ALEJANDRO TARANTO: LO MEJOR SIEMPRE ESTÁ POR VENIR

Alejandro Taranto, reconocido manager y productor musical de larga trayectoria en Argentina y el mundo, es mucho más que el propietario y fundador de Tommy Gun Records. Su recorrido vital por el rock abarca casi cuatro décadas en las que hizo de todo empezando bien de abajo y guiado por sus propios códigos y en pos de su ilusión. De fuerte personalidad e impronta, Taranto también es bajista y en esta nota nos relata su historia en el mundo rock. Un camino arduo pero provechoso…

ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios de melómano?

Mis primeros contactos fueron con la música clásica y la opera. Esto era lo que más se escuchaba en la casa de mi abuela paterna, donde me crié. Al mismo tiempo, en esa casa eran todos inmigrantes italianos, menos mi tía Lola que era argentina, entonces, se escuchaba todo el tiempo Radio Colonia donde pasaban música popular como la de Los Wawancó, El Cuarteto Imperial y demás. Por lo que se puede decir que, por un lado, me crié escuchando música culta –si se la puede catalogar así-, y por el otro, música popular. Lo que pensaba en ese momento, siendo un chico, es que tenía que haber algo intermedio entre esos dos mundos musicales. Entonces, un día en Sábados Circulares, un programa ómnibus que había en Canal 13, descubrí a Sandro. Ahí escuché por primera vez rocanrol, y cuando vi a Sandro me volví completamente loco. Y eso que solo tenía 5 o 6 años. Pocas semanas después, en una fiesta de quince en un salón en la calle Garay, escuché por primera vez a Creedence; y a partir de ese momento nació mi amor eterno por el rock. Así empecé a hacerme una colección de discos simples que abarcaban toda la música beat argentina, como Luis Aguilé, Sandro, Leonardo Favio, Palito Ortega… Luego escuché a los Beatles y a Carpenters.

¿Y cuándo te hace el clic por el rock argentino?

A partir de mi adolescencia, en el colegio secundario. Primero con Sui Generis y luego con Pappo´s Blues. Obviamente, cuando escuché Pappo´s Blues Volumen 3 me voló la cabeza así que me puse enseguida a escuchar los discos anteriores. A posteriori salió el disco de Aeroblus. Lamentablemente, ya me había quedado huérfano de padre y no tenía guita para comprarme discos pero gracias a mi primo que trabajaba lo pudimos comprar. En esa época conocí el Parque Rivadavia, donde íbamos los domingos a la mañana a intercambiar discos usados. En esa época hubo álbumes que me marcaron para siempre como Dark Side of the Moon, de Pink Floyd; Brain Salad Surgery, de Emerson, Lake & Palmer; o Machine Head, de Deep Purple, que hasta el día de hoy considero que es uno de los mejores discos de rock de toda la historia…

Otro álbum esencial…

Claro. También, a partir de ver la portada de Machine Head, descubrí que existían los productores discográficos al ver la foto del ya fallecido Claude Nobs, productor de ese disco que se grabó en Montreux, Suiza. Ahí empecé a hacerme fanático de leer todos los créditos y las fichas técnicas de los discos. Después llegó mi primera guitarra eléctrica marca “nada” que me compró mi viejo en un remate, que no tenía micrófono, ni clavijas ni puente ni cuerdas. Conseguir todo eso en esa época era muy difícil pero me las ingenié para restaurarla. Luego me compré un amplificador… Así empecé.

¿Y cómo empezás con el bajo?

Bueno, esa guitarra que tenía la cambié por un par de auriculares Sony que luego intercambié por una guitarra acústica, y después, la guitarra por un bajo Cuc modelo SG color negro. Todo un sistema de trueques propiciado en esa época a partir de los avisos en la revista Pelo. Ahí mismo, justamente, vi el aviso de Eduardo Frezza, bajista de El Reloj. Lo llamé por teléfono para tomar clases con él. Me iba en colectivo desde San Cristóbal hasta Mataderos, donde vivía Eduardo. Él fue el que me dijo que el bajo se tocaba con púa y no con los dedos. Eso me marcó para siempre: ya sea en mi propio estilo para tocar el bajo así como, más tarde, como productor, exigiéndoles a los bajistas que toquen con púa porque para mí suena mucho mejor.

¿Y por qué elegiste el bajo?

Porque yo siempre relacioné su sonido con el pulso de la música. El bajo es como el “corazón” de cada canción, su sonido grave. También me llamaba mucho la atención lo que hacía Chris Squire con el bajo en Yes, que tenía un sonido algo distorsionado. Me encantaba eso, porque yo ya venía ejecutando un audio distorsionado para el bajo. Muchos me miraban como si estuviera loco pero a mí me encantaba la distorsión.

¿Tenías una banda?

Sí. Mi primera banda con amigos del barrio se llamaba Paseo. También me iba a zapar a Haedo y me relacioné mucho con los pibes del Oeste, en donde había una gran movida de rock. Durante todos esos años de la represión y el Proceso seguí tocando el bajo hasta que llegaron los ochenta…

¿Cómo pasás de ser músico a plomo y luego a manager?

A principio de los ochenta me di cuenta que para ser músico había que ser muy virtuoso, tocar pero destacarse. Seguía escuchando música pero no estaba tocando. De cualquier forma, quería meterme en el circuito de la música así que empecé a relacionarme con la banda de Alejandro Lerner. Era como un “monitor”, un tipo que iba ahí para hacerse amigo de la monada. Así fue que empecé a laburar de plomo en el verano de 1984 en Mar del Plata. Me había enterado que iban a tocar Miguel Mateos y Zas en el Teatro Radio City. Así que a las dos de la tarde fui al teatro a esperar que llegara el camión con los equipos. Ahí vi a Alejandro Bertoli, que trabajaba con Mateos, por primera vez. Bertoli es un capo de la profesión que llevó adelante el SATE (Sindicato Argentino de Técnicos Escénicos). Me acerqué y le pedí trabajo a lo que él respondió: “Bueno, empezás a laburar ahora. Ayudame a bajar este piano Kawai”. Así empecé a “plomear” y me hice amigo de la monada. Luego empecé a trabajar de plomo para el grupo GIT. Hice dos shows como plomo cuando el manager Rodolfo Muratorio y los tres muchachos del grupo: Guyot, Iturri y Toth, me dijeron: “Vos no vas a ser plomo, man. Vos vas a ser manager. Tenés todo el porte y la capacidad para eso”. ¡Toda una revelación!, y así fue, empecé a hacer lo mío con un grupo nuevo que inicialmente se llamaba Súper 8 y luego pasó a llamarse Marte Ataca. Grabamos un demo, era la primera vez que pisaba un estudio de grabación, que luego llevé a Radio del Plata para que lo pase Lalo Mir. Al día siguiente, también, lo empezó a pasar Tom Lupo en la misma radio, y así empezó a sonar. En el primer show que armo con esta banda, Lalo llevó a Carlos Rodríguez Ares, quien tenía una agencia de representación que había trabajado con Virus, Soda Stereo, Moris, Riff, Los Twist, Cosméticos, y Los Abuelos de la Nada y empiezo a trabajar con él. Lamentablemente, la CBS borró el master que habíamos grabado con Marte Ataca y apostó todo por La Sobrecarga. Así que Rodríguez Ares me devolvió el contrato y me dijo que a Marte Ataca no lo quería más pero sí quería que yo siguiera trabajando con él como manager. Una propuesta que no acepté por lealtad a mi grupo.

¿Y cómo seguiste trabajando?

Me fui a trabajar como programador al Teatro del Buen Ayre en donde hice varios shows con Alphonso S´Entrega, con los novatos Fabulosos Cadillacs, también con los Redonditos de Ricota hasta que hicimos un show con una banda que tenía Daniel Melingo que se llamaba Escuela Basilio. Luego volví a la agencia de Rodríguez Ares, como asistente de producción. Yo ya había hecho mis primeras armas como asistente de producción para Riff, en la época del disco Riff VII, y una noche Carlos Rodríguez Ares me preguntó de qué banda –de todas las que habían en el listado de la agencia- quería ser manager. Elegí a Los Fabulosos Cadillacs porque me pareció que era un grupo diferente a todos los demás.

¿Cómo fue trabajar con los Cadillacs?

Los tomé bien en los comienzos de la banda con el disco Bares y Fondas. A posteriori grabamos Yo te avisé, en el estudio ION, con la producción de Andrés Calamaro. Ahí nos fuimos de la Agencia Rodríguez Ares y me asocié con Abraxas, la agencia de otro de mis grandes maestros, Pity Iñurrigarro. Grabamos el disco Ritmo Mundial, con Celia Cruz como invitada. Después de muchas giras por el Interior del país con los Cadillacs tuve la oportunidad de llevarlos de gira a Chile, Perú, Paraguay y Uruguay.

Lograste tu cometido de hacer que el grupo llegase a tocar en el exterior…

Claro. Lamentablemente, en 1989 se desata la hiperinflación, y el grupo ya no facturaba como antes porque la situación del país era un desastre. Los Cadillacs le debían un disco a la CBS, que terminó siendo El Satánico Doctor Cadillac. Un disco con una canción homónima delirantemente dedicada a mí y un álbum en el que no aparezco en los créditos pero del que yo hice toda la coordinación ejecutiva. Ese disco fue grabado en una época en la que yo había dejado una parte muy tóxica de mi vida a partir de haberme convertido en padre. Dejé la cocaína en el momento en que una parte del grupo había empezado, justamente, a consumir esa mierda.

Un momento difícil…

Sí, además la grabación del disco había sido un caos porque al grupo se le habían acabado los recursos artísticos. De hecho, en el álbum hay dos tracks instrumentales porque no había letras para ponerles. Así que decidí bajarme del barco antes de que se hunda. Ante la caótica situación del grupo, en noviembre del ’89, dejé de trabajar con ellos. Ahí, la compañía CBS me da la oportunidad de elegir trabajar con un grupo nuevo. En esa oportunidad, elegí a Los Perros Calientes, la banda de Gabriel Carámbula. Con ellos grabé su primer disco, Los Perros Calientes, luego grabamos Cuando la noche cae. Además, en diciembre del ‘89, abrí primera agencia, American Rocks Producciones Internacionales. Por esa agencia pasaron Los Guarros, Los Perros Calientes, JAF, Alianza (el dúo de Barilari y Bistolfi), Los Violadores, Los Babasónicos, Manuel Wirtz; a todos estos artistas no solamente los manejaba y los representaba, sino que, además, les producía los discos y me encargaba de las gestiones con las discográficas. También hacía el marketing: para cada show que organizábamos empapelábamos la ciudad, alquilábamos teatros, etc. Luego de un par de años, después de haber traído a tocar a Argentina a Jerry Lee Lewis, Sepultura, L.A. Guns, Ratos de Porão, Steve Hackett, cerré la agencia.

Ahí surge Tommy Gun Records, tu sello discográfico…

Sí, en 1992. Ahí grabamos a todos los artistas que las multinacionales no se animaban a grabar. El primer disco que grabamos fue Sol Lucet Omnibus, de Massacre; luego hicimos Acosados Nuestros Indios Murieron Al Luchar, el primer disco de A.N.I.M.A.L; Fin de un mundo enfermo, el segundo de A.N.I.M.A.L.; el disco de Radio Olmos… Y a partir de ahí un montón de artistas más, como Los Yaria Brothers, Daniel Telis, Mandrágora…

Ahí ya te había picado el bichito de la producción…

Sí, totalmente. Yo, modestamente, siempre dije que no soy un manager vendedor de tickets, o vendedor de shows, soy una persona que desarrolló artistas a nivel local e internacional. El ejemplo de A.N.I.M.A.L es claro, un grupo al que posicioné internacionalmente y con el que trabajé catorce años y grabé seis discos. Con ellos me propuse eso y además hacerlos grabar en Estados Unidos. Para 1995, a mi sello lo distribuía Warner Music y ahí fue una escalada meteórica no solamente a nivel latinoamericano sino internacional. Estaba en el lugar indicado en el momento preciso: el surgimiento del nu metal. Yo, también, tenía mucha relación con artistas internacionales que tocaban en Argentina llevados por Daniel Grinbank, como Los Ramones, Pantera, Suicidal Tendencies, Prince, Joe Cocker, Eric Clapton, Mick Taylor. En todos esos shows internacionales, el opening act (artistas soportes), estaba a cargo de artistas míos. JAF con Clapton, Los Guarros con Joe Cocker y Prince, Massacre con Ramones, y A.N.I.M.A.L. con Suicidal Tendencies, Pantera, Biohazard, Bad Religion, etcétera. Encima también tenía relación con estos músicos en Los Angeles a partir de mi trabajo con A.N.I.M.A.L.

¿Quiénes te influenciaron como productor?

Me gusta mucho el trabajo de Brendan O´Brien con los Stone Temple Pilots. También la diversidad musical de Rick Rubin, que puede grabar desde AC/DC hasta Slayer pasando por los Red Hot Chili Peppers o Adele. Yo me siento muy identificado con la labor de Rubin, que es uno de los productores que me influenció en mi juventud, a partir de sus discos con Run-DMC o los Beastie Boys. Por supuesto, no puedo dejar de nombrar a tipos como Alan Parsons que hicieron álbumes geniales como El Lado Oscuro de la Luna que aún hoy suenan fantásticos.

¿Cómo se dio lo de Radio Olmos?

Se organizó a partir de un llamado que recibo de la tía de un interno del penal, lo cual me sorprendió bastante. Ella me dijo que tenía la autorización del director del penal para organizar eventos recreativos para los internos que gozaban de buena conducta. Le pregunté que habían hecho hasta ese momento, y me contestó que habían organizado algunos partidos de fútbol con jugadores veteranos, y con músicos de cumbia. Entonces le pregunté por qué me llamaba a mí. Y ella me contestó que le habían dicho que la única persona vinculada al rock que la iba a entender era yo. Entonces le pregunté qué podíamos llegar a hacer, a lo que me respondió si yo podía traer un grupo de rock a tocar al penal. Le pedí 24 horas. De movida llamé a Pappo y le comenté mi idea de llevarlo a tocar allí y grabar un disco de Pappo´s Blues en vivo en la Cárcel de Olmos. Justo la fecha que se podía hacer era el feriado del 17 de agosto de 1993. Cuando le confirmo la fecha al Carpo, me dice que no podía porque ese día tocaba con B.B. King en el Madison Square Garden, en Nueva York. Ahí surge la idea de grabar no solo a un grupo sino hacer un mega festival, y ahí fue donde convoqué a Letal, Hermética, Attaque 77, Pilsen, Massacre y A.N.I.M.A.L. ya eran artistas de mi agencia. También, se sumó U.K. Subs, la banda londinense, quienes pidieron expresamente tocar en el penal. Un festival organizado exclusivamente para los internos del penal en donde no se le cobró un peso a nadie. Yo puse los fondos para la filmación de la película, la grabación del disco, el transporte de los 150 civiles que entraron al penal, el micro con 50 periodistas, etcétera.

¿Cómo es en la actualidad producir a un grupo, teniendo en cuenta que hay tanta autoproducción en las bandas?

Cambió la era, cambió la época. La tecnología ayudó para algunas cosas pero también destruyó otras tantas. Los músicos de rock siempre fuimos independientes. Yo siempre fui un productor independiente que solamente se asociaba con las compañías internacionales porque eran las que tenían el dinero para poder llevar a cabo los planes que teníamos con los artistas. En la actualidad cambió todo. Hoy los artistas tienen que pagarse sus propias producciones y tienen que pagarle a un productor. Antiguamente, los productores éramos los que salíamos a la caza de los talentos. Pero en aquella época no existía Internet, no existían las bajadas digitales gratuitas. Ahora también hay un montón de gente que graba demos en formato de discos, sin producción, y ponés esos discos al lado de uno internacional bien producido, y vas a encontrar una diferencia abismal en el audio, la producción musical, etc. Una cosa es grabar y otra cosa es producir. Hay que saber diferenciar eso. Grabar, graba cualquier técnico poniendo “play – rec” pero tener un productor idóneo dentro del estudio cambia radicalmente todo.

Ahora también explosionó el mercado, hay bandas de rock por todos lados…

Evidentemente, hoy el mercado goza de gran oferta de bandas. Antes, veinte años atrás, muy pocas personas en Argentina podían tener una guitarra eléctrica de calidad. Pero, por otra parte, el nuestro es un país roto, quebrado económicamente, en donde también hay una invasión de música caribeña como el reggaetón. Entonces, se dejó de dar valor a los artistas locales, habiendo tan buenas bandas. Y a partir de Internet y de muchos medios de prensa, y “formadores de opinión”, que promocionan o inflan bandas por lo que se llama payola, es decir, que son medios pagos mientras que otros, por ignorancia o por mal gusto, le quitan lugar a bandas y artistas realmente talentosos que inundan el under. Afortunadamente, también existen programas independientes de radio, blogs hechos por melómanos amantes del rock que están formados para generar opinión. Hay una gran escena de música stoner, hay muy buenas bandas de rocanrol en Argentina, muy buenos artistas de Rhythm and blues pero no tienen lugar en ningún medio mainstream, lamentablemente. Tampoco hay lugar para el metal en las radios. Ya ni Rock & Pop ni Vorterix tienen programas dedicados al metal. Gracias a Dios existe el lugar que les dan los medios independientes en donde trabajan personas que realmente aman lo que hacen y valoran al rock de verdad.

¿Qué es lo que te gusta de la escena actual del rock argentino?

Me gusta muchísimo la escena under. Seguramente, hoy la mejor banda nueva del país no está tocando en un estadio sino que está tocando en un lugar en donde solo hay catorce personas de las cuales siete están en pedo, borrachas, y las otras siete con el celular en la mano. No convocan público porque los medios masivos no las difunden. Antes la gente de los medios o los periodistas venían a las agencias y a los sellos discográficos a buscar discos. En la actualidad reciben los discos en las mismas redacciones de los medios y los tiran sin siquiera escucharlos. Ya no hay críticas de discos.

En medio de esa devastación nunca dejaste de producir nuevos grupos…

Sí. Colérico Buda, Twats, Sulfúrico, Jaqueca, M.O.S.H., Cara-Cortada, Granada, Soldadores, esas son todas bandas a las que produje y me dieron grandes satisfacciones. Hay un montón de bandas más que me gustaría producir pero que, lamentablemente, no gozan del presupuesto como para organizar una producción digna.

¿Y cómo viene tu presente como músico?

Mirá, con las dos bandas en las que estoy, el trío Castello – Fargo – Taranto como con Dromedarium, grabamos dos álbumes. Tenemos otros dos discos grabados por la mitad por la falta de tiempo y presupuesto.

Hay una pregunta infaltable en nuestras entrevistas: ¿Qué tema de otro artista te hubiera gustado componer?

“Lazy”, de Deep Purple. Me parece una obra suprema. Es la conjunción más grande que tiene el rock con la música clásica, el jazz y el metal.

¿Cuáles son tus proyectos actuales?

Estoy por terminar la película Radio Olmos que después de veintiséis años y muchísimos obstáculos para terminarla va a ver la luz. Además, acabo de producir a una banda chilena llamada Slowkiss, que esta rankeando muy bien en Chile, Colombia, Los Angeles, Polonia, Holanda. Por otro lado, estoy colaborando en el desarrollo de dos bandas: Carnarium y Antenor. También, más allá de hacer “la arquitectura del sonido”, como yo llamo a mi labor, quiero empezar a hacer una serie de otras películas o de capítulos documentales con mi propia historia y de los grupos que trabajaron conmigo dado que tengo un archivo de más de 3500 horas de video de alta calidad. Ojalá lo pueda hacer aunque va a ser muy difícil de llevar a cabo. Lo importante es que siempre prevalezca lo cultural por sobre lo económico. Esta es una norma que siempre llevé a cabo durante 35 años de carrera. Sé que hice muchas cosas pero desde el fondo de mi corazón siento que lo mejor está por venir.

Emiliano Acevedo

BANDA ARGENTINA: Rock, válvula y garaje...

Estos hombres aparecen, recurrente y sorpresivamente, en proyectos y discos ajenos, mientras sus propios álbumes alternan temas propios con covers eclécticos, en un repertorio que va desde Tanguito a Iorio pasando por Sandro y Eduardo Mateo. Son Banda Argentina, una de las mejores agrupaciones emergentes del rock de los últimos años en la escena local. Empezaron a mediados de 2014 y su primer disco (Argentina) lo grabaron en 2015. A fines de 2018 grabaron su Volumen II, editado a principios de 2019. De movida, el grupo asombra por su sonido valvular y despojado, que suena sucio pero preciso, en una búsqueda lírica y sonora que lo empareja con el clásico rock argentino de los setenta. Para saber algo más de ellos, nos fuimos a Caballito, hasta la sala en donde ensayan y allí nos encontramos con Juanjo Harervack (voz), Matías Juanatey (guitarra), Federico Terranova (bajo y violín) y Raúl Gutta (batería).

ENTREVISTA > ¿Cómo empieza la historia del grupo?

Juanjo Harervack: Con Fede nos conocimos compartiendo fechas con nuestras bandas: él con Fútbol y yo con la Riki Riki Tave. Así empezamos, porque nos dio ganas de tocar juntos. Él me propuso de juntarnos a zapar, o hacer canciones, y fuimos probando cosas con distinta gente, amigos…

Al principio eran solo ustedes dos…

Federico Terranova: Sí, empezamos nosotros dos y fuimos juntando músicos hasta que aparecieron Matías y Raúl. Estuvimos tocando más de un año hasta que grabamos nuestro primer disco.

¿Y cómo fue surgiendo el estilo de música del grupo?

Federico: A partir de la onda de los covers que hicimos de varios temas que nos gustaban. A partir de ahí pulimos el estilo del grupo, y luego ya metimos los temas propios que iban con esa onda. Tenemos muchos más covers que no grabamos en disco, pero que hacemos a veces. Si nos copa un tema, lo hacemos.

Era una onda rocanrol clásico, setentoso ¿no?

Federico: Sí, sí. Creo que sigue siendo eso. Va por ahí, algo que sea divertido de tocar y de escuchar… Lo bueno de la banda es que la hacemos porque nos gusta, sin ningún compromiso. Lo hacemos con mucha tranquilidad. No pusimos ninguna expectativa previa y ya grabamos dos discos, y los shows están buenos…

¿Cuál es la diferencia entre los dos discos que hicieron?

Federico: Son bastante parecidos. En el primero jugamos a agregarle alguna otra guitarra, en el segundo es la banda al natural, así como estamos, con un sonido crudo. En los dos discos hicimos lo mismo: son los temas que veníamos ensayando, fuimos y los grabamos.

¿Cuáles son las influencias del grupo?

Federico: Manal, Pappo, Vox Dei, básicamente… Son esas influencias pero con un ritmo un poco más acelerado. Un poco más punk.

Matías Juanatey: Algún toque noventero debemos tener también, porque éramos adolescentes en esa época. A mí me gustan mucho los Red Hot Chili Peppers, y aunque la Banda Argentina no sea parecida, también tiene una viola pelada sola… No quiere decir que uno haga esa música, pero algo de eso hay.

¿Se puede vivir de la música, o es una utopía?

Raúl Gutta: Se puede, no todos los días, pero se puede… (risas)

Federico: Y ahora con Macri es difícil, pero veníamos bien.

Matías: Tenés que dibujarla. A veces te pagan un sueldo como músico, pero, la mayoría de las veces, hay que sobrevivir de distintas formas. Lo importante es seguir haciéndolo. Yo siempre laburé con la música, dando clases o haciendo sonido.

Raúl: Hoy por hoy si no tenés otro quiosco se te complica mucho, porque podés estar a full toda la semana y tener shows lo fines de semana, e igual no poder vivir de eso. Un kiosquito aparte tenés que tener para subsistir.

Federico: En un momento se podía bien (vivir de la música), tranquilo, ahora es muy difícil. Hasta el 2015 se podía vivir bien…

Raúl: Habían lugares para tocar, han cerrado una bocha…

Federico: Además, no te rinde la plata, porque vas a tocar hoy y ganas lo mismo que ganabas en el 2016, y la plata se devaluó un montón. Hasta que no cambie eso, va a ser muy difícil… Los precios de las entradas siguen siendo los mismos hace dos o tres años.

¿Cómo ven la escena under?

Federico: Mal. Tuvo un momento muy bueno pero ahora está malísimo. Al rock lo atacaron de varios lados. Primero, con la crisis económica, la caída de las ventas de entradas afectan a los músicos, a los lugares, a todo; después, un montón de bandas dejaron de tocar, eso destruyó a la escena, a los sonidistas, a los plomos, a los estudios… Todo va cayendo, y si todo cae la cosa no prospera. Esta incertidumbre hace que todo sea más difícil.

Pero bandas hay un montón…

Federico: Sí, pero no se trata de cantidad… Hubo un momento en que en la escena había de todo, festivales, una movida generada entre todos los grupos. Ahora es “sálvese quien pueda”.  Eso genera que no todo esté bueno. A mí hay muchos grupos que me gustan, pero son grupos que ya tienen como diez años, muchos también quedaron en el camino. En nuestro caso, nos juntamos cuando hace falta, cuando tenemos una fecha para tocar, porque tampoco podríamos hacerlo todas las semanas.

Emiliano Acevedo

LA VICTORIA ES TIEMPO..., entrevista a Roque Narvaja

Hablar con Roque Narvaja es un placer. Y aunque es difícil (por no decir imposible) recorrer una carrera de 50 años en una simple charla, en esta nota hablamos de bastantes cosas. Desde aquel éxito inicial con La Joven Guardia, a fines de los 60 y principios de los 70; pasando por su época de militancia con tres discos solistas bisagra: Octubre (1972), Primavera para un valle de lágrimas (1973) y Chimango (1974). También, por supuesto, de su fulgurante suceso español pop en los 80. Un largo recorrido que llega hasta nuestros días con su flamante álbum, Instrucciones para madurar, en los que resume varios de sus intereses como cantautor popular cuya creatividad se mantiene intacta.

ENTREVISTA> ¿Cómo estás viviendo el hecho de haber transitado ya 50 años de carrera que son, también, 50 años de “El extraño del pelo largo”?

En principio cuesta darse cuenta porque 50 años es mucho tiempo y uno sigue igual con las mismas ganas que al comienzo. Fue una suerte ver y vivir todo esto para contarlo o para cantarlo como dice Víctor Manuel.

¿Y cómo te llevás con este revival de la canción a partir de su inclusión en la banda sonora de la película El Ángel?

Básicamente, es más de lo mismo. Le estoy muy agradecido a esta canción. “El extraño…” fue el primer escalón de un largo camino, una canción mágica que a nosotros nos abrió todos los caminos. En ese momento, La Joven Guardia tuvo un éxito increíble. Y yo estaba terminando el secundario cuando eso pasó.

Un éxito que se trasladó a otros espacios, porque tus canciones hasta empezaron a ser cantadas en las canchas… Desde “La Reina de la Canción” en la época de La Joven Guardia hasta “Ni una palabra de más” mucho tiempo después…

Eso fue muy lindo. Una vez estuve con mi hijo en la cancha de Boca y nos llamó mucho la atención que la hinchada la cantara porque al vivir en España, nosotros nunca lo habíamos experimentado en vivo. Fue muy emocionante. Uno luego se acostumbra, pero no deja de ser algo muy lindo, un reconocimiento muy grande del trabajo propio…

En su época, a La Joven Guardia los acusaban de ser un grupo “comercial” sin embargo, tenían letras fuertes…

Sí pero porque vendíamos muchísimos discos. Ahora, si te ponés a hilar fino, “El extraño del pelo largo” no es una canción de amor, es un tema de tibia protesta en un momento en el que tener el pelo largo estaba prohibido. Creo que los que nos acusaban de ser “comerciales” era un grupo que pertenecía a un primer rock argentino medio reaccionario. Luego, con el correr de la carrera, uno se va olvidando de esas cosas, pero, en ese momento sí, yo me sentí un poco desilusionado porque me parecía que era injusto.

Igual, eras apreciado por personajes importantes del rock como, por ejemplo, el Flaco Spinetta que quiso darte un papel en la famosa opera (inconclusa) de Almendra, ¿no?

Sí, Luis Alberto me habló de eso. Nos veíamos siempre porque en esa época los músicos éramos tan poquitos que siempre nos juntábamos por ahí. Yo tenía una canción inédita,  “Morir”, que le gustaba mucho. Un tema que expresaba esa frustración existencial que teníamos por entonces en un país que vivía de un golpe militar en otro y en donde estaba todo prohibido. Luis quería hacer una ópera rock, creo que se llamaba “Cinco magos de agua”, y me dijo que me iba a convocar para ser uno de ellos con el personaje de mi canción. Nunca se terminó la obra aunque sé que se llegó a ensayar. Finalmente, no pasó, Almendra se terminó separando y el proyecto se archivó.

Muchos no se acuerdan pero también hubo otra canción bastante trágica, “La muerte del extraño”.

Sí, al “extraño del pelo largo” lo mató la policía. Claro, no tuvo mucho éxito, la conocieron solamente los fanáticos del grupo. La escribimos un poco para hablar acerca de lo que pasaba en la calle con respecto a la represión y otro poco porque queríamos sacarnos de encima al “Extraño…” que se hizo tan famosa que no nos dejaba avanzar, no nos dejaba mostrar nuevos temas.

¿En dónde te hace el clic, para después encarar en Octubre un giro lírico tan combativo con una música de raíz latinoamericana?

Nosotros viajábamos mucho y cuando estuvimos en el interior del país me di cuenta de que ahí había mucho más pobreza de la que uno se podía imaginar. También, estuvimos en Bolivia y en Paraguay. En Bolivia trabajamos mucho porque tuvimos mucho éxito y ahí conocí el Diario del Che. Sinceramente, ahí me hizo el clic, ahí nos empezó a agarrar las ganas de componer otro tipo de letras… En mi caso, no vino tanto del lado de la justicia social como de mi interés por tocar la guitarra pero, también, la bronca de que en la Argentina no había democracia me llevó a tomar una posición y combatir lo establecido, a ponerme de un lado de la vereda y decir que la situación tenía que cambiar. Ya con La Joven Guardia hicimos varias canciones comprometidas. No solamente “Los corderos engañados”, con Enrique Masllorens, sino varias más…

“Tu libertad” también está muy buena.

Sí, esa la hice yo y hablaba, casualmente, de eso. A los pibes los agarraba la policía y los fajaba, en las comisarías te cortaban el pelo…

¿En qué momento decidís hacerte solista?

La Joven Guardia comenzó a desarmarse de a poco. Después de eso ya me dieron ganas de hacer cosas solo. Me cansé de tantas peleas y de los manejos de la compañía, así que rompí todo y me fui. Ahí, Litto Nebbia, que era amigo mío, me acercó al sello Trova. Él me decía que en Trova nadie te molestaba, no hacían mucha promoción pero podías hacer tu disco tranquilo. Y así empezó mi carrera solista.

¿Tardaste mucho en componer Octubre?

No. Son canciones de la misma época. Las compuse a lo largo de uno o dos meses, no más que eso. Cuando grabé “Tu Libertad” con La Joven Guardia ya tenía compuestas varias de las canciones de Octubre y las guardé para hacerlas como solista.

En Octubre tenés canciones como “Traigan vino” o “De leche y miel” que evocan la vida hippie, ¿no?

Era así. Nosotros teníamos una actitud media hipona en la comunidad de la casa de la calle Conesa… A mí me caían bien los hippies pero cuando me cansaba me iba a dormir a mi casa… Cuando hacía frío me las tomaba (risas). Así que muy hippie no era…

En ese momento era muy jugado dedicarles una canción al Che y a Camilo Cienfuegos, ¿cómo se te ocurrió?

Eso surgió de la admiración que teníamos por la vida de estos jóvenes que habían hecho la revolución, que se habían sacado de encima a un tirano en Cuba. Creíamos que se podía hacer acá. Era más el deseo de poder cambiar las cosas que las reales posibilidades de poder hacerlo.

¿Y la letra de “A través de los Andes” de qué se trata?

Esa era una canción muy ocultista y muy hippie, también. Hablaba de un grupo esotérico que conocí y que decía que en los Andes había ciudades ocultas y otras civilizaciones. Hoy está de moda hablar de las famosas teorías de las conspiraciones. En ese momento, también. Había personas que decían que habían ido hasta allí y habían visto civilizaciones, ciudades de oro… Andá a saber que se fumaban… (risas) Entonces a mí se me ocurrió esa letra: “A través de los Andes, todos se van, buscando la eternidad…”

Y el disco se cierra con “Dame el sol”, en donde te mandás un solo de viola terrible…

Ahhh, esa la hicimos con Litto Nebbia. Él le puso música a un texto que escribí. Estuvimos colaborando juntos bastante, en un par de discos míos y suyos. Salieron muy bien las cosas que hicimos con Litto.

Primavera para un valle de lágrimas no es tan andino como Octubre, sino más pop y algo folclórico, ¿no?

Puede ser. Ese disco tenía una canción que, originalmente, se llamaba “Cuídate” pero como SADAIC no te dejaba registrar un tema con el mismo título que otro, le tuve que poner “Acuérdate de vivir… Acuérdate de amar”. Bueno, esa canción era muy beatle y luego tenía un repertorio con una impronta más pampeana, si se quiere. En ese momento, estaba haciendo planes para irme al campo. Esta era la idea que teníamos todos los que vivíamos en Buenos Aires. Como las canciones que escribían Pedro y Pablo acerca de irse al Bolsón y demás. Siempre hacíamos letras que hablaban acerca de la necesidad de irse, de dejar la ciudad. Primavera… es un disco más campestre, y después viene Chimango, en donde sigo con la misma línea, porque son canciones de la misma época.

Por ejemplo, ahí está “Zamba del Negro Rosario”…

Claro. Era un amigo nuestro del pueblo, tal cual lo dice la letra, una especie de Viejo Vizcacha o de Don Segundo Sombra, un sabio de la zona. Básicamente, un cordobés de la sierra: gracioso, oportuno y buen compañero. Era un tipo muy especial, para admirar.

En Primavera… también está “Balada para Piba”, otro tema comprometido.

Sí, esa es la historia de un dirigente que fue asesinado en Junín en medio de una interna sindical. Estas canciones son “fotos” que uno relataba. Me influenciaba un poco el trabajo de contar historias que hacía Dylan.

Una historia como la de “Zebedeo y Clara” en Chimango…

Tal cual. Esa es una foto costumbrista del campo, inventada por mí, pero muy similar a otras historias que viví. Es como pasar por un lugar y que te cuenten una historia de una familia. Como la de Zebedeo y Clara. Zebedeo, un tipo que había trabajado toda la vida, que quería ver un plato volador; y la hija, que no hacía nada, que se la pasaba viendo televisión y decía que el padre era un salame… Eran cosas que pasaban en esa época, en donde ya había mucha invasión de la civilización en los pueblos chicos.

¿Y la historia de “Para Victoria”?

Esa canción se la dediqué a la primera hija de Enrique Masllorens cuando nació. Éramos muy amigos con Enrique, militábamos juntos…

Es una canción muy alegórica, también…

Sí, es que queríamos ganar algo, queríamos una “victoria”, salir de la B… (risas)

¿Qué balance hacés de esta trilogía de discos?

Me gusta mucho. Me parece muy válida, es muy honesta. Son trabajos que hice con todo lo que tenía para dar. Mis cuatro o cinco acordes y muchas ganas de hacer letras que contaran cosas, tocar varios instrumentos… Lo que quería hacer, lo hice. Lástima que en ese momento el público no acompañó tanto porque esas canciones no eran promocionales. En ese momento la promoción pasaba por otro lado, por el amor y el costumbrismo. Lo bueno es que la gente no las olvidó, lo que hace que, con el tiempo, sean más importantes esas canciones que los hits.

Lamentablemente, luego te tuviste que ir del país…

Sí, me tuve que ir. Me fui porque me prohibieron, no me dejaban tocar. Estaba muy fulera la cosa… Justo estaba grabando un disco que se iba a llamar Amén, en donde iba a meterme mucho con el candombe pero no lo pude terminar de grabar. Luego lo sacaron, con el título de Retrospectivo, cuando tuve éxito en España.

¿Por qué te prohibieron? ¿Por Octubre?

Me prohibieron, básicamente, por Octubre y mi colaboración con Pedro y Pablo en Conesa. Eso me hacía militante político y eran motivos más que suficientes para que se avivaran y me prohibieran.

Ya en España, hubo un cambio de estilo, ¿no?

Las canciones no cambiaron, cambié yo. Cuando me fui al exilio estuve haciendo varias cosas para ver que iba a hacer de mi vida y, a través de “Santa Lucía”, que fue un hit muy importante cantado por Miguel Ríos, encontré un camino muy importante para mi vida, una senda en donde cultivar, en donde trabajar con ese tipo de canciones, con baladas pop-rockeras. Pero también tengo en mis discos españoles un montón de temas variopintos en los que hablo de muchas otras cosas. Una cosa es el simple, lo promocionable pero dentro del disco tenés un montón de estilos y cosas variadas, como siempre me gustó hacer a mí.

¿Cómo manejaste el éxito de pegarla en la FM con tantos temas?

Me sorprendió, porque yo había llegado como exiliado, sin saber si alguna vez podría volver a Argentina, y de pronto las cosas me empezaron a ir bien. Pero el éxito también te convierte en una persona muy reflexiva. Tuve lugar para hacer lo mío, la gente me dio un espacio. Pero, sobre todo, lo más importante fue el espacio que me dieron los medios porque me podrían haber ocultado, eclipsado, pero eso no pasó. Por eso estoy muy agradecido con todo lo que sucedió en España. Hoy por hoy, te puedo decir que si estamos haciendo esta nota es porque yo la pegué en España sino me habrían olvidado rápidamente…

¿Cuándo te decidís a volver a la Argentina?

Fue de un día para otro. Yo había venido a hacer la gira del disco Al Natural, un cd que compilaba Un amante de cartón y Balance provisional, dos elepés españoles míos; y tuvo un éxito tremendo, se vendió todo, otra vez. Entonces me dijeron de la compañía Universal que viniera a hacer promoción. Y así fue. Me vine desde España, preparamos una gira, hicimos todo lo que queríamos hacer hasta que me agarró el Corralito, en el 2001. Y ahí, en medio de ese “barajar y dar de nuevo”, luego de que se cortó la gira, decidí quedarme para trabajar con los músicos, para que ellos no se quedaran sin cobrar. Trabajé muchos meses perdiendo plata o saliendo empatado para que no se quedaran sin laburo mis músicos.

¿Y ya te quedaste viviendo acá?

Me fui quedando pero de vez en cuando volvía a España. Aunque prefería quedarme más acá porque el éxito había sido muy grande y quería aprovechar esa visibilidad para seguir haciendo discos.

¿Cómo te surge la pasión por volar?

En la época en que viví en Junín fui a un club de planeadores porque me atraía el tema y empecé. Empecé a volar, me recibí de piloto de planeador que es una licencia deportiva. Después empecé a volar motor, después volé en España… Y cuando volví acá, era un piloto que volaba de vez en cuando, pero a partir del 2007, me decidí y me hice piloto comercial y volé once años. En total volé 26 años.

¿Cómo craneaste tu último disco, Instrucciones para madurar?

Surgió grabando con mi amigo y productor Mariano Brown, en su estudio. Grabamos jugamos un poco, nos divertimos. Son canciones que quería ver como sonaban, a él le gustaba hacer los arreglos; algunos los hicimos juntos, otros los hizo él. Y así nos encontramos con un disco que estaba terminado y que teníamos que defender. En un momento me dice: “¡Esto es un disco, hay que sacarlo!”. Dudé pero, por suerte, lo sacamos porque le gustó a mucha gente. Estoy muy contento de que nuevamente me den un lugar. Y es un disco que le gusta a todo el mundo hasta a mi suegra… (risas)

Este es un disco que condensa toda tu carrera, ¿lo ves así?

Puede ser, pero no fue planeado, salió espontáneamente.

¿Y por qué le pusiste Instrucciones…?

Porque tenía una canción que se llamaba “Instrucciones”, y que finalmente terminó abriendo el disco, en donde una persona reflexiona acerca del paso del tiempo, era una metáfora que se correspondía con el paso de tiempo real y, también, con el dar la cara nuevamente con un disco, ¿no?.

¿Qué música estás escuchando?

No soy un tipo que investiga mucho. Te tengo que confesar que escucho mucha música de mi época, cosas que no le había dado bolilla antes, ahora las escucho y ahondo en toda la obra e investigo todo sobre el autor y su obra. Por ejemplo, si antes me gustaba Neil Young, quería conocer todo sobre él; lo mismo Bob Dylan, o sea, conocer al personaje y conocer toda su vida, y saber porque hizo tal y cual cosa. Hoy, por suerte, se puede.

Emiliano Acevedo

MARK HOLLIS: Viviendo en otro mundo

Dibujo: Elmer Toons (https://m.facebook.com/elmertoonsdibujante)

Mark Hollis (1955-2019) fue uno de los personajes más paradigmáticos de la historia del rock. Un genio incomprendido por las corporaciones discográficas, un artista que no se dejó guiar por los rankings ni las modas pasajeras: simplemente siguió su instinto creador.

Mark formó Talk Talk en 1981 y la aventura pop duraría hasta 1991. En ese período editaron cinco álbumes donde pasaron del synth pop edulcorado a la exquisita sofisticación. El primer trabajo de la banda, The Party’s Over (1982), fue producido por Colin Thurston, quien había trabajado para Duran Duran en EMI. Fue esta discográfica la que fichó a los jóvenes Talk Talk: Mark Hollis en voz y principal compositor, Lee Harris en batería, Paul Webb en bajo y el tecladista Simon Brenner. Ese primer trabajo está basado en el sonido de sintetizadores característicos de la época, con canciones pop sin demasiadas pretensiones. Al respecto, Mark Hollis declararía tiempo más tarde, que el uso de los sintetizadores fue únicamente para abaratar costos en las sesiones de grabación y que nunca se sintió plenamente identificado con aquellos sonidos, ya que sus influencias siempre fueron músicos de jazz, r&b o góspel, como Miles Davis, Gil Evans, Otis Redding y John Coltrane. Ninguna figurita pop de esa época se animaba a estas declaraciones por miedo a quedar un tanto fuera de moda ante sus fans, esto lo llevo a Mark a tener siempre una relación tirante con los medios musicales británicos que nunca pudieron encasillar al cantante. Ese mismo año salen de gira teloneando a unos Duran Duran archifamosos por toda Inglaterra, lo cual llevaría a que la banda fuera asociada al estilo new romantic, muy de moda en aquellos días.

Antes de grabar su segunda placa en 1984, It’s my Life, Simon Brenner abandona el grupo, y es reemplazado por el productor y multiinstrumentista Tim Friese-Greene. Este cambio será significativo para el grupo de aquí a futuro. Friese-Greene nunca fue considerado miembro oficial de la banda, pero sí un pilar esencial en la evolución sonora del grupo, y se transformó junto a Hollis en uno de los principales compositores de la banda. Con su segundo trabajo, Talk Talk dio un gran paso con los singles “Such a Shame” y la canción que da título a la placa. En 1986 llegaría la consolidación comercial con el disco The Colour of Spring, un trabajo que logra despegar a la banda de la etiqueta synth pop que tenían adherida desde sus comienzos. Canciones como “I Don’t Believe in You”, “Give it Up” y “Living in Another World” hacen que los Talk Talk salgan de gira por muchísimos lugares del mundo y vendan una enorme cantidad de discos. Hollis reconoce que su desafío fue concebir canciones con la menor cantidad de elementos posibles y cita como influencias de aquella época al grupo alemán Can y a los compositores contemporáneos Erik Satie y Claude Debussy.

Con el éxito del grupo en pleno ascenso, la discográfica EMI les dio más libertad creativa y un mayor presupuesto para lo que sería su próximo trabajo. De esta forma, el grupo se aísla completamente por casi catorce meses sin permitir que nadie de la compañía escuche las agotadoras sesiones de grabación en el estudio Wessex Sound. Así, en 1988, se edita Spirit of Eden, una obra maestra sonora, adelantada a su tiempo y considerada el puntapié inicial del post-rock. Mark Hollis declara que no se va a editar ningún single del nuevo disco, ya que es una obra conceptual, y la discográfica pone el grito en el cielo y -sin la autorización de los músicos- editan como simple el tema “I Believe in You”, lo cual desencadenó en la demanda del grupo hacia EMI. Mientras que la discográfica contrademandó a la banda por componer material “poco comercial”. Talk Talk ganó en la corte, pero las ventas de Spirit of Eden no fueron las esperadas y la discográfica les rescindió el contrato.

Spirit of Eden fue un trabajo hecho a la manera de collage, donde se cortaban y pegaban fragmentos que los músicos decidían luego de haber escuchado las interminables horas de grabación que poseían en su haber. Por eso es un disco en el que participan numerosos sesionistas a los que se les daba libertad para improvisar en las tomas. En este punto, el grupo ya estaba plenamente comandado por la dupla Hollis y Friese–Greene, quienes se niegan a salir de girar aduciendo que el nuevo material era demasiado complejo para reproducir en los conciertos. En 1991, ya sin el bajo de Paul Webb ve la luz Laughing Stock. En este caso para la compañía Polydor. Un disco aún más oscuro y despojado que su anterior obra, y que es la cima de la expresión de más con menos, además de  un trabajo inaccesible para sus fans de la primera hora. Un solo de guitarra de una sola nota de casi un minuto sobre capas de distorsión en el tema “After the Flood” dejan a las claras que, a esta altura, a Mark Hollis no le interesaba vender demasiados discos sino plasmar su arte a cualquier precio. Esta sería la última obra de Talk Talk como grupo.

En 1998, Mark Hollis editaría su único trabajo como solista, un álbum de título homónimo que serviría para cerrar la trilogía junto a las dos últimas producciones de su antigua banda. El trabajo solista de Hollis sigue la senda de Laughing Stock pero con un mayor uso de los silencios. Sin dudas, es un disco minimalista que requiere una escucha atenta, y poco recomendable para oídos que recién se acercan a la obra de este perfeccionista inglés. Un trabajo de una belleza abstracta con ritmos jazzísticos y meticulosas técnicas de grabación para absorber hasta los más mínimos detalles de los músicos al ejecutar sus instrumentos.

Sin dudas, la estela que dejó la obra de Talk Talk llega claramente a grupos de post-rock como Tortoise y Mogwai, y bandas como Radiohead y Sigur Rós también han reconocido influencias muy cercanas de discos como Spirit of Eden y Laughing Stock. En el año 2001, Hollis participó como músico y productor en Smilling and Waving, un disco de Anja Garbarek, antes de retirarse del mundo de la música

Mark Hollis, un artista con demasiado brillo para este mundo.

Leandro Ruano