JOHN LENNON, Walls and Bridges: Un maestro de la canción perfecta...

Editado el 26 de septiembre de 1974, Walls and Bridges supuso para John Lennon el regreso a las fuentes, luego de su famoso Fin de Semana Perdido, su periodo caótico y desaforado cuando decidió dejar Nueva York para exiliarse en California junto a su amante May Pang, durante una bizarra separación matrimonial auspiciada por la mismísima Yoko Ono. Y es que Yoko y John ya no se soportaban más, luego de cinco años de una intensa relación amorosa que los volvió inseparables.

A pesar de que este periodo pudo parecer traumático, la vocación cancionera de Lennon no se vio afectada, ya que estaba en un período súper activo, grabando discos como Mind Games (1973), componiendo temas para Ringo Starr o Johnny Winter y hasta produciendo un disco (Pussycats, 1974) para su amigo Harry Nilsson. Sin embargo, la desbocada vida pública de Lennon era un desastre, con su reputación dañada luego de escándalos varios en locales nocturnos californianos, y por soportar el acoso del FBI, quienes –siguiendo directivas del gobierno de Richard Nixon- querían deportar a Lennon de los Estados Unidos, por considerarlo una personalidad “subversiva”. Por si fuera poco, John también debía afrontar una serie de problemas judiciales propiciados por el editor Morris Levy, titular de la firma Big Seven Music -dueña de un extenso catálogo de composiciones de los pioneros del rock-, quien lo acusaba de que su “Come Together” era un plagio de “You Can´t Match Me”, una composición original de Chuck Berry perteneciente a aquel catálogo. Y como si esto fuera poco, su inmanejable productor Phil Spector había huido con las cintas de Rock n Roll, el disco de versiones de viejos clásicos del género que estaba grabando junto a Lennon, atrincherándose en su mansión de Beverly Hills, preso de sus delirios megalómanos, luego de una discusión exacerbada por los excesos y el diferente criterio musical de ambos. Por suerte, más tarde, Lennon ganaría el juicio que le habían hecho por incumplimiento de contrato -llevado a cabo por la compañía que lo acusaba de plagio- y también conseguiría que Spector le devolviera las grabaciones.

Fue esta racha súbita de buena suerte, luego de un período tan turbulento, el que lo impulsaría a grabar un nuevo álbum que diera cuenta de su buen momento. Un periodo venturoso que se vería reflejado en la edición de este Walls and Bridges, el disco más exitoso de John Lennon en años, luego de Imagine (1971); y que sería casi un regreso a la inspiración introspectiva de Plastic Ono Band, su magnífico álbum solista de 1970.

Y es que Walls and Bridges estaba repleto de canciones de plena inspiración confesional. Casi un desahogo luego de la tormenta, comenzaba con “Going Down in Love”, una hermosa canción que hablaba del devenir amoroso en las relaciones. Luego llegaba el magnífico "Whatever Gets You Thru the Night", en dueto junto a su amigo Elton John. Un tema que sería el primer (y único) hit Número Uno que tuvo Lennon en vida, ya que tanto “(Just Like) Starting Over” como “Imagine” lograrían esa repercusión popular en los rankings, como reacción inmediata luego de su asesinato en 1980.

Walls and Bridges continuaba con “Old Dirt Road”, una amarga canción, compuesta y cantada a dúo con Harry Nillson, y el rock "What You Got". Sin embargo, los mejores momentos en este disco se dan en cuando Lennon se mostraba más abierto y relajado emotivamente, en temas como "Steel and Glass" (éste, un desagravio público en contra de su ex manager Allen Klein) y el hermoso "No. 9 Dream". Otras canciones destacadas fueron la paranoica “Scared” y la magníficamente deprimente “Nobody Loves You (When You're Down and Out)”, momentos de plena confesión existencial, en los que John muestra lo mejor de su profunda estirpe cancionera. En lo que tiene que ver con sus amores, Walls and Bridges, también traía “Bless You”, dedicada a Yoko Ono y “Surprise, Surprise (Sweet Bird of Paradox)”, un tema que hablaba de su relación con May Pang.

Por eso, a pesar de algunos momentos musicales no muy elaborados, como el instrumental "Beef Jerky" o, especialmente, el inopinado final del disco –en un curioso duo con su hijo Julian, en batería- con la versión de "Ya Ya" (viejo rock del catalogo de Big Seven Music, interpretado -en vano- para intentar cumplir con las imposiciones judiciales de las que habíamos hablamos antes); este es un álbum muy recomendable, uno de los mejores de todo el repertorio del ex beatle.

Emiliano Acevedo

GUSTAVO MONTESANO, Traumas de un pasado tenebroso: Su retorno al Rock Progresivo...

 

Decir Gustavo Montesano es nombrar a uno de los principales representantes del rock progresivo argentino. Desde los 70, primero en la legendaria banda Crucis luego en el dúo Merlín –junto al recordado Alejandro De Michele- y, posteriormente con su carrera solista. Ahora radicado hace décadas en España después de su paso por los exitosos Olé Olé y su amplia trayectoria como productor, vuelve al rock sinfónico para presentar su nuevo EP intitulado Traumas de un pasado tenebroso, que reúne tres canciones.

El EP incluye un tema instrumental, “Vuelo a la obsesión”, que tenía más de 40 años esperando ver la luz porque había sido parte del repertorio del último tiempo de Crucis. Las otras dos canciones del lanzamiento son “Un día se irá”, escrita durante la pandemia del Covid 19 y “Traumas de un pasado tenebroso”, inspirada en los tiempos de la última dictadura militar en Argentina. Todos los temas son letra y música de Gustavo Montesano. Grabados y mezclados en Madrid ya están disponibles en Spotify y YouTube.

ENTREVISTA> ¿Cómo decidiste volver al rock progresivo?

Por muchas razones. En realidad, durante toda mi vida el rock progresivo fue el estilo que más ha gustado hacer. El rock sinfónico – progresivo es mi raíz. Hace muchísimos años que vengo barajando y fantaseando con la idea de volver a ese origen. Y a partir de lo que fue la pandemia, en los dos últimos años, en la que muchísimas personas nos empezamos a replantear las cosas, me di cuenta que mi oficio es la música. Esta pandemia me hizo dar cuenta que nunca se sabe lo que va a pasar mañana así que es mejor que hagamos lo que realmente sentimos y tenemos ganas de hacer y nada más. Ya sabes que el rock sinfónico es una fusión entre la música clásica y el rock y además no me da limitaciones, puedo hacer realmente lo que quiera, no tengo formatos específicos sino libertad para crear e imaginarme la música como yo la quiero, en la armonía, los compases y duración. Entonces estoy muy contento de haber reconectado con mi propio ser. 

¿Cómo lo grabaste?

Volviendo a lo de antes, lo hice durante el encierro, en forma casera porque lo grabé en el estudio que en el sótano de mi casa. Empecé a grabar el piano, la batería, los teclados, el bajo, las guitarras… No tenía la idea de publicar nada sino de hacerlo exclusivamente para mí. Pero cuando vi que me estaba entusiasmando y estaba quedando como yo quería, decidí llevarlo a los estudios de grabación en Madrid, y otros, a los ingenieros de sonido que conozco de hace muchos años para que aportaran la ingeniería técnica del disco.

Hagamos un recorrido sobre las canciones. “Vuelo a la obsesión” es un tema de pura cepa progresiva que había sido de Crucis, ¿por qué no lo grabaron en su momento?

No lo grabamos porque no tuvimos tiempo. Con Crucis grabamos dos elepés nada más pero seguíamos ensayando nuevos temas y nuevas músicas, y “Vuelo a la obsesión” era una de ellas. Incluso, si mal no recuerdo, la llegamos a interpretar en algunos conciertos hacia el final de la vida del grupo. Entonces era una música que se había quedado “como una piedrita en el zapato”. Era una cosa que tenía pendiente de hacer y me dí el gusto de hacer ahora. 

El tema es tuyo, ¿no?

Sí. Lo escribí cuando tenía 20, 21 años.

¿En qué te inspirás para componer música actualmente? ¿Escuchás algo del rock progresivo nuevo?

No me inspiré en nada en especial. Es una música que se da en mí en forma muy natural porque empecé de muy niño con la música clásica, con los conciertos de Mozart, de Beethoven, etc., y después escuché a los Beatles, los Stones, Santana, y a Hendrix, y a tantos artistas más… Entonces no necesito tener una fuente o algo externo para inspirarme. Me siento en el piano y es lo único que me sale. Me cuesta menos hacer este tipo de fusiones que lo que estuve haciendo muchos años que es música pop. En el prog estoy totalmente libre de trabas y de condicionamientos y además internet y las nuevas plataformas nos dan a los artistas la posibilidad de hacer la música tal cual queremos hacerla. De cualquier forma estoy al tanto de lo que se ha hecho en los últimos años en el rock progresivo y sinfónico. Me gustan muchos artistas como por ejemplo, Porcupine Tree, Dream Theater o Steven Wilson. Se han hecho cosas muy interesantes y muy bonitas y yo siento que pertenezco a esa “raza” de músicos o de artistas.

“Un día se irá”, ese tema lo compusiste en pandemia, ¿no?

Efectivamente. La letra habla de que “un día se irá” el virus. En el momento en que lo escribí eso no parecía posible. Parecía una utopía porque el estado de desesperación era tan grande que no se sabía dónde nos iba a llevar ni cuánto tiempo iba a durar. Realmente, teniendo una visión optimista, pensaba: algún día se tendrá que ir. “Quién lo ha creado, quién lo ha inventado, quién lo trajo, por qué, con qué fin, con qué razón…” Todas estas son preguntas que se plantean en esa canción.

“Traumas de un pasado tenebroso” es un tema de tono opresivo que, además de darle nombre al EP, evoca nuestro pasado en la última dictadura militar…

En mi caso, no es una opinión sino un hecho, el llamado Proceso de Reorganización Nacional me afectó mucho. Me provocó traumas, paranoias, inseguridades de todo tipo que me costaron muchísimos años quitarme de encima, literalmente. Y en mi vuelta al rock sinfónico para mí era fundamental volver al Gustavo de los 20 años y a lo que estaba haciendo a esa edad. Entonces, ¿qué es lo que hacía a los 20 años? Crucis. Y estábamos conviviendo con aquella realidad dura, muy dura. Pude escribirlo ahora, 45 años después pero nunca es tarde. Y de esa forma poder enterrar definitivamente aquellos fantasmas. Para mí expresarlo en forma de música es muy importante.

En una nota de Pagina / 12 dijiste que esa época te provocó pesadillas. ¿Qué tipo de pesadillas y cuanto te duró eso?

Las pesadillas eran recurrentes y me duraron muchos años. Traumas y la paranoia. Veía un policía y salía corriendo, me daba palpitaciones. Fue una época que sufrí bastante pero afortunadamente hemos sobrevivido a eso y a tantas cosas más.

¿Cómo te llevás con la trascendencia que sigue teniendo Crucis a pesar del paso de los años?

Es muy raro [risas]. Me parece increíble. Si querés que te sea sincero, que un grupo de rock progresivo sinfónico se transformara en popular en aquel momento de “éxito” de Crucis, ya era una sorpresa. Nosotros fuimos los primeros sorprendidos de que aquello tomara la magnitud que tomó porque, simplemente, esperábamos ser un grupo más de rock sinfónico pero nunca jamás habíamos soñado con la posibilidad de que nos pasara lo que vino después: los discos, los grandes conciertos en grandes estadios, las giras… Todo eso era algo que no estaba en nuestros planes. Por ejemplo, la primera vez que actuamos en el Luna Park estábamos muy asustados porque, hasta entonces, el único grupo de rock que había actuado allí había sido Sui Generis y ellos eran un grupo muy diferente de lo que era Crucis. Considerábamos que nuestra música no era muy fácil de digerir. Lo que pasa es que el público argentino es muy bueno, es un público maravilloso que sabe discernir cuando un artista es bueno y cuando no lo es. Esa sabiduría, sapiencia y sensibilidad del público nos sorprendió mucho. El fervor, la comunicación que se producía entre Crucis y su público era algo fenomenal. Por eso el reconocimiento hacia el grupo que existe 45 años después, que la gente todavía se acuerde de nosotros con tanto cariño, es un fenómeno que me sorprende cada día. También, me halaga y me enorgullece muchísimo. 

Ahora son un grupo reconocido internacionalmente, los discos se publican en muchos países: Japón, Rusia… Llegan a todos lados.

Claro, exactamente. De alguna manera eso se va haciendo una bola cada vez más grande que hizo que nos publicaran en muchos países del mundo. El primer país fuera de Argentina en donde se publicó fue en Brasil. Incluso hicimos una gira por ese país… Sí, fue una bola de popularidad cada vez más grande, cada vez más sorprendente pero también cada vez más difícil de contener y de gestionar para nosotros que éramos chicos de 20 años, y además en un contexto como el que se vivía en Argentina en aquellos años.

Todo muy vertiginoso y aparte luego surgieron las diferencias musicales y el grupo se disolvió…

En mi caso, siempre valoro las diferencias musicales. Creo que es algo positivo en tanto y cuanto esas diferencias se puedan fusionar. Siempre es linda la fusión de las músicas. Y es verdad que Pino [Marrone] y Aníbal [Kerpel] estaban más influenciados que por el jazz rock, mientras que yo seguía con la música clásica, y Gonzalo [Farrugia] estaba con el candombe… Pero creo que si se fusiona todo eso queda muy bonito. El problema que tuvimos nosotros es que nunca tuvimos el tiempo suficiente para hacerlo. Todo fue muy vertiginoso y no tuvimos tiempo ni para sentarnos a tomar un café para charlar que era lo sobre lo que queríamos hacer con el grupo. Es triste pero cada vez que llegábamos a ensayar cada uno estaba pensando en irse. Nuestra única meta era buscar otra realidad. Nos tocó vivir una época muy dura y eso nos influenció mucho, lamentablemente. 

Emiliano Acevedo

VENDIENDO INGLATERRA POR UNA LIBRA 2, entrevista a su autor Norberto Cambiasso

El que espera desespera. Pero por fin, este mes, salió a la venta el segundo tomo de una venerable saga, Vendiendo Inglaterra por una Libra 2 (2022, Gourmet Musical Ediciones). La monumental investigación erudita y amena de Norberto Cambiasso sobre la historia social del rock progresivo británico se sumerge durante algo más de 450 páginas en el pasado para contextualizar la tradición, la nostalgia y las transformaciones en los futuros pasos del rock progresivo. Desde el papel crucial de la Incredible String Band marcando la zona de confluencia entre el folk y el prog. También, un repaso por la parte central de la obra de Genesis y Jethro Tull. Todo eso y mucho más es lo que nos espera en esta obra indispensable para todos los fans del género y de la música en general. Para adentrarnos un poco más en el libro conversamos con su autor.

ENTREVISTA> ¿A qué refiere el subtítulo del libro: Del Revival al Progresive Folk?

Empiezo hablando de lo que algunos llaman el segundo revival, a partir de los años 50, con gente como AL Lloyd y Ewan MacColl, etc. Hay toda una primera parte del libro que se llama “Antes del prog” en donde cuento la metamorfosis del folk y ciertas cosas ligadas a la psicodelia, incluso a los Beatles y los Rolling Stones. La línea de este segundo volumen empezó con ver la relación que tenía el progresivo con el folk, una relación que rápidamente empezó a aparecer por todas partes, y después se convirtió un poco en el intento de averiguar qué era lo específicamente británico, o incluso inglés, que había originado al rock y al progresivo en particular entre finales de los 60 y los 70.

¿Cómo es la organización del libro?

Tiene dos partes muy marcadas: Una es la correspondiente al prog, en la que en los dos primeros capítulos se habla del revival folk y un segundo capítulo que plantea como ese revival se va transformando en folk rock. Es un capítulo que termina con Pentangle. Los dos capítulos siguientes tienen que ver con el proceso que se dio a mediados de los 60 por el cual el pop británico empieza a apropiarse de tradiciones un poco más autóctonas, en particular todas las que están ligadas al music hall. Entonces es un capítulo sobre los Beatles y los Stones del periodo intermedio, que sería el tercero; y un cuarto capítulo que habla de bandas ligadas a la psicodelia pero también aparece el primer disco de David Bowie o el periodo intermedio de los Kinks. Esa es la primera parte y se llama “Antes del prog” porque todo ocurre en los 60, obviamente. Es todo lo que ocurre antes del álbum debut de King Crimson, para poner una fecha emblemática. Después, la segunda parte, va desde el acid al progresive folk. Empieza con un capítulo de Incredible String Band y después rastrea una serie de bandas ligadas al folk ácido y al folk progresivo, y después concluye con dos capítulos sobre Genesis y Jethro Tull.

¿Cuál era el entorno social cultural que rodeaba al rock progresivo británico en esos años?

El rock progresivo bebe de estímulos muy variados. Un poco la voluntad del libro es romper con ese mito ligado a cuatro o cinco bandas sinfónicas muy importantes que tiende a hacer creer que el progresivo es la mera modificación de los clásicos de la música burguesa y nada más. La idea es que el rock progresivo en Gran Bretaña es un género fuertemente británico y la búsqueda de algo británico es algo que, efectivamente, empieza con los revival folk. Pero, también, está presente el intento de mostrar cómo se constituye un pop británico a mediados de los 60 con bandas como los Beatles, los Stones, los Who o los Small Faces que, de alguna manera, sientan precedente para lo que después van a ser las búsquedas del prog más consolidado.

La Incredible String Band es una banda muy olvidada, ¿no?

Sí, así es. En el capítulo dedicado al grupo marco eso. En realidad fue una banda muy popular entre 1967 y 1968, y muchos dicen que fue inspiración para los Beatles y los Rolling Stones. Si vos pensás en tres bandas multi populares de Inglaterra: Beatles, Rolling Stones y Led Zeppelin, todos ellos eran fans de la Incredible String Band. Entonces uno se pregunta por qué si tuvieron una centralidad tan fuerte después quedaron olvidados.

¿Por algo en particular?

Yo creo que fueron asociados a lo que fue la contracultura hippie de la época, entonces quedaron muy marcados como una banda paradigmática de ese periodo. Mientras que los Beatles y los Stones tuvieron distintas reencarnaciones y se fueron reinventando de manera diferente. Hubo una recuperación del legado de Incredible en lo que fue el free folk de los años 90 y comienzos del siglo XXI, pero dentro de un ámbito más acotado.

¿Cuál es el periodo de Genesis que tratás en el libro?

Llego hasta 1974 cuando Peter Gabriel se va del grupo. El último disco que reviso con detalle es The Lamb Lies Down on Broadway porque todo lo que planteo de Genesis tiene que ver con lo que está ligado al universo de esa primera época. Con la ida de Gabriel se van, también, los disfraces, los juegos de palabras y las aliteraciones y el grupo empieza a ser más, estrictamente, musical.

 

De Jethro Tull, ¿qué podemos decir? ¿Qué periodo cubre este volumen?

Arranco con el primer disco, This Was, que no deja de ser un producto del segundo revival del rhythm and blues y llego a lo que muchos llaman la trilogía folk de finales de los 70: Song From the Wood, Heavy Horses y Stormwatch. Recorro un poco el periodo de la formación clásica de Jethro antes del disco A. Porque en los 70, más allá de que siempre Ian Anderson fue el líder indiscutido del grupo, en discos como Thick As a Brick se nota un trabajo más de conjunto, una colaboración en los arreglos. [David ´Dee´] Palmer y [John] Evan eran realmente importantes a la hora de componer. En general, los capítulos de Vendiendo… nunca se pasan de los 70 porque la idea es revisar el momento dorado del progresivo. Claramente, creo que la música progresiva tuvo en ese momento una centralidad que nunca más volvió a tener. No es que no hubo más progresivo a partir de ese momento, decir eso sería una tontería, sino que se perdió la centralidad que el género tuvo especialmente en la primera mitad de los años 70. Esa importancia, por supuesto, está ligada a los grandes discos del rock progresivo porque Red, de King Crimson; o Seling England by the Pound, de Genesis; o Close to the Edge, de Yes, son ejemplos claros de una época. Después uno puede discutir si le gusta más A, de Jethro; o Drama, de Yes; pero, claramente, esos no son los discos con los que uno asociaría rápidamente a esas bandas. A eso me refiero un poco con la idea de la época central del rock progresivo…

En tus libros hay una idea esencial que contrasta con lo que habitualmente se dice del origen del rock progresivo, como si hubiera sido simplemente la unión del rock psicodélico con la tradición romántica europea…

Sí. Para mí todo es más complicado que eso. Pero hay una parte en el capítulo 3, que es el dedicado a los Beatles y los Rolling Stones, en la que trato de demostrar la idea de lo que yo llamo una suerte de interludio “rockista” entre la psicodelia y los inicios de la progresiva. O sea, hacia 1968 se da una voluntad de retornar a las raíces, cuando muchos grupos británicos parecen cansarse de la fiebre psicodélica de finales del 67, un back to the roots, que, de manera distinta, también se da en el contexto de la psicodelia californiana. Para mí el paradigma de eso es el Beggar´s Banquet de los Rolling Stones, también presente en los temas más duros del Álbum Blanco de los Beatles, así como en Estados Unidos tiene que ver con el John Wesley Hardin de Bob Dylan. Lo llamo interludio rockista porque esas obras sumadas al segundo revival del rhythm and blues, con grupos como el primer Fleetwood Mac, Savoy Brown o Chicken Shack, incluso los inicios de cierto hard rock que después se va a popularizar con Led Zeppelin, conforman una reacción rockera y rockista a lo que había sido la estación psicodélica de los meses previos. Se retoma la idea del power trio, el sonido fuertemente amplificado de gente como The Who o The Jimi Hendrix Experience. Los inicios de la progresiva, esos inicios más vacilantes de los primeros discos de Genesis, Van Der Graaf o de Yes, tienen que ver con una reacción a este rockismo que a su vez reaccionaba a la psicodelia. Entonces ahí estoy tratando de trazar un marco, de decir que el progresivo no es simplemente la continuación del linaje contracultural psicodélico, sino que lo que hay es una reacción en contra del rockismo del 68 de lo que después van a ser grandes bandas progresivas que, en ese momento inicial, estaban buscando su sonido. Eso está ligado a una recuperación de alusiones inglesas y británicas que ya habían empezado a darse en el pop británico de 1966 y 67.

¿Qué proyectás para la realización del próximo volumen de Vendiendo Inglaterra…?

La idea del próximo libro es hacer algo más ligado al jazz en el que entrarían Van Der Graaf y King Crimson. Claramente, esos dos grupos van a estar. Después quiero mostrar un poco cómo buena parte de los músicos que constituyeron la música pop más característicamente británica provenían del jazz, empezando, por ejemplo, por Jack Bruce y Ginger Baker en Cream, hasta los miembros de Colosseum, por decirte una banda que uno identificaría como claramente progresiva. Probablemente, va a haber un capítulo sobre brass bands, bandas de bronces, en donde hablaré de esos grupos que se pusieron muy de moda en la transición de los 60 a los 70 y quiero escribir, también, sobre muchas bandas de progresivo oscuro que quedaron fuera del radar o no tuvieron éxito, que grabaron uno o dos discos y después desaparecieron por completo como Affinity, Cressida, Catapilla, The Room, Samurai… El problema es que son decenas y decenas, entonces aún no sé cómo lo voy a armar. Otro capítulo que quiero escribir tiene que ver con Soft Machine y Nucleus, dos bandas que inauguran una línea muy clara de jazz rock británico. También pensaba, pero no sé si llegaré a hacerlo, terminar con un capítulo sobre Henry Cow y Rock In Oposition… Pero todo esto que te digo es a vuelo de pájaro, muy ambicioso y todavía no está confirmado que vaya a ser así hasta el momento en que me ponga a escribirlo. Está todo en veremos pero la idea está. Lo que no es negociable es Van Der Graaf y King Crimson, que van a estar sí o sí.

 

Emiliano Acevedo

VOX DEI, Jeremías, Pies de Plomo. La historia del disco contada por Willy Quiroga.

Luego del tremendo éxito de La Biblia, su segundo álbum, Vox Dei inicia la composición de su nuevo material ya conformados como power trío: Willy Quiroga (bajo, guitarra acústica y voz), Ricardo Soulé (guitarra acústica, slide y eléctrica, armónica, violín y voz) y Rubén Basoalto (batería y percusión). Esto se vería reflejado en su cuarto álbum: Jeremías, pies de plomo. El disco fue grabado en los viejos estudios Phonalex por el mítico técnico de grabación Norberto Orliac en mayo de 1972 y editado en junio de ese mismo año. Para recordar los 50 años de este álbum genial convocamos al mismísimo Willy Quiroga quien nos contó algunas de las historias que estuvieron detrás de Jeremías…

ENTREVISTA> ¿Cómo es la génesis del disco?

Nos habíamos ido tres meses, casi cuatro, a Villa Gesell, donde nos pasaron muchísimas cosas. Nosotros éramos tres: Rubén, Ricardo y yo, pero estábamos atendiendo a doce personas más que estaban también ahí. Los asistentes, el manager con su novia… Lo que pasaba es que en ese momento estábamos bien económicamente y lo podíamos hacer. Pero pasó de todo. Por ejemplo, yo tenía un auto y me lo pedían prestado los asistentes para ir a comprar y después me enteraba que lo usaban para correr picadas. Bueno, me rayé y les dije de todo, y así, en un momento dado, nos quedamos solos nosotros tres. Le estábamos dando de comer a doce personas, en un súper chalet que habíamos alquilado, y nos terminaron dejando solos. Por eso en la letra que escribió Ricardo para “Ritmo y blues con armónica” cada una de las palabras grafica la realidad de lo que nos había pasado con esta gente: “Hoy empiezo a ver con más claridad los que me rodean…” Ahí nos dimos cuenta de quienes eran los que estaban con nosotros. Y nos dimos cuenta de que éramos nosotros tres los que teníamos que seguir para adelante y olvidarnos de todos ellos. Me acuerdo que firmamos un documento, una especie de pergamino que decía que íbamos a ser tres hermanos de sangre y que todos aquellos que nos habían traicionado iban a ser emplumados y puestos a consideración de la gente en la plaza pública. Por eso todos los temas cuentan lo que sentíamos nosotros en ese momento.

Recorramos el álbum, que empieza, por supuesto, con “Jeremías, pies de plomo”…

En “Jeremías…”, yo estaba componiendo la música, y tocaba y tocaba pero no se me ocurría nada para cantar. Mientras tanto Ricardo pasaba y me miraba. Hasta que me pregunta si tenía alguna letra compuesta para lo que tocaba. Cuando le dije que no, él me dijo si no quería que le pusiera una letra y acepté. Y salió con Jeremías, que era uno de los profetas, que terminó muy mal porque terminaron matándolo. Jeremías peleaba por su pueblo. Por eso dice: “Se acabaron las mentiras, esto no va más”. Una letra que nunca fue tan real como ahora, ¿no? [risas] Es una letra que no ha perdido vigencia para nada. Es un tema que en el momento que salió, todo el mundo dijo “whooow”… Por ejemplo, Rubén remarcó el ton pesado, haciendo regrabaciones, lo que le dio más contundencia. Fue lo más pesado que había en esa época, no había nada más pesado que “Jeremías, pies de plomo”.

Después viene “Detrás del vidrio”, ¿qué recordás de ese tema? Tiene una parte de blues y otra más rockera…

Sí, ese es un tema de Ricardo que lógicamente me encantó. Él es muy buen compositor. El hecho de que no estemos juntos hoy en día y que no tengamos contacto prácticamente, no significa que en un momento dado no hubiéramos sido muy buenos compañeros. Lo que pasa es que a veces en las vidas de las personas entran a jugar determinados factores, como por ejemplo SADAIC, la composición, los derechos de autor, y todo ese tipo de cosas… Pero, bueno, él es un muy buen compositor y ese tema me encanta…

Llega “Juntando semillas en el suelo” ¿Cómo lo hicieron?

Ese lo compuse yo. Vos sabés, en aquella época eso era una locura. Se me habían caído unas semillas en el suelo y entró un amigo y me dijo: “¿Qué estás haciendo?”. “Nada, estoy juntando semillas en el suelo”, le dije. Así salió. Son cosas que quedan en el pasado, son de cuando éramos pibes. Hoy en día esas cosas para mí ya no existen más porque sería una locura que lo hiciera porque si no, no podría seguir cantando. La idea fue esa pero uní eso con la idea de la amistad, cuando digo: “Si vives todo lo que vives, dos veces lo vas a vivir, porque lo estamos viviendo juntos…” Eso tenía mucho que ver con lo que pasaba entre nosotros. Hay muchos temas de los Beatles en los que Paul le escribía a John y otros en los que John le escribía a Paul. Bueno, este es igual a eso porque a nosotros nos pasaba lo mismo. Aparte, la parte en que dice “no tires tu semilla en cualquier lugar” quiere decir que si vas a decir palabras (semillas) éstas no se pueden tirar en cualquier parte. Las semillas que nosotros como grupo tiramos en el corazón de la gente fueron fructíferas. Teníamos la intención de respetar a la gente, respetar la música y respetar lo que se dice. Nosotros no le hacíamos apología a ninguna cosa extraña.

Llega “Sin separarnos más”, casi un hit para el grupo. Un clásico que pegaba muy bien en el vivo…

Totalmente. Es un muy buen tema. También habla de un amor, de estar juntos siempre. Es un blues muy lindo.

¿Cómo compusiste “Ahora es el preciso instante”?

Uno se pasa el tiempo diciendo “mañana le digo que no la quiero” o “mañana le digo que la quiero” o “mañana dejo de fumar”. Uno se pasa la vida posponiendo cosas. A veces por desidia o a veces por fiaca se dice: “lo hago mañana”. Y se me ocurrió que no, que las cosas hay que hacerlas en el momento. Eso es lo que aprendí y por eso sigo y sigo haciendo cosas. Lo importante es escribir algo o decir algo y no borrarlo con el codo.

Llega el momento de “Ritmo y blues con armónica”, otro clásico de Vox Dei…

Es lo que te conté al principio, la letra habla de la realidad absoluta de lo que nos pasó en Villa Gesell. Sentíamos mucha bronca con lo que nos había pasado. Estábamos recontra calientes porque nos habían traicionado muy mal. Incluso alguien, en el momento en que se fue, dijo una frase que me quedó grabada y nos dolió mucho porque él se estuvo alimentando de nosotros y sin embargo nos dijo: “Ustedes van a comer de mi carroña”. Fue muy feo todo lo que nos pasó.

Luego llega otro tema tuyo: “Esta noche no parece ser igual”, un blues rural prácticamente…

Yo tenía la melodía pero no la letra. Y me acordé de un tema de Manal, y eso me inspiró a componer la letra de mi canción, contar que no sabía qué hacer, por eso digo: “esta noche el silencio me acompañará”, porque iba a estar solo e iba a pensar lo que tenía que hacer. La parte en que dice “saldremos a pasear desnudos en la oscuridad”, quiere decir ocultos en la oscuridad para que nadie nos vea y pudiéramos pasear tranquilos. Y así fue. Y a la gente le encantó, seguramente se dieron cuenta de que era algo muy honesto de parte mía, ¿no?

El disco cierra con “Por aquí se te echó de menos”, un tema fuerte, bastante pesado…

Esa letra también tiene que ver con una persona que había trabajado con nosotros, el que nos dijo “comerán de mi carroña”. La parte en que dice “estuve pasando un tiempo en el manicomio” es porque, efectivamente, estuvo medio loco en un manicomio hasta que al final pudo salir.

¿La tapa del disco cómo se hizo?

Era una estación de tren de lo que después fue el Tren de la Costa. En el 72 no estaba funcionando. Entonces Federico, un muy buen fotógrafo, nos sacó la foto en ese lugar y nos gustó a todos porque pintaba muy bien lo que era el trío.

¿Cómo considerás al disco dentro de la discografía del grupo?

Es un disco que está en el corazón de la gente. Muchos de esos temas aún los tocamos en vivo porque el público los reclama.

Emiliano Acevedo