ENTREVISTA> Hablando de tus orígenes, leí que de chico escuchaste mucho tango en la casa de tus abuelos. ¿Puede ser que eso te haya influenciado después cuando empezaste a fusionar tango con rock en la música de Alas?
Sí,
mi abuelo materno era un muy buen carpintero y hacía sillas de peluquero. Él
tenía un taller en su casa y siempre tenía la radio prendida, desde que se
despertaba hasta cuando se iba a dormir, y escuchaba tangos todo el día. Pero
la idea de fusionar el tango no fue mía, fue de mi hermana Marcia. Esa fue una
genialidad de ella. ¿Conocés a Marcia
Moretto?
La escuché nombrar, pero no la conocí…
Fue
mi hermana mayor, me llevaba cuatro años y fue muy importante…
Era bailarina, coreógrafa, ¿no?
Exacto.
También fue modelo y una gran personalidad, es muy conocida en Francia. Ella me
dio la idea de mezclar el tango con el rock. Algo bastante original en ese
momento. Yo soy de la generación de los Beatles,
nosotros no escuchábamos tango. Pero claro, te subías a un colectivo y
escuchabas tango, lo mismo si te subías a un taxi o si ibas a un bailongo. Es
imposible no escucharlo porque es parte de nuestra cultura. Y la verdad es que
el único grupo de aquella época que compuso un tema integral de 17 minutos
basado todo en tango, y aparte tocado con un bandoneón, fue Alas. Por ahí hay grupos que sumaron un
bandoneón a un tema y demás, pero el único grupo cuya música sonó a tango
integralmente desde su composición fue el nuestro.
Y
a la vez fuiste el primer trompetista de rock de la Argentina…
Y
único…
¿Cuáles eran tus influencias a la hora de tocar la trompeta?
Yo
quería tocar la trompeta desde que tenía ocho años. Porque había visto una
película con Kirk Douglas que se
llamaba Young Man With a Horn. Y mis
padres no me la compraron hasta que cumplí catorce. Me pasé seis años
pidiéndoles que me compraran una trompeta. Nunca se los perdoné… Bueno, cuando
me la compraron tampoco me preguntaron que trompeta comprar. Así me pasé un año
tratando de tocar por mi propia cuenta y no pude. Finalmente, a los 15 empecé a
tomar clases y a los 20 ya estaba en Alma
y Vida.
¿Cuál fue el primer disco que te compraste?
El
primer álbum que me compré fue el de un trompetista llamado Al Hirt, que tocaba una música semi
comercial pero a mí me encantaba como tocaba la trompeta. Pero mi mamá [Nelly Moretto] que era compositora y
pianista, estaba conectada con músicos de música clásica de acá y con la toda
la intelectualidad de Buenos Aires, y conocía a un compositor que se llamaba Francisco Kröpfl, quien escuchó ese
disco de Al Hirt y me dijo: “Eso no
es jazz”. Fue él quien me regaló dos álbumes originales de Clifford Brown. Después de eso yo descubrí a Dizzy Gillespie. Después de eso escuché a Freddie Hubbard, Miles Davis… Todas figuras muy fuertes en la
historia del jazz y de la trompeta. A mí me gustaba eso y quería poder hacerlo
pero era un momento en el que nadie tenía interés. Con la trompeta no podía
tocar con nadie, porque en esa época todo el mundo tocaba folklore o rocanrol.
Aparte los músicos de jazz no te pasaban información. Por eso a mí nadie me
enseñó nada. Al que seguía, sí, fue a Gustavo
Bergalli. Él era mi ídolo, nos hicimos amigos y lo iba a escuchar …
Hasta te llevaba en auto a tu casa…
Sí,
exacto. Él tenía un Fiat 600 y una vez entramos tres tipos y un contrabajo
adentro del auto, una locura… Y a veces terminábamos muy tarde. Él tocaba y yo
los escuchaba, y como él vivía en Olivos y yo en Vicente López, me llevaba a mi
casa. Bergalli también tenía mi número de teléfono. Así fue que Alma y Vida estaban buscando un
trompetista, luego de que se fuera Franco
Salvador del grupo. Ellos no conseguían un trompetista por ningún lado.
Primero le ofrecieron el puesto a Gustavo pero él estaba interesado en tocar
jazz, así que me recomendó a mí para el puesto y les dio mi teléfono y ellos me
llamaron. Así fue la historia. Cuando entré a Alma y Vida aún estaba muy verde,
musicalmente hablando, tenía solamente cinco años de experiencia y nada
profesional. Así que fue todo cuesta arriba para mí.
Sí, Bernardo Baraj, en otra entrevista, me comentó que vos dudabas si te iba a dar el cuero para tocar en Alma y Vida…
Y
claro, porque ellos eran todos músicos profesionales que venían de acompañar a Leonardo Favio. Ósea que ellos ya
tenían encima años de tocar y de hacer giras… Y Bernardo era un músico de jazz
que sabía improvisar y demás. Yo no tenía nada, no había tocado con nadie,
había tocado en una banda de Rhythm and Blues y nada más. Nunca había hecho
giras ni había ido a un estudio de grabación. Para mí fue un desafío enorme
subirme a ese grupo que se sonaba todo. Gracias a Dios ellos me alentaron y yo
pude responderles.
Ahí,
estando en el grupo, empezaste a componer…
Sí,
afortunadamente Alma y Vida era un grupo democrático, no había un líder
determinado y entonces todos componíamos. Ahí me empezó a interesar cada vez
más la composición. Y de alguna manera eso me llevó a darme cuenta que estar en
la parte de atrás del escenario sentado detrás de una trompeta no era lo mismo
que estar sentado al piano, cuando vos sos el compositor. Yo también tocaba el
piano en el grupo. Prácticamente, la mayor parte de los pianos que se escuchan
en los primeros cuatro álbumes de Alma y Vida soy yo el que los toca, salvo los
temas de [Carlos] Mellino que son los hits del grupo. Yo
tenía al piano como un instrumento natural porque mi mamá lo tocaba desde
siempre.
Bueno,
ahí hiciste “Hoy te queremos cantar”, un tema en el que participás de la
composición y es un clásico del grupo.
Sí,
yo escribí ese tema, escribí la letra, y después Carlos Mellino modificó la
parte del tema a la que se le llama puente. Y eso fue un hit…
Sí, y muchos pensaban que estaban hablando del Che Guevara…
Sí,
hay mil interpretaciones y muchos piensan que está dedicada al Che, pero si vos
escuchás la letra te das cuenta que no habla de él porque dice que “cayó en la
ciudad” y demás. Él no murió en la ciudad, cayó en la sierra. Yo creo que la
idea de “Hoy te queremos cantar” era acerca de que en aquella época, en 1973,
la gente iba a las manifestaciones y la cana mataba a dos o tres personas como
si nada. Y a esas víctimas nunca les vimos la cara, nunca supimos sus nombres,
nunca nadie les escribió una canción. Por eso mi idea era cantarles una canción
a ellos. Y que no tenga nombre hizo que se hicieran miles de interpretaciones y
ayudó a que el tema se haga muy popular. Incluso, había gente que me decía que
se lo había dedicado a Jesucristo.
Esa ambigüedad ayudó al tema.
También hiciste “La morada”, “Es la hora” o “Vos te equivocaste, amigo” que es un soul muy bueno…
Sí,
me empezaron a agarrar las ganas de componer y me di cuenta de que eso era lo
que más me gustaba de todo. Y en el último disco de Alma y Vida hay un tema al
que la gente ya lo asocia con Alas que es “Alguien viene, alguien se va”. Un
tema larguísimo en el que tocó todo, incluso canto; y ya apunta a una cosa más
progresiva.
Ahí
te vas de Alma y Vida para hacer algo más tuyo…
Claro.
Es decir, me fui porque quería dedicarme a la composición y tener un grupo en
el cual fuera el único compositor. Yo debatí si ponerle de nombre el Gustavo
Moretto Trío, pero dada la cantidad de trabajo que tendrían que hacer los otros
integrantes: Alex Zucker y Carlos Riganti, era más justo que le
pusiera otro nombre. Así se llamó Alas.
Al principio hacíamos una música más simple, hay tres temas que no llegamos a
grabar que estaban muy buenos: “Nacer”, “Mi perro más fiel” y “Mambrú perdió la
guerra”. Eran muy lindos pero yo me preocupaba que como trío llegáramos a ser
aburridos desde el punto de vista tímbrico. Así que le pusimos tanta manija que
al final llegó a ser muy rico el sonido del grupo. Porque entre las cosas que
tocábamos, y los aparatitos que tenía Carlos, más las flautas, las trompetas,
los teclados; había una riqueza de sonido muy importante.
¿De dónde viene el nombre del grupo?
Es
muy cómico porque hasta hoy ni siquiera sé cuando apareció el grupo Wings de Paul McCartney. Yo no tenía ni la más mínima idea de que ese grupo
existía. Yo a McCartney no lo seguía para nada. La idea de ponerle Alas vino de
que yo quería poner un nombre que tuviera solamente cuatro letras, para que
cuando lo pusieras en un afiche las letras fuesen enormes y se pudieran ver
desde gran distancia. Esa es la razón. Después en YouTube leo que la gente pone
que Alas se parecía a la movida de Canterbury y no sé qué, y yo nunca los
escuché a esos grupos, ni siquiera hoy. Debe ser una simple coincidencia si hay
alguna similitud…
Bueno,
a ustedes también los comparaban con Emerson, Lake & Palmer por el formato
de trío…
No, a mí me interesaba la música de Emerson, Lake & Palmer, pero si hubo alguna etapa de Alas influenciada por ellos fue solamente la segunda. Porque la primera etapa no tiene ninguna influencia y desgraciadamente no se grabó. Si hubiéramos grabado eso la gente tendría otro concepto de Alas. Lo que pasó es que, cuando nos contrató EMI, ese primer material ya era viejo y queríamos empezar a grabar un nuevo material. Y es en esa segunda etapa que a mí me interesó mucho lo que hizo Keith Emerson, porque me interesaba el trabajo de independencia entre las dos manos. Que un trío como éramos nosotros, con el teclado podía pasar a sonar como cuarteto porque cada una de mis manos hacía una cosa diferente. Si trabajás las manos bien, y aparte sabés usar los pedales del órgano, eso suena muy bien. A mí siempre me interesó la complejidad, que ibas a escuchar tres personas a un concierto pero sonaban a más que tres. Desde ese punto de vista, sí había una influencia de ELP; ahora, en lo que respecta a lo musical, no. Porque si escuchás nuestro primer disco, en la música de Alas pasaban muchas más cosas que las que pasaban en Emerson, Lake & Palmer. Nos vamos al diablo, nos vamos al tango, hay música contemporánea, hay un solo de trompeta… En mi opinión, más allá de que ELP eran unos músicos grandísimos, también estaban metidos en una maquinaria comercial con muchos más recursos. En ese sentido, no me voy a comparar con ellos pero en el punto de vista conceptual, era más volado lo que hacíamos nosotros. Y te digo que la música de Alas en la web está muy presente y nos la han comentado en muchos idiomas. Y mucha gente dice que nosotros éramos más volados y estábamos menos comprometidos con la industria musical. Y después escuchás el segundo cd de Alas y no tiene nada que ver… Y no sé porque algunos comparan el segundo álbum con ELP y no hay nada de ELP ahí, cero… Mucha gente conoce nada más que el primer disco de Alas. Se habló mucho de ese disco por muchísimo tiempo porque el segundo disco recién salió en 1983, después de que yo me había ido del país. Lo mezclaron cuando yo no estaba pero siempre pensé que ese álbum era mejor que el primero. Y creí que, tarde o temprano, la gente se iba a dar cuenta de eso. En la actualidad, no tenemos millones de visualizaciones en YouTube por Pinta tu aldea, pero tenemos 138 mil y el primero tiene solo la mitad.
Como que las nuevas generaciones están re descubriendo al segundo álbum…
Claro.
Una cosa que ha tenido mi música hasta ahora es que hay que escucharla toda, de
principio al final. Porque si parás en alguna parte de los temas, te perdés
muchas cosas que pasan después. Y, lamentablemente, en la actualidad hay mucha
menos inclinación a sentarse a escuchar una pieza entera de música, del
principio al final.
Y
a la hora de tocar el piano, además de Emerson, ¿qué fue lo que más te
influenció? ¿La música clásica, contemporánea?
Bueno,
mi mamá era una pianista de primera línea, y yo me despertaba escuchándola
tocar Chopin y piezas difíciles de Bach. Así que ya tenía bastante
influencia de música clásica. Me acuerdo de las manos de mi mamá, ella tocaba
el piano cien veces mejor que lo que yo jamás soñaré tocar. Pero también había
muchos pianistas que me volaban la cabeza como Chick Corea, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Herbie Hancock… Yo
escuchaba jazz y música progresiva, por supuesto, pero además clásica. Si había
una razón por la cual yo me metí en el rock nacional fue a la fuerza, porque a
Alma y Vida se lo consideraba un grupo “comercial”. Y aparte yo era considerado
un simple trompetista. Entonces, cuando yo entré a tocar en Alas hubo mucha
confusión. Incluso en 1979, estando en Paris, me llamaron para hacer una
grabación con trompeta y yo hacía tres años que no tocaba trompeta. A mí lo que
me atrajo del rock nacional, de la música progresiva, fue el hecho de que podía
hacer lo que quería. Combinar música de todos lados, mezclarla, que haya
pedazos de música clásica, que haya jazz, rock… La capacidad de mezclar todo
eso me gustó y me gustaría poder seguir haciéndolo. En la actualidad, por
supuesto, hay grandísimos músicos que hacen cosas maravillosas pero hay una
tendencia a ser más ortodoxos cuando se trata de hacer un cierto estilo. Por
ejemplo, los músicos de jazz son especialistas en hacer eso y se sumergen en
eso y son maravillosos en lo que hacen pero no se informan de otras cosas que
no sean el jazz. Esa combinatoria de estilos como hacíamos nosotros ocurre aún,
porque hay muy buenos músicos, pero no se conocen masivamente.
No es como antes que podías tener un contrato con EMI haciendo esa música innovadora…
Exacto.
¿Cómo
conociste a Zucker y a Riganti?
Primero
lo conocí a Alex Zucker, él era bajista y yo estaba buscando uno, pero aparte
él tenía equipamiento. Yo en ese momento no tenía nada, salvo un Fender Rhodes,
y él ya tenía sintetizadores. Me interesó eso, nos contactamos y empezamos a
trabajar. Alex se sumó, puso mucha energía en el proyecto pero necesitábamos un
baterista. Probamos a dos o tres bateristas y no nos convencieron, y yo después
me acordé de uno que había escuchado en mi escuela secundaria, el Nacional San
Isidro. Un baterista bárbaro llamado Carlos Riganti, así que empecé a averiguar
por él, vino, tocó y nos caímos de orto: era el que estábamos buscando. Además,
Carlos fue un factor muy importante en Alas, no solamente en lo musical sino
que también en lo relativo a la disciplina y al carácter personal. Tuve mucha
suerte en haberlo encontrado.
Al mismo tiempo que tocabas en Alas se vivía un panorama político social caótico en el país, ¿cómo lo vivieron?
Fue
una tragedia, global para todo el país, y una tragedia personal para todos los
músicos. Para mí también, por supuesto. En mi caso fue una tragedia porque
estaba metido en ese proyecto que era mi sueño y al mismo tiempo todo alrededor
se estaba derrumbando. Pero la cosa había empezado antes del golpe. Y aparte
creo que tuve mala suerte. Porque durante el periodo entre Alma y Vida y Alas
yo trabajé durante un tiempo como trompetista de un espectáculo de Antonio Gasalla, éramos la banda que lo
acompañaba en el Teatro Estrellas, y ahí pusieron una bomba. Mataron a un pibe
que era iluminador, la policía vino con una violencia tremenda, subieron el
auto arriba de la vereda y se tiraron en contra de la gente que estaba
aterrorizada. Fue una experiencia que me quebró, fue un antes y un después en
mi vida, porque nunca había visto tanta saña. Ahí perdí la inocencia. Después,
ya estando en Alas, tuvimos la mala suerte de que la primera vez que llenábamos
un teatro en la calle Cabildo y teníamos un sonido perfecto y nosotros
estábamos súper afilados, alguien vino y tiró dos bombas de gas lacrimógeno en
la parte de atrás del teatro. Como no había salida, toda la gente empezó a
correr en sentido opuesto al gas, hacia el escenario y no terminó en tragedia
de casualidad. Mi mamá estaba ahí y se luxó un brazo… Fue un hecho de una violencia
inexplicable, aunque hubo rumores de que fue debido a una orden de un general
que vivía al lado del teatro y estaba podrido del ruido. Ese tipo de cosas te
pasan y vos te recuperás, pero te dejan una marca.
¿Y en lo personal también sufriste la violencia?
Sí,
antes de eso, en 1971, 72, estando en Alma y Vida, cuando me casé con mi
primera mujer y nos mudamos a una casa en La Lucila, un vecino nos denunció a
un comando especial de tareas que estaba buscando a un grupo guerrillero que
había secuestrado a un empresario de la FIAT y vinieron, invadiendo mi casa, y
casi me matan en mi propio living. Yo, por supuesto, no tenía nada que ver. Así
también estuve cuando abrieron el club Jazz
& Pop y un cana que estaba borracho mató a un amigo mío. Todos los
músicos que estábamos ahí terminamos presos toda la noche, mientras que este
cana que había matado a mi amigo se fue a dormir a su casa.
Todo
eso te creó una gran paranoia, ¿no?
Llegó
un momento en el que me parecía hipócrita estar tocando arriba de un escenario
rock progresivo, como si nada, mientras estaban pasando cosas tan aberrantes. Y
la paradoja es que para muchos que nos escuchaban, Alas y sus discos eran como
un bálsamo en esos tiempos violentos. Lo escriben hoy quienes comentan los
videos en YouTube y lo escribieron también en una crítica en La Nación. Como si los que escuchaban al
grupo encontraban paz en nuestra música entre tanto caos. Si yo hubiese
sospechado que cumplíamos esa función en nuestro público, no hubiera disuelto
al grupo. Pero yo pensaba al revés. Pensaba que subirse a un escenario era
avalar que no pasaba nada, que estaba todo bien.
Ahí decidiste parar…
Sí,
porque había mucha paranoia. Los músicos de rock teníamos pelo largo y eso te
hacia ver “sospechoso” ante los ojos de los militares y demás. Mi vida fue
marcada por un periodo de violencia que está entre los de mayor sadismo de la
historia de la humanidad. Es increíble que este país tan hermoso haya generado
semejante atrocidad.
Al mismo tiempo, en “Buenos Aires es solo piedra” se alcanza a percibir, metafórica o musicalmente, todo ese clima…
Sí,
porque yo me imaginé a un Buenos Aires destruido por la guerra. Y es obvio que
cuando compuse eso estábamos viviendo una violencia tremenda que fue el
preámbulo al golpe de estado.
Y
en “La muerte contó el dinero”, ¿de dónde sale la inspiración?
Bueno,
vos fijate que ese primer disco solo tiene dos temas y en la tapa no dice nada,
tan solo viene el logo del grupo. Éramos un poquito arrogantes, como diciendo:
“Si vos no estás en el tema, ni te vas a enterar que es, ni lo vas a comprar,
ni nada…” La idea era que fuese música argentina y que tuviera los dos aspectos
musicales del país: tango de un lado y folklore del otro. Un lado del disco era
urbano y el otro rural. Los ritmos de “La muerte contó el dinero” son
eminentemente folclóricos.
Hay un poco de Ginastera ahí, ¿no?
Sí,
sí. Claro, eso era algo que me separaba un poco de otros músicos, yo ya tenía
una buena educación musical. Y eso era una cosa que nos criticaban: decían que éramos
“fríos” porque sabíamos música. El mito, entre los músicos mismos, era que la
única forma de tocar algo con sentimiento era si no sabías nada de música. Que
frío, nada que ver, solamente estábamos usando más información, nada más. Yo ya
sabía cómo usar intervalos y cómo usar cuartas y ese tipo de cosas que eran
bien de la música de la época. Por ejemplo, en el comienzo de “Buenos Aires es
solo piedra” la primera melodía es una serie dodecafónica. Sí, había
influencias de todo el mundo en que vivíamos, que aparte era muy rico. Los años
60 y 70 fueron muy liberales, muy progresistas, muy inclinados hacia las artes.
Había una sensación de gran crecimiento y entusiasmo por el humanismo y lo
espiritual, que después, en los 80, se terminó de golpe. Ahí entramos en un
mundo totalmente materialista, lo opuesto a lo que veníamos viviendo. Tampoco
quiero sonar como alguien que dice “la música de mi época era mejor”, porque
eso es horrible, pero si vos pensás que en esos tiempos había tipos como Miles Davis o John Coltrane o Keith
Jarrett o Bill Evans, que
marcaron postas en la vida de la música. Hoy escuchás pianistas que son
infernales, pero hay poca gente a la que puedas apuntar y decir “este tipo es
el creador de un estilo”.
Como Thelonious Monk…
Tal
cual. Hay grandísimos músicos que tocan maravillosamente bien y a veces los
músicos que innovan y crean algo nuevo y personal están, pero nadie les presta
atención. No tienen la influencia o el reconocimiento como para afectar a otros
músicos. Yo escuché mucha música muy original allá en Nueva York, tipos que
hacen cosas muy lindas, y yo pensaba “esta gente tendría que ser conocida”.
Inclusive, músicos que ya no son jóvenes; por ejemplo, el cuarteto que tiene Wayne Shorter. Es maravilloso lo que
hacen esos tipos, una mezcolanza de composición e improvisación libre que está
entre las cosas que más me gustan a mí, pero nadie habla de ellos. Claramente,
es otra época, estamos más distraídos con más cosas, con la tecnología. En los
años 70 no existían computadoras ni celulares, entonces la gente, cuatro,
cinco, seis personas se sentaban alrededor de un tocadiscos a escuchar un álbum
del principio hasta el final. Eso ahora no existe más.
Antes hablábamos de Pinta tu aldea, ¿cómo fue ese salto musical de un disco al otro? ¿Cómo planeaste ese segundo álbum de Alas?
Yo
ya había compuesto un tema al que Pedro
Aznar llamaba “El averno” porque era muy complicado. Aún tengo grabación de
un ensayo y era tremendo de complicado, con métricas impares y demás. Ese tema,
después de un tiempo de haberlo trabajado, no me gustó más y lo deseché. Pero
como ya estábamos al final del grupo y al mismo tiempo la situación socio política
se estaba derrumbando, yo me dije, agarro esta oportunidad y grabo lo que se me
antoje. Y así fue. Me acuerdo que cuando decidí no grabar ese tema que era tan
complicado, necesitaba la parte del medio de “Silencio de aguas profundas”, que
era la parte que tiré, que era larga. Así que un viernes, literalmente, me puse
de rodillas y recé para que me saliera algo. Y así fue que lo compuse y con la
bestia de Pedro lo pasamos. Él se lo aprendió el lunes y el martes lo grabamos.
Ese era un tema que nunca habíamos tocado en vivo. Hay muchas cosas
experimentales en ese disco. Por ejemplo, “La caza del mosquito” que es un tema
con humor. Yo podía hacer lo que quisiera por el aval de contar con Pedro Aznar
en la formación que es un capo total. Si con la formación anterior íbamos a 90
km/h, con Pedro íbamos a 180, imaginate. Se podía trabajar a una velocidad
increíble y hacer muchísimo más. Aprovechamos todo eso y sacamos el disco. Hay
ciertos errores en la información, hay gente que dice que Pedro tocó los
sintetizadores también. No tocó los sintetizadores, tocó el bajo, la flauta y
la guitarra. Aparte, cuando yo le pasé ese tema le pregunté si tocaba la
guitarra y él me dijo “sí”. Me la jugué, porque había escrito una parte de
guitarra y no sabía si él tocaba la guitarra. Un delirio. Por suerte, Pedro es
un monstruo. Si vos escuchás lo que toca en la guitarra en ese tema es para
morirse. Inclusive hoy lo escuchan guitarristas de jazz y se sorprenden. Es
maravilloso. Eso sí que fue volar, volar alto y rápido. Pudimos hacer lo que
queríamos. Yo también estaba evolucionando como músico. Hay músicos que más o
menos siempre están en la misma onda; yo no era así, yo quería avanzar, que la
próxima obra musical fuera de otra naturaleza. Por eso te hablo de las tres
etapas del grupo, de las cuales se conocen nada más que dos. Me da mucha pena
que no hayamos grabado la primera que era tan fresca y tan linda.
¿Y
Pedro cómo llegó al grupo?
Él
ya a los 16 años era un músico extraordinario. Nosotros tuvimos cuestiones con
Alex Zucker que no voy a mencionar, hubo una necesidad de que no siguiéramos juntos,
y una vez que fuimos a tocar a Córdoba vimos a un pibe de pelo largo, muy
jovencito, probando un bajo. Yo lo escuché tocando cuatro o cinco notas nomás y
dije este tipo es un monstruo… Así que le propuse ingresar al grupo. Él ya nos
conocía y estaba tocando en Madre Atómica,
haciendo cosas increíbles. Me acuerdo que cuando entró a Alas yo pensaba que
iba a tener que aprenderse partes de bajo que eran muy complicadas, pero él las
aprendía a una velocidad increíble, enseguida. En un momento me llegué a
preguntar si las partes de bajo no eran demasiado fáciles, por la velocidad en
que las que las aprendía. Su entrada nos dio la posibilidad de generar cosas
nuevas, de expandir al grupo. De tocar otro tipo de música.
Y
vos fuiste un poco el que lo lanzó a cantar, también…
Sí,
claro. Porque él podía tocar teclados, bajo, guitarra y cantar; y todo lo hacía
maravillosamente bien.
Aparte de Alas, ¿cómo fueron tus colaboraciones con Spinetta?
Spinetta
era fan del grupo Alas. Es muy famosa su declaración en una entrevista en la
que dijo que cuando vos ibas a escuchar a Alas, después del primer tema venía
un enanito verde y te devolvía la entrada. O sea que él también habló mucho de
mí y estaba impresionado por el hecho que yo supiera música y demás. Yo ya lo
conocía desde antes, pero nos encontramos y él también tuvo su propio
crecimiento musical y sus ganas de querer avanzar creativamente. Eso era lo que
tenía el Flaco que era muy bueno, nunca se quedó en una cosa y listo, siempre
quería ir hacia adelante. En mi opinión, cuando Alas entró en la escena rockera
cambió la historia de lo que estaba pasando, porque no había grupos que tocaran
con ese nivel de virtuosismo. Eso influenció a muchos músicos, entre ellos al
Flaco. Luego, se dio que yo tenía de amigo a Diego Rapoport, un tipo súper talentoso y excepcional. Yo le dije
al Flaco que lo tuviera en cuenta porque Diego era genial y podía tocar jazz
muy bien. Entonces, se conectaron y luego tocaron juntos en Spinetta Jade. El Flaco también quiso
que participara en sus grabaciones. Era como integrarme a mí en sus proyectos,
que yo fuera parte de lo que él estaba haciendo. Entonces yo toqué en un par de
temas y también una vez me invitó a un show de Invisible en el Luna Park. Me acuerdo que había como 15 mil
personas y cuando me presentó hubo una ovación y a mí me temblaron las piernas,
nunca me voy a olvidar de eso. Hasta ese momento no sabía que me conocía tanta
gente. El Flaco siempre fue una figura muy auténtica, desde los comienzos de su
trayectoria con Almendra. Tuve la
oportunidad de conocerlos personalmente cuando yo era un pendejo y para mí
ellos eran como los Beatles.
En
los 80 volviste a Argentina, ¿cómo fue ese regreso?
Volví
luego de estar varios años en Estados Unidos. Para poder quedarme legalmente en
los Estados Unidos, me puse a estudiar música clásica, porque era la única
manera de poder estar en el país, sino hubiera estado como ilegal y yo no
quería eso. Estudié cuatro años y me recibí con honores en un conservatorio muy
famoso: el New England Conservatory, estudiando composición en música clásica. Después
que me recibí, me fue lo suficientemente bien para que tanto la Berklee de
California como la Universidad de Columbia me ofrecieran una beca completa con
estipendio, que es cuando te pagan salario. Y me decidí por la Universidad de
Columbia, porque allí estaba el genial compositor Mario Davidovsky y aparte porque quedaba en Nueva York. Yo ahí hice
los cuatro años de bachelor, que son
los primeros cuatro años de la universidad, y luego el master, que son dos años más. Terminé el master pero no hice la tesis, porque vi por televisión como el
canal latino transmitió 24 horas seguidas la asunción de Alfonsín desde Plaza de Mayo, cuando terminó la dictadura. Y yo
extrañaba la Argentina una barbaridad. De golpe ver miles de personas en la
Plaza de Mayo, moviendo las banderas me emocionó profundamente. Me agarraron
ganas de volver, a pesar de que yo en ese momento estaba haciendo una carrera
como compositor de música clásica. Así que fui y le expliqué eso a la gente de
la Universidad de Columbia y me entendieron. Así que me fui sin haber compuesto
la tesis, que era una obra para orquesta sinfónica, y me vine para acá en 1985.
Pensé en quedarme definitivamente. Me había venido con mi mujer norteamericana
y justo habían puesto el plan austral. Ósea que el primer año fue maravilloso:
yo tenía una casa en La Lucila, estuve trabajando, hice giras como pianista,
fue lindísimo. Y al segundo año se fue todo al diablo, cambiaban los precios
constantemente y se acabó el trabajo para todo el mundo, especialmente para los
músicos. Yo no podía ganarme la vida, tenía cero entrada de dinero. Entonces me
fui de nuevo a Estados Unidos en 1988. Me aceptaron, gracias a Dios, otra vez
en la Universidad de Columbia. Tuve mucha suerte de poder entrar nuevamente
allí y terminar mi doctorado. Tengo un doctorado, pero tuve que empezar de
cero, fue muy duro. Así fue que luego me quedé viviendo en Estados Unidos.
Eventualmente, conseguí un trabajo como profesor universitario en Nueva York,
algo realmente muy difícil. Eso me cambió la vida.
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| Con Tony Bennett |
¿Te hubiera gustado grabar más discos, o estás conforme con lo que grabaste?
Sí,
me hubiera gustado. Yo también compuse música clásica, de la que nadie sabe
nada. Me hubiera gustado grabar más, pero yo no soy un tipo muy prolífico.
Tengo que trabajar mucho cada una de mis composiciones, me llevan tiempo, tengo
que corregirlas. Así que yo estoy satisfecho. Cuando pienso en todo lo que
hicimos con Alas, incluyendo la vuelta del grupo en 2003 con el disco Mimame bandoneón, y lo que hice
posteriormente, estoy satisfecho por lo que hice y todavía no terminé. A mí lo
único que me importa es saber si la música que hice está viva o no. Y yo tengo
la sensación de que está viva, es real, aún sigue interesando.
¿Qué es lo próximo, Gustavo?
Ahora
estoy viviendo en Traslasierra, Córdoba. Bien afuera del ruido, un lugar ideal para
mí. En este momento me estoy dedicando a componer nuevo material para un futuro
álbum. Va a ser material de Fusión. Con elementos rioplatenses.
Emiliano Acevedo
