Alicia, la mujer de León, para avisarle que estaba bien. Enseguida, todos los medios de Buenos Aires se desesperaron, querían entrevistarlo a León. Así que me dijo: “A mí subime a un avión, yo no voy a hablar con nadie de esta manga de hijos de puta de la Revista Gente…” Tuvimos que suspender la gira dos meses hasta que después la terminamos. 

Y después de estar con León, ¿qué hacés? 

Después de trabajar con León, Pity se pelea conmigo. Por un problema nuestro. Pity decía que los buenos managers terminan siendo malos representantes, porque esa era su idea. Después con el tiempo nos hicimos amigos, pero yo me quedé sin laburo. En un momento me llama el dueño de la revista Risario, que era una revista cómica de Rosario, que me dice: "Conejo, ¿qué haces? Tengo un pibe que canta que lo quiere conocer a León, ¿viste?” Era Juan Carlos Baglietto. Nos fuimos en el auto, cegándonos de risa, Juan era un tipo divino. Escuché la música que hacía y me volví loco. Luego, le saca el disco EMI y explota todo. Un éxito terrible. Yo dejo de laburar con León y viene a verme Juan para que sea su manager, luego de la muerte de Julio Avigliano. Y yo estaba podrido de ser manager. Así que al final armamos una agencia, con Ricardo Soulé, Orions y Baglietto. Ahora, imagínate en ese momento vender a Baglietto. No sabés lo que era, un picnic. Un montón de laburo, un éxito arrollador. Así trabajé casi un año. Después seguí haciendo otras cosas hasta el día de hoy. Yo lo que le agradezco a mi laburo es todo lo que me dio. Siempre me apasionó lo que hice y me preocupé porque mis artistas dieran el mejor espectáculo posible. Ese fue mi norte. Darle lo mejor al público. 

Después de trabajar con Baglietto, ¿qué hiciste? 

Primero estuve con Horacio Fontova. Fontova había sido compañero mío en Hair, formó un trio, el Fontova Trio, y grabó un disco. Después alternaba, hacía shows diversos, empecé a trabajar con artistas internacionales. Y los internacionales había que producirlos. Laburé desde Michael Jackson hasta Pavarotti. 

¿Cómo fue laburar con Pavarotti? 

La producción la hice con Héctor Caballero. En realidad, el que traía todos esos artistas era el que había sido trompetista de Hair, Benny Izaguirre. Pavarotti para mí era el número uno del mundo. Claro, nosotros estamos acostumbrados a hacer shows de rock and roll que son de gran presión sonora. Hacer un show de un cantante lírico es una historia totalmente diferente. Un lírico lo que trata es que su voz llegue perfecta. Entonces, para hacer el sonido que pidió Pavarotti, en el Campo Argentino de Polo, tuvimos que colgar dos grúas que estaban a 20 metros de altura por encima del escenario. Nos salieron más caras las grúas que el sonido. Había que darle esa inclinación porque de esa manera cuando hacés sonido movés aire. Pero si le das la elevación y el ángulo hacia la gente, no tiene golpe. No es como cuando en los conciertos de rock recibís una patada en el pecho cuando toca el bajo. Pavarotti hizo algo único: Le regaló la prueba de sonido gratis a los que estaban en la fila y habían llegado temprano. 

También trabajaste con Joaquín Sabina... 

Mi amigo personal. Un divino. Lo quiero muchísimo. Es un tipo muy generoso. 

¿Ahora qué hacés? 

Laburo poco. Este es un trabajo para jóvenes y yo tengo más de 70 años. Produzco cosas para amigos. Me llaman por mi experiencia. No me meto en el quilombo de Capital Federal pero hago muchas cosas en La Plata. 

Emiliano Acevedo

NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

Orliac con Edelmiro Molinari

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo