LOS RECUERDOS DE CLAUDIO GABIS: La Evolución Permanente (entrevistas de 1977)

Destacar la importancia de Claudio Gabis dentro del panorama nacional de la música contemporánea se hace innecesario. La gran cantidad de discos grabados por él en Argentina (más de veinte) confirman las condiciones de un guitarrista que puede ser considerado entre los propulsores de movimiento rock, allá por el año 67. Seguramente no sospechó la trascendencia que adquirirían, con el paso del tiempo, sus aportes a la música rock argentina. Su paso por Manal y La Pesada simbolizan dos importantes páginas en la historia del rock local. 

En 1975, Gabis decidió abandonar el país, y se propuso nuevas e importantes metas, que a lo largo de 1975 y 1976 desarrolló con óptimos resultados. Gabis (que ha estado recientemente de visita en el país) recuerda su historia y explica el porqué de aquella decisión, y la proyección que ha adquirido luego de su permanencia en el exterior del país, en donde optó por estudiar en Estados Unidos, a la vez que alterna su tiempo en una agrupación brasileña de jazz-rock.

ENTREVISTA: ¿Qué recordás de tus inicios en la música?

En casa tenía un piano y, de vez en cuando, machacaba algo, pero sin dirección. Yo tenía doce o trece años, y era la época de los bailes; en ellos escuchaba a Ray Charles, Trini López, Neil Sedaka… la cosa era bailar. A partir de entonces empecé a entusiasmarme por la música popular. En esa época, y no sé por qué, me interesé por un programa de radio en que pasaban mucho jazz y blues. Cuando me relacioné con esa música, nueva para mí, traté de encontrar contactos entre ella y la música popular. Me acuerdo de que iba a la biblioteca Lincoln y pedía discos de jazz y blues, antiguos. También empezaba a asistir a recitales de jazz y surgía una onda de música que no entendía muy bien, pero me sentía dentro de ella. Luego, a los pocos años, en el programa Modart en la Noche, me puse en contacto con la música de Clapton y Bob Dylan, y me supercopé. A partir de esas tres vertientes; jazz, blues y folk, comencé a sentarme en el piano con el deseo de sacar algo.

¿Querías ser como Bob Dylan?

Claro. También tenía una armónica, pero todavía no conocía el aparatito, para sujetarla frente a la boca, así que la ataba con cinta durex al piano para tocar ambos instrumentos a la vez. Yo tenía un amigo, en cuarto año del colegio, que tocaba guitarra electica, algo que, en ese entonces, era alucinante.

¿Ibas a ver grupos en esa época?

Sí, iba a ver a Los In, Los Gatos Salvajes, Los Shakers, y no a bailar… Los Beatles ya habían tirado todas sus influencias que asimilaban, a su manera, los músicos y los primeros grupos de aquí. Y a mí la música ya me interesaba a un nivel superior, pero en La Cueva no podía entrar porque era menor.

¿Y cuándo te decidiste por la guitarra?

Yo le dije a un amigo que sabía tocar el piano: mentiras. Fui a su casa y empezamos a sacar temitas; la cuestión era meterse en toda esa cosa nueva. Era tal mi fascinación por su guitarra, que ahí decidí practicar con ese instrumento. Además me llamaba la atención la importancia que tenía la guitarra en todo ese movimiento nuevo; veía que la mayoría de todos los músicos que por esa época mataban tocaban la guitarra. Entonces, indefectiblemente, tenía que tocar guitarra eléctrica.

¿Cuál fue tu primera viola electica?

Desarmé una raqueta de tenis, le puse seis cuerdas hechas con líneas de pescar, y la amplificaba por un grabador Geloso: por supuesto, el ruido era infernal. Más adelante, para mi cumpleaños, mis viejos me regalaron una de verdad. Un pibe del barrio me hizo el amplificador, y, a partir de ese momento, todas las noches me las pasé practicando. Grababa la música que se escuchaba: Beatles, Dylan (Mike) Bloomfield. Un día fui a Modart en la noche, porque sentía que tenía que prenderme, que tenía que tener un acceso bien directo hacia esa nueva expresión. En la audición tenían una serie de discos que no utilizaban, y los pedí; a partir de ahí empecé a entender más toda esa cosa que al principio me costaba comprender.

¿Cuál fue tu primer grupo?

Yo ya había armado mi primer conjunto, con un chico que se llamaba Daniel Armesto (que lamentablemente falleció); él cantaba y tocaba armónica. También se habían prendido dos chicos del barrio, y uno que tocaba teclados, Emilio, ahora está estudiando en Rusia. Ese conjunto se autoproclamaba como el primer conjunto psicodélico de Buenos Aires. Entre los discos que me dieron en Modart había uno de Hendrix y otro de Cream; cuando los escuché por primera vez, te juro que no entendía nada. De inmediato se los hice escuchar a los chicos del grupo, y tuvieron la misma reacción que yo. Comprendí que eso era lo que quería hacer. Yo venía tocando despacito, despacito, algunos temitas de blues, pero esos temas me dieron un empuje tremendo.

¿Cómo surge Manal?

Ya estaba en contacto con Javier (Martínez), que tocaba en El Grupo de Gastón. Con Javier decidimos que teníamos que meternos de lleno en el blues; por otra parte, el único tipo que en esa época tocaba blues era Pappo. Yo conocí a Javier al poco tiempo de que La Cueva se cerrara, entonces la actividad bohemia se concretó en el Di Tella, en el Bar Moderno y en Corrientes. Yo ya frecuentaba a los músicos, y entre ellos se encontraba el primer bajista de Manal: Rocky. Lógicamente, Manal todavía no existía. Alejandro, en esa época, aún integraba Los Seasons. Lo que planteábamos con Javier no existía; en esa época era solamente Beatles, y nada más. Alejandro era el único tipo con talento que podía integrarse con Javier y yo. Además, nosotros proponíamos algo absolutamente novedoso y revolucionario: las canciones en castellano; Javier tenía una pila de temas hechos en español. Nuestra primera intención fue la de hacer un cuarteto; teníamos una grabación programada para CBS; pero CBS se perdió a Manal. La formación iba a ser: Javier, Alejandro, yo, y Fanacoa, que era un tecladista. Fanacoa también se la perdió. Nuestra propuesta era hacer un repertorio mitad y mitad: James Brown, Little Richard, soul, con material propio. Nos llamaban para tocar en fiestas y nos denominaban La Ricota, a propósito de Cream. En esa época La Ricota ya era conocida entre los quintetos tipos del beat, y del amor y paz. Surgió, entonces, nuestro primer contacto con Jorge Álvarez, que había venido de Estados Unidos con Pedro Pujó. Álvarez fue el primero que vio la cosa; ninguno de los grandes productores de las grabadoras se dio cuenta de que la cosa estaba por ese lado. Con una proposición tan clara de la parte empresaria, y una respuesta tan fascinante como la nuestra con Manal, comenzó nuestro compromiso musical. Teníamos que ponerle nombre al grupo; hicimos varias reuniones y al final quedó Manal. El origen, en cierto modo, es la palabra mano, de 'cómo viene la mano'. Un poco fue un juego de distorsión de palabras, que era una costumbre de la época de La Cueva. Así sucedieron las primeras fiestas y reuniones donde tocábamos, ya como el trío Manal. Llegó luego el primer concierto; había sido preparado con una gran pompa. Fue en la calle Corrientes. Era increíble que un conjunto de música 'beat' tocara allí. El teatro era el Apolo, y fue todo un acontecimiento: todo el mundo fue a vernos. Desde aquel suceso, el 12 de noviembre de 1968, pasó un año para que Manal grabara el primer disco.

¿Qué balance hacés de ese histórico primer disco de Manal?

El primer long play resume toda la primera época del trío, los recitales, y esa ruptura de formalidad que impuso Manal al tocar en los cines, donde nunca se habían presentado conjuntos. Nos trasladamos a Mar del Plata y tocamos en un boliche que se llamaba Mandioca, con Los Abuelos de La Nada. Vivíamos todos juntos en una casa; ¡las cosas que pasaron en esa casa...! Supongo que el dueño todavía nos debe estar buscando, pobre. En aquella casa vivían Manal, Los Abuelos de la Nada, Pappo, Jorge Álvarez, Pedro Pujó, Tango. A Tanguito no lo queríamos dejar entrar; realmente era un gasto, era muy bueno y todo, pero era un gasto. Tanguito era terrible, peligroso, uno no podía dejar la guitarra porque él ya se la llevaba, y con ella pagaba un taxi. En aquel verano Pappo estuvo tocando con Manal, y existía la posibilidad de que formáramos un cuarteto, pero finalmente no prosperó. Apenas llegamos a Buenos Aires, hicimos aquellos famosos recitales en el Payró, junto con Almendra. No nos habíamos equivocado: la cosa funcionaba, y Manal llegó a ser lo que Javier y yo nos habíamos propuesto inicialmente. Un paso importante fue el festival Pinap, ahí realmente nos impresionamos. La gente se subía al escenario mientras tocábamos, la gente gritaba, los periodistas sacaban fotos; habíamos descubierto que realmente llegamos. Después, lógicamente, llegó el período de asentamiento del grupo, la mujer, la familia, el departamento.

¿Por qué crees que se empezó a erosionar la estructura grupal del trio?

Es que, de pronto, la bohemia ya no resultaba tan bohemia. Creo que ahí empezó el desgaste de Manal, el desgaste de esa energía inicial que teníamos. Tal vez, aquella vida libre y desprejuiciada se acababa; en cierto modo, se acababan las noches y los días de constantes aventuras nuevas. Yo no me voy a olvidar jamás del día en que tocamos en el festival Pinap y a Javier se le rompió la batería. Javier salió de la batería y se puso a cantar con los palos en la mano, yo me sentía tan loco que dejé la guitarra y empecé a tocar la armónica, y Alejandro, para no ser menos, dejó el bajo y agarró mi guitarra. Fue tal el clima de desenfreno, que creí que todos íbamos a terminar explotando. También recuerdo cómo fue mi primer distorsionador, acá no había distorsionadores, no existían, entonces yo distorsionaba con mi viejo grabador Geloso; el primer long play de Manal está grabado con ese distorsionador. Al distorsionador lo llamábamos 'relajo', y al poco tiempo Kay (Galiffi, integrante de Los Gatos) se compró un grabador Geloso exclusivamente para distorsionar, para hacer el 'relajo'. Lo de Edelmiro y Spinetta era mucho más 'grosero': ellos distorsionaban con radios Spica. Durante la última etapa de Manal, ya me sentía aburrido, ya se había perdido todo eso que nos mantenía juntos y unidos a los tres. Alejandro fue el que menos quería que se produjera la ruptura. Para mí la separación significó libertad, y me propuse abrir mi panorama musical.

Junto a Jorge Álvarez

¿Y cómo sigue tu historia inmediatamente posterior a la separación de Manal?

Estuve tocando con muchos músicos de jazz y experimenté cosas muy interesantes, pero meterme en el jazz era, en cierto modo, destruir todo lo que había armado, abandonar lo que había construido. Era el auge del rock pesado, era la época en que los pibes querían escuchar solamente blues; ingresé a La Pesada. Antes de que eso ocurriera, había formado un grupo que se llamaba Exú, en 1972. Antes de Exú había armado una banda, con la que toqué en el segundo B. A. Rock, con Minichilo, Fumero, el trombonista de La Porteña Jazz Band, y Emilio, mi primer tecladista. Con ese grupo hicimos algunos blues e inclusive un raga, pero al poco tiempo nos separamos. Después me reencontré con Jorge Álvarez y grabé Claudio Gabis y La Pesada. Me entusiasmaba mucho la estructura de la Pesada; realmente había músicos muy valiosos. Tengo recuerdos muy lindos de esa época; tal vez lo único negativo que recuerdo fue aquel famoso recital del Luna Park, cuando se armó ese terrible lío.

El famoso “Rompan Todo”…

Parece increíble, pero antes de empezar el recital, nosotros teníamos miedo, teníamos el pálpito de que pasaría algo raro. Tanto es así que decidimos que nuestras mujeres e hijos no concurrieran. Aquella noche fue tan rara, tan extraña (y realmente hay momentos en que ni siquiera puedo acordarme de qué pasó), porque todo sucedió demasiado rápido: las corridas, la desesperación, el nerviosismo... fue horrible. Eso es lo único negativo que recuerdo de ese período. Después, llegó la etapa de estudio, cosa que considero fundamental, no sólo para la música, sino, para todo desenvolvimiento humano.

¿Qué te motivó a dejar el país?

La primera vez que me fui fue a fines del 72, a Brasil, donde permanecí seis meses sin establecerme definitivamente pero intentándolo. Después, regresé al país y estuve seis meses más, hasta que volví a Río de Janeiro, a vivir definitivamente. Apenas comenzado el 76 fui a estudiar a los Estados Unidos. Las motivaciones fueron de todo tipo: socio-político-económicas. En realidad, en el plano de trabajo yo me sentía atado a todo lo que había hecho antes, y me parecía necesario salir de aquí para ayudarme a evolucionar. Esto puede estar equivocado, pero yo creo que me hizo bien irme para adquirir otras influencias musicales, tocar con otras gentes, empezar un poco de nuevo para poder evolucionar.

¿Cuáles eran tus inquietudes artísticas de aquel entonces, y en que varían con respecto a las actuales?

No varían demasiado. Fundamentalmente, mis inquietudes eran las de ampliar el campo de lo que hacía, no quedarme sujeto a un cierto tipo de música que me limitaba. Como artista, yo sentía la obligación de ser lo más amplio posible, y llevarme a mí mismo lo más lejos que fuera posible, en términos de crecer. Antes de sentir todo eso yo tenía otras intenciones; me conformaba con definirme como cierto tipo de músico y nada más. De pronto me di cuenta de que lo que quería era llegar a ser, en definitiva, un artista, y no sentirme limitado. Tal vez el error que haya cometido fue el de permanecer atado a un determinado tipo de música, que termina por enquistarlo a uno. Creo que el final de Manal se produjo por ese motivo: cada uno de nosotros quería buscar nuevos caminos, tocar otro tipo de cosas, conocer otras gentes, quería ampliarse.

¿De qué manera llevás a cabo la evolución musical a la cual le otorgás tanta importancia?

Yo tengo una especie de filosofía que me lleva a tratar de realizar las cosas cada vez mejor, para que sean cada vez más puras en el sentido estético, cada vez más expresadas. Para ello trato de aprender y de volcar a la música que hago más elementos, de introducirme yo a través de ella y sentirme bien.

¿Cuáles han sido tus aportes concretos fuera del país?

En Brasil tuve un plano de trabajo estrictamente profesional. Toqué con Ney Matogrosso, y el trabajo que hice con él era interesante; no era nada pretensioso, pero me permitió tocar  con músicos de primera línea, al mismo tiempo que pude conocer a los mejores músicos de Brasil. Pude hacer algunas grabaciones y formé una banda de jazz-rock, de excelentes músicos, con los que hice unos trabajos muy buenos. Además, en Brasil hay algunas características especiales con respecto a la música que se hace; allá se mantienen elementos propios de la música brasileña, que es una música muy rica rítmica y armónicamente. Es importante tener esa propiedad en cuenta, ya que permite que la música de un país, la música propia de un país, se introduzca en otros países y en otros ritmos. Eso pasó en Estados Unidos con la música centroamericana, y el ejemplo más claro es Santana. Esto nos lleva a pensar en lo que pasa en nuestro país con respecto a la música que se produce. Yo creo que es necesario poder rescatar los valores importantes de la música argentina para poder darles universalidad. Piazzolla logró hacerlo mediante el bandoneón. Yo no sé cuál es el problema ocurrido con nuestro folclore; yo no sé si se ha estancado, o no ha evolucionado en la medida suficiente como para que los jóvenes podamos rescatar elementos e introducirlos a una música contemporánea, para realizar una música evolucionada y argentina. Creo que es un problema grave no tener una influencia grande detrás, que sea de tango o de folclore, que pueda copar la música que hacemos.

¿Te sentís satisfecho con lo que recogiste y con lo que aportaste fuera del país?

Recién ahora en Brasil tengo la posibilidad de aportar cosas más valiosas. La primera estadía en Río no me permitió hacerlo, y durante el año pasado estuve estudiando en Berklee. Berklee me permitió pulir y solidificar todo mi potencial musical. Ahora estoy tocando con un grupo que me gusta mucho, que tiene una propuesta musical muy interesante. Este grupo se llama Índex y está compuesto por excelentes músicos; es un aporte que realmente me parece valioso. Con este grupo pienso tocar un determinado tiempo y regresar luego a los Estados Unidos para estudiar y tocar allí. En este país yo integré un grupo que se llama Rio, pero la función que desempeñaba era la de permitirme ganar dinero para solventar mis estudios. Con Rio interpretábamos temas de los Beatles, de Chick Corea o de otros compositores con arreglos nuestros; realmente no era nada definitivo ni mucho menos pretensioso; solamente cumplía la función de permitirme estudiar y estar tocando permanentemente. Esa experiencia me sirvió para adoptar una forma de trabajo muy distinta a la que conocía; allí todo se debe encarar con un profesionalismo extremo, allí nadie embroma con el trabajo. Actualmente, en Brasil, con el grupo Índex, puedo desarrollar todo ese aprendizaje que, por supuesto, no se va a estancar allí. Volveré a Estados Unidos, seguiré estudiando, con la intención de no estancarme y apuntar cada vez más alto.

¿Creés que músicos o conjuntos argentinos tienen posibilidades de mercado fuera de nuestro país?

Definitivamente sí. Aquí hay mucho talento, gente realmente valiosa, y la calidad a nivel músicos es óptima. Lógicamente, la diferencia con respecto a grupos extranjeros radica en la parte técnica a nivel equipos, pero en los demás aspectos no. Aquí se produce buena música, incluso muy superior a algunos grupos norteamericanos que son un desastre y que sin embargo son los que más venden.

ESTA NOTA SE COMPILÓ EN BASE A DOS ENTREVISTAS: Claudio Gabis, La Evolución Permanente (Revista Pelo, Número 84, de marzo de 1977) y De Memoria (Revista Roll, número 4, abril de 1977)