ANDARIVELES MUSICALES, entrevista a Ricardo Lew

Ricardo Lew, como tantos otros, se acercó de chico a la música en forma autodidacta guiado por su padre, quien le enseñó sus primeros acordes y ejercicios en la guitarra; mientras Ricardito gastaba los viejos discos de pasta de 78 RPM, escuchando al gran Oscar Alemán, tratando de imitar su forma de tocar la viola. Luego, esta pasión primigenia se volvería su profesión, su forma de ganarse la vida: “Yo empecé a estudiar música a los siete años, y a los diez ya estaba laburando con mi viejo, haciendo números vivos en los cines, por eso me tuvo que hacer una guitarra a medida porque mi mano era aún muy chiquita para tocar en una guitarra grande”. 

Más tarde, en base a su empeño y trabajo, Ricardo se iría haciendo muy conocido en el mundillo musical hasta convertirse en uno de los más requeridos sesionistas de nuestro país. Porque, aunque también sea reconocido como uno de los mejores guitarristas argentinos de jazz, ha tocado todo tipo de géneros y ritmos con innumerables artistas; y su nombre es sinónimo de prestigio, calidad y buen gusto. Tuve la suerte, no hace mucho, de conocer a este gran músico, amable, simpático y generoso, con el que charlé un rato largo en su casa de Villa Crespo, repasando su historia y alguna de sus muchísimas anécdotas vividas en algo más de 50 años de profesión, ¡nada menos!

Un Ricardito Lew acompañando con su guitarra a su papá y mamá.

ENTREVISTA> ¿Cómo empieza tu amor por la música?
Empecé con el jazz, porque mi viejo escuchaba a Django Reinhart y tocaba la viola; por eso a los tres años yo también quería tocar la guitarra, y él me enseñó. Después de Django, me empezó a gustar el jazz moderno: Jim Hall, Kenny Burrell… Hasta que de golpe, en el 55, cuando yo tenía ocho años, estrenan Al Compás del Reloj, la película en la que aparecía Bill Haley haciendo “Rock Around the Clock”; y todo el mundo se volvía loco, ¡hasta bailaban en el cine y todo! A mí, sin embargo, en esa película no me gustaba Bill Halley sino Little Richard, ¡el negro era tremendo, tenía una onda de aquellas, y yo lo adoraba! Al poco tiempo aparece Elvis Presley y se da vuelta la tortilla. Luego, a los 14, me volví loco con la bosanova, escuchando a Joao Gilberto, un tipo tremendo que tocaba la guitarra haciendo acordes que no hacía nadie; ese fue un gran shock en mi vida. Por supuesto, otro golpe grande se da cuando aparecen los Beatles, cuando yo ya tenía 15, 16 años.

¿Su música te impactó?
Sí, aunque de movida yo había sido muy descreído con ellos -porque desconfiaba de que fueran gran cosa al verlos con esa onda con su flequillo y los trajecitos en las fotos-, la primera vez que escuché en la radio “I Saw Standing There” creí que me moría… Quedé dado vuelta, no lo podía creer: todo el tema de las voces, el solo de Harrison que era diferente a todo lo que hasta ahí se había visto, y el bajo infernal de Paul… Bueno, una cosa demencial. Así que quedé loco con su música, pero, como a mí me gustaba el jazz, a partir de ahí empiezo a hacer una doble vida con estas dos pasiones musicales: tocaba el jazz con tipos más grandes, y después me juntaba con pibes roqueros. Durante esa época también iba a ver programas de la tele como Escala Musical, en donde estaban los tipos de la orquesta que tocaban la música de los temas de onda, de una, leyéndolos directamente de la partitura; y yo –que hasta entonces había sido autodidacta- ahí me di cuenta de que quería hacer lo mismo: saber leer música. Por eso me pongo a estudiar música en serio y justo me toca ir a la colimba. Recién cuando salgo de hacer el Servicio Militar, como ya sabía leer un poco, me llama (el compositor y productor) Francis Smith para que trabaje con él.

En esa época, ¿te gustaba Jimi Hendrix?
Más bien, escucharlo fue un gran shock en mi vida. Yo lo comparo con músicos revolucionarios como Charlie Parker o Coltrane; porque Hendrix revolucionó la forma de tocar la guitarra, como diciendo: “Ok, hasta acá se tocaron notas, de ahora en más va a haber sonidos…” Tal cual, lo suyo eran sonidos, porque si querés escribir un solo de Hendrix no sabés como… El tipo era un dios. Por eso, inmediatamente le empecé a copiar los solos, me compré el Wha-Wha Cry Baby que usaba él, y su distorsionador Fuzz Face. Y como a los guitarristas de acá, que leían partituras, como Oscar López Ruiz o Cacho Tirao, no les gustaba Hendrix; pero como a mí sí, empecé a laburar mucho con cantantes solistas que querían tener en sus grabaciones a un guitarrista que sacara un sonido parecido al de Jimi. Al mismo tiempo, tuve que aprender a hacer todo tipo de música, acompañando a artistas como Bárbara & Dick o los discos que producía Francis Smith, y grupos beat como Industria Nacional o Safari; pero, también grababa otras cosas, como con Astor (Piazzolla), quien un día me llamó para grabar con él cuatro o cinco temas; o acompañando a Mercedes Sosa. La verdad, rápidamente me acostumbré a trabajar de sesionista, y era bárbaro, porque se ganaba buena guita, y, si vos leías bien música, no tenías ningún problema para hacerlo. Desde esa época, me acostumbré a tocar cualquier estilo de música…Me gustaba la bosa, el folklore; y grabé con todos, lo bueno y lo malo: con Ramona Galarza, Hugo Del Carril, Heleno, Palito Ortega, Sandro, Luis Miguel –cuando era muy pibe y vino a grabar acá-; con Julio Iglesias, en su disco de tango, con el Gordo Casero… Compartí una jam session improvisada con Chick Corea, tocando tres horas sin parar en un bolichito, cuando vino en el 80… ¡Hasta toqué con Pavarotti en la Bombonera! 

¿Y a Sandro, cuando lo conocés?
Yo lo conocí en el programa La Escala Musical, cuando él iba a tocar ahí con (su grupo) Los de Fuego. Después, luego de cumplir 18 años, entré de guitarrista estable a tocar en La Cueva, y ahí tocaba con Fernando Bermúdez, Adalberto Cevasco y Bernardo Baraj; quienes eran los músicos de Sandro. Por eso, Sandro venía a cada rato a tocar con nosotros, y hacíamos todo el repertorio inicial del rock, cosas de Elvis, Little Richard, y demás. Así, empecé a ir a algunas grabaciones de él, mientras que su guitarrista estable seguía siendo Eber Orlando; pero, cuando éste se fue a tocar con Donald, empiezo a laburar full time con Sandro, justo en el 70, cuando él hace su show en Nueva York, el primero transmitido en vivo acá, vía satélite. Luego, trabajé mucho tiempo más con él, cuando grababa con la orquesta de López Ruiz; incluso, le hice un par de arreglos en algunos temas. Con Sandro tengo también una anécdota muy linda, un día, cuando me regaló una guitarra acústica de cuerdas de acero, en medio de una grabación…

¿Cómo fue eso?
Estábamos grabando en CBS, cuando el técnico le dice: “Che, Roberto. Sabés que estoy mirando las fechas acá, y hoy se cumplen justo diez años de tu primera sesión de grabación” “¿En serio?”, le dijo Sandro; y, acto seguido, le dice a su secretario: “Andá a traer champagne”; y yo le dije: “Pero, Roberto, son las nueve de la mañana...” “No me importa, este es un día muy especial, y no se habla más… Champagne. Y a vos te regalo esa guitarra…” Y aunque le dije que no, porque me parecía una locura, no hubo manera, y me la tuve que llevar, nomás… Es una guitarra (marca Harmony, como la que usaba Elvis) que guardo con mucho cariño.

Generacionalmente, sos contemporáneo a los músicos que fundaron el rock argentino, ¿no estuviste cerca de formar parte de alguna banda en ese entonces?
Yo fui medio participé de eso, aunque por mis trabajos como sesionista me tuve que abrir un poco. Sin embargo, me acuerdo de que cuando se separaron Los Gatos por primera vez, Litto Nebbia se larga como solista, y me llama para tocar con él. Yo ya lo conocía de antes, de la época de La Cueva; en esa época yo le pasaba algunos trabajos que no podía hacer, para que se ganara un mango, acompañando con la guitarra a algún cantante pedorro. Bueno, luego él triunfa con Los Gatos, pero cuando se separa la banda me llama para laburar junto a un baterista uruguayo –no me acuerdo el nombre-, y Carlos Villalba (bajista de Alma y Vida). Así, un día tocamos en un cine enorme de Liniers, junto a Manal y Almendra, nada menos; ¡y había solo cuatro filas de gente viéndonos! Ni para pagar el flete sacamos… Un desastre, era una cagadera de hambre que no te podés imaginar, para darte una idea de lo duro que fueron los comienzos del rock nacional: dos grupos, luego históricos, más Litto; y no nos fue a ver nadie… Hace poco me crucé con Litto, le recordé esa anécdota, y le dije: “Imagínate hacer un show así ahora; no te digo que llenaríamos River, pero un par de Obras seguro que metemos, no me cabe ninguna duda…”

¿Y en ese entonces que te parecían los grupos de rock que iban saliendo?
Como pasa en todos los géneros, había tipos muy talentosos, grupos muy buenos, y otros que no lo eran tanto. Sin embargo, como movida la rescato mucho, por su gran valor cultural. Pero, entonces, me acuerdo de escuchar a Javier Martínez cantando blues en castellano, y a mí me sonaba para el orto, porque era raro, era como si un chino cantase tango. Ahora nos acostumbramos a escucharlo, ya está impuesto y nos parece bárbaro, pero en aquel momento me sonaba raro. Es más, yo creía que no iba a pasar nada, y no le auguraba suceso al rock hecho acá, porque no creía demasiado en el proyecto, hasta que me convencí; y, menos mal que lo hicieron, porque si hoy hay una identidad en la música rockera argentina fue gracias a estos tipos que se animaron a cantar rock en castellano.

UN MOMENTO DE DISTENSION…

¿Cómo se forma La Banda Elástica?
Un día se juntaron a tomar un café (Ernesto) Acher y (Jorge) Navarro; y Acher, que es un tipo con una creatividad tremenda para hacer espectáculos, le dice: “Che, Jorge. ¿Por qué no armamos un grupo para divertirnos? Para cagarnos de risa con lo que hacemos…” Entonces, Jorge le propone armar un grupo junto a su trío, que estaba compuesto por Juan Amaral (bajo y voz) y Pocho (Lapouble) en batería; y como yo había acompañado a Acher en su disco solista Juegos (editado en 1987), me llaman a mí también; y más tarde traen a Hugo Pierre (saxo) y Carlos Costantini (trompeta). Bueno, empezamos a ensayar, pero como Pocho tuvo un problema de salud -y tampoco le vio mucho futuro a la cosa-, renunció, y ahí se nos ocurrió, como íbamos a tocar todo tipo de música, traer al Zurdo Roizner, que hacia tocado con Astor y había grabado con Vinicius y Toquinho en el famoso disco Vivo en La Fusa… Es decir, era un baterista que conocía todos los estilos. Luego, entra también Enrique Varela (clarinete). Así, empezamos a traer músicas, hacer arreglos, y qué sé yo… Estuvimos como ocho meses ensayando, y demás. Pensábamos debutar en Sham´s, un boliche que estaba en la calle Federico Lacroze; y, de golpe, viene un día Ernesto y nos dice: “Che, ¿no les gustaría debutar, mejor, en el Teatro Cervantes?” Y yo le dije: “No, ¿estás en pedo? No va a ir nadie, sabés lo que es ese teatro vacío, una desolación…” Y él me responde: “Pero, invitemos a todo el mundo, ya vas a ver…” Y lo hicimos nomás, un domingo de junio, creo; y para nuestra sorpresa, aunque habíamos invitado como a 500 personas, el resto de las localidades del teatro (400 y pico) se vendieron todas, y hasta quedó gente afuera… Y empezó a pasar siempre lo mismo, arrancábamos con el teatro por la mitad, y terminaba lleno. Así seguimos con este proyecto que duró seis años con gran éxito. 

Les habrá sorprendido semejante suceso…
Sí, que te parece. Hubo un par de años, entre el 90 y el 92, que fueron impresionantes, donde hacíamos cinco funciones semanales en el Teatro El Globo, tocando para 600 personas, y terminábamos agregando como 40 sillas adicionales más por función. Fue un suceso maravilloso, pero nunca entendí muy bien porque ocurrió. Porque, a veces, haces espectáculos tan bien ensayados y completos como los de La Banda Elástica, pero no tienen semejante convocatoria.

Quizás fue porque la figura de Acher era muy convocante, por venir de formar parte de Les Luthiers…
Puede ser, una razón puede ser esa, pero igual fue un suceso rarísimo y una experiencia bárbara porque, realmente, se produjo un fenómeno muy difícil de conseguir, en donde, dentro del público que nos iba a ver, los tipos que entendían (de música), se iban contentos, y los que no entendían ni medio, también… El éxito fue tal que, cuando tocamos junto a La Camerata Bariloche, hicimos cuatro (Teatros) Opera y dos Luna Park; metimos más de 20.000 personas en total, prácticamente la cantidad de público que llevaría un artista de rock consagrado. El asunto en La Banda Elástica, era hacer toda la música que nos gustaba.

¿Y por qué se termina La Banda Elástica, a pesar de ese éxito?
Porque tendríamos que haber seguido haciendo giras internacionales, por Europa u otro lado, cuando la respuesta del público acá empezó a mermar. Además, Acher, en algún momento, quiso irse a hacer otra cosa. Bueno, como no se dio la posibilidad de hacer presentaciones en el extranjero, y acá bajó la afluencia del público, la solución era abaratar el espectáculo –porque nosotros teníamos nuestro propio sonido, con un sonidista y un iluminador que eran parte del grupo, además de tener en nuestra infraestructura otras cinco o seis personas más trabajando con nosotros-; y yo dije: “La verdad, antes de abaratar esto, prefiero armar alguna otra cosa chota y chau…” Porque el proyecto era así o no era. Y Navarro coincidió conmigo, así que le sacamos el respirador (sic). Después hubo ofertas para volver, pero como hubo bastantes muertes, ya es imposible. Si no están Rubén Barbieri, Carlitos Costantini, Hugo Pierre ni Juan Amaral, quienes, lamentablemente, fallecieron, no vale la pena hacerlo. No me dan ganas de volver a hacerlo sin ellos…

EN EL CAMINO

¿Cómo fue tu experiencia junto al Gato Barbieri?
A la mujer del Gato (Michelle) –que influyó mucho en su carrera-, un día se le ocurrió hacer un proyecto basado en la música latinoamericana, y entonces el Gato le dijo: “OK, hagámoslo. Pero tiene que ser hecho con músicos de allá…” Por eso, se vino al Teatro San Martín, tocó con Domingo Cura, El Zurdo y Cevasco; y ahí armó el grupo. Luego, yo participé de la grabación del disco (Chapter One), pero en la primera gira no la participé. Como el disco tuvo un éxito mortal, impulsado por el quilombo que se había armado luego de que el Gato compusiera la música de (la película) El Último Tango en Paris (1972); luego, se realiza otra gira en donde sí participé, y ahí grabamos Chapter Two en Los Ángeles. Esa sería una experiencia tremenda. Por ejemplo, en Nueva York las disquerías estaban llenas con los afiches promocionales con la foto del disco, y terminamos realizando una gira de 45 días. Antes de eso, hicimos una gira de 15 días por Japón, y después regresamos a Nueva York, en donde tocamos en el Carnegie Hall. Allí, el Gato fue el número fuerte de la noche, con dos números soportes increíbles: Keith Jarrett, con su grupo; y Alice Coltrane, la mujer de John Coltrane. Imaginate, en ese momento el Gato mataba. Bueno, hicimos esa gira que, lamentablemente, no terminó muy bien; ya que tuvimos algunos problemas con Michelle, que era una mujer con un carácter muy fuerte. Me acuerdo de que el grupo que hizo esa gira era rarísimo: su parte más jazzística estaba formada por Cevasco, El Zurdo, Mingo Cura y yo; y después estaba Raúl Mercado, un quenista maravilloso que hace muchísimos años reside en Francia; Antonio Pantoja, un peruano que tocaba el sicus; Kelo Palacios, un guitarrista folklórico maravilloso; y Amadeo Monje, con su arpa paraguaya. Una conjunción maravillosa que volvió loco al público norteamericano. Era una formación con mucha polenta en vivo.

Una demencia…
Totalmente. Por ejemplo, cuando estábamos grabando Chapter Two en Los Angeles, hasta vino John Henderson a vernos; y en el último recital que hicimos en San Francisco, en un teatro grande de ahí, subió a saludar Santana, que había ido a vernos tocar.

¿Y a Rubén Rada, cuando lo conoces?
Lo conozco en la época de La Cueva, a finales de los 60, cuando lo trajeron los Fattoruso, en plena época de Los Shakers. El Negro venía siempre a La Cueva a cantar, y nos cagábamos de la risa, tocando juntos. Pasaron los años, y luego de que termina La Banda, Rada se larga a tocar solo, y arma su quinteto junto a Navarro, Daniel Homer (guitarra), Beto Satragni (bajo) y Horacio López (batería); más tarde, cambia la formación y me llama a mí para tocar la guitarra, junto a Osvaldo Fattoruso y Nolé, que recién había venido de España. Te digo que en esa época de Rada se armó una banda de novela, espectacular, que creo debe ser lo mejor que he hecho yo en mi carrera. Beto, por ahí, era el menos virtuoso de todos los músicos, pero, rítmicamente era tremendo; por eso, con él, Rubén armó una base tremenda sustentada aún más con Osvaldo Fattoruso; en resumen, Beto y Osvaldo formaban una base impasable, como si fuera la defensa de un equipo de fútbol paraguayo… Bueno, con esa formación tocamos como seis años, fue maravilloso.

Y fue el momento de mayor popularidad de Rada en Argentina…
Sí, porque coincidió con el estallido de La Guerra de Malvinas, y la absurda prohibición de los militares de que se difundiera música en inglés, un disparate que –como a otros artistas-, indirectamente, nos benefició en lo que tenía que ver con la difusión en la radio. Entonces, empezamos a laburar como locos; tocamos en Obras y en un montón de lados más. Rada es un tipo sumamente talentoso. No leía una puta nota, pero toda esa música maravillosa que hacíamos en el grupo, todos los acordes y melodías, las diferentes partes de los temas, los solos de cada instrumento; él los tenía todos en su cabeza…

¿Y el dúo que hiciste junto a Franzetti, como se dio?
Yo lo conocí antes de que se fuera del país, él es un tipo talentosísimo, muy formado, capaz de escribir sinfonías como las de Stravinski; en verdad, te morís cuando lo escuchás. Quiso volver a la Argentina, en los años 86, 87, y lo recibieron como el “hijo prodigo”, pero su éxito acá duró poco. Igual, al principio trabajó un montón, grabando un disco bárbaro junto al Polaco, otro con Mercedes Sosa, bandas sonoras, y demás; hasta que el trabajo empezó a escasear, y terminó vendiendo todo (hasta el piano) y se volvió a ir… Sin embargo, durante ese ínterin en que estuvo viviendo acá, me propone armar un cuarteto para tocar jazz. Pero, como era muy difícil coordinar con los otros músicos para armar un proyecto consistente, decidimos largarnos los dos solos como dúo; y ahí es que grabamos el disco Géminis, con temas de él o arreglos suyos de otros temas clásicos. Ese fue uno de los discos más lindos que hice, y una exigencia profesional muy grande, porque él tocaba mucho el piano; pero, terminó siendo un dúo bárbaro… Luego de eso, él se volvió a Estados Unidos, y allá sigue hasta ahora, realizando una labor musical maravillosa.

UN CUENTO POLACO…

Y como si te faltaba algo, también tocaste para Roberto Goyeneche…
Esa es una anécdota de locos. Con él hicimos la música para una película llamada Convivencia, basada en un libro del Gordo Viale – el papá de Dieguito Schissi, el pianista-; una obra que yo había visto años atrás en el teatro, que en el filme fue protagonizada por Luis Brandoni, José Sacristán y Cecilia Dopazo. La banda sonora de ese filme fue hecha por Oscar Kreimer y yo le agregué los arreglos orquestales. Bueno, hasta ahí todo bien: el director estaba re entusiasmado con la música y quería que el tema final de la película (“La Soledad”) fuera cantado por Pablo Milanés, quien lo había compuesto. Después, un día me llama y me dice que quería agregar el tango “Los Mareados” para que lo cantara Pablo. OK, hago el arreglo para Milanés, y se lo mando. Lo hacemos. Después, viene otra vez el director y me dice: “Che, en el final de la película va a cantar Mercedes Sosa, también, junto a Pablo, “Los Mareados” -en resumen, una locura, porque me iba cambiando todo, todos los días…-, “Y quiero que Kreimer haga un corito con su saxo…” Bueno, listo, entonces empiezo a realizar el arreglo, que era un desafío porque Pablo lo cantaba en RE menor y Mercedes en LA menor; lo que hacía muy difícil que lo hicieran juntos, porque eran dos tonos re disímiles. Entonces, se me ocurrió hacer un cambio de tono; me voy con el arreglo, lo grabamos, y queda bien. Mercedes Sosa graba su parte y se la mandamos a Pablo, para que él la termine allá, en Cuba. Al año siguiente, en marzo, luego de 3 o 4 meses, me llama el director y me dice: “Che, hay que sacar el CD”. Ahí le pregunto si Pablo había mandado su parte, y me dice que no, que había que poner a otro en su lugar… De terror, pero, justo el tipo trae la propuesta de poner al Polaco (Goyeneche) en lugar de Pablo…

Un lujo…
Sí, pero el Polaco ya estaba mal, estaba medio enfermo. Así, me llaman un día, y me avisan: “Che, el jueves va a grabar el Polaco…” Ok, perfecto; pero, un día antes, me avisan que no, porque lo habían internado. Después, me dicen: “El Polaco está mejor, vamos a grabar mañana”; y, al rato: “No va a ir, lo internamos de vuelta…” “No, que cagada, otra vez…”; pensaba yo. Hasta que me llaman otro día, y me dicen: “El Polaco viene hoy a las cinco de la tarde (a grabar), está bien…” Bueno, así que me fui corriendo al estudio, y llego a las cinco de la tarde, cuando ya había un quilombo, periodistas por todos lados, estaba Mercedes Sosa, un montón de fotógrafos… En eso, viene Kreimer y me dice: “Yo no tuve nada que ver, ¿eh?” “¿De qué?”, le pregunto. Me contesta: “Cuando lo escuches, te vas a querer matar…” En resumen, El Polaco había venido una hora antes, a las cuatro, y cantó la parte de “Hoy, vas entrar en mi pasado…” en donde tendría que haber hecho “Rara, como encendida…” Entonces, le digo: “Polaco, perdone, pero creo que se equivocó…” Y Goyeneche empieza a gritarme: “¿¿Vos, pendejo, me vas a enseñar a mí como cantar “Los Mareados”??” Imaginate, de la vergüenza me tuve que esconder atrás de una columna… La cuestión es que quedó como el orto esa primera parte del tema, y, después, en la parte en que sí iba “rara, como encendida”, Goyeneche no quiso volver a cantarla porque decía que eso era “demagogia”, porque si la hacíamos de vuelta era una artimaña barata para pedir el aplauso. “¿Qué aplauso, Polaco, si estamos grabando, y no nos va a aplaudir nadie acá?” (risas) En fin, no se pudo hacer nada, el tema quedó así, cantada la primera parte mal; y después, la parte de “rara como encendida” no aparece nunca, porque nadie la quiso cantar. En resumen, quedó para la mierda… Así que, de la bronca, me tomé dos cervezas grandes Quilmes, me puse en pedo, llegué a mi casa, y le dije a mi mujer: “Nadie me hable hasta mañana…”; y me fui a dormir… (más risas) Pero, igual, quedé contento del arreglo que le había hecho al Polaco, ya que fue lo último que llegó a grabar, porque poco tiempo después falleció. Me acuerdo que, mientras estaba en medio del quilombo en el estudio, yo le decía a Mercedes: “Usted lo grabó este tema, lo conoce, dígale al Polaco que lo está haciendo mal”; y ella me contestaba: “Sí, bueno, pero no importa, él es así, y juega con las palabras…” (risas) Pobre, el Polaco estaba medicado y andá saber que pensó…

PERCHE ME PIACHE…

¿Qué guitarristas te gusta escuchar?
Robben Ford, Larry Carlton, Stevie Ray Vaughan, BB King, Pat Metheny... Cada uno de ellos es un monstruo en su propio estilo.

Antes, me hablabas de esa guitarra que te hicieron a medida cuando eras chico, ¿hay algunas otras que recuerdes especialmente?
Sí. En 1970 viajé con Sandro a Nueva York para tocar en su famoso concierto en el Madison Square Garden. Cuando me enteré que viajaba, empecé a ahorrar plata, y así llegué allá con 450 dólares, que era lo que valía una Les Paul negra, la guitarra que me quería comprar. Entonces, me fui a la famosa Calle 48, en donde están todas las casas de música, y llegué a la más importante: Manny´s; pero, antes, entré al negocio de música que estaba al lado. Ahí, el puertorriqueño que atendía me dijo que no tenía Gibson Les Paul sino Fender y Rickembaker; en eso, yo miré bien y vi una 335 Gibson, y el tipo me dice: “Ah, sí. Pero está usada…” Claro, en esa época, nadie en Estados Unidos compraba guitarras usadas. Así, se la regatee y me la terminó vendiendo por 200 dólares, con un cable y dos juegos de cuerdas; y con los 250 dólares que me quedaron, me fui a Manny´s y me compré una SG, la más barata que había. Esas fueron las dos primeras guitarras grosas que tuve. Más tarde, vendí la SG y me compré una Les Paul negra, por medio de (Horacio) Malvicino, quien me avisó. También compré varias Repiso. Después, a fines de los 70, compré una (Fender) Stratocaster… Pero, como siempre fui un loco por las guitarras, me compré varias baratas, también. Más tarde, empecé a encargarle guitarras a (Eduardo) Fanta Beaudoux -uno de los mejores y más famosos luthiers que tuvimos en el país-, quién me hizo tres guitarras tremendas…

¿Cuándo empieza tu actividad como docente?
Empiezo cuando termina La Banda Elástica, a partir de una idea que en su momento me había tirado Oscar López Ruiz, y porque, aparte, siempre se me acercaba mucha gente que quería que yo le diera clases. Ahora lo estoy haciendo dos veces por semana. Así, a lo largo del tiempo, he tenido varios alumnos con gran talento como Ismael Grosman, que ahora está tocando junto a Diego Schissi; o Karina Alfie, una piba del palo roquero que tocó con Steve Vai...

Al principio, fuiste autodidacta, luego, quisiste aprender a leer música y te metiste de lleno en aprender junto a varios profesores. En base a tus experiencias profesionales, ahora siendo docente, además de arreglador y compositor, ¿cómo aconsejás a tus alumnos?
Yo enseño de una manera determinada manera: les enseño bien la técnica para que toquen bien, con los dedos o con la púa; y después pueden ir a hacer jazz, blues, rock, música de Piazzolla, o lo que quieran tocar; pero siempre partiendo de la técnica como base. Hay que estudiar, en los libros está todo. Yo siempre les digo a mis alumnos: “No te olvidés, de que lo que yo te estoy pasando en seis clases a la humanidad le llevó veinte años desarrollarlo.” Transmitir el conocimiento que uno tiene es muy lindo. Yo veo pibes talentosos que por ahí están un poco perdidos, y con alguna cosita que uno les puede marcar los clarifica bastante, y después arrancan con todo. Muchas veces tengo alumnos que tratan de improvisar y están a ciegas, viste; entonces yo les muestro como se armoniza, como se pueden combinar las diferentes escalas, los acordes. Pero, como en todas las cosas, todo depende del talento, y eso no viene en los libros. Lo que sí viene en los libros es el poder achicarte el camino de espera para poder encontrar las mejores maneras de tocar, y eso es un poco en lo que los clarifico yo.

AQUÍ Y AHORA

Contanos algo de tus últimos trabajos…
Vengo de hacer un disco junto a Ligia Piro, que es una cantante fenomenal; y otro como solista. A Ligia, yo la adoro, es una gran persona; y como cantante es súper afinada, tiene un gran sentido del swing. Disfruto tanto acompañándola a ella como tocando con mi cuarteto. Con el cuarteto me junto bastante a tocar jazz; y, como tengo la suerte de que me guste mucho el tango, cada tanto me llaman a tocar para hacer cosas tangueras, también.

Como buenas producciones independientes, tanto el disco que hiciste junto a Ligia Piro (Trece Canciones de Amor, 2008), como el tuyo (Forever Wes, 2008), los bancaste vos...
El de Ligia sí, pero ese se vende mucho cuando vamos a tocar, así que ya se amortizó; y el mío se pudo hacer porque recibí una ayuda inestimable de dos amigos míos de toda la vida como Eduardo Acedo (el dueño de ION), quien me dijo: “Vení a tocar acá, que el estudio es tuyo, no hay problemas”; y del Portugués Jorge Da Silva, quien, para mí, es el mejor ingeniero de grabación que existe. Me acuerdo que le había dicho: “Che, Portugués. ¿Cuánto me cobras por grabar acá?” “Si es para vos, nada...”, me dijo. Y fue así, nomás, porque, o era gratis o no iba a ser; sino tendría que haberlo hecho mucho más modestamente. Pero, bueno, se pudo hacer; y gracias también al cuarteto que formé con Guillermo Romero (piano), Oscar Giunta (batería) y Guillermo Delgado (contrabajo), que son tres fenómenos. Ese fue un disco hecho con mucho cariño, elegí bien cada tema que incluí, y descarté muchos que me parecían que iban. Incluso, sólo puse tres o cuatro temas propios, porque a mí las cosas que compongo no me entusiasman mucho, y es muy raro que me gusten, porque las veo llenas de lugares comunes, por eso prefiero hacer versiones de otros autores. Sin embargo, metí un par de temas míos, sí, pero a manera de homenajes: un tema para Elis Regina, otro para Wes Montgomery, otro para un amigo mío… Es un disco en el que hice un trabajo muy meticuloso.

Este álbum solista fue grabado en 2003, pero recién salió editado en 2008. ¿Por qué tardaste todo ese tiempo en sacarlo?
Porque en todas las grabadoras me hacían alguna historia diferente. Así que, como el CD ya estaba grabado y era mío, esperé hasta que llegó el momento oportuno. Primero salió por otro sello en el 2006; pero, como no me daban pelota, se los quité, y lo volví a editar en el Gato Pop en 2008.

¿Cuáles son tus proyectos actuales?
Seguimos tocando bastante con mi trío (junto a Guillermo Delgado y Oscar Giunta), porque creo que tenemos algunas cositas más para hacer. Por lo demás, sigo tocando por todos lados, como siempre, haciendo de todo un poco...

Emiliano Acevedo

THE BEATLES, Please, Please Me: El primer capítulo de la leyenda...

Cada vez que hablamos de los Beatles se enciende el piloto automático y brotan muchas frases hechas escuchadas hasta el cansancio: “fenómeno cultural indescriptible”, “el grupo emblemático de la década prodigiosa”, “el mayor grupo pop de la historia”, “la música clásica de hoy”, etc., etc. Su carrera es la más deslumbrante en términos creativos del rock, y han dejado una obra incomparable, tanto en calidad como en cantidad. Sí, eran John + Paul + George + Ringo; la fórmula perfecta. Impresionantes, geniales, únicos, nada faltaba en esa baraja: Lennon era el rebelde con inquietudes y genio creativo; McCartney, el bello burgués, un tipo con vocación cancionera; Harrison, el beatle invisible, luchando por mostrar lo suyo en medio de la imparable competencia compositiva de los otros dos; y Ringo, feo y gracioso, impecable baterista, era el chistoso del grupo.

Tenían una química increíble y parecían haber nacido para revolucionar al mundo, reinventándose todo el tiempo, a lo largo de 13 álbumes, en sólo siete años de carrera discográfica. Sin embargo, la biografía de la banda es también una parábola perfecta que muestra cómo alcanzar el triunfo no significa poder esquivar sus peligros. Porque, finalmente, ese monstruo que crearon se los comió; y, tras la dolorosa ruptura de la banda en 1970, ninguno de sus cuatro integrantes pudieron librarse de la etiqueta de ser un beatle. Los meritorios logros posteriores como solistas siempre fueron eclipsados por las hazañas del grupo.

ÉRASE UNA VEZ…

Esta es una historia que comienza en 1962, con la edición de los simples “Love me Do” y “Please Please Me”, pero será recién con la salida de su primer álbum, Please Please Me, el 22 de marzo de 1963, cuando la popularidad del grupo se disparará hacia la estratosfera. Sin embargo, les costó mucho llegar al estrellato a estos jóvenes provincianos ingleses, oriundos de Liverpool. Es más, si no hubiese sido por el tesón y entusiasmo de su manager, Brian Epstein, quizás nada de esto hubiese ocurrido. Epstein había tomado las riendas del grupo luego de verlos actuar en The Cavern, a fines de 1961, y se propuso imperiosamente conseguir que estos muchachos, que hacía 4 años venían batallando arriba de un escenario, pudieran triunfar con su música. Para eso, Epstein no cejó en su empeño y comenzó a mover sus influencias para que algún sello discográfico se interesara en los Beatles.

Así, Brian viajó a Londres y consiguió que Decca les tomara una prueba a sus pupilos. Fue el 1ro de enero de 1962, pero no tuvieron suerte. Luego, también serían rechazados por Pye, Columbia y HMV; hasta que consiguen que les den una oportunidad en Parlophone, una pequeña subsidiaria de EMI. El jefe de Artistas y Repertorios de Parlophone era George Martin, en adelante el productor del grupo, y un personaje que tendría una importancia central en el desarrollo creativo y musical posterior de los Beatles, a lo largo de toda su carrera discográfica.

Cuando Please Please Me fue editado el mercado discográfico de la música pop inglesa aún estaba en pañales. Todavía la música de los adolescentes estaba centrada en la venta de singles y por eso la mayor parte de los artistas del rock n´roll norteamericano –idolatrados por los Beatles- no podían triunfar en los charts de los discos larga duración, dominados por sofisticados cantantes como Paul Anka, Bobby Darin o Neil Sedaka, los discos instrumentales de las orquestas easy listening o las bandas sonoras de las comedias musicales hollywoodenses. En este punto, la llegada de los Beatles fue una tabla rasa que movió, literalmente, los cimientos de la industria discográfica mundial, reformateando todo lo existente. Nada fue igual después de aquel primer disco, porque los fab four demostraron todo el potencial artístico y comercial que podía tener un grupo pop. 

LA COCINA DEL ÁLBUM

Paradójicamente, el proceso de grabación de Please Please Me fue muy corto. Habiendo grabado dos simples durante 1962, los Beatles hicieron su primera visita a los estudios de EMI, en Abbey Road, el lunes 11 de febrero de 1963 para grabar las restantes canciones que necesitaban para editar su primer larga duración. Así, en solo 9.45 horas, y utilizando 7 horas y media netas de cinta grabada, pudieron completar 11 canciones, que se sumaron a las cuatro que el grupo había registrado con anterioridad en sus dos primeros singles. La única canción que no se usó de las que grabaron en esa sesión fue “Hold me Tight”, que sería regrabada para ser incluida 7 meses después en el segundo álbum del grupo. En resumen, durante las tres sesiones de aquel día -cada una de tres horas, aproximadamente- los Beatles reprodujeron lo que era el sonido del grupo en el vivo del Cavern Club –con composiciones propias más covers de otros artistas-, porque no contaban con la posibilidad de realizar sobregrabaciones ni editajes en las canciones destinadas para el álbum.

La primera sesión de ese día tan productivo comenzó a las 10 de la mañana con la grabación de “There´s a Place”, con Lennon en la voz principal y McCartney haciendo las armonías vocales. Después de 10 tomas, la grabación prosiguió con “I Saw Her Standing There”, y para las 13.00 el grupo ya tenía las bases listas de las dos canciones, para ser completadas a la tarde. Tres canciones más (“A Taste of Honey”, “Do You Want to Know a Secret” –ésta, el estreno de George como vocalista- y “Misery”) fueron grabadas entre las 14.30 y las 18, y, luego de un break, a las 19.30 comenzaría una sesión nocturna de 3.45 horas en la que el grupo completaría la grabación de nada menos que seis canciones más (en su mayoría, versiones de temas de otros artistas, como “Anna, Go to Him”, de Arthur Alexander; o “Boys”, de las Shirelles, cantada por Ringo), terminando la jornada de grabación con “Twist and Shout”. Esta canción tuvo que grabarse en último lugar, por culpa de un catarro que afectaba a la voz de John Lennon. La decisión fue tomada por George Martin, que temió que dicha afección pudiese arruinar las sesiones de grabación de aquel día si “Twist and Shout” hubiese sido una de las primeras canciones en ser interpretada por John. El tema había sido un pequeño éxito en los Estados Unidos, interpretado por los Isley Brothers, pero, sin dudas, la versión de los Beatles terminó siendo casi la definitiva de la canción (tanto es así que no poca gente cree que ésta es una composición propia del conjunto inglés). En total, Please Please Me tuvo un módico costo de producción de 400 libras y requirió menos de 25 horas en ser grabado, editado y mezclado. Luego, cuando los álbumes siguientes de los Beatles se hicieron cada vez más complejos, a veces ese terminó siendo el tiempo requerido para grabar una única canción…

  

UNA FIEBRE IMPARABLE

Es inevitable que los contemporáneos de aquella locura que terminaron dedicados al mundo de la música no recuerden tamaña ruptura: “Corría el año 64, y yo tenía 12 o 13 años. En los asaltos, en donde las chicas llevaban la comida y los chicos la bebida, poníamos un Winco en la terraza para bailar. Hasta que un día vino un pibe con un simple de los Beatles que traía “Please, Please me” y “Love me do”. Me acuerdo que estábamos boludeando con las chicas cuando, de pronto, escuché ese simple y me dije: “¿Qué es eso?” Pensaba: “¿Estos serán los Pickles, de los que se habla tanto en la televisión, en las revistas? ¿Estos son los melenudos?” Te juro que en ese momento me paso algo místico, algo que creo no me pasó en la mente, sino más adentro, e hizo que me olvidara de las chicas, y me sentara al lado del Winco para poner el disco una y otra vez, aunque me empezaron a cagar a pedos, diciéndome: “¡Pará!” Pero, ¡¿Qué mierda vas a poner, después de escuchar por primera vez a los Beatles?! ¡¿A Paul Anka?! En resumen, me quedé obsesionado con su música..." (Rinaldo Rafanelli)

Por supuesto, la repercusión del álbum fue casi inmediata, dando comienzo a lo que luego se llamaría beatlemania, un fenómeno de popularidad nunca visto en la música joven. Esto se empezó a corroborar cuando Please Please Me llegó al puesto número 1 el día 11 de mayo de 1963, permaneciendo en ese puesto durante 30 semanas hasta el 7 de diciembre de 1963, fecha en la que fue sustituido en la primera posición por el segundo LP del grupo, With the Beatles.

  

ESTADO DEL ARTE: SUS CANCIONES

En sí, a pesar de tener la primera de una larga serie de tapas icónicas debido a esa fotografía –obra del galés Angus McBean- con el grupo posando en las oficinas londinenses de la EMI, Please Please Me nunca fue una joya invalorable y está bastante lejos de lo mejor de la producción de los fab four. Inclusive, hoy, 50 años después, sus canciones hasta pueden sonar un tanto ingenuas, pero jamás perdieron esa frescura que evidencia cómo era la música del grupo en sus comienzos. Sin embargo, hay temas de ese primer repertorio que envejecieron mejor que otros, y esos fueron, en su mayoría, las composiciones propias sobre las versiones de temas ajenos, mostrando así hasta qué punto estábamos en presencia de un grupo peculiar, centrado –y mucho más en ese comienzo- en esa dupla compositiva imbatible formada por Lennon y McCartney. 

Una de esas primeras composiciones incluidas en este disco que pasaría a la historia fue “Love me Do”, el primer simple editado por el grupo. Era una vieja canción, compuesta principalmente por Paul, entre 1958 y 1959. Empezaba con la característica armónica tocaba por Lennon, agregándose Lennon y McCartney con las voces principales, cantando en forma simultánea. Algo que no muchos saben es que este tema fue grabado en varias ocasiones con tres bateristas diferentes. La primera vez, los Beatles la hicieron con Pete Best –su primer batero-, el 6 de junio de 1962, como parte de la audición para la EMI. Luego, el 4 de septiembre, la grabaron de nuevo para editar el simple, cuando Best ya –por pedido de George Martin- había sido echado del grupo y reemplazado por Ringo Starr. La tercera versión de la canción –que sería la finalmente incluida en Please Please Me- fue grabada una semana después, pero con el baterista de sesión Andy White, ya que George Martin no había quedado muy satisfecho con la interpretación de Ringo, quien en esta versión quedó relegado a tocar solamente la pandereta. 

“Siempre me pregunté quien cantaba en “Love me Do”, porque las voces están en quintas (intervalos). Eso me quedó como una tara: la eliminación de la tercera. La tercera es la del medio, la que define si un acorde es mayor o menor. Y aquí cantan un re y un sol, pero se olvidaron del sí, o no lo pusieron a propósito para que uno haga la voz ahí, armonizando con ellos. Ese es el gancho. ¿Viste que siempre te dan ganas de cantar con los Beatles? Esa cosa tipo “flautista de Hamelin” que tiene su música. Andá a saber de dónde sacaron eso, como se les ocurrió. Porque eso de usar dos melodías al mismo tiempo es de la música clásica.” (Charly García)

En lo que respecta a “Misery”, era una canción coescrita por John y Paul, y se convertiría en la primera canción de los Beatles en ser versionada por otro artista, cuando la grabó el cantante y actor Kenny Lynch, poco después, en ese mismo 1963. En realidad, este tema había sido compuesto para la cantante Helen Shapiro, quien los acompañaba en las giras, pero la canción fue rechazada por su productor. En esa época, Shapiro era la cantante femenina de mayor éxito en las listas británicas. Según la visión del escritor Ian McDonald, “Misery” no es más que “un retrato cómico de la auto-compasión de los adolescentes”, ya que no era una canción triste, ni mucho menos, sino un tema con mucho ritmo (una tendencia que luego sería marca registrada del catálogo beatle: las canciones alegres con letras tristes, como por ejemplo el caso de “I´m Down”).

Como dijimos, “Anna (Go to Him)” era un balada soul de Arthur Alexander, y una de las preferidas de John Lennon, por lo que se convirtió en un cover habitual en los shows de los Beatles en esa época. En este punto, la apasionada versión beatlesca se destacaba de la original de Alexander por la emotividad dolorosa que la voz de John le agregaba a la canción. 

La canción “Chains” había sido escrita para las Cookies, por la exitosa dupla creativa formada por Gerry Goffin y Carole King, también marido y mujer. Luego, a partir de los 70, Carole –ya separada de Goffin- se convertiría inesperadamente en una super estrella del pop por derecho propio con la edición del clásico álbum Tapestry (1971), con un repertorio enteramente compuesto e interpretado por ella misma. Con respecto a la versión de los Beatles, Ian Mac Donald la criticó negativamente, escribiendo que estaba “ligeramente fuera de sintonía y carecía de espontaneidad”. Algo que no estaba demasiado lejos de la realidad, ya que “Chains” -cantada por George Harrison- sin dudas, era uno de los puntos más flojos de Please Please Me. 

“A Taste of Honey” era una canción escrita por Bobby Scott y Ric Marlow, y, originalmente, una pieza instrumental que funcionaba como leitmotiv en la versión musical de Broadway de una obra teatral titulada A Taste of Honey, luego también llevada al cine. Los Beatles habían empezado a interpretar esta canción en sus shows a partir de 1962, pero modificando un poco la letra.

“Boys” había sido un tema compuesto por Luther Dixon y Wes Farrell e interpretado originalmente por las Shirelles. En la versión de los Beatles, como dijimos, cantaba Ringo, quien hacía una interpretación jocosa con su voz desafinada, que luego sería marca registrada en varias canciones futuras del grupo como “Yellow Submarine” o “With a Little Help for My Friends”. En lo que respecta a la sesión del 11 de febrero de 1963, los Beatles grabaron “Boys” en una sola toma, pero esta no sería la única canción de las Shirelles en este primer álbum, ya que también incluirían una versión de “Baby It´s You”, ésta última escrita por el gran Burt Bacharach y Luther Dixon. 

Volviendo a los temas propios, “Ask Me Why” era otro impecable rock alegre, escrito a principios de 1962, principalmente por John, con un estilo que parecía emular al grupo norteamericano The Miracles; y “P.S. I Love You” era una gran canción de amor compuesta por Lennon y McCartney, en la línea de composiciones de Buddy Holly como “Peggy Sue”.

Cuenta la leyenda que “Do You Want to Know a Secret”, compuesta principalmente por Lennon, pero cantada por George Harrison, estuvo inspirada en el tema “I'm Wishing” -una canción de 1937 de la película animada de Walt Disney, Blancanieves y los Siete Enanitos, que la madre de Lennon, Julia, le cantaba cuando era niño. Justamente, las dos primeras líneas de la canción en la película (“Want to know a secret? Promise not to tell?” “¿Quieres saber un secreto? ¿Prometes no decirlo?”) aparecían en el tema de los Beatles. Según contó un jocoso Lennon, en una entrevista realizada muchos años después, se había elegido a Harrison para que cantara esta canción porque “sólo había tres notas en ella y él no era precisamente el mejor cantante del mundo. Ha mejorado mucho desde entonces…”

En “There's a Place”, Lennon y McCartney compartían la voz principal mientras que Harrison hacía coros. El título de esta canción había sido inspirado por “Somewhere”, una de las piezas del repertorio de la clásica película musical West Side Story, compuesto por Bernstein y Sondheim. Justamente, “Somewhere” contenía una línea que decía: “somewhere there's a place for us” (“en algún sitio hay un lugar para nosotros”). Según McCartney el título se le ocurrió luego de comprar la banda sonora de West Side Story, que luego sería el punto de partida en la composición de esta canción claramente influenciada por el estilo de la Motown, la interminable factoría negra de éxitos pop de Detroit. 

“Please Please Me” fue el segundo simple editado por el grupo, el 11 de enero de 1963. Originalmente, fue compuesta por John Lennon como un lento blues, como dijo su propio autor: “Fue un intento de crear una canción al estilo Roy Orbison. Yo había escrito una balada sufrida mientras escuchaba a Orbison en la casa de mi tía Mimi, pero George Martin me sugirió que sonaría mejor con un ritmo más rápido”. Finalmente, el grupo quedó tan contento con el resultado que quisieron grabarla lo más rápidamente posible. Ya en esos primeros tiempos, Lennon estaba interesado por los juegos de palabra, y en este caso la palabra “please” se prestaba a ser utilizada tanto como “por favor” como “compláceme”. Por tal motivo no fueron pocos los que pensaban que el significado de la letra de la canción tenía una connotación sexual. Incluso, un crítico de música la llamó “la primera canción pop sobre el sexo oral”. Sin embargo, aunque Lennon luego habría de deslizar a menudo insinuaciones sexuales en sus canciones posteriores, esta canción no parece ser un ejemplo de eso, o no fue hecho de forma voluntaria. Sin embargo, la mayor anécdota sobre “Please Please Me” no está vinculada a ese presunto significado sexual sino al vaticinio del propio George Martin, quien, al momento en que se volvió a interpretar en el estudio, el 26 de noviembre de 1962, afirmó que la canción que acababan de grabar sería el primer número uno de la banda. No se equivocó…

El gran guitarrista Ricardo Lew declara: “Por supuesto, uno de los mayores impactos de mi vida fue cuando aparecen los Beatles, cuando yo ya tenía 15, 16 años. Al principio, yo había sido muy descreído con ellos, porque desconfiaba de que fueran gran cosa al verlos con esa onda del flequillo y los trajecitos en las fotos… Pero, la primera vez que escuché en la radio “I Saw Standing There”, creí que me moría… Quedé dado vuelta, no lo podía creer. Todo el tema de las voces, el solo de Harrison, que era diferente a todo lo que hasta ahí se había visto, y el bajo infernal de Paul… Bueno, una cosa demencial. Así que quedé loco con su música, pero, como a mí me gustaba el jazz, a partir de ahí empiezo a hacer una doble vida con estas dos pasiones musicales: tocaba el jazz con tipos más grandes, y después me juntaba a tocar con pibes rockeros…” 

“I Saw Standing There” era un rock genial que tenía un ritmo irresistible. Sin dudas, era como la música de Buddy Holly y sus Crickets, pero mucho más ruidosa. La historia del tema dice que, después de escribir el primer verso, “She was just seventeen, she had never been a beauty queen (Ella tenía solo 17 años, nunca había sido reina de belleza”) Paul quería evitar completar la rima con “beauty queen”. El y John se habían dado cuenta de que debían buscar algo mejor que rimara con seventeen porque, según McCartney, “debíamos detenernos en esos versos berretas porque íbamos a terminar escribiendo canciones malas. Continuamos buscando palabras en el alfabeto, como between, clean, lean, mean… Así, con la frase “you know what I mean (vos sabés lo que quiero decir)”, pude terminar la canción y la gente captó después el significado implícito...”

Como ya dijimos, la sesión del 11 de febrero terminó con la grabación de “Twist and Shout”, una canción compuesta por Phil Medley y Bill Russell Aquel día Lennon mostró signos de un persistente refriado por lo cual se la había pasado bebiendo leche y tomando caramelos para suavizar su garganta. Sin embargo, al final del día los efectos de la tos en su voz ya se hacían indisimulables. Por tal motivo, Lennon se jugó todo lo poco que le quedaba de voz en esa interpretación final de “Twist and Shout”, realizando una performance genial. No obstante, luego de finalizar la grabación de esa primera interpretación, George Martin quiso hacer una segunda, para luego elegir con cuál de las dos se quedaba. Según el productor: “Traté de hacer una segunda grabación (...) pero John se había quedado sin voz”. 

Sin dudas, Nito Mestre, como miles alrededor del planeta, atesora un buen recuerdo de esta canción: “Me acuerdo de estar ojeando Long Plays en una disquería, junto a mi amigo y compañero de colegio Mario Carlos Piegari, y en ese momento nos topamos con Please Please Me. Nosotros habíamos ido a comprar un disco de Rita Pavone, pero cuando vimos la portada de estos cuatro tipos asomados a un balcón, compramos este disco y nos fuimos a la casa de él y pusimos “Twist and Shout” como diez veces seguidas…" 

MENSURANDO EL MITO

Cada vez que escuchamos ese final tan característico de “Twist and Shout”, sabemos que llegamos nuevamente al colofón del álbum, que, a la vez, es el comienzo de todo. ¿Podemos ser capaces, con ese único acto de la escucha, de poder medir la importancia de este disco y de lo que vino después en la carrera de este grupo? Alguna vez, el mismísimo Mick Jagger dijo: “Los Beatles eran tan grandes que para la gente que no vivió aquella época es difícil darse cuenta de hasta qué punto fueron importantes. No se los podría comparar con ninguno de los grupos de ahora. Supongo que el fenómeno que más se les acerco fue el de Michael Jackson, en cierto momento, pero así y todo no fue exactamente lo mismo ni por asomo. Eran tan grandes que competir con ellos era imposible. En términos de discos, giras y todo eso. Eran inmensos”.

¿Queda algo más para decir? Reformulando la definición del cantante de los Stones tal vez sólo podamos agregar que los Beatles eran (son) más grandes que la vida. Como siempre, John, Paul, George y Ringo; marcando el camino, hacía el infinito y más allá…

Emiliano Acevedo

(Textuales: Charly Garcia, Mick Jagger y John Lennon, Revista Rolling Stone; George Martin y Nito Mestre, Wikipedia; Paul McCartney, biografía Hace Muchos Años, de Barry Miles; Rinaldo Rafanelli y Ricardo Lew, archivo Intersticio)