Volvemos
a 1977 y nos encontramos con Orion´s
Beethoven, banda fundamental del rock progresivo argentino. Esta
entrevista salió en la efímera revista Roll,
editada por Magendra, y en ella los integrantes del grupo hablan de su último disco hasta
esa fecha, intitulado Tercer Milenio.
En ese momento el grupo
estaba formado por Adrián Bar: guitarra; José Luis González: batería; Román Bar: bajo y
voz; y Petty Gulache: voz.
Hay que recordar que si bien ésta fue
una de las agrupaciones más duraderas del rock argentino, el mayor escollo que
encontraron fue la dificultad para grabar este segundo disco, hecho que los
llevó al borde de la disolución ante la imposibilidad de lanzar el álbum ya
listo, en año 1974.
Así
llegamos a 1977, con la incorporación del cantante Petty Guelache y la edición de
este demorado segundo disco.
Esta
es una charla muy interesante, en donde los músicos dan cuenta de sus
presunciones –por momentos, increíblemente intuitivas y acertadas- acerca del
futuro que se venía, a apenas 23 años de llegar a este Siglo XXI que ya estamos
transitando hace rato.
ORION´S BEETHOVEN: La Alienación del
Futuro
Desde
el pasado musical, en el que Ludwig Van
Beethoven marcó uno de los hitos, hasta la referencia sobre la cosmovisión
futurista que plantea la constelación de Orión, el largo receso en la vida de Orion´s Beethoven consolidó su parábola
inicial: el campo de exploración en el rock agresivo asimiló el vuelo de sus
letras, encaminadas a bosquejar un presagio apocalíptico sobre el año 2000. La temática
de su primer álbum de esta segunda época, Tercer
Milenio, recupera la quintaesencia de su génesis: rastrear, a través de la música,
la imagen que proponen las letras de sus temas, centradas en el devenir
deshumanizado, mecanizado, de la comunicación humana.
El
recurso de hacer malabarismos con el tiempo, trastocarlo, dibujar el presente
con las palabras de un futuro de una epopeya científica derivada en una forma
de convivencia insensible y sometida a los múltiples mecanismos de precisión y
control, es el que viabilizó la propuesta actual de Orion´s Beethoven, en una
obra que tiende a conjugar equilibradamente música y letras bajo un concepto
unitario. Después de conocer su fundamento, su música adquiere una dimensión
más amplia, más comprensible. Probablemente, la incorporación de Petty Guelache
como vocalista otorgó mayor libertad al trabajo instrumental del resto, que
buscó da mayor preponderancia a los teclados. De todas maneras, para Orion´s
Beethoven la importancia de su presente se encuentra en su perspectiva
futurista, luego de superar su pasado, el de su primera fase, luego de su
primer álbum, Superángel (1973)
ENTREVISTA: ¿Por qué el grupo desapareció por tanto tiempo?
Ronan Bar: Veníamos
tocando desde hace bastante, y traíamos un desgaste grande, por problemas
personales, con la compañía y de todo tipo. Llegó el momento en que teníamos que
parar. Podíamos haber cambiado de integrantes o intentado otras cosas, pero
decidimos detenernos y repensar las cosas. Fueron casi dos años de descanso.
Adrián Bar:
Quiero aclarar una cosa con respecto a la música pesada o fuerte que estamos
haciendo ahora. En mi caso personal, cuando me pongo a componer no decido de
antemano hacer temas en la onda jazz-rock, porque está de moda. Cuando me pondo
a componer algo, me sale esto. No es que decidimos hacer una música más o menos
pesada, sino que nos pusimos a tocar y salió lo que estamos haciendo; más allá
de que esté de moda mezclar el rock con el tango. Lo que estamos haciendo suena
estrictamente como Orion´s Beethoven; es música fuerte pero elaborada. La gente
tiende a comparar. Tenemos muchas influencias, pero eso no significa que
sonemos parecido a un grupo en particular. Resulta que el rock nació en Estados
Unidos. Puede venir del blues, los negros o África; no está exactamente
definida de donde proviene su raíz. Entonces, de base, el rock es universal. Ya
no existe el concepto de que el rock es penetración cultural de Estados Unidos.
El rock es argentino como puede ser yugoslavo o norteamericano.
Ronan Bar:
No creo que para el rock suene a argentino, para que tenga pautas del lugar
donde estamos viviendo, tengamos que utilizar un bandoneón o compás de dos por
cuatro. Pienso que, aunque no nos lo propongamos, si las cosas que hacemos son
honestas van a sonar a Buenos Aires.
¿Cómo
surgió el título del álbum y que temática lo caracteriza?
Adrián Bar:
El nombre salió de uno de los temas, “Niño del tercer milenio”. Tercer milenio
significa año 2000, es un futuro inmediato. Ese tema pinta como pienso que van
a ser los chicos del año 2000, los chicos superdotados –que ya hay-, mutantes. La
letra del tema habla, en un verso, de un niño muerto en cuclillas, y esto se ve
ahora en las guerras de África, Biafra, en las fotos de chicos raquíticos muertos;
es muy actual. Que la sociedad está totalmente mecanizada, también se ve ahora.
No necesariamente los chicos, los seres humanos, están mecanizados, sino que
crecencon sentimientos diferentes, quizás
un poco más crueles y egoístas. Probablemente, no hay lugar para el
romanticismo. En esa canción hay pantallazos, imágenes, durante uno de los
tantos años después del año 2000; es después de una guerra nuclear. Por ejemplo,
hay radioactividad en el aire, hay hambre en muchos lugares; y es cuando la
humanidad comienza a erigir nuevos mitos, nuevos dioses, un nuevo renacimiento.
¿A
que atribuyen la creciente mecanización del hombre?
Petty Gulache:
Algo que quiero marcar es que todo el mundo llega a plantearse esas cosas a
esta edad, 24, 25 años. Y tenés todo lo otro que te vienen metiendo por todos
lados, por ojos –a través del televisor, por ejemplo-, desde que sos muy chico.
Es un todo empezar ahora, y hay algunos tipos, como nosotros, que se dan
cuenta. O no.
Adrián Bar:
Una de las causas es el confort, directamente. Todo el día te pasan una
propaganda de una heladera para que la gente comience a comprarse cosas para
estar mejor, más confortable, trabajar menos; y las personas se pasan todo el día
viendo televisión y empiezan a pensar menos, preguntarse menos el porqué de
cada cosa. Está todo mecanizado –las tareas en la casa, en la calle-, lo que
hace que el ser humano valga cada vez menos. Va a llegar el momento en que nos
vamos a dejar dominar por las máquinas; entonces sí vamos a ser unos inválidos.
Porque cuando no funcionen más las máquinas, va a empezar el caos.
Petty Gulache:
No sé, pero pienso que viene más o menos el caso. Estoy leyendo un cuentito de Ray Bradbury. “El asesino”, que trata
de un tipo que está alienado por un montón de relojes pulsera, transmisores,
heladeras, y comienza a romper todas esas cosas. Para la sociedad, desde ese
momento el hombre es un asesino, y lo internan en una clínica psiquiátrica. Todo
eso porque en determinado momento iba en un colectivo al lado de otro tipo, que
como tantos, le informaba a la mujer que calles cruzaba, hasta que, con un
aparato que tenía interrumpió todo ese tipo de comunicaciones y se produjo un
caos. Al paso que vamos es muy factible que caigamos en una situación parecida.
Ronan Bar:
El asunto es valernos de las máquinas ylos medios que inventamos, y no depender de ellos. No es tampoco tirar
todo por la ventana e irnos a vivir a una granja. En el bajo que estoy usando,
estuvieron trabajando un montón de tipos durante horas en la línea de montaje. La
cuestión es no esclavizarse con eso.
¿Mecanización
o alienación?
Adrián Bar: Mecanización
mal utilizada es alienación. El tipo que trabaja todo el día para tener
máquinas, no entiendo cuándo puede llegar a disfrutar todo eso. Pienso que
trabaja nada más que para tenerlas. Y el “status” existe hasta en la música,
maneja todo.
ENTREVISTA PUBLICADA EN LA REVISTA
ROLL, OCTUBRE DE 1977.
El bar parece el de siempre, pero es
otro país. No es Valladolid sino Buenos Aires, aunque para Gustavo
Montesano
ambas ciudades formen parte de su mundo. Sin embargo, al final de nuestro
dialogo, nos confiará que extraña mucho Madrid. A pesar de vivir hace más de
treinta y cinco años en España, Montesano vuelve a su barrio de Flores casi
todos los años a visitar a sus padres y a sus innumerables amigos; pero su
familia, sus hijos, se quedaron en el viejo continente.
En este 2018 llegó a fines de febrero
y se quedará hasta mediados de abril, por eso su agenda argentina se vuelve
febril. En un mes y medio lo esperan innumerables cenas, reuniones,
entrevistas. La vida social de uno de los músicos más importantes que tuvo el
rock progresivo argentino en los setenta, cuando formaba parte del mítico grupo Crucis.
Pero volvamos al bar en donde se
desarrollará esta entrevista. Las paredes blancas, con el baño y los
mobiliarios reciclados, pisos flotantes y un sofá. El café se lo sirve uno en
el mostrador, también las medialunas. La vidriera da a la calle Suipacha, en
donde se ve la gente pasar. Es una noche de martes calurosa. Apuramos un café y
un agua mineral mientras vamos desarrollando este dialogo que abarca cuatro
décadas de actividad musical multifacética. Sentado en el sofá, con su agua
mineral sin gas en la mano, Gustavo Montesano contempla el paisaje del bar como
si fuera un viejo guerrero que vuelve después de tantos años de andar. Cansado
pero entero. Y dispuesto a hablar…
ENTREVISTA> ¿Cuál es tu formación como músico?
Empecé
con la guitarra criolla y con el piano, aprendiendo folklore y música clásica,
respectivamente. A pesar de que mi familia no tenía inclinaciones musicales, se
ve que por algún motivo yo tenía facilidad para tocar, y cuando mis padres se
dieron cuenta de esto, me ayudaron a que me pudiera desarrollar como músico. Éramos
una familia de clase media tipo, y en aquellos años sesenta era habitual que
los chicos de clase media tomaran (o se los animara a tomar) clases de algún
instrumento.
Así
empezaste a tocar en distintos grupos de barrio con otros chicos…
Claro.
A los once años, con un compañero y amigo del colegio que se llamaba Alejandro Santos, que hoy es uno de los
más grandes flautistas y tecladistas argentinos, junto a mi hermano Marcelo y otro chico, formamos el
primer grupo de música en el que estuve. Allí hacíamos canciones de los grupos
de la época, de La Joven Guardia, Los
Gatos, Almendra, los Beatles,
etcétera. Luego, despacito, empezamos a escribir nuestras primeras canciones
pop.
¿Cómo
se va formando el germen de lo que luego será Crucis?
Éramos
todos pibes de Caballito y Flores, que se juntaban a tocar por afinidad musical
o amigos en común. En esa época había muchos grupos tocando en esa zona, y en
toda la zona del oeste.
Antes
de Crucis tuvimos un grupo llamado Consiguiendo Vida, que duró un año o
dos, en el que me acompañaron Pino (Marrone) en la guitarra, José Luis Fernández en el bajo y Guillermo Conte en batería, e hicimos
un demo de cinco canciones, que aún conservo. Teníamos un manager que llevó el
demo a las discográficas, pero no nos dieron bola, porque éramos muy jóvenes,
teníamos doce, trece, catorce años. Más tarde, ya como Crucis, empecé a tocar
junto a José Luis Fernández (bajo), Topo Frenkel (batería) y Daniel Oíl (teclados).
¿A
quién se le ocurre el nombre del grupo?
A Daniel Oíl, el tecladista. Porque
teníamos un tema larguísimo, como de veinte minutos, que se llamaba “Agonía y
Crucis”. De esa pequeña obra conceptual, que habíamos escrito entre todos,
salió el nombre de Crucis, sugerido por el propio Oíl. Esa formación primigenia
fue el germen y la única que tuvo el grupo por bastante tiempo. Incluso
alcanzamos a tocar en vivo en el Teatro Planeta y en el Auditorio Kraft,
etcétera; haciendo algunas de las canciones (“Mes” o “Abismo Terrenal”) que
luego se grabaron en los discos de la banda. Lamentablemente, José Luis abandonó el grupo, y no tuve
más remedio que cambiar la formación.
¿Cómo
fue eso?
Cuando
se fue José Luis, también se fue Daniel Oíl, por estar muy decepcionado por la
ida de su amigo y bastante desencantado con el mundo de la música y los grupos.
Él era un tipo muy idealista y no soportó que nuestra banda perdiera a uno de
sus integrantes. Oíl no estaba contento con el mundillo musical, creía que
estaba repleto de gente mala, muy traidora… Por supuesto, en la música y los
grupos hay de todo, pero él era demasiado idealista, así que decidió irse. Ahí
me reencuentro con Pino en un bar, y le conté acerca de que se había desarmado
mi grupo. Yo estaba bastante deprimido porque era una situación traumática para
mí. Ya que con Crucis veníamos haciendo bastante, nos estábamos creando un feedback importante con nuestro público,
que empezaba a crecer con el boca a boca, cuando justo se desarmó la banda. Y
para mí era muy difícil encontrar pibes de nuestra edad que estuvieran en esa
línea musical. Ahí, Pino se ofrece a entrar en el grupo y trae a un amigo del
barrio también a tocar con nosotros, que era Aníbal Kerpel. El problema era que los tres éramos guitarristas.
Así que no nos quedó otra que repartirnos los roles: Pino se quedó con la
guitarra, yo pasé al bajo y Aníbal quedó como tecladista del grupo.
¿Cómo
fueron delineando ese sonido progresivo, casi gótico, que no sonaba parecido a
ningún otro grupo argentino; y, además, con esas letras cuasi herméticas como
“La triste visión del entierro propio”?
Sí,
se podría decir que, musicalmente, Crucis era muy gótico, sin dudas, y con
muchos cambios de tempo y de compás.
Y como vos señalás, también parte de las letras podrían parecer bastante
herméticas, como “La triste visión del entierro propio…” Sí, es verdad, para
ser aún una persona tan joven, haber escrito eso era algo bastante fuera de lo
común, visto desde hoy. Recuerdo estar escribiendo esa canción por la noche, en
la casa de mis padres. La introducción del piano la escribí en papel, porque no
tenía un piano a mano; y escribí allí la letra también. No te podría decir cómo
me vino esa letra… Vino. Simplemente, llegó a mí. Las influencias que yo tenía
en esa época venían de la música clásica. En lo que respecta al rock sinfónico,
estaba muy fascinado con el grupo holandés Focus,
en especial con su álbum Moving Waves.
Es que en Europa había un par de grupos que estaban haciendo un estilo parecido
al nuestro. Y nosotros estábamos en sintonía con esa música, como también con
el Jethro Tull de (el disco) A Passion Play, o con Premiata Forneria Marconi y el rock
sinfónico italiano. A Crucis lo comparaban acá con Yes, pero para mí no teníamos mucho que ver con eso. A diferencia
de Yes, nosotros éramos de improvisar mucho más en vivo, nunca tocábamos un
tema dos veces igual. En ese sentido era muy divertido tocar con Crucis, porque
tocábamos para nosotros. Nos divertíamos mucho y la pasábamos muy bien, y más
cuando ya contamos con la formación definitiva del grupo, con Gonzalo (Farrugia) en la batería, que era un monstruo del instrumento.
¿Cómo
fue que consiguieron grabar el primer álbum, con Charly García como productor?
Porque
después de dos años tocando, ya venía mucha gente a vernos. Entonces, un día
decidimos organizar un concierto en el Teatro Astral, en la calle Corrientes. Y
justo pasaban por la puerta del teatro Charly,
Jorge Álvarez y Ada Moreno. A Álvarez
le llamó la atención la foto del afiche que habíamos puesto en la puerta del
teatro, en donde estábamos con el torso al aire. Aunque el concierto ya había empezado, decidieron entrar para curiosear
que música hacían esos pibes con esa imagen tan especial. Entraron a ver el
grupo, y tanto a Charly como a Jorge, les gustó mucho la música de Crucis, y
ahí mismo Álvarez nos fichó para entrar a grabar nuestro primer elepé. Charly
estaba muy entusiasmado con nuestra música, y decidió ser el productor del
álbum.
¿Cómo
era García como productor?
Charly
era un chico encantador. En esa época, él tendría 24 años, y aunque era más
grande que nosotros, nos entendimos ala
perfección y nos dio una mano muy grande en el estudio. En realidad, nos
divertíamos más que cualquier otra cosa. Pero él también aportó muy buenas
ideas en lo referente al tema de la ecualización. Tené en cuenta que nosotros
no sabíamos nada de cómo se trabajaba en un estudio de grabación, mientras él
ya tenía grabados tres o cuatro álbumes, primero con Sui Generis, trabajando con Billy
Bond, y luego con Porsuigieco.
Sin dudas, Charly nos ayudó muchísimo y por eso le estaré eternamente
agradecido. Además de organizar todo ese despelote técnico, nos prestó sus teclados,
que nosotros no teníamos. Nosotros teníamos tan solo un órgano, y él ya tenía
un Hammond, el piano Fender, el sintetizador ARP Solina Strings y el Moog.
¿El
éxito discográfico de Crucis, tan repentino, les originó envidias y reproches
en el mundillo musical?
No
entre los músicos, porque nosotros ya veníamos tocando y nos conocían bastante,
a pesar de ser tan chicos en edad. Quizás, sí algunos medios no entendían de
donde habíamos logrado llegar a grabar en RCA, o que nuestro primer single lo
pasaran bastante en la radio. A algunos medios de información de la época les
parecía mal que un grupo de rock progresivo sonara en la radio, y lo criticaron
mucho, pero no fue algo intencionado por nuestra parte, se dio así.
¿Cuál
fue ese primer single?
“Todo
tiempo posible”, que en la cara B traía “Irónico ser”. Sin dudas, un primer
disco simple bastante potente. Fue un cimbronazo muy grande para nosotros,
porque, de un día para otro, pasamos a ser mucho más conocidos.
¿De
dónde sacaste la inspiración para hacer la letra de “Todo tiempo posible”?
La
letra era una descripción de la relación amorosa que tenía con Ada Moreno en
esa época.
¿Cómo
siguió la historia del grupo a partir de la edición de ese primer álbum?
Fue
demasiado rápido todo. Un año y medio muy meteórico, no nos dio tiempo a recapacitar
sobre lo que estábamos haciendo. Primero hicimos la presentación del disco en
el teatro Coliseo, hicimos conciertos en sitios muy grandes. Por ejemplo en La
Rural, que fue un show impresionante. Empezamos a hacer giras y ya no paramos
más.
¿Cuáles
son para vos las diferencias sustanciales entre los dos discos de Crucis, más
allá del cambio de sonido, ya que el segundo (Los delirios del Mariscal) fue mezclado en los Criteria Studios de Miami?
Creo
que el primer disco es más variado en lo musical, y el segundo más improvisado,
más llamativo. Éste traía el tema “Abismo terrenal”, que dura como “mil años”,
parece que no terminara nunca…
Esuna onda más jazzera, más fusión…
Claro,
es demostrar virtuosísimo, como decir: “Mirá
que bien que toco…” Yo no estaba de acuerdo con eso, con sacar una canción
larguísima para mostrar lo bien que tocábamos.
En
Los Delirios del
Mariscal, a pesar de ser un álbum tan
instrumental, está una de tus canciones más conocidas: “No me separen de mí”.
¿Qué te inspiró esa letra? ¿Una experiencia lisérgica?
Sí.
Esa fue, para mí, una época de mucha confusión mental; y lo plasmé en esa
canción. Como diciendo: “No me separen de
mí, no quiero seguir por este camino. Quiero centrarme en el sol, en la
naturaleza y en la vida sana.” Fue una época muy dura…
¿Y
eso pensás que influyó en las relaciones personales del grupo, en las peleas
que tuvieron?
Sí,
sin dudas. En esa época había un ambiente de drogas muy grande. Y dentro de
Crucis, habíamos dos que las consumíamos, y dos que no. Y eso, por supuesto,
fue creando una pequeña fisura.
El
tema era seguir con el grupo, pero no se pudo, ¿no?
No
se pudo. Yo siempre digo que nos hubiera venido bien tomarnos un descanso de
por lo menos dos meses, parar para ver adonde estábamos parados, que queríamos
hacer. Además, se nos había acabado el país. Acá estaba todo muy limitado, era
un mercado ínfimo, en comparación con el actual. Y aunque también habíamos ido
a tocar a Brasil, en donde tuvimos mucho éxito, no nos quedaba mucho por hacer.
Por supuesto, no hay que olvidar que la vida política y social argentina era
muy difícil de sobrellevar en ese momento. Creo que esa fue la principal razón
de que Crucis se separara. Más que los roces comunes que había entre nosotros,
había un ambiente muy jodido en esos años de la Argentina durante el Proceso
Militar. No había un solo show en donde no viniera la policía y camiones
militares a llevarse a los chicos presos, dándoles palos… O sea, era muy triste
y penoso de ver esa situación. Aun así, los chicos acudían a nuestros
conciertos y los disfrutaban. Pero, para mí, vivir en esa época era durísimo…
¿Se
la creyeron un poco? ¿Se les subió la fama a la cabeza?
Sí,
nos la creímos bastante. Sobre todo yo. Fui el que más se la creyó, en el mal
sentido. Pero es que también era muy chico, tenía solo veinte años, y con todo
el mundo elogiándome durante años…
¿Y
cómo tomabas las críticas a tu forma de cantar, a que algunos opinaran que
Crucis tendría que haber sido instrumental?
Crucis
fue lo que fue, y ya está. No se puede cambiar la historia. Nunca se nos pasó
por la cabeza hacer todo el material instrumental. Obviamente, había gente a la
que le gustaba y otra que no, como le pasa a cualquier artista. Al principio,
cantábamos Pino y yo, los dos. Incluso habíamos ido a una profesora de canto.
Pero luego Pino no quiso cantar más, para concentrarse en la guitarra, y quedé
en el frente yo solo.
¿Te
llegaron las críticas que te hizo Charly –en una entrevista de 2002 para la Rolling Stone- acerca de tu forma de cantar; diciendo que Crucis “parecía Yes con
Laureano Brizuela en la voz”?
Sí…
Bueno, ya sabemos cómo es Charly, ¿no? Él, con el tiempo, fue cambiando su
personalidad y su manera de ver las cosas. Yo no le hago mucho caso a esas
opiniones. Me parece bien que cada cual opine lo que quiera. Pasaron muchísimos
años, lo que sí te puedo decir es que, en esa época, a él le gustaba muchísimo
Crucis…
En
1977, luego de la separación de Crucis, vos te fuiste a vivir a Nueva York.
¿Por qué no te quedaste allá?
Es
una buena pregunta. No me acuerdo… O sí… Me di cuenta que yo venía de Crucis,
de un grupo que era conocido, en una situación en la que –como vos decís- me la
había creído mucho, y empezar de cero en Nueva York era durísimo para mí. Allá tenía
un grupo de punk rock, que era horroroso e insoportable para mí. Un viraje de
180 grados, pero era la única opción. Si no tenías un grupo punk, no existías.
Era imposible encontrar trabajo en la música si no hacías ese estilo. Estaba
empezando la moda punk, que a mí me parecía asquerosa, realmente. Sin embargo,
mi vuelta se da circunstancialmente, en un viaje. No es que yo decidí volverme
de Nueva York a la Argentina. Viajaba bastante, pasé por Brasil, veía a amigos
argentinos que vivían allí. En uno de esos viajes me encontré a Oscar López, que era un manager que
había trabajado con Álvarez, y con Alejandro De Michele. Con Alejandro
formamos el dúo Merlín y decidimos
hacer un disco juntos. Volví a Argentina para hacer ese disco, luego me quedé
un tiempo más, y después me radiqué en España.
El
álbum de Merlín fue un discazo. ¿Cómo fueron desarrollando ese repertorio con
De Michele?
Me
encantó trabajar con Alejandro en ese disco, e hicimos una gira buenísima
presentando ese material. Fue un proyecto que disfruté mucho. Algunos de los
temas, ya los traíamos y otros los compusimos sobre la marcha. Estuvimos
bastante con el dúo, como un año trabajando juntos. Nos había contratado Oscar López,
para que grabásemos en su compañía, Sazam
Records, quien fue quien nos instigó a que formáramos el grupo. Éramos muy
amigos los tres…
Seguía
siendo bastante progresiva tu música en ese disco de Merlín…
Sí,
porque teníamos a Daniel Colombres
en batería, un chico que recién estaba empezando, pero ya demostraba su valía como
instrumentista; y Gustavo Donés en
bajo, que después formó Suéter… O
sea, era un grupo muy bueno.
¿Y
por qué se terminó Merlín?
Se
terminó porque yo había hecho un viaje a España, en donde ya vivía el dibujante
Juan Gatti. Yo tenía muchos amigos
viviendo en Madrid, y ya tenía muchas ganas de irme a vivir a España. Entonces
hablé con Alejandro, se lo dije, y me mandó al carajo… (risas) Él me porfiaba,
como diciéndome que para que me iba, si allí no me conocía nadie. Pero yo
conocía a mucha gente que ya vivía ahí, además de que me gustaba mucho el clima
que se vivía, a principios de los ochenta. En esa época, la movida madrileña
era indescriptible, una maravilla. Por eso me fui… Jorge Álvarez ya estaba allá, Ciro
Fogliatta, Alejo Stivel, Ariel Rot… Amigos de toda la vida que ya vivían
allí. Así que me fui y ya me quedé en España, definitivamente…
Pero
antes grabás el disco El
Pasillo, con tu banda Montesano, en 1982…
Ah,
sí. Eso fue en un viaje que vine a la Argentina, formamos el grupo con mi
hermano, grabamos el disco e hicimos algunas actuaciones. Me gusta mucho ese
disco, en especial su tapa, hecha por mi gran amigo Diuxs, fotógrafo y manager de ese grupo. Esa portada era delirante y
fue elegida por la revista Pelo como
la mejor de ese año.
En
ese disco la onda ya va mutando hacía el new wave, ya no es tan sinfónico, ¿no?
Sí,
tal cual… Porque me pasaba la vida viajando y veía grupos de todo tipo. Aparte,
no te olvidés, en esos años, el rock sinfónico estaba muy mal visto, aunque te
parezca mentira. Si decías, a principios de los ochenta, que tocabas rock
sinfónico, te miraban como diciendo: “este es un viejo choto, un dinosaurio…”
Luego,
ya en España, ¿hacés Olé Olé de entrada?
Sí,
de entrada. Por una propuesta de Jorge Álvarez para hacer música techno-pop. Ese era el estilo en boga.
Yo tenía un par de canciones, las grabamos con los sintetizadores y listo. Era
el momento en que empezaban a utilizarse las computadoras y las bases
electrónicas en la música, un sonido muy novedoso aun. Y puse lo que sabía, mis
canciones, al servicio del grupo; junté cuatro o cinco chicos para armar la
banda; luego vino Marta Sánchez como
cantante… Nos mandamos al frente, tuvimos muchísimo éxito… Un éxito
infinitivamente mayor al que hubiésemos tenido aquí con Crucis. Hicimos giras
mundiales… acabábamos reventados. En fin, fue una experiencia que duró como
diez años.
Musicalmente,
en lo que es tu carrera, ¿en qué lugar lo ponés a Olé Olé?
En
ninguno. Para mí no tiene ningún valor artístico ni reseñable. Simplemente,
llegué a España y me dediqué a ganar dinero, a producir a otros artistas…
Aunque Olé Olé es mi música, yo valoro mucho más lo de Crucis. Son tiempos distintos. Nunca un grupo de rock progresivo
como Crucis podría haber existido en los ochenta. Era adaptarse a los tiempos,
simplemente. Olé Olé tenía como
referente a Ultravox, la banda
inglesa; eso era lo máximo a lo que podíamos aspirar. Pero no era la música que
más me gustaba, por supuesto…
¿Y
no hubo una posibilidad que hicieras una carrera solista en paralelo?
Lo
intenté, pero a nadie le interesaba el rock progresivo. Además no tenía tiempo,
porque Olé Olé me consumía casi todo mi tiempo, estábamos al mango.
Hace
poco volviste a tocar con Olé Olé ¿Habría alguna posibilidad de que volvieses a
tocar tu material clásico de los setenta, alguna vez?
No,
la verdad que no. Esa reunión con Olé Olé, la hice porque me llamaron y acepté
a ir. Yo no la busqué. Me convocaron y listo. No fue nada especial, ya fue…
Ahora, lo que realmente me gustaría hacer, hoy por hoy, sería comprar una
casita al lado de un río, en la montaña, e irme a vivir ahí. Ya estoy bastante
cansado de viajar. Para mí, estar en un grupo, o estar metido en la actividad
musical, significa estar arriba de un avión todo el tiempo. Es algo que me
cansa mucho. Además, aunque fuese armar una actuación pequeña en Argentina, se
hace difícil, porque yo vivo en España y tengo hijos pequeños. Claro que sería
muy lindo dar un show recorriendo el material de Crucis, un show dedicado a los
fans de ese repertorio de los setenta. Si yo viviera aquí, seguramente lo
haría.
Entonces,
no hay ninguna posibilidad…
¿Ahora
mismo? No sé, tampoco se me ha ocurrido. No se me pasa por la cabeza. Estoy
cansado de tanto andar, me gustaría tomarme un par de añitos de no hacer nada.
¿Qué
balance hacés de tu trayectoria, te quedó algo en el tintero?
Sí,
yo creo que lo mejor nunca lo pude hacer. Me gustaría tener la libertad de
hacer la música que yo quiera, cuando quiera y con quien quiera; pero
necesitaría mucho tiempo… Y con la vida familiar se te complica. También tuve
muchos hijos, y eso te absorbe tiempo y energía, por supuesto. Pensá que mi
hija más chiquita tiene 7 años, y el más grande tiene 30; o sea, tengo hijos de
todas las edades. Un artista no debiera tener hijos… (risas)
Pero
Jagger tiene como siete hijos y sigue tocando…
(risas)
Sí, no sé cómo lo hará… Porque también tiene nietos y bisnietos…
Vos
sos de los músicos que más trabajó con Jorge Álvarez, aquí y en España. ¿Cómo
era trabajar con él? ¿Cómo fuiste llevando esa relación profesional? Porque hay
gente que te habla muy bien de él, otros te hablan mal, otros mal y bien a la
vez…
Básicamente,
él tenía una gran intuición. Era muy intuitivo, por eso, más que productor, él
era descubridor de artistas. Así fue que descubrió a Manal, Moris, Vox Dei, Miguel Abuelo, Sui Generis, Espíritu… a Crucis. A todos, prácticamente. El veía
a un grupo y ya sabía si iba a tener éxito o no, más allá de la producción.
Hubo discos que sonaban bien, otros que no sonaban tan bien; pero él no se
metía en la producción de los álbumes, en lo que era el sonido de los discos,
no era ese su lugar. Sin embargo, era un tipo muy interesante, una persona que
tenía una cultura enorme. Sabía de todo, era súper inteligente, pero también
era muy exigente con el trabajo de los demás… Yo estoy muy contento de haberlo
conocido. Si alguien habla mal de Jorge, está en su derecho, pero yo no tengo
ningún motivo para hacerlo.
Muchos
te hablan mal de la parte financiera…
Sí,
muchos se quejaran de que les ha afanado. Claro, yo también he tenido mis
problemas en ese aspecto, pero bueno… Jorge era mi amigo y una gran persona.
Para
terminar, una pregunta que le hacemos a casi todos nuestros entrevistados: ¿Qué
tema de otro te hubiera gustado componer a vos?
Tubular
Bells, de Mike Oldfield. Sin
dudas, porque es una obra que expresa todo lo que me gusta a mí. Toda la
libertad creativa en la música está puesta ahí. Es progresivo y muy libre. ¿Qué
más se puede pedir?
El tercer disco de Yes, editado el 19 de febrero de 1971,
supuso una auténtica "re-fundación" para la banda, por lo que el título
de The
Yes Album es totalmente apropiado. En gran medida por el cambio
producido por el ingreso del guitarrista Steve Howe en reemplazo de Peter Banks, lo que empezó a afianzar el que luego
sería considerado el periodo clásico de la banda. Esto se debió a que aquí Yes empieza
a delinear su sonido distintivo, además de incrementar su personalísima imaginería
de ciencia ficción que, al mezclarse con unas melodías folk-rock majestuosas,
llevaron a su música a un primerísimo nivel dentro de ese estilo que más tarde sería
(erróneamente) conocido como "Rock Sinfónico".
Sin embargo,
antes de The Yes Album, no todas eran
rosas para el grupo, ya que, según el tecladista Tony Kaye, antes de empezar a grabarlo, estaban
a punto de ser despedidos por Atlantic
Records, luego del fracaso de los dos discos anteriores. Por suerte, con la
llegada de Steve Howe a la guitarra, Yes encontró la forma de consolidar su
sonido y estilo magistral, ese que luego sería marca de fábrica registrada del
grupo a lo largo de casi toda su historia.
La génesis del
disco se da cuando deciden retirarse a una granja de Devon para componer y
ensayar las nuevas composiciones de la banda. Como asevera Kaye: “Para pulir nuestro
estilo, nos fuimos al campo, alquilamos una casa y allí compusimos The Yes
Album”.
Cuando llegó
la hora de entrar a estudios deciden llamar a Eddie Offord para que se desempeñe como
co-productor. Offord venia de ser ingeniero de sonido en el segundo álbum de la
banda, y de aquí en más se convertiría en una pieza vital en las sucesivas
producciones de Yes, casi llegando a ser denominado como el "sexto integrante
del grupo". Por fin, The Yes Album se
terminó grabando en los estudios Advision de Londres en el otoño (boreal) del
1970. Luego de ser editado, tanto crítica como publico percibieron el notable
avance del grupo, el que había elaborado (por fin) un disco plagado de temas
con posibilidades claras de convertirse en clásicos.
LADO A
1. YOURS IS NO
DISGRACE
La primera canción
del disco fue una colaboración grupal ciento por ciento, en especial su parte
instrumental media. Luego de su edición se convertiría en un clásico total de Yes,
ideal para abrir las presentaciones y conciertos del grupo.
A propósito
de esto, Steve Howe recuerda que “el primer tema que compusimos fue “Yours is
no Disgrace”. Lo compusimos y arreglamos juntos. Por eso tiene elementos de
cada uno de nosotros y los arreglos tienen mucha fuerza. Eso me dio la
oportunidad de separar mis solos de guitarra sin tener que hacer todos los
solos con el mismo sonido. Pasaba de una guitarra sostenida a una guitarra con
estilo jazz. Fue un tema muy colorido para todos”.
Según el
baterista Bill Bruford: “Pasamos mucho tiempo copiando trozos de música
clásica ligera, jazz y música de Wes
Montgomery. Steve Howe tuvo su época de Wes Montgomery y es evidente en
esta canción. Usamos mucha música de la televisión, también, si mal no
recuerdo. Sí, “Yours is no Disgrace” viene de Bonanza… ¿Lorne Greene no es el tipo
con el cabello canoso que la protagonizaba? Ok, esa… (Tararea la música de
la serie) Antes, habíamos grabado un tema
llamado “No Opportunity Necessary”, original de Ritchie Havens. En ese tema se usa el estilo de violín de la música
country. No sé, quizás haya sido nuestra etapa cowboy, ¿no? En resumen, “Yours
is no Disgrace” era “No Opportunity Necessary”, parte 2, más Bonanza…”
Al respecto del
gracioso desglose compositivo de Bruford, el bajista Chris Squire acotaba: “Incluíamos todas nuestras ideas para componer una canción, sin tener
una idea definida de cómo sería el producto final hasta llegar a él.”
En lo que
respecta a la letra de la canción, según el cantante Jon Anderson, estuvo inspirada parcialmente en los
muchachos que por entonces partían a combatir a Vietnam.
2. THE CLAP
Este tema acústico
instrumental un esfuerzo cuasi solista de Howe, grabado en vivo en el Lyceum
Theater. Howe comentó que había compuesto el tema el 3 de agosto de 1969, un día
antes del nacimiento de su primer hijo llamado Dylan. Según Steve, el tema
estaba inspirado en el estilo de Chet Atkins,
guitarrista de Elvis en los 50. Howe
comentó también, que la inspiración para el nombre surgió porque, debido a su
naturaleza rítmica, la pieza se prestaba para que el público aplaudiera (to clap) al compás. Lo cómico fue que
al agregarle el artículo "The" se generó un confuso error lingüístico,
ya que en la jerga inglesa se denomina "the clap" a una enfermedad venérea
como la gonorrea o la blenorragia...
3. STARSHIP TROOPER
En esta larga
canción, la música del grupo tocó el techo del surrealismo espacial por primera
vez. En lo que respecta a su composición, ésta también fue hecha en colaboración:
Anderson se encargó de la letra, el concepto general y el diseño de la parte
inicial del tema; a Squire le correspondió la parte del medio; y el final corrió
por cuenta de Howe, quien introdujo algunos solos e ideas que trajo (directamente)
de un tema de su anterior grupo progresivo llamado Bodast.
LADO B
1. I´VE SEEN
ALL GOOD PEOPLE
Este era un
tema dividido en dos secciones, una folk y la otra rockera, escritas por
Anderson, Howe y Squire respectivamente. La naturaleza, alegre y rítmica, del
tema lo convertirían en (casi) el "hit" del disco. Por su parte, las
líricas contenían tanto una reflexión vedada y surrealista a elementos muy
anglosajones, así como un mini homenaje al "Give Peace a Chance" de Lennon en los coros.
2. A VENTURE
Este es un
tema menor que Anderson compuso en la granja de Devon. Según Jon, la composición
se vio inspirada por dos hechos periodísticos que le habían llamado la atención
por esa época. Primero, un viaje espacial hacia la luna que incluyo una serie
de explosiones desarrolladas en suelo lunar, y, por otra parte, las
inundaciones producidas en la zonas de Pakistán y Bangladesh (que más tarde
tuvieron como consecuencia la realización de los Conciertos a beneficio para
Bangla Desh organizados por George
Harrison, en agosto del 71). Es así, que en la mente de Anderson, ambos
hechos (las explosión en la luna y las inundaciones) se vincularon en forma
"riesgosa"; como diciendo "si
alteras la órbita de la luna, acá (en la tierra) se pudre todo...".
3. PERPETUAL CHANGE
Para
finalizar, tenemos esta magnífica canción compuesta por el támdem Anderson/Squire,
cuyo título reflejaba la filosofía de Anderson acerca del mundo. Según Bruford,
los contrapuntos musicales fueron realizados (en gran parte) por el mismo Bill
y por Squire.
En este
punto, Howe concuerda en que este clima de trabajo del grupo era “el reflejo de
los años 60. La industria musical estaba manejada por melómanos, gente que
amaba y sabía de música, como es el caso de Ahmet Ertegün en Atlantic. Y la
labor de los productores estaba más acotada, más al servicio de las ideas de
los músicos durante la grabación. Nunca más se vivió una época así, como la que
existió hasta los 70.”
Anderson agrega que en este ambiente de época: “Nos
sentíamos capaces de corear cosas nuevas con pasión. Y eso es lo que hacíamos…”
UN DISCO CON DESTINO DE CLÁSICO
Por suerte, el
disco tuvo algo de éxito en Estados Unidos (puesto 40), lo que hizo que
Atlantic tomara más en serio a la banda y por consecuencia no despedirla.
Más tarde,
la discográfica se encargó de organizar una serie de giras norteamericanas que elevarían
la consideración internacional puesta sobre la música del grupo.
