COMO UNA ROCA, John Paul Jones hablando sobre Led Zeppelin (enero de 1998)

Sobrio y sólido, bajista y as como músico sesionista, John Paul Jones hizo mucho para mantener firme a Led Zeppelin, especialmente cuando formó tándem con su socio rítmico, el baterista John Bonham: “Solía disfrutar cerrarme herméticamente con la batería de John Bonham, supongo que por mi experiencia como sesionista. Una buena sesión era aquella en la que la sección rítmica encaja bien. En Led Zeppelin, yo prefería oír el bombo y ser muy cuidadoso de no cruzarme o disminuir su efectividad. Realmente buscaba que la batería y el bajo fueran una unidad, porque eso hace que la banda se mantenga centrada. Era importante que seamos solidos como una roca para que Jimmy y Robert fueran libres para improvisar y experimentar.”

“Robert solía decir sobre el escenario que yo debía pararme mucho más cerca del frente, para que me pegara más la iluminación y todo eso, desde el ángulo visual, y yo lo intentaba. Comenzaba en el frente e iba moviéndome para atrás más y más. Siempre terminaba en mi posición favorita, tan cerca de la batería como era posible.”

Jones, parece, siempre se sintió bastante cómodo trabajando detrás de escena. Nacido como John Baldwin en 1946, el bajista comenzó su carrera a comienzos de los sesenta, tocando el bajo en una banda de jazz liderada por Jet Harris y Tony Meehan, ex miembros del destacado grupo instrumental europeo, The Shadows. Luego de una corta vida el combo de jazz se disolvió, y Jones se convirtió en uno de los más buscados sesionistas de Inglaterra, tocando su Fender Jazz Bass del 61 en cientos de sesiones desde 1962 a 1968.

“Siempre fui muy buscado porque era uno de los únicos bajistas en Inglaterra que sabía tocar convincentemente en el estilo Motown en esos días”, explica Jones. Pero cuando rápidamente se hizo evidente que era capaz mucho más que copiar el dulce groove del soul, Jones, que todavía era un adolescente, fue contratado para tocar en toda clase de cosas, desde jingles hasta canciones de los Herman´s Hermits.

Además de su trabajo como bajista, Jones también comenzó a construirse una reputación como un talentoso arreglador, escribiendo brillantes arreglos psicodélicos en los singles “Mellow Yellow” y “Sunshine Superman” para Donovan, y “She´s a Rainbow” para los Rolling Stones. Pero para 1968 Jones estaba “quemado”. Según sus propias palabras: “Ser arreglador de sesiones es literalmente un trabajo de 24 horas, escribiendo cada una de las partituras individuales para los vientos y las cuerdas la noche anterior, para entregarla el día siguiente y tener el producto terminado. Tenía que arreglar 50 o 60 cosas por mes y eso me estaba matando.”

En ese momento entró Jimmy Page en escena.

Page, que trabajó con Jones regularmente a comienzos de los sesenta cuando ambos eran niños prodigios como sesionistas, hacía un año que se había despedido de esta labor como músico contratado cuando se unió a los legendarios Yardbirds. Desafortunadamente para Page, los Yardbirds estaban en las últimas, hundiéndose por el peso de sus disputas internas; lo que los llevaría a separarse poco después de que él entrara en el grupo. Sin embargo, el guitarrista rápidamente se recuperó de esta ruptura y comenzó a armar una nueva banda. Jones, que buscaba desesperadamente la forma de cortar con su labor diaria como músico de estudio fue a preguntarle a Page si necesitaba un bajista.

Jimmy Page, que había tocado con Jones en numerosas sesiones, no necesitó pensarlo mucho para convencerse que éste era el hombre indicado para ese puesto. Como Page recuerda en una gacetilla de prensa del sello Atlantic de 1969: “Yo trabajé en el álbum de Donovan, Hurdy Gurdy Man con John, quién compuso algunos de los arreglos. Él me preguntó si necesitaba un bajista para Led Zeppelin. Yo sabía que él era una músico y arreglador increíble. Él no necesitaba que yo le diera un trabajo, sino que sentía la necesidad de expresarse como músico y pensaba que lo haríamos bien si nos juntábamos.”

Fue una corazonada que resultó cierta. Page y Jones, junto con el cantante Robert Plant y el baterista John Bonham engancharon inmediatamente, y en solo un año le tomaría a Led Zeppelin para ser conocido en todo el mundo. “Nosotros tuvimos nuestro aprendizaje varios años antes”, dice Jones. “Page y yo sabíamos lo que buscábamos y como conseguirlo, tanto en los conciertos como en el estudio. Simplemente queríamos hacerlo bien.”

ENTREVISTA>  No es un secreto para nadie el hecho de que la banda la pegó primero en Estados Unidos que en el Reino Unido ¿Por qué crees que fue más fácil para ustedes ser escuchados antes en Norteamérica a finales de los sesenta?

Porque hicimos giras, sin parar, primero allí. Y las radios estadounidenses –que eran completamente diferentes que las británicas- nos permitieron penetrar el país bastante más rápido. Las FM recién estaban empezando a ponerse fuertes en Estados Unidos, y ellas realmente apoyaron a la banda. Nosotros, simplemente, agitamos las llamas. Las FM ahora ya no son novedad, pero en ese entonces eran un medio de difusión nuevo y excitante.

Antes de unirte a Zeppelin, vos llevabas adelante una carrera como músico de sesión y arreglador. En los primeros tiempos del grupo, cuando tenías que tocar en una gira atrás de la otra, ¿no pensaste “en qué me metí”?

No. Nunca. Porque ser arreglador era demencial también. Y, después de un rato, no era divertido, tampoco. Yo me uní a la banda para escapar de esa otra vida y todo lo que tenía relacionado.

¿No era una sacudida, cambiar de la relativamente sedada vida de ser un músico de estudio a sueldo a ser un rockero que está en gira todo el tiempo?

No fue extraño para mí. Ya había estado en un grupo antes de comenzar a ser sesionista, por eso ya estaba acostumbrado al rigor de las giras. Yo había tocado en una banda de jazz llamada The Tony Meehan-Jet Harris Combo, que compartió giras con varios grupos y artistas ingleses y norteamericanos como Del Shannon y los Four Seasons. Por eso ya había experimentado lo que es estar arriba de un micro, los viajes y la adulación, lo que no era diferente de viajar con Led Zeppelin.

Pero tenía que ser algo diferente. Las audiencias de Led Zeppelin no tenían nada que ver con las de Del Shannon, por ejemplo.

Eso es verdad; las audiencias eran completamente diferentes. A pesar de que gritaran como quinceañeras, nuestro público estaba muy interesado en lo que Zeppelin estaba haciendo, ellos en verdad nos escuchaban.

Quizás ellos no tenían otra opción, ¡porque la banda era muy ruidosa!

[risas] No éramos tan ruidosos al comienzo. Pero las audiencias eran mucho más abiertas, especialmente en los primeros tiempos. Más tarde, cuando ya comenzamos a tocar en grandes estadios, yo me di cuenta de que los shows comenzaron a ser más un evento que una oportunidad de escuchar una banda. Y cuanto más y más crecía el escenario, menos interesante se volvía la banda, musicalmente hablando.

Así como los conciertos se volvieron más grandes, se volvió más difícil para la banda comunicarse y relacionarse con la audiencia. Recuerdo haber tenido la sensación de que podía no tocar nada y que realmente no importaba. No quiere decir que lo haya hecho, pero ese sentimiento existió. Tocábamos en los gigantescos estadios de futbol americano en los tiempos en los que aún no existían las enormes pantallas que hay ahora, por eso, para la mayor parte del público, tan solo éramos un punto allá a lo lejos. La mayoría no podía vernos, y estoy convencido que tampoco nos podían escuchar. Pero a pesar de todo eso, la banda siempre trabajó muy duro. Siempre fuimos profesionales.

“Profesional” es, pienso, una palabra clave para describir a la banda. Nadie puede acusar a Led Zeppelin de haber engañado a su gente en algún disco. Se sostuvieron en un alto nivel de creatividad durante un periodo de tiempo bastante largo.

Pienso que incluso es más destacado el hecho de que a la luz de los acontecimientos nunca tuvimos restricciones sobre lo que grabábamos. Así como nunca nadie de Atlantic Records miró sobre nuestros hombros, eso podría hacer sido extremadamente fácil de ser aprovechado. Pero nunca lo hicimos.

¿Vos crees que este profesionalismo fue fruto del duro trabajo que vos y Jimmy desarrollaron en sus días como sesionistas?

Puede ser. Si no das todo, no te vuelven a llamar.

Mucho se ha dicho del eclecticismo de Zeppelin. ¿Esto fue un fruto de tanto trabajo en el estudio de grabación, en donde vos y Jimmy frecuentemente eran requeridos para tocar una gran variedad de estilos musicales?

Teníamos que tocar cualquier cosa que nos pusieran enfrente nuestro –desde country a rhythm and blues a reggae o easy listening- a veces todo en un mismo día. Así que, sí, teníamos la habilidad técnica para llevar a cabo todas esas cosas. Añade a esto que en efecto todos teníamos gustos musicales completamente diferentes, y vas a tener un claro entendimiento del porqué del eclecticismo del grupo.

Creo que el problema con las bandas modernas es que todos los integrantes de los grupos escuchan la misma música, lo que genera un sonido unidimensional. Nosotros nunca escuchamos la misma música.

La lógica sugiere que una banda en la que todos van en diferentes direcciones es una banda repleta de conflictos

No, ni ahí. Nosotros lo considerábamos una fortaleza. Siempre mantuvimos esos espacios entre nosotros en Zeppelin. A Bonzo le gustaba la música soul y las baladas de la Motown; a mí el jazz, la música clásica y la world music; a Jimmy el rockabilly, el blues y el folk; y a Robert el blues y Elvis Presley. Ninguno de nosotros tenía ni remotamente la misma colección de discos. Y nadie fuera del seno de la banda podía entender eso.

Pero para mí es claro ver porque eso funcionaba. Todos amábamos la música y nos gustaba aprender cosas nuevas. Cada una de nuestras colecciones de discos era interesante para todos los demás. Yo he ido a la casa de Robert o a la de Jimmy a escuchar algo de blues, una música a la que no me hubiera acercado nunca de otra forma. Por ejemplo, antes de unirme a Led Zeppelin jamás había escuchado a Robert Johnson.

Es sorprendente que vos no hayas sido un gran fan del blues teniendo en cuenta como Led Zeppelin estaba influenciado por el género en sus primeros tiempos.

A mí me gustaba el jazz, creo, y el jazz viene del blues, así que eso se hizo muy natural para mí.

Ustedes dejaron de tocar standards de blues por el 71. ¿Eso fue porque había muchas otras bandas haciendo lo mismo?

Nunca supe que las otras bandas estaban haciendo eso. El único rock que escuché en los sesenta fue Jimi Hendrix, el resto del tiempo me lo pasé escuchando jazz y música soul.

¿Había alguna canción particular de Zeppelin que te gustaba tocar?

Me gustaban todas, pero supongo que me gustaban aquellas que requerían más improvisación.

Esa fue otra marca registrada de Zeppelin. Lo que te daba a vos bastante libertad para improvisar, lo que nunca pareció…

¿Gratuito?

Sí. ¿Quizás la banda aprendió de los errores de Cream y los Grateful Dead, quienes a menudo pecaban en medio de sus improvisaciones de su propia auto indulgencia?

Otra vez, nunca escuché a Cream o los Grateful Dead. No podía saber que hacían ellos. Tampoco creo que alguien en la banda los haya escuchado. Quizás Jimmy haya estado más al tanto de eso. Nosotros solo confiábamos en nuestra propia sensibilidad musical para editar nuestra música, ya sea improvisar, escribir y todo lo demás. Si algo se vuelve muy largo, solo cortalo, por Dios santo.

Eso me lleva a pensar que lo que hizo de Zeppelin una gran banda fue el hecho de que vos y Jimmy tenían una gran formación y una sensibilidad musical muy desarrollada antes de que la banda tocara una sola nota. La mayoría de los músicos de rock comienzan en forma primitiva a tocar en un garaje, en donde aprenden y cometen errores mientras se van desarrollando.

Sí, Jimmy tenía su visión de como quería que sonase la banda antes de empezar con el proyecto, y ciertamente sabía cómo tocarlo. Definitivamente, había un camino y una dirección a la que queríamos seguir, y sabíamos cómo acompañar esto. Pero el fondo de la cuestión es que nunca realmente discutimos nuestras ideas. Uno tan solo escuchaba lo que iba pasando, e instintivamente sabias lo que venía luego.

Los shows de tres horas de Zeppelin eran legendarios, ¿cómo fueron evolucionando?

Crease o no, nosotros comenzamos haciendo shows de 45 minutos, después fue aumentando la duración paulatinamente. Es más, al comienzo de cada gira nosotros decíamos: “Tenemos que mantenernos tocando una hora y media”. Pero lo seguro era que el tiempo de los shows crecía más y más y para el final de la gira volvíamos a tocar dos horas y media o tres horas. Simplemente, no podíamos controlarnos a nosotros mismos. Uno tiene que estar interesado en lo que está haciendo, antes de interesarse por lo que otra gente quiere que hagas. Y a nosotros realmente nos gustaba mucho tocar. Nuestras canciones estaban estructuradas de tal manera que siempre nos daban buenos momentos, y si estábamos en una buena noche, invariablemente las versiones se extendían. Nosotros sabíamos cómo hacer que las cosas sonaran bien porque todos éramos músicos experimentados.

El otro secreto era que éramos una banda de tipos desinteresados. Todos estábamos en sintonía con los demás, y siempre nos escuchábamos entre sí. Esa fue la clave. El sentimiento nunca fue “¿qué estoy haciendo?” sino que siempre fue “¿qué está la banda haciendo?”.

Zeppelin fue una de las primeras bandas que quebró con el look más casual de los hippies de los sesenta y adoptó una imagen glamorosa. ¿Empezar a tocar en estadios hizo que tuvieran que adoptar un look más ostentoso?

Creo que, al momento que nosotros surgimos, había un montón de bandas hippies que solo vagaban por el escenario, se miraban entre sí entre medio de las canciones y solo vagaban, eso era todo. Nosotros quisimos eliminar eso, queríamos impactar duro a la gente durante los shows, y eso incluía la vestimenta en cierta forma. Queríamos lucir bien, sonar bien y tocar bien. Y en ese tiempo, no mucha gente era consciente de esforzarse en lo que tenía que ver con cada aspecto del vivo de los shows como nosotros lo hicimos.

La visión hippie era generalmente “vení como estés y hacé lo que sientas”, y nosotros electrificamos completamente a las audiencias porque nuestro acto estaba completamente enfocado en cada nivel. Otra vez, fue por nuestra actitud profesional.

Un desarrollo interesante en la banda, durante la mediados y fines de los setenta, fue que ustedes comenzaron a usar la misma vestimenta en el vivo durante toda la gira. ¿Fue para diseñar y establecer una imagen grupal más icónica, en esa era pre-MTV?

Es un planteo interesante, pero realmente no fue planeado tan cuidadosamente. Una tradición en Zeppelin era que nadie podía discutir acerca de la ropa que se iba a usar.

Pero fíjate, la gente gastaba un montón de plata en venir a vernos, por lo cual nosotros buscábamos sonar y lucir bien. Y la gente aprecia que vos te esfuerces. Si eso no distrae al grupo de la musicalidad que tiene que tener el show, ¿por qué no hacerlo? 

Un aspecto de la existencia de la banda que raramente es mencionado es como ustedes interactuaban a nivel personal. Zeppelin siempre pareció tan hermético, que eso contribuyó a la mística del grupo.

La banda fue muy cercana, por lo que adoptó un sentimiento de “nosotros contra todos”. Sabíamos lo que hacer y sabíamos cómo hacerlo; y más allá de eso, no queríamos que nos molesten. Y tuvimos la misma actitud mientras grabábamos nuestros discos. Nuestro manager, Peter Grant, hizo un gran trabajo manteniéndonos afuera de todo, lo que nos permitió enfocarnos en nuestro trabajo.

Realmente no había ningún misterio. Nunca socializábamos cuando no estábamos de gira, pero siempre nos complacía ver a los otros. Nunca atravesamos los dimes y diretes de las giras que uno escucha de otras bandas.

Siempre tuvimos un estado mental súper profesional. Siempre fuimos confiables. Probablemente, el número de conciertos cancelados por Led Zeppelin se cuenten con los dedos de una sola mano. Porque siempre estuvimos en donde se suponía que teníamos que estar.

Y Robert y John, siendo más jóvenes y más impresionables, probablemente siguieron el ejemplo tuyo y el de Jimmy.

Seguro, así lo hicieron. ¡Durante el primer año del grupo fueron asalariados y todo!

Entrevista: Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1998).

TROVA, el sello que amamos (entrevista con Alfredo Radoszynski)

En el periodo 1967 – 1975, Trova fue el primer sello independiente argentino y editó a músicos de altísimo nivel de varios géneros: Vinicius de Moraes, Toquinho y María Creuza, Astor Piazzolla, Les Luthiers, Enrique “El Mono” Villegas, Gilbert Bécaud, Chico Novarro, El Cuarteto Zupay, Susana Rinaldi, Antonio Gasalla y Carlos Perciavalle, Litto Nebbia, Pedro y Pablo, Aquelarre, y Roque Narvaja, entre varios etcéteras.

Justamente, para conocer de cerca la historia de Trova, en el año 2013 nos contactamos con su fundador, el productor Alfredo Radoszynski (1926-2017). Seguramente, no son pocos los que disfrutaron de su extensa labor como divulgador cultural, y saben que además fue uno de los argentinos que mejor conocieron al gran Vinicius de Moraes. Todavía recuerdo varios de los retratos que estaban colgados en las paredes de su departamento de Balvanera que hablaban de la amistad que unió a estos dos hombres y dio origen a una sociedad musical-discográfica legendaria. Y ese disco de tapa negra llamado Vinicius de Moraes en La Fusa (con María Creuza y Toquinho) recorrió el mundo, recreando el ambiente de café concert que reinaba en ese ya desaparecido boliche íntimo de Barrio Norte para 100 personas.

Con el correr de los años, la leyenda del querido sello Trova ha ido creciendo, convirtiéndose en sinónimo de alta calidad artística. Por eso quisimos recordar su historia junto al inolvidable Rado en aquella mañana otoñal de 2013. Esa enriquecedora charla es la que dio origen a esta entrevista que hoy les presentamos.

¡Gracias por tanta magia, Alfredo!

ENTREVISTA> ¿Desde cuándo le viene su pasión por la música?

Desde chico lo que más me interesa en la vida es la música. Mi padre era polaco, y siempre que se reunía con sus amigos a comer en mi casa, terminaban siempre cantando. Mi padre era un enamorado del arte, el teatro y la música, desde muy joven en Varsovia; y cuando vino a la Argentina, siempre buscó actuar en algún teatro de la colectividad judía. Todo ese ambiente supongo que influyó bastante en mí. Porque siempre hubo canto y música en mi casa, desde que yo era un niño. Además, la música judía es muy linda. Ya en el secundario estudiaba con la radio prendida, escuchando jazz. En esa época, a través de un amigo, empecé a escuchar cosas nuevas del jazz, y eso me enriqueció mucho. Luego, en Radio Municipal empecé a tener un programa dedicado al jazz. Yo trabajaba de otra cosa, el programa lo hacía por amor a la música, por placer. Ese fue el primero de muchos programas que hice en mi vida, porque para mí, la radio es un medio de comunicación único, mágico.

¿Cómo fue su ingreso a la industria discográfica?

No me acuerdo bien. Creo que un colega me habló de hacer un sello discográfico. Entonces empecé a buscar entre familiares, colegas y conocidos, a ver quién me podría ayudar a hacerlo realidad. Me terminó convenciendo mi psicoanalista, y entre varios amigos y conocidos –más de treinta personas- que me ayudaron financieramente, pudimos alquilar una oficina en la calle Corrientes. Al principio conseguimos un par de licencias en Estados Unidos, para editar material de música popular y música clásica. Poco a poco, fuimos creciendo y así surgió la posibilidad de contratar a algún artista. La primera grabación fue con Donna Caroll, que no tenía sello entonces. A mí me gustaba mucho como cantaba y la contraté para grabar un disco. De a poco empezaron a aparecer artistas que querían que los contratáramos, porque venían de malas experiencias en otras compañías más grandes. Así empezamos a hacer cosas y a llamar la atención dentro del ambiente discográfico. Entonces, un operador de radio me sugirió que fuera a Brasil, a ver la movida de allá, porque por entonces la música popular brasileña aun no era muy conocida en Argentina. Ese muchacho tenía contactos con gente de allá y así que fuimos a Brasil. Allá conocí gente que me enseñó mucho de la industria discográfica, y además conseguimos algunas licencias para sacar artistas brasileños. Acá nadie nos tenía fe, pensaban que nos íbamos a fundir por meternos con la música brasileña, porque nadie creía que eso podría venderse bien en Argentina. La cuestión fue que nos empezó a ir bien, no voy a decir que vendían millones de discos, pero vendían lo suficiente como para que nos fuésemos desarrollando como compañía. Más tarde fui a Europa, y conseguí licencias de sellos europeos también. Así fuimos creciendo.

¿Por qué se llamaba Trova el sello? ¿A quién se le ocurrió ese nombre?

Yo creo que fue en una charla que tuve con un psicoanalista. Hablando, nos surgió la palabra, luego de estar hablando de trovadores… Trovadores, Trova. Así quedó. Porque tenía que ver con la música: Trova Industrias Musicales Sociedad Anónima. El sello finalmente se estableció cuando nos mudamos a las oficinas de la calle Cangallo.

UN DISCO INOLVIDABLE

Curiosamente, uno de los mejores y más exitosos álbumes de la bossa nova no fue grabado en Brasil, sino en Buenos Aires. Se llama Vinicius de Moraes en “La Fusa”, y aunque –en realidad- fuera registrado en los Estudios ION, recrea los conciertos del mítico poeta, ex diplomático y bon vivant carioca, que tuvieron lugar en un local desaparecido de Callao y Santa Fe, a principios de los 70. Sí, es ese mismo disco de tapa negra en donde Vinicius aparece acompañado por el guitarrista Toquinho y la cantante María Creuza, entonces dos jóvenes promesas de la música popular brasileña, quienes también participaron de esta grabación. Una obra que continuamente es reeditada en todo el mundo, y que, 48 años después, aún sigue vendiendo copias hasta en Japón. Sin embargo, la historia de este clásico empezó casi de casualidad…

La amistad de Vinicius y Radoszynski nació una noche de 1968, durante la primera visita del brasileño a Buenos Aires: “Fue en una cena en la que estaban invitados también varios de los jugadores del Santos –entre ellos, Pelé-, que habían venido a jugar un amistoso con River”, recordaba Alfredo.

Y vaya que le cambió la vida ese encuentro con De Moraes. A partir de allí, cada vez que Vinicius venía a Buenos Aires, o Radoszynski visitaba Rio de Janeiro, ambos eran inseparables. Incluso, sus mujeres eran amigas entre sí. Como la fama del compositor fue creciendo, paulatinamente, con cada una de sus visitas a la Argentina, a su amigo se le ocurrió grabar uno de esos mágicos conciertos: “Yo siempre lo iba a ver en La Fusa, en donde actuaba con María Creuza y Toquinho. Así que les propuse grabar un disco y aceptaron”. Sin embargo, unos cuatro días antes de la grabación, Vinícius fue a visitar la oficina del dueño de Trova, y le dijo: “Alfredo, ¿estás seguro de que querés grabar conmigo?”. Radoszinski le respondió que sin duda alguna, además de que ya tenía reservado el estudio de grabación. “Pero yo no soy un vendedor de discos”, le contestó De Moraes. Y era cierto, porque Vinicius aún no había grabado un álbum en su país, y tampoco era un cantante, tan solo un personaje que en el escenario se sentaba con un micrófono en la mano, detrás de una mesa, junto a su  botella de whisky, su vaso y los hielos. Pero abría la boca tan solo para decir un poema o cantar, y todo el mundo lo miraba fascinado. Ese carisma innato fue lo que impulsó a Radoszinski, a pesar del temor de su amigo: “Porque él dudaba de que fuera a resultar, y no quería que yo perdiera plata. Al final fue un disco que se vendió por todo el mundo y tuvo mucho éxito”.

Este disco inmortal se grabó en 1970, en los estudios ION, luego de que los músicos venían de tocar en La Fusa: “Se grabó durante dos noches, desde las doce de la noche hasta las ocho de la mañana. Habíamos intentado grabarlo en vivo, pero no se pudo por la acústica del lugar, así que lo tuvimos que hacer en el estudio. Sin embargo, para recrear el clima intimista del local, invité a treinta personas, quienes participaron de la grabación haciendo palmas o hablando.” Tal fue la magia de esas dos noches extenuantes, que varios de los asistentes, al otro día ni fueron a trabajar. Por supuesto, la mayoría de los temas se hizo en primera toma, dando cuenta de la habitual espontaneidad de los shows de estos artistas de la bossa nova: “Lo de Vinicius fue facilísimo, porque había un clima increíble. Los músicos argentinos se volvían locos con Vinicius, querían grabar siempre con él. Mike Ribas, mi director musical se encargó de organizar la grabación, y salió todo bárbaro. Fue una noche maravillosa. Muy de cantar, reírse y aplaudir. Yo no recuerdo un clima parecido. Esa noche nadie se fue a dormir.”

La grabación fue inédita, porque además de la presencia del público, había comida y bebidas varias: “Ojalá se hubiera filmado, fue fantástico, algo que nunca volví a vivir en una grabación. A los artistas les encantaba grabar así, con la gente tan cerca. Nosotros registramos esa noche todo el repertorio que tenían en la Fusa. Tan solo, cuando había un error se repetía la interpretación, para que salga bien.”

Como el disco fue tan exitoso, al año siguiente se grabó otro: Vinicius + Bethania + Toquinho en Mar del Plata. En esta segunda producción, como María Creuza estaba embarazada y no pudo venir, fue reemplazada por María Bethania.

Por supuesto, ambos discos cimentaron la relación de Radoszynski con María Creuza y Toquinho: “María es como una hija para mí. Siempre viene a visitarme, cuando anda por acá, o me llama por teléfono. Yo me di el gustazo de que grabara para Trova, y también en ION, Voce Abusou, uno de sus mayores éxitos. Al final, grabamos dos discos con ella.”

¿Cómo era Vinicius?

Era un gran conversador, sabía de todos los temas. Fue un ser que amaba la vida profundamente, que a todo el mundo caía bien. Sin dudas, Vinicius fue la mejor persona que pude haber conocido en mi vida.

EL SELLO QUE ACOMPAÑÓ UNA EXPLOSIÓN MÚSICO-CULTURAL

Otro gran álbum de Trova fue el que grabó Susana Rinaldi…

Sí, y fue curioso, porque ella era actriz, y me vino a buscar porque quería grabar un disco. Yo no estaba convencido, porque recién empezaba a cantar y aun no era afinada. Es decir, yo no le veía condiciones, pero el empeño que puso y su promesa de estudiar canto y perfeccionarse, fue lo que me terminó convenciendo. Yo pensé que tenía que grabarla, porque le vi tanta decisión y empuje como nunca le vi a nadie. Y así resultó, así que no me equivoqué. Hicimos dos o tres discos con ella, muy buenos. Desde siempre, en Trova se buscó grabar producciones de calidad. Se privilegiaba la calidad por sobre lo comercial, y los discos con Susana no fueron la excepción.

¿Y cómo se le ocurrió apostar por Les Luthiers, para que grabasen discos?

Ahhh, esa fue una historia de aquellas. Yo los conocía desde antes. La primera vez que los vi me morí de placer, pero aún no se me había ocurrido grabarlos. Luego de un tiempo, me vino a ver Carlitos Núñez Cortes, y me contó que habían empezado a grabar un disco con una compañía, pero que no les gustaba el trato y como estaban yendo las cosas ahí, así que me ofreció el material para que lo editara Trova. Luego de un tiempo, vimos como podíamos recrear ese material en el estudio y fuimos a grabarlo. Fue una emoción grabar con Les Luthiers, ya en ese momento eran geniales. A los técnicos de grabación los volvían locos con sus cosas. Todavía me acuerdo de la primera vez que escuchamos ese primer álbum ya terminado, previo a mandarlo a la fábrica, y de la emoción que teníamos todos por haber podido llevar al disco la magia del grupo.

¿Cómo se animó a apostar por los artistas del rock?

El acercamiento al rock por parte de Trova se dio en forma natural, de a poco se fueron acercando varios músicos de ese género que querían grabar con nosotros, y a mí me gustó mucho el entusiasmo que mostraban. Incluso, hasta me vino a ver Spinetta, porque quería grabar en Trova. Lamentablemente no se pudo hacer porque él aún tenía contrato con otra compañía. Yo sentí que había algo en ellos que podía llamar la atención. No sentí que iba a ser un golazo y que íbamos a vender un montón de discos y llenarnos de guita, pero tampoco pensé que iba a ser un fracaso. Por eso, tanto ellos como nosotros estábamos muy conformes, porque eran discos que estaban llenos de gracia y de música. En lo que respecta al rock como género musical, muchas cosas no me gustaban, pero otras sí; por eso grabé a los artistas que sí me gustaban. Yo no era un gran amante del rock, era más amante del jazz, pero me animé a hacerlo. Si la música estaba bien, las letras tenían algún sentido, ¿por qué no grabarlo? Me podría haber equivocado, pero siempre fui un tipo que se tiraba a la pileta.

¿No tuvo problemas con las letras incluidas en los discos de Roque Narvaja (Octubre) y el de Pedro y Pablo (Conesa)?

Roque Narvaja fue uno de los primeros que grabé. El me preguntó por las letras, y yo le dije: “Mirá, yo grabo lo que vos tenés”. Yo no tenía idea de las letras politizadas, porque no había escuchado ese tipo de rock, pero ya lo conocía porque venía de grabar con La Joven Guardia. Pero no pasó nada, por suerte no tuvimos ningún problema. Mirá que Pedro y Pablo se mandaban sus frases, ¿eh? Yo estaba medio preocupado, pero, o no se dieron cuenta o no le dieron bola a las letras. No hubo ningún disco prohibido. Yo tuve muy buena relación con los artistas de rock, tanto es así que Miguel Cantilo me llamaba “Papá Rado”, por Radoszynski. Porque los trataba bien. Eso fue lo que siempre me dijeron: “Radoszynski nunca nos jodió”.

¿A quién se le ocurrió grabar el disco de café concert de Gasalla y Perciavalle?

Se me ocurrió a mí. Ellos mismos no sabían cómo hacerlo, me volvieron loco. Pero mi idea era clara: que ellos hicieran en el disco lo mismo que hacían en el café concert. Convoqué un público de quince o veinte personas, y lo hicimos en el estudio, como si estuvieran actuando. Como se grababa de tarde, llamamos a todas las mujeres que pudimos, porque los maridos estaban trabajando a esa hora. Ellos empezaron y toda esa platea femenina que teníamos se cagó de risa. Al principio, estaban fríos, porque no es lo mismo actuar para un público de 100 personas que para 20, y en un estudio cerrado de grabación. Pero, lentamente, fueron calentándose y entraron en sintonía con el público y los técnicos, y yo dije: “Acá está el disco”.

¿Cómo fue el trato con Piazzolla?

Él estaba grabando en una compañía grande y un día vino a verme con Horacio Ferrer, y me preguntó si quería grabar con él. Aunque ya tenía contrato con Philips, los mandó a la mierda porque quería grabar en Trova, ya que no estaba de acuerdo con el trato que le daban. Aconsejado por un abogado, Piazzolla empezó a grabar conmigo, en el más estricto silencio, porque aún le quedaban cuatro meses de contrato con Philips. Así empezamos y lo editamos cuando se venció ese contrato. Luego hicimos uno o dos discos más juntos.

Radoszynski junto a Astor y Vinicius

El del Quinteto…

Sí. Trabajando juntos lo fui conociendo mejor y me di cuenta de que era un tipo que estaba totalmente metido en la música. Una vez en un ensayo, el pianista le dijo que no le daban los dedos para tocar una parte de la música que había escrito Astor. Y Piazzolla le contestó: “Mire, tóquelo con codo, con el culo; quiero que suene eso que yo escribí ahí”. A mí se me cayeron las lágrimas en ese momento, emocionado con ese genio, pensando en lo gran músico que era. A pesar de lo loco que era, de todo lo que se le podía acusar, era un músico extraordinario. La música era lo principal para él.

¿Y en el estudio?

Magnifico. Grababa espléndidamente bien. Lo hacía en una toma y quedaba fenómeno. Mire, una vez, cuando estaba grabando la operita María de Buenos Aires, Piazzolla me hizo llorar. Nos hizo llorar de la emoción al técnico, Osvaldo Acedo, y a mí. Por eso, cuando vino a escuchar lo que había grabado, tuvimos que salir del control y lo dejamos solo, porque no queríamos que nos viera llorar. Piazzolla nunca supo porque lo dejamos solo en ese momento.

¿Por qué se terminó Trova?

Porque, en un momento dado, hacía falta capital y entró en la sociedad gente que quiso imponer sus ideas, pero yo no estaba de acuerdo. Yo creo que querían quedarse con la compañía y apartarme a mí. Justo había viajado a Europa y cuando volví vi muchos cambios. Sin consultarme pusieron gente a cargo, e hicieron todo lo posible para que yo me fuera. Me hicieron llorar bastante, pasé una época de mierda, hasta que llegué a un acuerdo y me fui. Viví varios años en el exterior. Ellos, más tarde, se dieron cuenta del error que habían cometido. Después, con el tiempo, volví a la sociedad, cuando le pudimos comprar la mitad al que me había echado. Ese era un abogado muy importante y se había cansado de todos los asuntos de la música, así que nos vendió su parte. Ahora nosotros tenemos una mitad del catálogo, y el material que tenemos lo vendemos a través de un distribuidor. Lo vendemos en Brasil, y ellos nos dan un sello para vender acá. También vendemos en España. También algunos discos de Trova se venden en Japón. Los discos de Trova siguen vigentes. En lo personal, estoy orgulloso de mí mismo, porque siento que he hecho un buen trabajo.

Emiliano Acevedo

Pegaso en Gregon Bar: Hijo del Mar y la Sangre

Viernes de noviembre, veintidós horas, se va juntando el público en el Gregon Bar, en el barrio de Almagro. ¿El motivo? Toca Pegaso. Bajo el nombre del mítico caballo alado de Zeus, nacido del mar y la sangre derramada de la Medusa, emerge el trío local vigente más fiel a la iniciática cultura rock argentina.

Gustavo “Pegaso” Álvarez es el cantante, guitarrista y autor de la obra que tiene sus bases a comienzos del año 92, dueño de un rock que enlaza lo clásico sofisticado y lo místico melodioso. Su trayectoria es larga. Oriundo del barrio de La Paternal, tiene un recorrido en la escena que comienza en los 80, tomando clases de guitarra con Pedro Grosso, pasando luego por la escuela de Javier Malosetti y el Conservatorio Manuel de Falla. Y es a los 17 años que decide comenzar a dar clases, para ya en 1984 comenzar a subirse a los escenarios junto a diversas y reconocidas figuras, como Black Amaya, Jorge Pinchevsky, Manu Chao y Alejandro Medina, entre varios nombres. Grabó también guitarras para la serie web Vera Blum, un programa de contenidos de Telefé junto a Gustavo Trichilo.

Haciendo historia, ya en su excelente primer disco homónimo, la banda busca innovar a través de la técnica de los instrumentos, las voces y las letras hasta las progresiones armónicas, las ocurrentes melodías y el tratamiento de la obra como conceptual, en una verdadera declaración de principios.

Cada blues, rock o canción de Pegaso tiene una identidad clara, un avatar que lo caracteriza con la astucia de reinventar el bagaje que este artista supo recoger a lo largo de su trayectoria con ineludibles reminiscencias a Deep Purple, Black Sabbath, Manal, Pappo, Steve Vai, Brian May, entre otros. Equipado tan solo con un Wah Wah y un  JCM800, sus riffs son tan distintivos que transmiten heterogéneos matices, acoplándose al sentimiento de blues impregnado en sus letras vívidas con la ayuda de su voz nocturna. Los solos, plenos de refinados bendings bluseros, y la especial técnica, tan característica que utiliza con la palanca de su Strato japonesa, generan una experiencia digna de disfrutar en disco y más aún en vivo.

  

Volviendo al Gregon, de pronto sonaron los dos golpes de redo y la grave frecuencia de un MI cabalgando al caballo desbocado que soltaba el primer riff de “Otra Noche En La Tierra”. Pegaso ya se encuentra en el escenario con una remera homenaje a su amigo, el “Negro” García López, en el día de su nacimiento, el nueve de noviembre, fecha cabalística si las hay.

Quienes nos encontrábamos en medio del jolgorio sentimos el llamado desde adentro del local. “Vamos a andar por la oscura ciudad…” relinchó Álvarez para invocar al público presente. Ingresamos volando, con la puntería de una flecha zen a cubrirnos de la Noche Gris y disfrutar de éste intenso show.

El existencialismo supura en sus letras, cargadas de una esencia porteña donde transcurren múltiples de esas historias bellas, duras y sensibles que habitan las grandes ciudades.

A través de una presentación contundente de 21 temas, (que fueron eligiendo los fans a través de una publicación del grupo en redes sociales) Álvarez le dedicó el show completo, con especial mención en el tema “Mesero”, a la memoria del Negro García López, con quien compartió shows, escenarios y una entrañable amistad. 

Se destacaron las nuevas creaciones “Viajero” y la introducción celta en “Más allá del mar”, además de clásicos como “Caras en el Parque”,” Tren Azul” y “Aeroblus”.  También estuvo de invitado el guitarrista Georgie Zilifian, haciendo un dúo de alto vuelo junto a Gustavo Álvarez en “Encontrarás tu Paz”, para cerrar tocando como bis, a pedido del ferviente público, “Solo y Perdido” de Alejandro Medina.

Desde hace tiempo, acompaña a Álvarez una sólida pared de groove rockero: el baterista Claudio Palacios y el bajista Edelmiro Covelli, destacando a modo personal, una de las más eficaces formaciones que supo tener el trío a lo largo de estos años.  Más que una aplanadora, se pueden considerar un coloso con autonomía o, en todo caso, un tanque anti misiles ruso.

Sin dudas, un show para el recuerdo. Si pueden, no se pierdan cualquier oportunidad de ver en vivo a Pegaso, no se van a arrepentir…

Mauro Feola

CON EL ADN DE NUESTRO ROCK, entrevista a Christian Van Lacke

Christian Van Lacke nació en Buenos Aires, pero su veta de músico itinerante lo ha llevado por, desde muy joven, por España, Venezuela y Perú, países en donde templó su voz y se perfeccionó como guitarrista.

Entre sus trabajos se destacan el proyecto Christian Van Lacke & La Fauna, que grabó cuatro discos con el sello peruano Urbanoid Records. Así también como su veta solista acústica y sus grupos Tlön, Tortuga y Comeflor. En el 2017 lanzó el disco solista doble Fauna – Información Catedral, grabado en el estudio de Litto Nebbia. Aparte de Comeflor, Volumen II  (2018), registrado por su propia marca y subido a Bandcamp.

ENTREVISTA> Christian, te sabemos cómo un conocedor del rock clásico argentino y de su historia…

Te cuento una anécdota. En el año 2007, me enteré que cerraba el mítico estudio de grabación TNT. Yo estaba viviendo en Lima, Perú, y me volví loco, me quería venir para acá. Estamos hablando del histórico estudio TNT de la calle Moreno, en donde grabaron Moris, Los Gatos, Almendra, Tanguito, Manal, Piazzolla, Aníbal Troilo, Vox Dei, y muchos más. En ese momento ya no se usaba como estudio de grabación sino como sala de ensayo. 

Sentí mucha lástima por el cierre, y por otro lado, me enteré que estaban los mismos paneles acústicos de los años 60. Los paneles que estaban cuando grabó Manal, por ejemplo. Yo me moría de ganas de venirme corriendo a Buenos Aires y rescatar eso, me imaginaba que iban a terminar tirados en la calle, que es seguramente lo que paso. 

También estaba el mismo piano en que tocaban Los Gatos, ¿entendés? ¿Qué habrán hecho con ese piano? Y me volví loco cuando veo que esas cosas no le interesaban a nadie. A nadie le interesaba preservar eso. TNT tendría que haber sido preservado como un museo de la música argentina y de la memoria y no ser desmembrado como fue. Ahí había una información y parte del ADN de nuestro rock, una mística que se perdió para siempre. Haciendo una analogía con mi propio ser musical, ese sentimiento representa lo que hago, que es ser un continuador de aquel legado, defenderlo, cuidarlo y seguir desarrollándolo con ideas nuevas.

¿Y qué ves de positivo dentro de tanta depredación cultural?

Como positivo, veo que ahora entre los músicos del semillero y su público, hay muchos pibes que están redescubriendo a los grandes pioneros y maestros de nuestro rock; bandas como Color Humano, ¿entendés? Después de décadas de olvido, hay pibes que empiezan a conocer esa maravillosa música hecha acá y en esa música hay identidad, calidad y búsqueda, ese es el camino correcto. Por otra parte, como negativo, en líneas generales te diría que cuando volví a Argentina en 2015, me encontré que nuestro rock había sido ultrajado, que estaba en ruinas y que había que reconstruirlo. Al rock argentino siempre me lo imaginé como si hubiera sido una hermosa Catedral, construida por artesanos que se esmeraron para darle forma, grandeza y belleza. Los Soulé, Miguel Abuelo, Litto Nebbia, Spinetta, Charly, Cerati… ellos fueron los arquitectos y los obreros que nos dejaron un maravilloso templo con cimientos sólidos donde nosotros podíamos habitar. Lamentablemente, ese templo se llenó de okupas que lo desvalijaron. Mi arte está al servicio de la reconstrucción.

¿Y cuándo empezó a caerse a pedazos ese templo?

En los noventa se empezó a ir todo a la mierda, aunque hayan salido buenas cosas. También fue negativa la muerte del cd. Ahora hay de todo, pero no hay filtro, la sobrepoblación confunde un poco; antes, al disco no llegaba cualquiera, ¿no? También en los noventa (una época vacía, ideológicamente) empezaron a surgir grupos festivos, tribuneros, básicos, sin imaginación. Hubo mucha vagancia sensorial, y así llegamos a la época actual: sin discográficas, sin difusión en los medios masivos… por eso, el buen rock se ha vuelto under. Eso suena “lindo” o “bohemio”, pero con buenas intenciones no alcanza para comer y es injusto, aparte retrasa la idea de un mundo mejor. Por eso el buen arte es subterráneo, de guetos, nos han puesto una pared que se llama Mainstream y la masa está del otro lado, escuchando basura. Eso tiene que ver con que el mundo esté tan mal, tan insensible, tan cuadrado. Por suerte, de este lado de la pared corren nuevos vientos que me entusiasman, grupos como Knei, Los Espíritus, Ambassador o Pasajero Luminoso, por nombrarte algunos.

¿Y cuál es tu situación artística dentro de esta realidad?

Yo tengo 17 discos, editados por sellos, europeos, peruanos y argentinos. Pero, claro, no tienen una infraestructura de prensa y difusión multinacional de infinitos recursos… los tengo que mover yo básicamente una vez que me los editan, con los años van apareciendo muchos aliados para difundir, como vos por ejemplo que estas acá porque valoras lo que hago, no hay ningún negocio en esta conversa, amor a la música nomas y así se ha ido armando.

¿De dónde vienen tus ansias por preservar y rescatar nuestro rock?

Primero, de escuchar mucho rock argentino, desde que soy muy chico. Quizás, por mi manera de ser, fui hasta el fondo, porque quería conocer todo. Sabía que ahí había algo importante que me identificaba. Esto me viene desde antes de aprender a tocar la guitarra. Ya antes de todo, yo estaba totalmente sumergido en esta cultura rock, que es propia y no se parece a ninguna otra. Después, cuando empecé a tocar mis primeros acordes en la guitarra, a los trece años ya empecé a componer mis primeras cositas. He escuchado un montón de música, pero lo que hago me sale por ahí, lo conozco, lo entiendo y lo quiero, de ahí lo traduzco y lo interpreto a mi forma.

¿Tu devenir como músico cómo fue?

Itinerante, viajero, viví en Venezuela, en España, en Perú, me sentía -y te hablo de 25 años aproximadamente- totalmente fuera de contexto con lo que se escuchaba y consumía, hasta que empecé a grabar y esto se dio en un contexto más favorable, con TLON, Tortuga, solista y otras yuntas, lo que te comentaba con el redescubrir, coincidió con una necesidad pues había un gran vacío de creatividad, que no es un revival retro, se dio una vuelta a lo que estaba bien, a lo clásico, a que la música rock sea una obra de arte.

¿Eso arrancó en Perú?

Sí, mis primeras grabaciones las hice allá. Apenas había llegado allá me convocaron a laburar con un grupo de músicos legendarios del rock peruano. Una banda de versiones de rock de 60 y 70, casi todo el material en inglés. Y les llegó una propuesta para grabar un disco de versiones. Y ahí en el estudio, yo como productor y arreglista, me entusiasmé. Al toque armé el proyecto de Tlön, con el mismo baterista del grupo de versiones: Walo Carrillo, una leyenda que grabó en el 67 con los Holy´s, luego con The Telegraph Avenue, con Tarkus… estuvo en un montón de proyectos históricos del rock peruano. Grabamos un disco (Tlön I), luego lo subimos a MySpace, y salió la posibilidad de editarlo en Alemania, en Nasoni Records. Se interesaron por editarnos en vinilo y en cd. Ahí me entusiasmé y ya no paré más. Y la inspiración me sigue cayendo, por suerte. Porque sin canciones no hay discos.

¿Qué te impulsó a volver a Argentina?

Tengo una especie de amor – odio con Buenos Aires. Pero me encanta, amo a este país, y necesitaba volver. Extrañaba toda la movida cultural que hay acá. Extrañaba el sanguche de milanesa, todo. Cuando estás afuera, extrañas todo del país. Creo que en estos tres años y medio, casi cuatro, que llevo de vuelta viviendo en Argentina, hice muchas cosas que quería hacer. Me siento muy satisfecho de haber tocado con Litto (Nebbia), con Claudia (Puyó), con Rolando Castello Jr.; con Jorge Durietz, etcétera… O que Ricardo Soulé me diga cosas buenas acerca de mi trabajo. Osea, trabajo y soy amigo de los que construyeron aquel templo para que yo viviera feliz ahí haciendo mi música... Tuve un gran compañero como Marcos Rocca, un tipo con una sensibilidad exquisita que me acompaño en este tramo aportando mucho a mis ideas musicales, conocí gente como Nico Foti, un capo ilustrando discos y un hermano que me puso al día ni bien llegué. También toqué en el BaRock, armé mi grupo Comeflor y edite cosas solista, ha sido productivo.

¿A Litto cómo lo conociste?

Litto es lo más grande que hay. Generoso, trabajador y humilde. Un ejemplo para todos. Él es un súper tótem musical en mi vida. Me gustan mucho sus discos más raros, Canciones para cada uno, el de Huinca… Él no podía creer que yo conociese ese material. Yo había grabado “Memento mori”, un tema de él y de Mirtha Defilpo, en mi primer álbum solista grabado en Perú. Así que me puse a indagar como podía hacer para contactarme con Litto, y me pasaron su dirección de mail, así que le escribí. Rápidamente me contestó, un texto grandísimo con mucho amor, y diciéndome que le había gustado mucho la versión y me quería conocer. Así que, apenas llegué, lo llamé y fui a verlo en su estudio de Melopea. Nos pusimos a tomar un vino, a conversar. Me ofreció su estudio para grabar. Colaboró conmigo en mi material… Grabamos un tema inédito suyo. Es decir, es un tipo con una generosidad tremenda. También tocamos juntos en Perú. He charlado mil cosas con él y tenemos una relación amistosa muy linda. Litto es un espejo para mirarse, para no confundirse, para saber por qué estamos acá. Es un artista con todas las letras, un creador.

¿Qué opinás de la movida del rock emergente argentino?

Me llevo bien, aunque la mayoría son más jóvenes que yo. De mi generación, Pepo Limeres me parece un genio como tecladista. Sin embargo, este año decidí no tocar más, porque a mí me gusta tocar temprano, no puedo tocar a cualquier hora, como suele pasar en algunos festivales emergentes. Hay una escena muy linda, con varios grupos y artistas muy interesantes; músicos, diseñadores, dibujantes… Knei, La Patrulla Espacial, todos grupos buenísimos… Es impresionante, una inmensidad, y todos los días salen grupos nuevos. Tienen un empuje bárbaro. En mi caso, ahora estoy más comprometido con la creación, aunque también me encanta tocar en vivo. Me encanta improvisar.

¿Cómo definirías tus proyectos musicales?

Mi música se divide claramente en dos facetas: el rock pesado, que incluyen mis trabajos con los grupos Tlön, Tortuga y Comeflor; y como solista, en un  formato más cancionero, en donde libero más mi parte armónica.

¿De dónde sale el nombre Comeflor?

De Venezuela, yo viví allá seis años. Yo tenía una novia que me decía: “Tu música es muy comeflor”. Allá se le dice así a una onda medio “fumado”. También a los hippies se le dicen “comeflor”. Y me gustó mucho como sonaba el nombre, por eso lo adopté. Me identifica porque es una música volada, libre y extraña.

Una pregunta que le hacemos a todos los músicos que entrevistamos: ¿qué canción te hubiera gustado componer?

“Jugo de Lúcuma”, de Invisible. Es una nave extraterrestre. Es de otro planeta, es marciano. Lo escuché por primera vez a los 15 años y me voló el cerebro. Fue muy loco. Yo venía escuchando Pink Floyd, o King Crimson, pero nada me pareció tan marciano como “Jugo de Lúcuma”.

(PARA ESCUCHAR LA MÚSICA DE CHRISTIAN VAN LACKE: https://discosvanlacke.bandcamp.com/)

Emiliano Acevedo