BREVE HISTORIA DE YES...

 

Jon Anderson había comenzado su labor como cantante en una banda llamada The Warriors, quienes grabaron para Decca en 1964; más tarde, Jon se fue a The Gun e incluso grabo un single como solista en 1967 para Parlophone. Luego de estas experiencias, no del todo lucrativas, consiguió trabajo en un club londinense llamado La Chasse en junio de 1968, como cantante y ordenanza del lugar a la vez. Un día en el bar, Jon conoce al bajista y vocalista Chris Squire, un ex miembro de The Syn, una banda que había grabado para Deram, una subsidiaria de Decca.

Apenas se conocieron, Jon y Chris comenzaron una amistad basada en sus intereses musicales comunes y una reciproca pasión por las armonías de The Hollies, The Byrds, Simon & Garfunkel, y (por supuesto) los Beatles. En seguida comenzaron a tocar y componer temas juntos.

En esas primeras épocas tenían ganas de comenzar un proyecto que se acercara a la temática psicodélica/pop/soul de The Fifth Dimension, uno de los grupos favoritos de Squire. Para eso reclutan al tecladista Tony Kaye, un ex miembro de The Federals; el guitarrista Peter Banks, otro ex-The Syn; y el baterista Bill Bruford, un ex-Savoy Brown. El nombre Yes fue elegido para denominar al nuevo grupo porque era positivo, corto, directo y memorable.

De movida tuvieron suerte ya que fueron elegidos como teloneros en el  concierto despedida de Cream (el 26 de noviembre de 1968) en el famoso Royal Albert Hall. Esta aparición los lleva, más tarde, a tocar en el Marquee Club y a aparecer en John Peel's Top Gear, un famoso programa radial de la BBC.

Más tarde, fueron teloneros en la presentación de Janis Joplin en el mismo Royal Albert Hall en abril del 69, y consiguieron un contrato con Atlantic Records. El single debut de Yes sería una composición de Anderson y Squire titulada "Sweetness", un tema dedicado a la mujer de Squire (Nikki) y que fue el primero que compusieron juntos, apenas se conocieron en la casa de Chris. El primer larga duración del grupo, Yes, seria editado en noviembre de 1969. Este debut discográfico incluiría algunos de los elementos que posteriormente serian característicos de la banda: impecables armonías, impresionantes incursiones instrumentales, y una música que tomaba elementos tanto del rock, pop, R&B, folk como de la música clásica. También se incluyeron unas extrañas y originales versiones de temas de los Beatles y los Byrds, así como una incursión en el llamado Space Rock con la composición original llamada "Beyond and Before". Ya de movida se convirtieron en característicos del sonido "yes" los falsetes de Anderson, la fineza de Banks en la guitarra, el sonido único y potente de Squire con su bajo y las complejas estructuras rítmicas de Bruford. Kaye era, quizás, el que menos se destacaba, pero sin embargo obtenía unos sonidos muy melódicos y personales en el órgano Hammond.

En febrero del 70, Yes toca como numero de apertura para The Nice en un show en el Royal Albert Hall, mientras preparaban el material que sería incluido en su segundo álbum, Time and a Word. Para la época en que salió esta nueva producción (junio de 1970) Peter Banks abandona el grupo, siendo reemplazado por Steve Howe, un ex miembro de The Syndicats, Tomorrow y Bodast. Howe aparece en la foto de la segunda portada de Time and a Word, luego que el surrealista dibujo de la portada original fuera censurado. En realidad es Banks quien toca en este álbum. Este segundo disco fue más sofisticado que su predecesor porque incluyó la participación de una orquesta en algunos temas. También, los elementos cósmicos, místicos y superrealistas de sus letras se hacían más evidentes en este Time And A Word. Después de aparecer el disco, la fama del grupo aumentó en Inglaterra, en especial luego de abrir una presentación de Iron Butterfly que fue vista por millones de televidentes.

Esto coincidió con la edición de The Yes Album, en abril de 1971, la primera obra maestra sin discusión del grupo. Un disco, que incluía por vez primera solo composiciones originales, así como múltiples estructuras armónicas; lujosos pasajes instrumentales; potentes performances monstruosas de guitarra y bajo, llenas de virtuosismo; bellos y melódicos entramados rítmicos; y algunos pasajes de órgano y piano bastantes interesantes. Además de un éxito moderado con el single de difusión "Your Move" (que llego al puesto 40 de los charts norteamericanos). Otro tema memorable del disco era "Starship Trooper" (con un título sacado de una novela de Robert Heinlein) que reforzó la imagen y status del grupo en lo que se refiere a la creación de fantásticos, cósmicos y surrealistas cuentos sonoros que hacían imaginar mundos que no tenían nada que ver con la realidad cotidiana. Mientras tanto, en "All Good People", Howe, Squire y Bruford se daban el lujo de tocar extensos pasajes musicales de tremenda factura. Fue tan grande la importancia que tuvo este tercer disco para el grupo que aun hoy "Starship Trooper", "I've Seen All Good People", "The Clap" o "Yours Is No Disgrace" son números obligados en los conciertos de Yes.

Sin dudas, The Yes Album abrió una nueva etapa en la historia del grupo. A partir de aquí, llegaría una serie continuada de obras que se dedicarían a inspirar e incentivar a la imaginación del público. En lo que a rankings respecta, The Yes Album fue número siete en Inglaterra y número 40 en Norteamérica en la primavera (boreal) de 1971.

A comienzos de 1971, Yes hace su primer tour norteamericano como numero soporte de Jethro Tull. Luego, comienzan a trabajar con vistas a editar una nueva producción, cuando de repente Tony Kaye se va en agosto de 1971 para unirse a Peter Banks en su nuevo grupo Flash. Kaye sería reemplazado por (el ex-Strawbs) Rick Wakeman, quien haría sus primeras presentaciones junto a Yes en septiembre y octubre de 1971. Wakeman era por lejos un músico más destacado, hábil y espectacular que Kaye, no solo en lo que respecta al número de teclados que usaba en escena, sino también por la majestuosa y personal forma en que los usaba, sacándoles sonidos únicos e inimitables. Además, mientras Kaye usaba en vivo apenas tres teclados, Wakeman llego a usar en las presentaciones una docena de instrumentos, que incluían mellotrones, varios sintetizadores, órganos, dos o más pianos y clavicordios eléctricos... y una admirable colección de capas de satín y purpurina que le daban un propicio toque "glam" a la estética visual del grupo. Pero fue el toque musical, y tan particular de "Wackie", el que hizo avanzar al grupo en un nivel aun mayor al que había logrado con la crucial inclusión de Howe.

De esta forma, Yes conseguía su más histórica y celebrada formación de todas las épocas: Anderson, Bruford, Howe, Squire y Wakeman; cinco genios dedicados a llevar a la música hasta la estratósfera. A pesar de su gran fama, esta encarnación de Yes solo duro poco más de un año (entre agosto de 1971 y fines de agosto de 1972).

Más tarde, el grupo completó todo el material para su nuevo álbum, Fragile, en menos de dos meses, en parte porque necesitaba editar un nuevo álbum rápidamente para cubrir los gastos del nuevo arsenal de teclados de Wakeman recién comprado. Una vez en la calle, este histórico disco seria otro hito en la carrera del grupo al contener un par de gemas como "Roundabout", "The South Side of the Sky", "Heart of the Sunrise" y "Long Distance Runaround". Todos estos temas, salvo "Long Distance Runaround", rondaban los siete y 13 minutos de duración y se encontraban rodeados por cinco piezas cortas en las que cada miembro del grupo encontraba lugar para lucirse en forma individual. Es así, que tenemos a la voz de Anderson sobregrabada múltiples veces en "We Have Heaven", mientras Squire se luce con el bajo en el instrumental "The Fish"; Howe, por su parte, entrega la deliciosa pieza acústica "Mood for a Day", hecha con una clásica guitarra española; en cambio, Bruford se lucía en "Five Percent for Nothing", una pieza de original entramado rítmico, con un título dedicado a un ex manager que cobraba una comisión del cinco por ciento por no hacer nada; y, finalmente, Wakeman entregaba su particular "Cans and Brahms", una fantástica adaptación en teclados electrónicos de un movimiento de la Cuarta Sinfonía de Brahms.

Fragile, editado en diciembre de 1971, alcanzo el número siete en Inglaterra y la cuarta posición en los rankings norteamericanos. El éxito del álbum se vio también respaldado por la edición en single de una versión reducida de "Roundabout", que sería el primer (y por más de una década) único hit masivo de la banda cuando llego al puesto 13 de los charts de los Estados Unidos. Fragile también trajo como novedad la inclusión de una portada dibujada por el genial Roger Dean, un artista que gracias a su imaginería fantástica se convertiría en una figura de vital importancia en el entorno visual del grupo, tanto en lo que respecta a diseños de discos y logotipos como a lo que a escenografías de shows.

Pero sería con Close to the Edge, grabado en el final de la primavera boreal de 1972 y editado en septiembre de ese año, el álbum que marcaría (según críticos y publico) la cumbre artística y creativa del grupo. El disco traía solo tres temas, ¡pero qué temas!: "Siberian Khatru" era casi una adaptación de “La Consagración de la Primavera” de Stravinski mezclado con furibundos riff de guitarra a lo Hendrix; por su parte, "And You and I" llevaba el estilo de temas como "Your Move" a un nuevo nivel cósmico, emotivo y brillante. Con el tiempo "And You and I" se convertiría en pieza imprescindible en los shows del grupo, así como en el tema preferido de Jon Anderson junto a la futura "Awaken" (de 1977).

Pero la pieza más aclamada del quinto disco del grupo fue, sin dudas, la extensa "suite" "Close to the Edge", que cubría en su totalidad el antiguo lado "uno" del álbum. Esta barbaridad de tema estaba compuesto por increíbles cambios rítmicos y climáticos; bellas melodías y armonías; impresionantes y complejos pasajes de teclados; una espectacular, melódica pero poderosa ejecución en la guitarra y una "tela de araña" rítmica de bajo y batería que sostenía a la estructura en forma increíblemente inaudita y precisa a la vez. El público no fue ajeno a tamaña obra de arte y es por eso que el álbum llego al puesto número cuatro en los rankings ingleses y al número tres en los norteamericanos. Así como una versión resumida de "And You and I" trepó hasta el 42 en Norteamérica.

En la misma época en que se editaba Close To The Edge, Bill Bruford decide dejar la banda para unirse a King Crimson, y es reemplazado por Alan White, un sesionista de la batería que antes había tocado con figuras como John Lennon, Eric Clapton, Yoko Ono o George Harrison. Con White ya instalado, el grupo comienza un exitoso tour mundial que marcó uno de los puntos máximos de toda su historia, en lo que a popularidad se refiere. Buena parte de las excelentes presentaciones de esa época quedaron reflejadas en el soberbio álbum triple en vivo Yessongs (editado en mayo de 1973) que contenía lo mejor del material de los últimos tres discos más algún lucimiento particular de Wakeman haciendo su clásico solo que contenía fragmentos de The Six Wives of Henry VIII, su primer álbum solista editado en febrero de 1973. Yessongs alcanzaría el puesto número siete en Inglaterra y el doce en los Estados Unidos.

Más tarde, el grupo se pasaría la segunda parte de 1973 grabando su nueva producción. El álbum resultante sería un disco doble titulado Tales From Topographic Oceans, que fue editado en las navidades de 1973, con altas expectativas del público puestas en él, lo que determinó su llegada al oro antes que sus predecesores. Sin embargo, Tales From Topographic Oceans rompió el romance entre la banda y los críticos especializados, ya que estos últimos destrozaron al álbum acusándolo de "inútilmente pretencioso e inconsistente". El disco, en sí, estaba compuesto por cuatro temas que rondaban los 20 minutos de duración y que pretendían analizar la historia y el legado espiritual de las antiguas civilizaciones que poblaron nuestro planeta en tiempos inmemoriales. La historia que había inspirado este particular álbum salió del mismísimo Jon Anderson, cuando éste estuvo leyendo la Biografía de Un Yogi durante un tour por Australia, así como por su interés por las antiguas escrituras shantricas. Esto generaría un álbum de belleza sublime, e inmensas partes llenas de alto virtuosismo y originalidad. Por eso, esta producción contenía una serie de pasajes musicales calmos y de excepcional calidad instrumental así como de momentos muy densos pero llenos de complejos elementos muy interesantes que ahondaban en la estética superrealista, fantástica y espiritual del grupo. A pesar de las malas críticas, Tales From Topographic Oceans llego al tope en los charts británicos y al número seis en el suelo norteamericano, esto debido en gran parte a los pedidos por anticipado que se hicieron, debido a la tremenda expectativa despertada por el grupo después de sus exitosos discos precedentes. El grupo presentaría en un tour la mayoría de Topographic Oceans a comienzos de 1974.

Después de esta gira, se anunció que cada miembro del grupo lanzaría su propio disco solista. Pero la noticia "bomba" cayó en junio, cuando Wakeman anunciaba que dejaba Yes, luego de editar su segundo álbum solista, Journey to the Center of the Earth, aparecido en mayo de 1974. En efecto, el rubio tecladista declaraba que no estaba muy feliz con el concepto musical de Tales From Topographic Oceans, un disco del que decía que "no le gustaba ni entendía nada". A pesar del tremendo golpe que le significaba a Yes la salida de Wakeman, en lo que a popularidad se refiere, ellos salieron airosos del problema con la inclusión (en agosto del 74) del tecladista suizo Patrick Moraz, un ex-miembro del súper trio progresivo Refugee. Tres meses después, editan Relayer, otro impresionante álbum que llevaba de nuevo al grupo a la cima de su creatividad. Relayer contenía tres piezas muy poderosas pero de gran factura e ingenio, además de incluir una descollante performance por parte de Steve Howe (quien directamente se "robaba" el centro de la atención). Moraz, por su parte, probó ser un adecuado reemplazante de Wakeman, pero era cierto que en vivo se extrañaba toda la magia y extravagancia de su predecesor. Relayer llegaría al cuarto lugar en los rankings ingleses y al puesto cinco en Estados Unidos. Con posterioridad al lanzamiento del álbum, Yes presentaría en vivo a Relayer, pero no grabarían ningún disco más durante dos años y medio. Es aquí, que Atlantic edita un compilado (en marzo de 1975) para compensar la ausencia de nuevo material. Esta colección de temas viejos llamada Yesterdays, contenía lo mejor de sus dos primeros álbumes y dos singles casi inéditos. Comercialmente no le fue tan mal para ser un "refrito" ya que llego al puesto 27 en Inglaterra y al número 17 en Norteamérica. También salió un film intitulado Yessongs, que mostraba al grupo en sus actuaciones de la gira de 1973. La película recibió críticas muy pobres pero fue bastante popular entre los fans de la banda.

Durante este periodo de silencio, otras bandas comenzaron a imitar el sonido y la estética que hicieron famoso a Yes. El caso más notable se dio con Starcastle, una banda de rock progresiva contratada por Epic Records, quienes grabaron su homónimo álbum debut en 1976. Pero no fue el único caso, otras bandas nuevas como Welcome o Fireballet también intentaron emular la magia del quinteto británico con suerte dispar.

Finalmente, en noviembre de 1975, Chris Squire edita su excelente opus solista Fish Out of Water y Steve Howe se descuelga con su Beginnings.

Ambas producciones rondaron los puestos 60 de los rankings norteamericanos. El disco de Squire era el más complejo de los dos. Aquí el bajista exploraba nuevos terrenos y texturas instrumentales que incluían la participación de una orquesta y de músicos de la talla de Bruford o Moraz. También con este disco, Squire influenciaría mucho el futuro musical del Yes posterior a 1977. Por su parte, el disco de Howe era incuestionable en lo musical, pero sus liricas eran endebles y, además, la vocalización de Steve distaba mucho de ser aceptable. Luego, en marzo de 1976, Alan White editó un álbum de calipso y blues llamado Ramshackled y Moraz una producción denominada como The Story of I. Pero, quizás, la más exitosa de todas estas producciones individuales llegaría en julio de 1976, cuando Jon Anderson edita Olias of Sunhillow, un particular cuento fantástico y épico, que aunque era pobre en lo instrumental compensaba esto con la típica imaginación cósmica "andersoniana" y apropiadas melodías "low-profile" casi en la veta "New Age". En lo que a rankings respecta, Olias llego al puesto ocho en Inglaterra y al número 47 en Estados Unidos

Luego de estas experiencias solistas, el grupo se reúne para componer en vistas a la edición un nuevo disco de Yes, pero poco después de los primeros ensayos Moraz es dejado de lado. Es aquí que se produce el regreso de Wakeman, a fines de noviembre de 1976. Al principio, Wakeman fue llamado como "músico invitado" para asistir al grupo en Suiza durante la grabación del nuevo disco, pero las sesiones fueron tan productivas que el rubio tecladista decidió reintegrarse de forma "full time" a Yes. El nuevo álbum resultante, Going for the One, editado en agosto de 1977, representaría una bocanada de aire puro para los puristas que estaban hartos de tanto punk rock. El disco era, en esencia, más austero que el material clásico de Yes, ya que entregaba un estilo algo más básico de rock y en su mayoría canciones cortas; pero incluía una de los temas largos más espectaculares e inspirados de toda la historia del grupo: "Awaken", que cerraba en forman magistral el álbum. El disco fue todo un éxito y esto se pudo apreciar cuando llego al tope de los charts británicos y a un muy decoroso octavo lugar del otro lado del Atlántico. Por su parte, los singles "Wonderous Stories" y "Going for the One" llegaron hasta los números 7 y 24, respectivamente.

Luego de este éxito, el grupo se embarcó en una nueva gira mundial que incluyó las más espectaculares y exitosas presentaciones de Yes en los Estados Unidos cuando tocaron ante audiencias masivas en la Costa Este del país. Más tarde, Tormato (editado en octubre de 1978) mostró a unos Yes más básicos en lo musical y con liricas novedosas, como la incluida en el moderado hit "Don't Kill the Whale", que era la primera canción con un tópico de mensaje (en este caso ecológico), un hecho inédito en la historia del grupo. Tormato no fue tan exitoso como Going For The One pero igual fue Top Ten en ambas orillas del Atlántico en el otoño (boreal) de 1978. Una vez más, luego de terminar la gira presentación de esta producción, los miembros de Yes se dedicaron a trabajar en sus propios proyectos solistas.

Por eso en 1979 se edita el exquisito The Steve Howe Album y el paupérrimo Rapsodies de Wakeman. También en esa época Yes intenta grabar al sucesor de Tormato en París, pero las sesiones fracasan y el proyecto es dejado de lado. Luego en 1980, Jon Anderson se une a su viejo amigo Vangelis para realizar un álbum, a dúo, titulado Short Stories, y un single "I Hear You"; ambos editados a principios del 80. Esta nueva experiencia fue fructífera ya que tanto el single como el álbum ingresaron en el Top Ten británico. Jon & Vangelis, como se denominaron a sí mismos, habían comenzado una productiva labor conjunta que no terminaría aquí ni mucho menos.

Pero la bomba del año cayó en marzo del 80, cuando colapsa Yes con la salida conjunta de Wakeman y Anderson. El primero porque vivía en Suiza y no se encontraba ligado más, ni espiritual ni logísticamente, con el grupo; mientras que Jon se iba harto de discutir con Howe y Squire sobre la veta musical que debía tomar el grupo. Mientras Anderson insistía en realizar un estilo más lirico y "suave", los otros tres miembros se burlaban (literalmente) de él, a la vez que optaban por un sonido más potente y lanzado que no tenía nada que ver con lo que proponía Jon. Dos meses después, llegan dos ex-Buggles: Trevor Horn (voces) y Geoff Downes (teclados) quienes se unen a Steve Howe, Chris Squire y Alan White. Esta nueva formación graba un poderoso y espectacular álbum llamado Drama, editado en agosto de 1980. A este disco le fue mucho mejor en Inglaterra, en donde llego al puesto número dos, que en los Estados Unidos, donde apenas alcanzó la posición 18 del ranking. Sin embargo, alcanzaron a tocar con éxito durante varias noches en el legendario Madison Square Garden de Nueva York.

Esta nueva formación de Yes solo duró un año porque, si bien sonaban muy bien, el viejo Yes permanecía en el corazón de los viejos fans del grupo y esta era una situación que los músicos conocían mejor que nadie. Quizás también debido a esto, en enero de 1981 Atlantic Records edita Yesshows, un álbum doble en vivo que contenía grabaciones extraídas de shows realizados por la banda en el periodo 1976 - 1978. Este disco llegaría al número 22 en Inglaterra y al 43 en Norteamérica. Finalmente, en abril de 1981, se anuncia la separación de Yes. Geoff Downes formaría Asia junto a Steve Howe; Horn se convertiría en un

exitoso y cotizado productor discográfico, con realizaciones que incluyen a artistas de la talla de Frankie Goes to Hollywood, los mismísimos Yes, Rod Stewart, las rusas del dúo T.A.T.U., etc.; y por su parte, Squire y White graban el single navideño "Run With The Fox" en la onda Yes e intentan un frustrado proyecto de grupo nuevo con Jimmy Page en XYZ.

Luego de trabajar con Page, y aun estando en Los Angeles, Chris Squire y Alan White anuncian la formación de un nuevo grupo llamado Cinema, con el tecladista original de Yes Tony Kaye y el guitarrista sudafricano Trevor Rabin. Al principio intentaron poner a cantar a Horn, pero este estaba harto y no quería saber nada con hacer de nuevo esa función, por eso Squire invito a Jon Anderson a cantar en algunos temas. Como Anderson encajó muy bien se decidió dejar de lado el nombre Cinema y revivir a Yes. A fines de 1983, esta nueva formación de Yes, junto a Trevor Horn como productor, editó el álbum 90125, que contenía un inesperado hit, número uno en los Estados Unidos durante dos semanas en enero de 1984: "Owner of a Lonely Heart", una canción que encajaba muy bien en la moda pop de esos años y que tenía poco que ver con lo que había hecho el grupo en el pasado. Luego del éxito de 90125 (su disco más vendido), Yes se dedicó a girar por todo el mundo, incluyendo una participación en el monstruoso Rock in Rio '85, en enero de 1985.

Después de esto, en 1987 editan Big Generator, un muy buen disco de sonido A.O.R. que ahondaba la estética sonora de 90125. Sin embargo, Big Generator no tuvo tanto éxito como su antecesor. Mientras tanto, en 1986, Steve Howe regresa como miembro del quinteto GTR, junto al ex Genesis Steve Hackett, quienes editan un álbum homónimo bastante exitoso en los Estados Unidos en donde llegó al número 11 de los charts.

Luego del final de GTR, Howe se juntó con Anderson, quien se había ido de Yes harto de sus peleas con Rabin y Squire. Entonces, Jon y Steve llaman a Wakeman, que venía de fracasar con su adaptación de los Evangelios, y "engañan" a Bruford, proponiéndole participar de un inexistente álbum solista nuevo de Anderson. El resultado de la unión de estos músicos sería un nuevo grupo llamado Anderson Bruford Wakeman Howe, ya que no se podían llamar asimismo "Yes" por qué el nombre era propiedad de Squire, al ser el único tipo que no se había ido nunca del grupo. De cualquier forma, el disco homónimo editado por ABWH era bastante bueno y tuvo éxito ya que llego al Top 40 en los Estados Unidos y al Top 20 en Inglaterra, obteniendo una victoria aplastante sobre el Yes "norteamericano" de Squire y Rabin que aún se encontraba en pañales, al no conseguir un cantante fijo que reemplace a Anderson para poder salir a la palestra de nuevo. ABWH realizó también una gira titulada An Evening of Yes Music, en donde presentaron el clásico repertorio de la legendaria banda con mucha repercusión, incluyendo un par de actuaciones en 1990 en el Madison Square Garden.

Las peleas legales a cara de perro entre los dos Yes terminaron con la "brillante" idea de juntar a todos los músicos y formar una súper reencarnación de Yes como octeto en la primavera (boreal) de 1991. Este "mega Yes" estaba formado por Anderson, Howe, Wakeman, Squire, Kaye, White, Rabin y Bruford, quienes se embarcaron en un soberbio world tour que nos traía de nuevo el viejo escenario circular y móvil de la presentación de Going For The One en los 70. Esta gira coincidió con la edición de un video documental que repasaba la historia de la banda, Yesyears: The Video. También se editó una caja de cuatro CD llamada Yesyears, que incluía todos los éxitos más casi una hora de material inédito. No debemos olvidar tampoco a Union, el nuevo disco del grupo, un polémico hibrido emparchado en donde metió mano todo el mundo, desde Anderson y el productor Jonathan Elias hasta los ejecutivos de Arista Records. A pesar de su naturaleza bastarda e inaudita, Union (apoyado por una tapa dibujada otra vez por Dean) llegó al número siete en los rankings británicos y al número 15 en Norteamérica.

En 1993, de la mano de Bruford se realiza un proyecto en el que se editan nuevas versiones orquestadas de los clásicos del grupo bajo el nombre de Symphonic Music Of Yes, en este disco también participaron Anderson y Howe. En 1994, se reúne la formación de 90125 para grabar un nuevo álbum pop llamado Talk, que no estaba tan mal pero que fue un fracaso en lo que a repercusión respecta. Después de esto, se van Rabin y Kaye y vuelven Howe y Wakeman. En 1995, empiezan a grabar material nuevo, editado junto a un show de 1996 en los dos álbumes dobles Keys to Ascension de 1996 y 1997.

Las nuevas canciones de Keys to Ascension eran muy buenas y suponían un regreso a la tradición progresiva de Yes, pero la caótica situación interna del grupo y el hecho de no tener un contrato discográfico ni managers atinados hizo que mucha gente ni se enterara de lo bien que sonaban las nuevas composiciones, que quedaron sepultadas en el olvido por un insólito error de marketing, al ser editadas como “bonus” de los clásicos en vivo grabados en San Luis Obispo en un show de 1996. En medio de esta anarquía, Wakeman se pudre y se va antes de la grabación y edición de un descocado disco llamado Open Your Eyes, que contaba con la inclusión en de un viejo colaborador de la banda llamado Billy Sherwood en guitarra rítmica y teclados.

Luego de la edición de Open Your Eyes llaman al talentoso tecladista ruso Igor Khoroshev para que ocupe el lugar de Wakeman, y bajo la producción del malogrado Bruce Fairbairn graban un nuevo disco titulado The Ladder en 1999. Este disco era bastante bueno y era el primero en años que contaba un productor adecuado. A pesar del relativo éxito de The Ladder, a fines de 2000 Khoroshev y Sherwood se van y Yes queda reducido a cuarteto: Anderson, Howe, Squire y White. Esta formación graba en 2001 Magnification, un muy buen disco con participación de orquesta sinfónica y todo.

En 2002 vuelve Wakeman y la formación clásica se reúne con éxito hasta 2004. En 2008 Jon Anderson es reemplazado por el vocalista canadiense Benoit David, con él se edita Fly From Here en 2011, otra vez con Geoff Downes en teclados y con la producción de Trevor Horn

No obstante, el pobre desempeño de Benoit David sobre el escenario, termina con la salida de este al finalizar la gira europea en diciembre del 2011, siendo reemplazado por cantante Jon Davison en febrero de 2012.  En el año 2014, se publica el disco Heaven and Earth, el último con Chris Squire, quien falleció el 27 de junio de 2015. De esta forma Yes queda sin miembros originales en su formación, siendo tras la muerte de Squire (quien también fuera el dueño del nombre de la banda) Steve Howe el miembro más antiguo.

El 7 de abril de 2017, Yes entra en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Esto da ocasión para ver nuevamente a la formación clásica de Yes, más Rabin, unida y tocando, a pesar de no estar ya Squire. El 1 de octubre de 2021, Yes lanza su vigésimo segundo álbum de estudio, titulado The Quest. El 26 de mayo de 2022, el baterista Alan White falleció por causas naturales y es reemplazado por Jay Schellen. La formación liderada por Steve Howe con Davison, Downes, Sherwood y Schellen continúa tocando hasta la actualidad

CONCLUSIÓN

A partir de los últimos años se ha revalorizado a muchos grupos denostados en los 80 y uno de ellos es Yes. Es por eso que aparecen músicos que se animan a decir que les gusta Yes, como el guitarrista John Frusciante (de Red Hot Chili Peppers), que define a la música del grupo como "única, majestuosa e inimitable", agregando que Yes "(en su tiempo) rompió todos los esquemas establecidos". Tampoco llama la atención ver que un personaje de la serie Friends aparezca con una remera con el clásico logo diseñado por Roger Dean en la época de Close To The Edge, lo mismo que hace Lady Gaga en una escena de Nace una Estrella, o que la música del grupo suene en películas como Buffalo 66 o Almost Famous, apelando a la moda retro que lleva a gente a apasionarse por la estética de los 70, una década en donde Yes fue uno de los grupos más importantes del mundo. Quizás esta revalorización no alcance, pero aunque sea mínima es un indicio de lo grande que fue Yes. Sin duda uno de los grupos más originales y monumentales de la historia de la música rock y uno de los estandartes más importantes a la hora de analizar ese fenómeno, originado a fines de los 60, que se llamó Rock Progresivo y Sinfónico.

BIBLIOGRAFIA: Gracias a B. Eder, A. Rosso, C. Kleiman, P. Lernoud, A. de Miguel, "Yesyears", Billboard, NME, Melody Maker, The Enemy, C. Crowe, Revista Pelo, Diario La Nación, Music Country, Claxxon, M. Grinberg, M. Bitar y M. Memory.

Nacho Melgarejo

LA GUITARRA COMO MEDIUM, entrevista a Carlos Lucena

Un frío domingo otoñal me encontré en un café del Centro para charlar con Carlos Lucena, el histórico violero de Nexus, excelsa banda de rock progresivo argentino de la Zona Oeste del Gran Buenos Aires. Es un placer hablar con Carlos, un apasionado de la música, melómano y talentoso instrumentista. Un diálogo de más de dos horas del que salió esta nota que publicamos hoy…

ENTREVISTA> Algo que muchos no saben es que Nexus tocó pop en los 80…

La razón fue que éramos jóvenes y queríamos probar si podíamos hacerlo. Nos iba muy bien, tocábamos en la tele, estábamos a punto de grabar y estábamos en la corporación de Oscar López. Tocábamos en Feliz Domingo, Badía y Compañía, Cable a Tierra, y no teníamos disco. Pero vimos algunas cosas relacionadas con el reviente en la televisión que estaban súper lejos de nuestra manera de ser, y nos asustamos. Así que volvimos a lo que era nuestra esencia, el rock sinfónico. Ahí podíamos controlar el techo, porque yo no toco para ser famoso, toco porque me gusta. Lo del pop era todo un aparato para ser famoso. Me imagino la presión que debe tener el ambiente en la actualidad. Lo único que me gusta del hoy es la mentalidad abierta, con respecto a la igualdad, la diversidad. Creo que la gente creció.

Y en la actualidad, ¿el rock progresivo argentino está muerto?

No está muerto. Hay varias bandas en La Plata. De lo último que escuché me pareció muy bueno lo que hacen los chicos de Quásar, que son muy jovencitos. Tienen mucho de Genesis, pero también cosas propias. También me gustó mucho una banda de San Luis que se llama Starosta, pero ellos andan dispersos en varios proyectos musicales en su provincia por lo que su propuesta no es consistente. Después hay un montón de bandas que viven separándose. Ese es el gran truco, pero malo. Tocan dos meses y cambian. Un año y no existen más… Y así. Yo tengo una patología particular, porque en 50 años tuve tres matrimonios pero un solo baterista [Luis Nakamura] y un solo tecladista [Lalo Huber]. Nos reímos de eso.

Les cuesta más con los bajistas…

Ahí es más jodido. Tuvimos como seis diferentes a lo largo de la historia de Nexus. Pero, bueno, lo nuestro es patológico y el mundo de la música en general es muy raro. Volviendo a lo de la movida actual, veo que no se apoya el recambio generacional y eso es medio peligroso. No va a quedar nadie que toque lo que uno quiere escuchar si no se acepta el recambio generacional o si no ayudás a los nuevos músicos.

Hablando de jóvenes, en tus inicios, ya que vos naciste en los 60, ¿empezaste con el folklore o tocando rock?

A mí me compraron una guitarra a los siete años y no le di bola, lamentablemente. Le di bola recién a los diez porque un vecino me enseñó unos acordes. Cometí el error habitual de creer que con cinco acordes se podía tocar todo. Después empecé a estudiar. Primero con una profesora que me enseñaba folklore, pero mal, después me di cuenta… Después fui a una academia, en donde no me dejaban estirar las cuerdas. Y después fui dos años al Conservatorio Ginastera de Morón. En el segundo año, yo tendría catorce años, quería sacar “Bourrée” de Bach, pero era de cuarto año y bajo ningún punto de vista te lo iban a dar. Entonces, un profesor más joven, un día me dijo: “Tomá, yo te doy la partitura y llevatela, pero acá no lo hagas…” La llevé, la leí como podía y la saqué de memoria. Después de un tiempo me lo encuentro y me pregunta cómo me había ido con lo de Bach y le dije que bien. “¿Podés tocarlo?, vamos a un aula”, me dijo. El tipo me pone la partitura y yo empecé a tocar, en la posición del conservatorio, mirando la partitura, pero tocando de memoria. Hasta que en un momento me pregunta: “¿Por dónde vas?” Ahí me dio un consejo, me dijo que les dijera a mis viejos que me sacaran del conservatorio y que buscase un profesor de guitarra eléctrica que tocase profesionalmente y me enseñase a tocar y todo sobre cuerdas, pedales, equipos, ecualización, todo lo que hace un músico.

Ahí ya te metiste en el rock de lleno…

Se puede decir que seguí el consejo y di con eso, porque el que me enseñó era el guitarrista de Heleno, el que cantaba “La chica de la boutique”. Él era un guitarrista profesional. Yo a los trece tuve mi primera guitarra eléctrica, una Dimi. Aprendí haciendo. En el 76, en tercer año del secundario me llevé tres materias y mi viejo me decía que tenía que levantarlas, mientras que yo hacía lo que podía. Así, en junio de aquel año me dice: “Si vos levantás estas materias, cuando termines las clases pedime lo que quieras. ¿Qué querés?” Yo le respondí: “Una Fender Stratocaster.” Hice el esfuerzo, levanté las materias y me la compraron, era modelo 73. Eso también me hizo curarme hoy con ese instrumento, porque usaba esa guitarra Fender del 73 y el bajista que tocaba con nosotros en ese momento tenía una Les Paul Custom del 73. Entonces, yo usaba alternadamente cualquiera de las dos. Eso hizo que nunca me volviera loco por tener la más cara. En un momento me di cuenta que las guitarras tienen que servir para tocar. En la actualidad, como los instrumentos están hechos por computadora, las guitarras son todas buenas, así salgan 250 dólares. Con eso no tuve demasiado berretín. Cuando yo empecé no había pedaleras, los equipos no eran transistorizados, todo era a válvula. Estuvimos a punto de morir electrocutados mil veces. Yo empecé con pedales separados. Cuando salieron las pedaleras programables fue una gloria. En un show llevo tres guitarras, no me hace falta más.

También aprendiste a grabar, te volviste un bicho de estudio de grabación…

Sí, es apasionante. Yo aprendí a grabar en 1979, me enseñó Julio Presas. Fuimos a grabar un demo a Edipo, el estudio de Los Bárbaros, y era una juguetería, tenían de todo: Hammond C3, Minimoog, Mellotrón, Polymoog, Ensamble de cuerdas Arp, piano eléctrico Fender, violas de primer nivel… Instrumentos que te alquilaban, todos equipos de primera. Yo me hubiera pasado mi vida en el estudio, pero no entendía muy bien. Hasta que Julio me dijo que me enseñaba, que viniera una o dos veces por semana a mirar así aprendía algo y empecé a ir… En ese momento, no había cursos, carrera de ingeniero de sonido, nada… Empecé de a poco y fui aprendiendo. En el año 99 yo me dedicaba a la informática, vivía de eso, pero cuando me di cuenta que se podían juntar ambos mundos, cuando vi que se podía grabar audio con máquinas, se convirtió en mi trabajo. Desde el año 2003 me dedico solo a eso. No fue planeado. Mezclo, hago muchas remasterizaciones. Está bueno. Conmigo viene a grabar un montón de gente muy talentosa. Todo eso me paga el sacrificio que nos costó dedicarnos a la música. Yo me dedico a la grabación por lo que sufrimos yendo a grabar cuando éramos adolescentes. Todo era indiferencia en ese tiempo…

Y porque el rock era mal visto…

No solo mal visto, yo recuerdo que gastabas una fortuna en el estudio, salía 100 dólares la hora. Una locura. Juntábamos guita todo el año para ir a grabar cuatro temas que, supuestamente, iban a ir a un álbum. Al final tenías dos temas y eran un demo. Los técnicos con cara de piedra, indiferentes. Íbamos a estudios donde iba gente conocida pero a nosotros no nos conocía nadie, éramos un cero a la izquierda. Por ejemplo, para grabar nuestro primer disco en estudio Panda gastamos una fortuna que se tardó seis meses en recuperar.

¿Qué bandas escuchabas en los 70?

Jethro Tull con su Thick as a Brick, es música que escucho aun hoy. En los últimos días volví a escuchar a Yes, a muchos shows piratas que no había podido escuchar… Incluso encontré una banda que hace tributo a Yes y se llama Total Mass Retain, que es muy buena, mejor que el Yes actual. Entonces, esa música tocada por otros músicos me hizo redescubrir la obra. Temas muy difíciles de tocar como “Sound Chaser”, otros más viejos como “Astral Traveller”; los redescubrí. Sí, lo que más escucho es Jethro Tull. Ahora volví a escuchar a David Gates, el de Bread; encontré unos shows suyos en la BBC que están geniales. ¡Cómo componía ese tipo! Yo a los 13 años compré su primer álbum solista y siempre fue mi disco de cabecera. Después, mi Spotify es una romería, porque mezclo absolutamente todo. También escucho rock argentino, de eso lo que más escucho es el disco Libre y Natural de Espíritu. De lo nuevo tengo acceso a todo. Yo tengo alumnos de producción que hacer música urbana y obviamente escuché todo, pero…

No te llega…

Me queda sabor a poco. De hecho, a un alumnito de 13 años que le gusta el hip-hop extranjero, lo terminé haciendo escuchar Erik Satie, para ver de dónde podía sacar melodías. Y a una pibita de 13 que quería tocar metal progresivo le dije que necesitaba escuchar durante dos años Bach, porque si no conoce eso no iba a poder tocar rápido igual que Giardino. En resumen, la música me acompaña día a día por grabar a otra gente que hace todos los estilos. Aun así no soy un bicho que escucha solo lo que toca, creo que escucho más a Deep Purple. Con Purple disfruto como loco… Escucho música todos los días. Qué sé yo… Magma es otra banda que me voló y me vuela la cabeza. Sin olvidarnos de Procol Harum, que son el origen del rock progresivo con el tema “A Salty Dog”.

¿Cuáles son tus influencias como guitarrista?

Soy un tipo al que no le gustan los guitarristas, me gustan las bandas en las que tocan esos guitarristas. A veces me reía, porque me hablaban que tocaba parecido al de Marillion, y yo solo había escuchado un disco del grupo: Misplaced Childhood. O me hablaban de bandas del neo progresivo internacional que nunca había escuchado. A mí no me gusta particularmente Steve Howe sin Yes; ahora, dentro de Yes no concibo a ningún otro. Me gusta mucho David Gilmour, porque me encanta que el tipo sea un guitarrista de blues tocando sobre una base progresiva y es muy expresivo. Me gusta Robin Trower. Mi primer amor fue Ritchie Blackmore. Y creo que Nexus nació de eso… ¿Viste que nosotros usamos muchos sintetizadores tipo Minimoog? Eso no viene ni de Yes ni de Rick Wakeman, viene de “Tarot Woman” de Rainbow. Cuando el tecladista hace la intro del tema con los sintetizadores, a Lalo y a mí nos volvió locos, lo escuchamos como 500 veces. La cosa era como lograr eso. Y es ese sonido el que uno trata de replicar, no el de Wakeman. Ahora, la otra vez me dio vergüenza, escuchando de nuevo Elegant Gypsy de Al Di Meola, un disco que gasté en 1978, 79… Aunque yo no toco jazz fusión ni jazz rock, no pude evitar pensar todo lo que le había robado a Di Meola, sin darme cuenta. Yo lo que suelo usar es muy convencional: uso pentatónicas y escalas menores, más que nada. Algunos modos dóricos, pero no voy mucho más allá. No hace falta. Sí hace falta un riesgo guitarrístico que tiene que ver con lo sonoro y es en donde aparece, no específicamente Robert Fripp, sino King Crimson. Por ejemplo, en Metanoia yo toco una guitarra absolutamente bizarra que está relacionada con el fin del mundo…

Sos un violero progresivo muy rockero…

Tenés razón, estoy totalmente de acuerdo, soy un guitarrista de rock sinfónico “mentiroso”. Me gusta la distorsión, no ablandar la milanesa, hay cosas acústicas en nuestros discos pero yo le escapo a eso. A mí me gusta la guitarra eléctrica.

¿Cómo craneaste tu material solista?

A mis nueve años, mi abuela paterna empezó a tener problemas psicológicos. A mí me contaban que a mi abuela le pasaba algo extraño pero no mucho más, ella vivía a dos cuadras de mi casa. Según mi mamá y otra gente, la abuela empezaba a desvariar y sucedían cosas en su casa. Una noche, tipo ocho de la noche, estábamos con mi mamá en la casa de mi abuela y ella empezó a hablar incoherencias. De repente empezamos a escuchar que en el patio se arrastraban cadenas y yo vi con mis propios ojos como una mesa se levantaba en el aire y bailaba. Mi mamá lo negó muchos años, pero antes de morir me reconoció que eso había sido así como yo lo recordaba. También vi como una planchita de viaje desde una mesita pegó contra un espejo. Poltergeist. Y mi mamá diciéndome que fuera a buscar a mi papá y yo corriendo dos cuadras hasta casa… Sucedió que vino Jaime Press, un vidente famoso de Córdoba, aparentemente a curar a mi abuela. De esa historia está inspirado el disco. Por eso un tema se llama “Reunión matinal”, otro “Luces amarillas” (que son las luces que veía cuando corría), “260 pasos”, que es el primer tema, son los pasos que me separaban de mi casa a la pasa de mi abuela… Ese episodio paranormal que vi me quedó para toda la vida. El caso es que Press, invocando a la Madre María, Pancho Sierra y demás, le hizo una especie de exorcismo a mi abuela. Ella luego se mudó y no recordaba prácticamente nada del asunto, la casa en la que vivía la derrumbaron… Entonces me dije, tengo que cerrar esta etapa y así salió este disco.

Casi una epifanía…

Toda la música del disco recuerda ese episodio. Me sucedió estar a las cuatro de la mañana buscando sonidos para el álbum, y pensar que si se cortaba la luz yo no me iba a mover del estudio hasta el otro día… Porque estaba tan metido en eso que estaba tratando de dimensionar. Es muy loco, es muy raro, puede parecer un verso, pero es verdad. Tenía que cerrar ese capítulo que todavía me inquietaba, hacer ese disco fue hacer catarsis.

A lo largo de todas las encarnaciones que tuvo Nexus, ¿cómo definirías la música que hacen?

La música de Nexus no tiene límites. Hoy puede ser cinco minutos de un hi hat y alrededor una flauta con un mellotrón, y mañana puede aparecer una guitarra eléctrica rabiosa. Si aparece algo jazzero, como pasa en “Odisea”, el tema largo que hicimos para la discográfica Musea, bienvenido también eso. Si tenemos ganas de tocar “Aurora”, lo hacemos. Si queremos hacer un tema de rock sinfónico de solo tres minutos como “Espiral” también lo hacemos. Como nuestra música no tiene límites, no tenés de dónde agarrarte. Entonces, mañana nos podría agarrar la locura de hacer un disco con sonidos totalmente aleatorios también. Eso queremos hacer, un disco de zapadas aleatorias, en las que nadie siga a nadie. Todavía no, pero es posible que en el futuro lo hagamos. Sin dudas, estamos más cerca del rock sinfónico que del rock progresivo. Volviendo a tu pregunta, como punto en común con todas las reencarnaciones de Nexus, aunque tengamos muchos discos y muchas canciones, nosotros ya tenemos las veinte que vamos a tocar siempre desde acá hasta que nos muramos.

¿Y las temáticas de los discos del grupo?

La lirica de Nexus va llevaba siempre por un concepto. Por ejemplo, en el disco Detrás del umbral, la referencia del nombre está inspirada en Lovecraft, pero la temática no; la temática es más espiritual, sin ser religiosa. Lo de Metanoia fue porque esa palabra aparecía en La Biblia, en las primeras, antes de ser traducido incluso al griego, en mismo arameo. Jesucristo decía que el hombre, para ser feliz, tenía que cambiar su manera de pensar, tenía que pensar en positivo, eso es Metanoia. Pero la Iglesia Católica tradujo la palabra como “arrepentimiento”, y ahí se te pone la piel de gallina, porque uno piensa en que crearon el imperio de la culpa por una palabra mal traducida… Ese concepto nos pegó tan fuerte que nos inspiró un disco. La temática de esas letras es que vos para renacer, primero tenés que dejar que muera siempre. Perpetuum Karma, obviamente habla del Karma, aunque Perpetuum no signifique nada. La palabra en latín es Perpetu, nosotros le pusimos “perpetuum” de hinchapelotas. Después, Aire era una bocanada de aire fresco, dedicada al ombú de la plaza de Morón, que ya no está más ahí. En el Comienzo del Topos Uranos tiene una historia bastante linda por un lado pero fea por el otro, ya que en los 70 nosotros teníamos un tema que se llamaba “La batalla del Topos Uranos”. Habíamos descubierto que Platón hablaba del Topos Uranos, y que era el mundo en el que se originan las ideas y que era el lugar donde Dios se retiraba a descansar… Un concepto fuerte. Y teníamos un amigo, ya fallecido, que muy acertadamente nos dijo que en esa época les hacía una broma a los vendedores de las disquerías preguntándoles si tenían el disco La batalla del Topos Uranos de Nexus. Por supuesto, el disco no existía porque aun éramos unos pibes y no habíamos grabado nada. En homenaje a ese amigo nuestro llamado Karin, titulamos el disco así. Son discos que se llaman así por vivencias de la vida.

¿Qué tema de otro artista te hubiera gustado componer a vos?

“Sasha, Sissi y el Circulo de Baba” de Fito Páez, por lo que es sonoramente. No soy fan de su música pero ese tema me mata…

¿No te gusta Fito?

Me gustan algunas cosas. Me gustan Giros, Ciudad de Pobres Corazones y algunas cosas de El Amor Después del Amor. Lo seguí hasta Abre, porque “La casa desaparecida” y “Al lado del camino” me parecen dos temas geniales. No hace falta que escriba más nada después de eso. Después, relacionado con lo que yo toco, no envidio a nadie, o sea, para mí está bien que lo haya compuesto otro. Tal vez me hubiera gustado escribir “Alto en la torre” de Sui Generis o “Violencia en el parque” de Aquelarre. Pero esos dos están relacionados con que estaban en el compilado Rock Para Mis Amigos, Volumen 3; que fue el primer disco que compré con una música medianamente “prohibida”, y yo sentía con mis amigos que estábamos “desprogramándonos” de todos los mandatos familiares al escuchar esas canciones.

Emiliano Acevedo

EL ARTE DEL MINIATURISMO, entrevista a Mariano Manza Esaín

Desde hace más de 30 años Mariano Manza Esaín viene haciendo recorridos plurales en la música. Dueño de una fina sensibilidad que ensambla cuidadosamente palabras y sonidos haciendo que la huella de su arte sea más precisa e intensa. La superficialidad reinante de los años 90 no impidió su paso por proyectos relevantes de la escena nacional, ya sea encabezando Menos que Cero, o participando de Martes Menta, la banda liderada por Ariel Minimal y apadrinada, nada más y nada menos, que por Soda Stereo.

En 2002 fue parte del prestigioso proyecto musical que lo reunió con Florencia Flopa Lestani y  Ariel Minimal. Producto de esta unión surge el tan único como ponderable álbum de Flopa, Manza y Minimal (2003), elegido en forma unánime como el Mejor del Rock Nacional de ese año. Casi en paralelo con ello formó, junto a su hermano Luciano -baterista de otros grupos notables como Acorazado Potemkin y Motorama- la banda Valle de Muñecas.

Ahora para Manza es tiempo de empezar a recorrer una nueva etapa solo, que a finales de 2023 coronó con el lanzamiento de Inventario, su primer álbum solista. Para hablar de ese disco y un par de cosas más nos juntamos con este gran laburante del rock, la producción y la canción experimental.

ENTREVISTA> ¿Cuál fue tu idea inicial cuando empezaste a planificar tu primer álbum solista, Inventario?

Cuando me propuse hacer algo solo sabía que no quería salir a tocar con una guitarra acústica y que quería un proyecto en el cual, por más que estuviese tocando solo, tuviese que ver con mi condición de sonidista, productor, persona que le interesa el sonido y no solo la estructura de la canción, armonía y la melodía. Empecé buscando que cada canción tuviera un timbre de guitarra distinto, que cada arreglo tuviera el sonido adecuado…

¿Y cómo hacés para que el disco tenga un sonido tan orgánico?

Fue todo un mismo proceso. Trabajé el disco como tres años, más o menos. Está lleno de procesos electrónicos, o llamémosle “no orgánicos”, y la gracia era que a pesar de eso sonora orgánico. Si yo hubiese tocado con otros sonidos u otros instrumentos serían como música electrónica, pero no deja de ser un disco de canciones y con muchísimas guitarras o sonidos que no son guitarras pero que lo parecen porque están pasados por equipos o por pedales, todo el tiempo busqué eso. Sabía que no quería un disco que sonara a banda, siempre lo imaginé como si yo fuese un cantante con orquesta, un crooner, pero que en vez de tener una orquesta atrás tenía un montón de ruidos y sonidos distorsionados que hacían de orquesta.

¿Y esa especie de miniatura o road movie estuvo presente desde el principio o se fue desarrollando?

Cuando empecé a trabajar las canciones, había algunas cosas que tenía en claro y otras que no. Todos los discos anteriores que hice –salvo el de Flopa Manza Minimal- partieron de una banda que ya existía, las canciones podían estar terminadas o casi terminadas  pero había un marco de referencia en la que ya sabíamos cuál era la instrumentación. En cambio, con estas canciones había un millón de caminos posibles. También era el disco en el que estaba buscando definir qué era lo que tenía para ofrecer solo. Entonces, algunos temas pasaron por un montón de versiones, pasaron por diferentes estados… Yo tenía claro que quería trabajar con sonidos distorsionados y con capas de cosas, con referencias a cosas que podían ser tanto My Bloody Valentine o  The Jesus And Mary Chain como a Phil Spector y cosas de esa época en la que el pop rock se orquestaba, como por ejemplo la música de Scott Walker. Mi desafío era buscar hacerlo de esa manera y que no fuese con esos instrumentos. Yo no quería imitar una orquesta, pero quería esa sensación de “capas de cosas”, en donde no todo es demasiado claro o detectable y es mucho más importante el todo que cada instrumento en particular.

Pero el concepto de las canciones es el de viaje imaginario como concepto…

Sí. El otro día estaba escuchando la mezcla del disco sin las voces y todo parecía como música de películas. Es súper interesante lo que pasa instrumentalmente en cada canción. Por ahí, cuando uno escucha canciones, la atención se dirige a la voz especialmente. Yo siento que el disco tiene un montón de cosas que cuando uno escucha la voz van a pasar desapercibidas o que alguien las va a escuchar en la décima vez que lo escuche el disco. A mí me gusta en los discos en que pasa eso, que con las diferentes escuchas uno vaya escuchando diferentes detalles de la construcción de la obra en sí.

¿El proyecto del disco empezó en la pandemia?

En la pandemia creció, ya estaba en mi cabeza desde un tiempo antes. Yo había empezado a hacer los demos como un año antes, pero como estábamos metido en muchos proyectos con Valle de Muñecas, lo había dejado de lado. A mí nunca me dio la cabeza para llevar dos proyectos al mismo tiempo. Y en el verano anterior a la pandemia les dije a los chicos del grupo que tenía unas canciones que quería hacer solo y que me quería tomar el tiempo para eso. Les dije eso y justo vino la pandemia. Con Valle de Muñecas íbamos a hacer un par de shows en 2020 pero esto precipitó un poco las cosas. Yo había estado en enero y febrero de 2020 trabajando mucho en esto y después en marzo se cortó todo. Por eso en los primeros meses de la pandemia el proyecto avanzó mucho. Terminé de encontrar que era lo que estaba haciendo y para donde iba el proyecto.

¿Y por qué recién ahora un disco solista, después de 30 años de trayectoria?

Es que me di cuenta de que por primera vez tenía unas ideas musicales que no se tocaban con una banda como Valle de Muñecas. Me parecía ridículo llevarlos a ellos a tocar estas canciones que no pertenecían al terreno natural de la banda. Entonces, pensé que era algo que tenía que hacer solo.

Hay letras del disco que uno las interpreta como si estuviera metido en el medio de una película muy personal, con la que cualquiera se puede sentir reflejado. Son como historias de relaciones. Cuando vos componés las canciones, ¿son los sonidos los que te dictan las letras?

A mí me gustan las canciones que hablan sobre relaciones humanas y como estas a veces se sostienen aun pendiendo de un hilo o a veces se rompen por distintas razones. Las relaciones humanas pueden ser relaciones de pareja, relaciones de amistad, relaciones de compañeros de banda, etc. En mis discos anteriores hay un montón de canciones con esa temática. Siempre había una idea de confrontar esas letras más oscuras e introspectivas con una música más enérgica, más adrenalinica o más alegre, incluso. Cuando encaré este proyecto la idea fue querer decir eso que estaba diciendo con las palabras con música. No estaba seguro todavía que quería hacer canciones cantadas, quería que eso que antes expresaba con palabras ya estuviese dicho con la música. En algún momento decidí que quería hacer un disco que fuera de canciones, pero en el medio surgió “Miniaturismo”, que es una pieza que dura 13 minutos, contiene un video que es como una especie de cortometraje, y que comparte todos los timbres y los sonidos que están en el disco, pero no tiene una voz arriba. La música transmite cosas por sí misma, sino no existiría una tradición de música orquestal o de cámara, jazz o músicas instrumentales que existieron en la historia. Incluso, cuando escuchamos canciones en idiomas que no son el propio está priorizando la parte instrumental y la voz como un sonido, como si fuera un instrumento más.

Se nota el toque orgánico en el sonido. Puede parecer opresivo, pero también es sutil…

Yo creo que el disco tiene un montón de niveles de lectura. Si no te gustan los sonidos, igual le podés entrar por las canciones, las letras y por la voz. Y a aquel que le interesa lo tímbrico, lo raro o lo experimental puede ingresar al disco por otro camino. No es un disco de escucha inmediata, no es un disco que se puede poner de fondo en una reunión de amigos o mientras estás manejando el auto con gente al lado, menos en una fiesta… En esas situaciones te podría parecer que no tiene sentido. Es un disco para dedicarle el tiempo, sentarse a escucharlo, ponerse los auriculares, caminar o viajar en un micro y escucharlo durante el viaje. En estos tiempos en los que todo tiene que funcionar inmediatamente, y tiene que venir el estribillo rápido y lo tenés que escuchar mientras lavás los platos o cocinás, este disco no sirve para eso… Pero es el disco que yo tenía ganas de hacer, no pienso todo el tiempo que es lo que la época necesita por la manera en la que ahora la gente escucha la música. Por otra parte, me parece que en este disco están algunas de las letras que más me gustan de todas las que escribí.

¿Cómo cuáles?

“Inventario” y “Retrovisor” son letras que me gustan muchísimo. Me gusta mucho como quedó todo: la instrumentación, las letras, incluso la idea gráfica del arte de tapa. Me parece que cierra todo un concepto que yo venía pensando hacía bastante y que transmite lo que yo quería que transmitiera.

¿Las influencias por dónde fueron?

Hay un montón de influencias, muchas cosas que yo estaba escuchando en ese momento. Sigo pensando que el faro de todo lo que hice siguen siendo los discos de la Velvet Underground. Ahí están todos los elementos de la música que a mí me interesan, eso que viene de los primeros tiempos del rock sumado a la parte experimental, John Cale y esa idea de música para niños en “Sunday Morning” con ese uso de la celesta, en esa especie de canción de cuna. Las armonías simples que tenían. Me parece que ahí están todos esos elementos que a mí me gustan, como el ruido o los acoples; que luego influenciaron a un montón de grupos que a mí me gustan como My Bloody Valentine, The Jesus And Mary Chain, Sonic Youth, Yo La Tengo… Cuando estaba haciendo el disco estaba escuchando mucho a Broadcast, que es una banda inglesa que trabaja mucho con samples; Christian Fennesz, que es un guitarrista experimental austriaco que hace unos discos instrumentales que me gustan muchísimo; o cosas que hizo como solista Bradford Cox, el cantante de Deerhunter.

¿Qué te gusta de la música de la actualidad?

Hay un montón de discos nuevos que me interesan escuchar. Estoy buscando todo el tiempo cosas nuevas para escuchar. Para mí, escuchar música nueva puede ser escuchar música actual o escuchar música de hace 20, 50 o 150 años que no había escuchado nunca. Busco material que me produzca algo que no escuché antes. Básicamente, músicas que me gusten y me parezcan interesantes. Todas las semanas hago el mismo ejercicio. Por ejemplo, el último disco de The Smile, la banda que tienen Thom Yorke y Jonny Greenwood, me pareció un álbum increíble. Lo último de Yo La Tengo también es un gran disco… Incluso, me puse a escuchar varios discos de hip-hop que me gustan mucho, me gusta cómo están construidos, cierto tipo de beats o de cosas que tienen y que los convierten en una forma musical mínima, una especie de haiku. Suena un beat de ocho o dieciséis compases en lo que es el hip-hop, con cosas del género que me parecen zarpadas. Algunas cosas de Kendrick Lamar están muy buenas. Ojo, también me puedo poner a escuchar música para piano de Ravel, un compositor que no había abordado antes y al que estoy descubriendo. En resumen, trato todo el tiempo de que me entre información musical que me perdí o no me interesó en su momento porque no tuve tiempo. Siempre hay cosas por descubrir.

¿Cómo ves la cultura rock en la actualidad?

Me parece que el rock sigue produciendo buenos discos. Pero creo que ya es medio difícil que vuelva a ser la plataforma cultural que canalice las inquietudes de la gente de menos de veinte o veinticinco años, como lo fue durante muchísimas décadas, muchos más años de lo que se esperaba cuando el rock surgió. En lo que respecta a ser portavoz generacional, el rock tuvo muchos renaceres. Ahora ya hay shows de rock a los que van abuelos, padres e hijos; más de tres generaciones distintas. El rock pasó a ser música, no es más cultura adolescente. Quizás, termina teniendo una evolución parecida a la que tuvo el jazz en su momento. Si bien todavía el rock les llega a gente de veintipico de años, ya no forma parte del grueso de esa generación. O sea, la gente de veintipico que escucha rock son los menos. El rock va en camino a ser una música como forma de arte más que como cultura de masas.

¿Faltan grandes artistas u obras maestras en la actualidad?

No creo que el rock esté falto de grandes artistas, aunque a mí me gustan un montón de discos que no fueron hechos por grandes artistas, o discos que fueron hechos por grandes artistas que no necesariamente tienen grandes carreras. No sé si el rock es una forma musical de obras maestras, si bien las hay; por ejemplo, yo no estoy tan seguro que prefiera Sgt. Pepper´s a Please Please Me; hay días que prefiero uno y hay días que prefiero el otro. ¿Se entiende? Si buscase escuchar todo el tiempo obras maestras escucharía más a Wagner que a los Sex Pistols y es al revés. Por eso no sé si faltan en la actualidad grandes artistas u obras maestras, probablemente hay obras maestras que se están haciendo en este mismo momento y no están en las radios, hay que descubrirlas, o tal vez no las apreciamos nosotros porque ya escuchamos un montón de obras maestras y tenemos atrofiada la capacidad de escuchar obras maestras… [risas] Uno escucha tanta música, y le gusta escuchar tantos discos en profundidad, que podés terminar perdiendo la capacidad de sorpresa.

Entrevista: Emiliano Acevedo

Fotos: Martín Santoro

ÁCIDO CANARIO, Volumen 8; Encuentra tu Forma. Entrevista a Zelmar Garín

Ácido Canario es un grupo multifacético comandado por Zelmar Garín, que en cada disco lleva a cabo distintas experiencias, desde tocar canciones, improvisar o realizar performances. Cada dos años aproximadamente cambia la formación, la música y el concepto sonoro.

Desde sus comienzos en 2007 en formato de dúo junto a Nahuel Creche, hasta su última formación en cuarteto pasando por un trio, quinteto y sexteto. Ácido Canario trabaja con materiales nuevos, viejos, destruidos y reciclados. Composiciones que derivan a lugares insospechados, paredes de ruidismo, paisajes sonoros que van de lo kitsch a la desolación, colchones austeros de sonido pero con raíz en estos suelos también. Canciones de formación mutante dibujan preguntas en el espectador, quedando las respuestas en un viaje hacia la duda de su propia existencia. Llevan grabados ocho discos desde 2008, un ep y dos singles (uno a pedido de Daniel Melingo) todos editados por Noseso Records. Su propuesta ha sido recomendada por artistas consagrados como el propio Melingo, Andrea Prodan, Carlos Alonso y Diego Capusotto. El último álbum, disponible en todas las plataformas digitales, se llama Volumen 8: Encuentra tu forma y fue lanzado en 2024.

En esta nota que hoy les presentamos, Zelmar Garín (compositor, multiinstrumentista y factótum del sello artesanal de rock experimental Noseso Records) nos cuenta todo acerca de esta última producción de Ácido Canario. Un disco que contó con la participación del propio Zelmar en batería y voz; su hermano Waldemar Garín en guitarra, Matías Díaz en bajo y Nahuel Creche también en guitarra. 

ENTREVISTA> ¿Cómo fue el proceso de creación de este octavo disco de Ácido Canario?

Tuvo un proceso larguísimo. Lo terminamos el año pasado y enseguida fue editado.

¿Cómo lo craneaste? ¿Cómo se grabó y de dónde vienen estas composiciones?

En Ácido Canario cada dos o tres años cambiamos las formaciones. Cuando estaba haciendo el disco de la pandemia en 2021, nos juntamos para formar una banda que pudiera presentar ese proyecto. Fue una banda grande en la que tocó hasta mi sobrino, mi hermana, mi hermano, Nahuel y Matías. Gisela Peláez, mi pareja, hizo unos cortos, hizo un videoclip y tocó el violín en dos temas. Yo tenía una idea clara: En todos los demás proyectos de Ácido nunca toqué la batería, siempre estuve como guitarrista y cantante, entonces le dije a Nahuel que él tocara la guitarra y yo tocaba la batería. Así empecé a pensar las nuevas canciones desde la batería. Eso es algo relativamente nuevo para mí.

¿Cómo se grabó el disco?

Lo grabamos en Estudio Casa, que es la casa de Charly Acconcia, en donde grabamos casi todo. La grabación la pensamos casi en vivo. Es un disco bastante en vivo, está grabado todo en una pieza, una especie de salón que tiene Charly en la casa, con divisores, como un estudio profesional. Pero, en las tomas de las guitarras, la batería y el bajo, casi no hay pinchadas, y hay muy pocas sobre grabaciones, que era mi idea: que sonara como los discos de antes. No es que el disco tenga un sonido vintage, aunque siempre haya un eco de eso, pero sí que no tenga esa cuota artificial o de laboratorio que abunda ahora. Y aparte porque a los chicos; mi hermano, Matías y Nahuel los conozco hace muchos años. Hemos construido un código de la forma de tocar, de plantear la música; y me parecía que correspondía para la música que estábamos armando ahora que el disco sea de esa forma.

¿Las influencias musicales de este disco por dónde van?

Me parece que fue una decantación de una forma de encarar la música. No es que los últimos cinco o seis años estuve copado con algo en particular sino que van sucediéndome cosas. Yo estoy todo el tiempo en contacto con discos, con música, con archivos sonoros. También voy a escuchar bandas y solistas de diferentes estilos y géneros, porque estoy tocando continuamente. Todo el tiempo escucho artistas que van desde la música experimental hasta la canción más despojada, pasando por el punk; a todo eso sumale que trabajo en un instituto con archivos sonoros y vengo escuchando tangos del año 1906… Por ejemplo, el tango con el que empieza este nuevo disco de Ácido Canario (“El pensamiento”) siempre me gustó. Yo tengo el disco original de 1913. Los tipos tocan ahí con una impronta del tango de la guardia vieja, que está más arraigada a lo que podría ser la murga porteña que a lo que después fue el tango de la década del 40. Porque tiene un constante acompañamiento de una guitarra afinada en un tono más grave, con formas rítmicas de las frases muy negras… Después me enteré que el chabón que había hecho este tango vivía a tres, cuatro cuadras de donde vivía hasta hace poco, en La Boca. Así que con mi hermano, también fanático de ese tango, lo llevamos al terreno de la murga, el rock, el free y el tango mismo. Me parece también que en nuestro rock, tal vez por pudor o estigmatización, siempre se valorizó solo la figura de Piazzolla, todo lo demás no. Se entiende por la cuestión generacional, ¿no? Pero, salvo en la adolescencia, a mí siempre me atrajo más ese primer tango que el tango de Piazzolla. Soy fanático de Gardel y me encantan todas esas cosas que están relacionadas con el carnaval, que es algo que siempre he investigado y que me une muchas veces a proyectos vinculados a la murga argentina. Por eso pienso que esto son decantaciones, algo que siempre estuvo pero ahora lo llevamos a cabo adentro de la banda, lo cual es nuevo y me encanta como quedó. Porque armábamos los ritmos de la murga en la batería con chatarra, también con fuzzes. Por ejemplo, el bajo en un momento hace la melodía y le pone distorsión, y así como están encaradas las bases, el canyengue que tiene eso está bastante laburado, en vivo es súper divertido.

Después sigue “Presentación, Volumen 8”, ¿ese tema cómo lo hicieron?

En todos los discos aparece la voz del canario, tirando alguna línea. En este tema hay una nota pedal, porque yo toco un cuenco que da una nota, un sonido continuo de Si Bemol. Aproveché eso y laburamos a partir de la micro tonalidad. Las cuerdas de la guitarra le dan con un slide al Si Bemol pero se van desplazando milimétricamente. Así armé una estructura libre, sin pulso, con una armonía libre, en donde hago cosas más ambientales… Cuando la tocamos en vivo, intercepto el espacio… Tiene toda una estructura que es por tiempo. Después tiene un desarrollo rítmico, totalmente separado de lo que ocurre con las cuerdas, con la guitarras y con el bajo, y en un momento se unen y van a la canción siguiente que es “Encuentra tu forma”, la que le da nombre al disco.

¿Por qué el título “Encuentra tu forma”?

Es un poco lo que dice al final: “Hoy traje sorpresas, tiempo de soñar, buscando la aurora. Hoy trata de buscar, siempre hay un lugar para tu sombra. Hoy, bajo la sombra, sueña algo real, encuentra tu forma…” Es un poco lo que nos pasa a todos, en mi caso también siendo músico: Encontrar el lugar propio en el tiempo actual. Encontrar la forma para lo que vos viniste a este mundo. La canción en sí tiene una batería que va en 2/4, pero el riff está en 3/4. Entonces, todo el tiempo se van chocando los acentos rítmicos y yo juego con eso mientras canto la melodía. Joder con los acentos es algo que me gusta bastante… El tema es medio folclórico y milonguero, si analizás lo que hacen las guitarras. Es como si fuera un valsecito con una batería que va en 2/4. Eso viene de otras músicas ligadas a lo que hacía, por ejemplo, Captain Beefheart, o mismo el folklore.

De ahí saltamos a “Salamanca virtual”…

Ese debe ser el tema más folclórico del disco. Es una especie de zamba, chacarera psicodélica… Creo que es uno de los mejores temas del disco, me gusta mucho la armonía que tiene. El título hace referencia a la leyenda esa de ir caminando por Santiago del Estero y supuestamente hay en un lugar una especie de cueva que es el infierno. Eso está muy bien retratado en Nazareno Cruz y el Lobo, la película de Leonardo Favio. Un poco es ese espíritu. En realidad, el tema también habla sobre los desaparecidos, en una parte que se pone más serio y se queda sin ritmo, habla un poco de las voces de los olvidados. También somos todos los que no tenemos oportunidades de poder expresarnos y hacer sentir nuestra voz. Es algo onírico sobre alguien que entra a la salamanca. También se llama “Salamanca virtual” porque está todo lo que tiene que ver con la virtualidad que todo el tiempo te chupa, te pone como cosas urgentes a cuestiones que en realidad no son importantes. Toda esa mezcolanza forma parte de la canción.

¿Cuál sería el concepto que sobrevuela el disco?

Lo primero que aparece es una unión de sonidos, un bloque, ya que, excepto el último tema, está todo grabado en vivo; y el concepto es el de siempre: encontrarse a uno mismo dentro de algo que te quiere proponer la música. En este caso hay mucho relevamiento de nuestras raíces musicales. Por eso está la murga, que es un ritmo totalmente marginal; la guardia vieja y los tangueros de esa época, que es algo tampoco muy valorado; las raíces de nuestro rock vinculadas a tocar en vivo de las décadas de los 60 a los 90, incluso hay cosas medias sónicas en el disco. Incluye todo lo que el rock no revisitó por prejuicio. Hubo una chispa en los 70 y otra en los 80, pero hay un prejuicio tan grande con lo que tiene que ver con el folklore y el tango que me parece que hoy los grupos cada vez suenan menos argentinos, y me parece que eso no está bueno.

“Falsa libertad, carnet de gil” también había salido como single, ¿no?

Eso fue lo primero que sacamos. Está dedicado al personaje gorila típico argentino que nos llevó en cierta forma al gobierno que tenemos ahora. También está esa cosa típica de estar remarcándole al otro permanentemente sus errores y no poder vivir el ahora y ver lo bueno que tenemos. La cosa empática, ¿no? Hay mucha gente que solo puede mirarse el ombligo. Es un “ego-trip” bastante pesado que cunde mucho en las redes sociales también.

¿Cuál es el mensaje de “Mersa”?

Le puse “Mersa” porque es una canción de amor. Empieza con dos tonos típicos, medios calipsos, de las canciones románticas de los años 50, 60… Básicamente, habla de un desengaño amoroso. Lo que me gusta mucho del tema es que hicimos una especie de contrapunto milonguero con las guitarras, tocando en terceras, con unos fuzzes súper comprimidos que junto a la batería y el bajo le dan un arreglo que me encanta. Es una situación milonguera que no deja de ser una balada.

De ahí saltamos a “Promiscuo”…

Ese tema tiene dos partes, pero está todo arreglado con el ritmo de murga porteña con una armonía bastante rara, con una letra bastante onírica que habla de alguien que está pasando por unos periodos medios raros en donde le van sucediendo distintas situaciones y termina con una especie de vals, medio jazzeado, con un gran solo de Waldemar, que por la forma en que está tocado me hace acordar a algunas cosas de Invisible. Me parece una canción súper emotiva y tiene un ritmo que está poco trabajado en nuestro rock, en nuestra música popular.

De “Ermitaño”, ¿qué nos podés decir?

Es un tema con sus dotes de humor, con una letra bastante azarosa, tiene bastante de eso que ahora llaman “indie”, entre la Velvet Underground y Sonic Youth, una de las guitarras tiene las dos cuerdas afinadas en Si, lo que le da una especie de chorus medio raro… Es un tema en donde parece que está sonando siempre lo mismo pero no… El disco, en sí, está pensado para ser tocado en vivo, porque es un tema que dejamos para el final y en el concierto también lo tocamos al final de los shows. Es un tema que redondea el clímax de cómo se toca en vivo. La letra es azarosa. Yo suelo tirarme el Tarot, me gusta como disparador de cosas, para pensar y relacionar imágenes con preguntas que me surgen… Estaban por venir los chicos y casi no había hecho nada del tema y le pregunté al Tarot sobre que tenía que hablar y salió la figura del Ermitaño, que es un señor anciano que alza una lámpara y se alumbra el camino. De eso habla la letra…

La misma figura que aparece en The Song Remains The Same, la película de Led Zeppelin…

Claro, mismo en el Volumen 4 de Led Zeppelin, cuando abrís el vinilo está la figura. Bueno, [Jimmy] Page es bastante brujito, como sabés…

Sí, estaba ahí siguiendo a Aleister Crowley y demás…

Sí, se compró la mansión que había sido de Crowley. Bueno en ese disco, si te fijas en la parte muerta del vinilo, hay una frase de Crowley: “Haz lo que tú quieras…” Bueno, Crowley también aparece entre las figuras de las tapas de Sgt. Pepper´s, ¿no? Pero bueno, siempre se lo pone como algo diabólico y todo eso, pero para mí es un instrumento para trabajar el inconsciente y un poco habla de eso la canción “Ermitaño”.

¿De qué trata “EMAÚS”?

EMAÚS es como El Ejército de Salvación. Al EMAÚS lo inventó un cura francés. Es un lugar en donde la gente dona cosas, de las cuales, cuando son vendidas una parte de los ingresos sirve para pagarle a los empleados y otra para hacer donaciones. La gente rica hace años que les dona cosas al EMAÚS, que tiene sucursales en todo el mundo. El tema en sí es autobiográfico, en mi caso, porque una de las centrales de EMAÚS está en Isidro Casanova y ahí empecé a ir desde chico a comprar discos y otras cosas. Yo trabajaba toda la tarde con mi madre y unos hippies enrollando cositas de cerámica para hacer collares y con lo que me pagaban me iba al EMAÚS a comprarme discos, libros y ropa. Parte de mi cultura viene de cosas que compré ahí, aún sigo yendo. Para mí es un lugar mágico, que me da materia espiritual, una comida espiritual. El tema es una especie de chámame, con un arreglo de guitarra a lo Zitarrosa.

El disco se cierra con “Forma deforme”, que es otra declaración de principios…

Sí, así cerramos siempre los discos, con la última palabra del Canario. Con este disco se cierra una etapa, porque costó mucho trabajo el tocarlo, aparte uno va creciendo y juntarse con los amigos cada vez se hace más difícil. Estamos lejos entre nosotros, con compromisos varios y demás… Además, con Ácido Canario la pasamos bárbaro tocando, pero no ganamos dinero, por lo cual el proyecto se hace muy cuesta arriba.

¿Por qué?

La profesión del músico se ha ido bastardeando desde hace muchos años. También lo que pasa en Buenos Aires es que hay una oferta cultural muy zarpada, y en el micro mundo de Capital Federal tenés muchos conciertos a la vez. Ya no estamos hablando de los 60 o principios de los 70 en donde había diez bandas de rock. Ahora levantás una baldosa y hay cinco bandas de rock, y hay mucha gente que toca por hobby. También hay mucha gente que toca covers y todos tienen una banda de rock paralela… Eso está bien, pero, por ejemplo, nosotros fuimos a Europa en septiembre de 2023 con Los Peyotes y ahí me di cuenta de que, al ser más cortas las distancias entre los diferentes pueblos, uno puede armarse un circuito para tocar. Acá tenemos Buenos Aires, algunos lugares fuera de la Capital, en provincia; y en las demás provincias tenés para tocar Rosario, Córdoba y no mucho más. Entonces, la oferta es bastante chica. También hay una sobrepoblación de proyectos y de cosas. Acá, a diferencia de Europa, se armó una cultura de que las entradas a los shows están muy baratas porque no hay plata. En Europa, cualquier ticket de una banda chica o semi chica sale lo que equivale a tres cervezas, ¿viste? Que es lo que históricamente costó. Y acá tenés que una entrada a un show equivale a lo que sale una birra, entonces se hace muy difícil. Imaginate lo que es la repartija de la plata cuando son tres bandas, a lo que hay que descontar lo que se queda el bolichero y con lo que te tenés que pagar el flete o los costos para mover los instrumentos… Ósea, lo que es el under o los conciertos más a pulmón, se hace muy cuesta arriba. Además, por más que mucha gente te pague la entrada cuando tocás, hay una cultura malísima instalada en la que hay un montón de tipos que directamente te manguean la entrada todo el tiempo y después, como la entrada está muy barata los números no cierran nunca. Eso acá está impuesto, porque después si ponés la entrada a 20 lucas, por decir algo, después no va nadie. Estamos todos en la misma. En Europa hay más lugares, un circuito más organizado para tocar y la gente sale todos los días. Por otro lado en lo que es difusión de lo que hacés, en los últimos diez años cambiaron mucho las reglas de juego. Cuando vos querés presentar tus trabajos, no hay gente que haga prensa en forma tradicional, cambió todo el lenguaje, la llegada. Y aparte nosotros no tenemos el aval… Los avales para las músicas nuevas están en otro lado. Ahora se habla todo el tiempo de la música urbana y demás, todo está copado por eso; hubo un recambio y eso hace que los grupos de rock under no estemos en la mira. O sos un recontra clásico o estás en otro mambo o sos un mediático… Esa es la única forma de estar nuevamente en esos canales de difusión.

¿Cuáles son los proyectos de Ácido Canario?

Ahora se vienen dos fechas en vivo para despedir el disco. Una en Montevideo, Uruguay, el sábado 3 de mayo, que compartimos con el amigo Fer Henry que tiene una banda llamada Cuarzo junto a otras dos músicas; y otra banda llamada María y los Aviones Amarillos. Ambas bandas son del under uruguayo y es muy interesante lo que hacen. Para finalizar, el 16 de mayo tocamos en Roseti con [Guillermo] Piccolini, un verdadero prócer, y Amalgama, que es un trío muy joven de muchachas que hacen un indie dark muy copado e interesante.

Emiliano Acevedo