PIONERO, CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO, entrevista a Ciro Fogliatta

Desde los albores mismos de la música rock en Argentina, cuando todavía no había grupos estables, Ciro Fogliatta comenzó a participar en la naciente corriente con el primer conjunto que se atrevió a encaminarse decididamente por ella: Los Gatos.

Desde entonces han pasado más de 50 años y Ciro no ha dejado de ser, por su trayectoria, un protagonista y testigo viviente de una época de bohemia, de anécdotas y de la vida asumida como una gran historia.

Una historia nómade que se resume en la leyenda de la carrera de este mítico tecladista que integró bandas fundamentales como Los Gatos Salvajes, Polifemo, Espíritu, Sacramento y Los Desconocidos de Siempre; además de su larga labor como solista que llega hasta hoy con un gran álbum recientemente editado: Pido Demasiado. De todo eso hablamos en esta nota, repleta de rock, blues y otras yerbas, en donde Ciro da cuenta de su pasión ecléctica y cosmopolita por la música.

ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios en la música?

A mi papá le gustaba la música y me compró un piano cuando tenía 10 años. Algo raro porque él era un tipo de clase media y comprar un piano era muy costoso. Pero como trabajaba en la empresa de transporte General Urquiza, y su recorrido era Rosario - Buenos Aires, tenía muchos amigos viajeros que eran empresarios. Entre ellos, unos italianos que fabricaban pianos. En ese momento la única fábrica de pianos en el país estaba, justamente, en Rosario. Entonces se lo vendieron en cuotas. La verdad que por más que no te gustara, el hecho de ver ese instrumento tan imponente en el living fue algo tremendo. Estudié con una profesora muy piola que vivía muy cerca de mi casa. Lástima que se fue a vivir a Córdoba, porque ella me iba llevando muy bien. La tipa vio que era un vago que estaba con la pelota todo el día y creo que aplicó la psicología justa. Desde el primer día me sentó al piano y me enseñó todas las notas. Algo que en esa época no se hacía, porque había academias nada más y ahí te tenían tres meses con teoría y solfeo. Estudié un año y medio, aprendí a leer música, a tocar partituras simples. Después estudié un año más, pero la nueva profesora no me gustaba mucho. Enseñar no es fácil, hay que tener un don. Y en ese período toqué varias veces en una radio, en un programa que se llamaba Firmamento Infantil. Recuerdo que el primer tema que toqué fue “Misionera”. Y después, en el secundario ya empecé a tocar con otros músicos. Tocar con otros fue maravilloso. En quinto año entré en una jazz band de tipos más grandes que yo. Si bien eran aficionados eran muy puristas. Ahí aprendí a tocar blues y a hacer solos. Fue un buen comienzo. Y después llegó el rock and roll. Armé una banda, Los Diamantes, con la que empezamos tocando swing y después incorporamos un cantante. Tocábamos en los carnavales. Entonces, como teníamos que tocar en tres entradas, en la mitad de las presentaciones hacíamos rock. Ese fue el engendro de los Wild Cats, con los que vinimos a tocar en muchas oportunidades a Buenos Aires. En el programa de televisión La Escala Musical fuimos teloneros de Enrique Guzmán y de Sandro cuando ya era solista. Veníamos y volvíamos a Rosario porque todavía no vivíamos acá.

Aprovecho que mencionaste a Sandro para preguntarte si ¿compartís la idea de quienes lo consideran un pionero del rock en nuestro país?

Depende. Si hablamos del rock como movimiento, no. Pero si hablamos de tocar rock and roll, sí. También hubo otros. Recuerdo ver a Eddie Pequenino en unos carnavales en Newell´s Old Boys en los 60 y el tipo hacía un show de rock and roll muy bueno, con banda, muy armadito. Ver quién fue el primero es una discusión estéril. Mirá, en el 61, en Rosario, el guitarrista de Los Gatos Salvajes ya había formado una banda, Los Jockers. Por eso cuando entró en mi banda de swing y jazz él ya tenía una experiencia con el rock and roll. Y Dani Alfaro, en los 60, tocaba rock en la radio.

Y eso que vos llamás movimiento del rock argentino empieza con ustedes y los Beatniks, ¿no?

Los Beatniks son posteriores a Los Gatos Salvajes, porque Los Gatos Salvajes venían de los Wild Cats, que cantaban en castellano. No sé a quién se le ocurrió decir que cantábamos en inglés. Sí, hacíamos algunos covers, pero cantábamos en castellano. Incluso, antes de conocer a los Beatles. Por ejemplo, elegíamos un tema de Los Plateros o de Richard Anthony y yo le hacía una letra en castellano. Con Los Gatos hicimos “Boleto para pasear” o “Ticket to Ride”, de los Beatles. Teníamos ya una tendencia de cantar en castellano. Y eso fue porque la influencia en el rock argentino, en realidad, es mexicana. Esto es incontrastable. En el año 62 o 63 vi a Los Teen Tops en Rosario Central y venían con batería Ludwig, guitarras y bajos Fender. Eran una cosa increíble para esa época. Hacían versiones de artistas que acá no se conocían. Los tipos tenían una gran cantidad de discos de rock and roll y rhythm and blues por su cercanía geográfica con Estados Unidos, país donde nació el rock and roll. Acá, por más que tuvieras la guita, no había ni una Fender para comprar. En Rosario no había ni bajo eléctrico, con eso te digo todo. Quiero decir, fueron importantes. Y no solamente, ellos, también estaban Los Locos del Ritmo, Los Blue Cats pero Los Teen Tops fueron los que más visitaron nuestro país.

¿Cuándo hacés el pasaje del piano al órgano?

Un poco antes de grabar con Los Gatos Salvajes vine a Buenos Aires a comprarme un piano eléctrico. En ese momento trabajaba en un banco, entonces había sacado un crédito y fui a Casa América. Cuando vi el piano, justo al lado había un órgano de muestra, lo probé y dije “¡esto es lo que necesito!”. No recuerdo haber tenido, en ese momento, referencia de grupos ingleses. Fue una intuición mía. Pero valía casi el doble que el piano eléctrico. Así estuve un par de días negociando con mi padre hasta que finalmente me dijo que me prestaba el dinero que me faltaba y volví al negocio y me lo compré. Fue un quiebre importante. Recuerdo que nos presentamos en un concurso en Rosario, yo con mi órgano, y lo ganamos. Después, conseguimos el contrato con La Escala Musical que nos permitió venirnos a vivir a Buenos Aires y dejar Rosario.

¿Cómo era convivir con Litto Nebbia siendo que ambos tocan el piano?

No, Litto (en ese momento) no tocaba ningún instrumento. A veces me preguntan: “Che, ¿cómo puede ser que a vos te hayan llamado a tocar Litto, Pappo…?” Y yo les digo, “no, yo los llamé a ellos”. Ellos eran más chicos que yo. Con el tiempo se convirtieron en músicos muy populares, pero en aquel momento no los conocía nadie. Litto, cuando empezó, tocaba la guitarra muy poco, ni siquiera hacía acordes. Y en la banda que empezó conmigo (Los Gatos Salvajes) solo cantaba. Después sí, empezó a tocar un poco la guitarra en las grabaciones. En ese momento no tocaba el piano. Eso es algo posterior.

¿Tenés un disco preferido de Los Gatos?

Sí, a mí el que más me gusta es Seremos Amigos, porque considero que en ese disco empezamos a ser realmente una banda. Empezaron a cantar otros, no solo había temas de Litto. Me parece que ahí logramos un equilibrio. Porque veníamos de que todo pasaba por él y costaba que cante Alfredo (Toth), por ejemplo. Pasa que cuando hay un tipo tan prolífico como Nebbia, que además, como todos los músicos, tenía un ego muy grande, es difícil meter otras cosas.

¿Y tenés un tema preferido?

El tema que más me gusta del grupo es “Viento dile a la Lluvia” porque la verdad que, a nivel de producción, era algo de otro país. Nuestro personal manager, Fabián Ross, vino un día y me dijo que había un tema de Litto que quería grabar ya mismo con la idea de hacer un single fuerte post “La Balsa”. Ahí Litto me canta este tema, le hicimos unos arreglos y quedó bárbaro. Me acuerdo que nos peleamos y los violinistas  tuvieron que esperar hasta que les pasamos las líneas (risas). Litto es muy cabeza dura. Pero bueno, el piano es un instrumento que manda y, también, había una lucha de egos pero en las bandas es así. Ahora escucho las mezclas que hicimos y, evidentemente, el órgano está ahí porque yo tenía un ego muy grande también (risas). Pero estaba bueno. Creo que Los Gatos tuvieron una ventaja, que fue que nosotros veníamos de Los Gatos Salvajes, una banda que para ese momento había tocado más de 300 veces. Teníamos un oficio ya, una seguridad.

Tu solo de “La Balsa” es casi mágico…

A mí me pasó una cosa rara hace poco. Grabé un playback de “La Balsa” para un Festival en Tecnópolis, porque lo iban a usar como para hacer un karaoke de temas nacionales famosos. Y estaba Lito Vitale con un ayudante que se ocupaba de las armonías. Empecé a tocar el tema, como lo toco ahora, y se me acercó el pibe, que tenía en su memoria el disco y me dijo: “No, el LA mayor es LA menor”. Y tenía razón. Yo en mi conocimiento de armonía de aquella época metí un LA menor que es raro… pero esas eran cosas que surgían espontáneamente. Y él solo, también, salió así.

Con algo de bossa nova también en la canción…

Sí, más que nada por la manera de armonizar de Litto.

Y la psicodelia de temas como “Cuando llegue el año 2000” ¿de dónde venía?

Bueno, la psicodelia estaba en la época. A mí me parece que la psicodelia más que en sonido en lo estético empezó en la Costa Oeste con Jefferson Airplane. Empezaban a usar luces más oscuras, diapositivas, era todo producto de las drogas, también. Había experimentos musicales porque no había teclados como ahora que tienen efectos. Por ejemplo, yo tenía el (órgano) Farfisa y lo conectaba a un aparato de eco, creo que se llamaba Echocord, que te repetía varias veces una nota o la alargaba. Era un efecto. Y, también hay cosas de Kay que eran increíbles. Todos hablan de Pappo, pero Kay era un músico excelente aunque de perfil bajo. Por ejemplo, hay un disco en el que toca la guitarra con un arco. No sé si no fue el primero, porque Jimmy Page en Led Zeppelin lo hizo, pero me parece que es posterior.

Sí, pero no sé si Jimmy Page no lo hizo antes en The Yardbirds…

Ah, entonces puede ser porque Kay era fanático de los sonidos. En realidad, Kay había copiado mucho a Ray Davies, el guitarrista de los Kinks. Antes de Los Gatos, lo vi tocar en Rosario en una banda que se llamaba Los Halcones, y el tipo ya tenía una (guitarra) Ecko a la que le había bajado las cuerdas. Un trabajador del sonido.

También había esa impronta beatle o de rock británico en temas como “Seremos Amigos”, “Chica del paraguas”…

Sí, totalmente.

¿Hay un disco instrumental que sacaste antes de que se reúnan Los Gatos?

Sí, lo grabé antes de irme a Estados Unidos y salió cuando yo ya no estaba acá. Había un brasileño que vendía muchos discos, Lafayette, y la compañía quería sacar algo de ese estilo: un solista de órgano. Pero yo no tenía nada que ver con eso. En realidad lo que grabé fue música negra, estilo funky. Algo de Jimmy Smith, Jack McDuff. Después alguna locura, un tema de Bob Dylan, otro de los Beatles para rellenar. Una curiosidad es que ese disco salió cuando prácticamente la banda ya estaba desarmada y la discográfica, en lugar editar el último disco que grabamos en cuarteto (En vivo y en directo) prefirió sacar mi material. Qué loco, ¿no?

¿Puede ser que la primera separación de Los Gatos haya sido porque el grupo no daba para más?

No, no, el grupo siempre dio para más. Lo que hubo fueron cuestiones de personalidad. Litto es solista, prácticamente no tuvo bandas. Yo sí era un tipo más de banda. Nuestro primer viaje a Estados Unidos fue planeado por él, y después no viajó. Después, en el 71, tampoco quiso venir con nosotros a España. Pero bueno, fue su decisión.

¿Cómo fue ese viaje a Estados Unidos en 1969?

Ese viaje era un viaje planeado en grupo pero, como te decía, Litto no viajó. Kay (Galiffi) y Alfredo (Toth) se volvieron enseguida. Moro y yo, nos quedamos. En principio, llegamos a Nueva York con dinero. Tampoco te creas que tanto. Los Gatos nunca ganaron mucho dinero, ganaron más que otras bandas porque éramos muy populares. Fue la única banda que fue popular en esa época no solo acá sino, también, en Centroamérica y países cercanos. Imaginate que no había la comunicación que hay ahora, que te enterás que estás primero en algún país y ya alguien te contrata y te arma una gira. Así que, al principio estuvimos bien, alquilamos un loft pero en unos meses se nos acabó la guita y aparte no laburábamos. A mí se me terminó la visa y llegué a estar ilegal durante un tiempo. Nos quedamos un año aproximadamente. Cuando me llamaron para volver a la Argentina estábamos viviendo en una peluquería de una amiga nuestra. Era un negocio que estaba cerrado porque la dueña tenía la idea de poner allí una librería de material sudamericano y nos ofreció el lugar porque todavía no iba a refaccionarlo y como estábamos viviendo en un sótano en Brooklyn, fuimos. Era un poco gracioso, vivíamos de prestado pero estábamos bien, ojo. ¡Nueva York en el 69! Lo volvería a hacer, me quedaría sin guita otra vez ahí. Vivíamos en el mismo barrio de Andy Warhol. Inmersos un movimiento tan genuino como fue el hippie. Y con toda la música que había ahí.

Y una vez acá, en la Argentina, con la incorporación de Pappo a la banda, ¿cómo fue el cambio de sonido?

Bueno, la creencia de la influencia de Pappo está potenciada porque él ahora es una figura gigante. Siempre fue un muy buen músico pero, en ese momento, no lo conocía nadie.

Pero, por ejemplo, la guitarra de “El Rock de la Mujer Perdida” no tiene nada que ver con lo que venían haciendo antes…

Pasa que en cualquier banda de rock la guitarra es líder, el guitarrista te cambia el estilo. Es decir, Kay  era un gran guitarrista de estilo Harrison. Pappo no podía tocar ni dos cosas de las tocaba Kay. De hecho, casi ni tocaba algunos de los primeros temas que grabamos. Nos tuvimos que ir un poco para el lado de él. El guitarrista siempre influye, pero de ahí a que él nos cambió el sonido; no, pará. Yo venía de Estados Unidos con la cabeza volada, había visto a Jimi Hendrix, imaginate.

Entonces, eso sumado a las nuevas composiciones de Litto, ¿hizo que vayan introduciendo más en la  improvisación y el toque?

Evidentemente, Litto no es un compositor de música negra. Siempre fui yo el músico de ese estilo, el que se adaptó. He llegado a tocar en bandas de rock sinfónico. Pero bueno, la época de Los Gatos con Pappo fue muy importante. Creo que fue la única banda que él integró como un músico más, sin liderarla. Hizo dos discos y estuvo un año con nosotros, que es bastante. Pappo fue un gran músico. A mí me da risa todo eso del mito, porque en realidad, Pappo es un gran músico. Lo tienen que reconocer más por eso que por la moto u otra cosa.

¿Cómo surgen temas como “Fuera de Ley”? ¿Salían de improvisaciones o zapadas?

Sí. La verdad que ese tema lo tendríamos que haber firmado todos. Yo había venido con una idea de Estados Unidos. Estuve en ese país durante la guerra de Vietnam, y vi manifestaciones tremendas en contra de la guerra. Me impresionó la libertad que había en ese momento para expresar cosas que eran tan fuertes contra la sociedad norteamericana. Por ejemplo, la marcha en Washington. Miles de personas fueron al Capitolio a quemar las citaciones para el servicio militar. Es fuerte. Y “Fuera de la Ley” tiene que ver un poco con la protesta hacia esa idiosincrasia. Estábamos como buscando algo y en medio de una improvisación salió ese tema que, en realidad, lo terminan sacando Alfredo y Moro porque ellos definieron el ritmo y, después, Litto lo empezó a cantar un poco sanateando y antes de grabar le hizo una letra.

Cuando escuchamos esos largos instrumentales podemos hablar de una jam session entre ustedes, prácticamente, y Pappo metiendo lo suyo…

Sí. Había libertad. Había libertad pero dentro de un estilo nuestro muy latino, ¿no?

¿Pappo se fue del grupo por decisión propia?

Sí. Se fue porque quería ser solista e integrar un trío es algo muy abierto.

¿Vos pensás que podrían haber seguido sin él?

Nosotros seguimos sin él, unos meses como cuarteto. Se cortó, en realidad, porque Litto no vino al viaje a España. A veces me pongo a pensar en ese viaje y me dan ganas de agarrarme los pelos porque pienso lo que hubiera sido que en el 71, en ese país en el que no había nada, que llegaran Los Gatos, una banda de rock en castellano y con seis discos ya editados. Incluso fuimos con Pappo, que en ese momento había vuelto a entrar a la banda porque le interesó ese viaje. Era una aventura, pero Litto, por segunda vez, no vino. Estaba buenísima la banda, también. Hicimos tres o cuatro meses de shows. Siempre fui un músico que tenía la intención de vivir de la música y a veces no podía estar esperando los proyectos. De hecho mi ida posterior a España fue un poco eso: estar cansado de seguir proyectos y estar esperando cosas.

Recuerdo “Canción para un reventado”, muy buena…

Sí. Ese disco era una transición. Entramos al estudio sin ensayar, sin nada. Y está bueno. Esa canción que nombrás está buenísima. Además esa palabra, que se usa tanto ahora, es una palabra que la inventamos nosotros porque en esa época no se usaba. En España estábamos bastante bien. Pero bueno, también fue un viaje muy accidentado, con varias deserciones. Luego se sumó también David Lebón, pero en esa época no había Internet, no había nada y el tipo se fue con esos pasajes de banda negativa. Entonces tenía pasaje hasta Madrid seguro, pero después quedaba en una lista de espera y estuvo así como cuatros o cinco días, varado en Rio de Janeiro. Y nosotros lo íbamos a esperar al Aeropuerto de Barajas, en Madrid, pero no llegaba y no sabíamos dónde estaba.

Fue como una fiebre lo que generaron Los Gatos en los 60, ¿no? Tocaban por todos lados, en el medio grababan discos, incluso había lo que hoy se llamaría merchandising de la banda, hasta figuritas…

Sí, por ejemplo, llegamos a planear grabar un disco en Brasil. Lástima que era una época en la que no se ganaba mucho dinero. Al margen de cómo se lo pueda catalogar musicalmente, Los Gatos fue, por excelencia, una banda muy popular.

¿Por qué pensás que no siguió la banda a partir del regreso, en 2007?

Eso se da o no. No hubo respuesta de la gente. No hubo una efervescencia interesante. Acá llenamos el Gran Rex, que no es poco, pero no hubo producción ni musical ni empresarial. Yo lo puedo decir ahora, ¿no? Para mí fue un fracaso económico. Estuvimos ensayando mucho tiempo pero tocamos solo dos veces. De las cuales una fue un festival en Rosario en el que hicimos 12 o 15 temas nada más. La realidad es que Litto se peleó con la productora y ahí se cayeron muchas cosas. Por lo menos para mi manera de ver.

Pero ¿no hubo un intento de componer temas nuevos?

Lo que pasa es que Litto se peleó con todo el mundo, hasta conmigo. No estuvo de acuerdo en que hubiera disidencias pero en una producción hay disidencias. Yo estoy muy acostumbrado a eso. Incluso, una vez, un productor muy importante me ha echado de un estudio de grabación y bueno, te la tenés que bancar. Imaginate que la compañía tenía previsto sacar un CD con todos los éxitos del grupo en el mismo día que tocamos en Rosario. Un material de costo mínimo pero con 20 temas de lo mejor de Los Gatos. Estaba buenísimo, era un empujón para hacer giras pero no pasó. Y lo peor de eso es que todavía está vigente el contrato con la compañía.

Sí, ahora salen dos versiones diferentes de los discos. Una que edita Litto, con Melopea y la otra de Sony/BMG. 

Sí, bueno hay algo que está claro: La historia de Los Gatos se la quedó Litto Nebbia. Eso está claro, para él y para la gente. Los músicos no existimos. Por ejemplo, yo me enteré ahora que hay un disco nuevo [Rodar (2017), de Litto Nebbia & Pez]. Es como que los que resaltan siempre son aquellos que se convierten en personaje o figura. Las compañías arreglan con ellos y vos te quedás afuera. Es como la historia de La Perla, por ejemplo. Aparecen Litto, Moris y Javier Martínez, pero éramos un montón más los que estábamos ahí. 

Y ¿qué sentís cuando salen estas nuevas versiones de temas que vos tocaste?

Está bien que salgan. Lo que a mí me hubiera gustado es que me digan “che, voy a editar un disco”. Yo si hubiera sabido que perdería mi amistad con Litto, no hubiera  participado de la reunión de 2007, porque para mí la amistad tiene mucho más valor que cualquier laburo. Pero no creí que iba a llegar a ese punto. Además yo no estoy peleado con él para nada. Él me bajó la persiana.

Una etapa poco transitada de tu trayectoria es la de tu participación en Espíritu…

Sí, lo de Espíritu fue una manera de aprovechar la movida del rock sinfónico, que, por otra parte, no cuenta en nuestro país con un movimiento tan grande y menos en esa época. Y Espíritu era una banda que lo hacía perfecto. Yo no era especialista pero siempre fui un músico que supo adaptarse y hacía un tiempo que estaba ahorrando en dólares para comprarme un sintetizador. De repente me ofrecieron entrar en esa banda que tenía un Moog que podía combinar con mi Hammond.

¿Cómo fue la grabación de Libre y Natural (1976), el disco que hiciste con ellos?

Fue un poco pobre en producción pero está muy bueno. Recuerdo que venía Jorge Álvarez y nos decía: “Ustedes tienen que hacer como Yes que ensayan 20 horas por día” Y yo le respondía: “Ah, ¿sí? y ¿de qué comemos?” (risas). Grabamos en un estudio de cuatro pistas. La banda se esforzó y esa obra la pudieron terminar, y yo creo que di en la tecla, dentro de lo que me imaginaba que podía tocar, aunque no era mi estilo. Mi aporte fue combinar esos aparatos: el Hammond y el Moog. Los directores de los ensayos eran (Osvaldo) Favrot y el cantante (Fernando Bergé). Ensayábamos todos los días y discutíamos los arreglos, pero las canciones eran de ellos dos. Hicimos lindas giras y conciertos. Tocamos dos veces en el Coliseo que no es poco. Cuando me he metido en bandas he dado todo. En algunas me iba mejor el estilo que en otras.

Y Espíritu también se separó…

Sí, creo que a (Claudio) Martínez, el bajista, y a (Carlos) Goler, el baterista, les gustaba mucho el heavy metal. Goler, incluso, hizo una banda en ese estilo, Once-Doce, mientras que Favrot siguió con su música.

Era muy habitual que los grupos duraran uno o dos años y se separaran…

Es que es muy difícil seguir un proyecto. Primero lo tenés que desarrollar y a veces las compañías no te ayudaban tanto y había músicos que tenían otros trabajos por fuera de la banda.

También porque eran pibes muy chicos y había tal vez muchas internas…

Sí. Si yo miro esa época desde hoy veo que llegaba un momento en el que los músicos se la creían. Demasiado ego y, también, no valorar lo que ya estaba hecho en un estudio. Por ejemplo, los ingleses tenían otra concepción de la música. Incluso estando disgustados podían llegar a tocar juntos.

Esa eclosión se notó bien en Polifemo, ¿no?

Sí, fue frustrante que se desarmara esa banda. Era imposible interceder entre (Rinaldo) Rafanelli y Lebón. Primero porque hay cosas que son de la formación humana de cada persona. A mí mi padre me enseñó que el trabajo hay que respetarlo. El trabajo es sagrado. Y en la música encima que no es fácil. Polifemo levantó como tres o cuatro meses de trabajo porque se pelearon. Eso me marcó mucho a mí. Después, en cuanto a la banda estaba muy bien, los músicos eran buenísimos. Con algunos hice cierta amistad más fuera que dentro de la banda, tal vez. Aparte en esa época crear público era muy difícil. Nosotros llegamos a tocar en el Luna Park, cosa que casi nadie podía hacer en ese momento. Por supuesto que Polifemo eran Lebón y Rinaldo, lo cual está muy bien, pero podrían haber llegado a un acuerdo y haber seguido un poco más o por lo menos haber terminado el trabajo que estaba iniciado. A mí me parece que era una oportunidad muy buena para que la banda se convierta en top. No hubo bandas tops en los 70. Recién en los 80, cuando yo me fui, empezaron a emerger bandas con masividad. En los 70 faltaba público. Algo que te permite tener más llegada, cobrar más y tener mejor montaje. Que es lo que falta ahora si te ponés a pensar.

A ver, ¿cómo es eso?

Digo, no le falta público ni a La Renga ni a Andrés Ciro ni a Calamaro, por ejemplo, porque esos artistas han llegado a un lugar masivo, pero yo veo que a veces se quejan porque invierten mucho dinero en las presentaciones. Pero está bien, a mí me cuesta mucho presentarme como se presenta Jeff Beck, por ejemplo. Él tiene jefe de escenario, toca con especialistas. Lo que nos falta a las bandas hoy es presentarnos bien, luces, etcétera. Yo no tengo sonidista. Me presento como puedo, porque no me da el presupuesto. Por suerte conseguí una producción buena para mi último disco, con Toth y Guyot. Con eso estoy muy contento.

¿Cómo elaboraste Pido Demasiado, este nuevo disco de rock?

En realidad mi vuelta al rock nacional fue en el 2010. Antes de eso hice varios materiales de blues cantados en inglés porque volví al país muy preparado para seguir en el blues. Es un lenguaje que manejo y tengo un repertorio muy amplio pero acá meter ese estilo es muy difícil.  Y después, se me ocurrió armar otra vez una banda de rock nacional. Tuve una época en la que escribí muchas letras que no es algo que me sale tan naturalmente como escribir música. Imaginate, tocar blues te da mucha facilidad para la improvisación. (Piensa) Los solos son canciones… cuando son buenos (risas). Armé una banda en 2009 con Juanito Moro y en 2010 salió mi primer disco, Acordate de Olvidarme, con letras en castellano. Después grabé otro disco y ahora este, Pido Demasiado, un disco un poco ácido de amor. Ambos con Las Bluesettes, la banda de chicas que me acompaña.

La tapa es todo un mensaje, ¿no? Como que estás en otra etapa…

Sí, es como que “estar arriba de un elefante” es la juventud y ese deseo. Como dice la letra: “Quiero una casa gigante, quiero un castillo, quiero un elefante”. Quiero todo. Y abajo uno está más calmado y lo analiza mejor entonces, sigue: “Si pido demasiado, me quedo con el amor”. A veces critico, constructivamente, un poco el lugar en donde estoy hoy. Hay un tema del primer disco que se llama “Rap en la City” y una vez un periodista me preguntó: “¿Te parece que Buenos Aires es así?”. Porque la letra dice “por unas monedas y un celular mataron a Juan en González Catán” y eso lo vi en la televisión. Y sí, Buenos Aires tiene varias realidades. No digo que todo es así pero sí digo que la ciudad es peligrosa.

También, hay un poco de reggae en este nuevo material.

Ese reggae es un tema viejo que tenía desde la época de España. Tengo un archivo muy grande de cosas que voy haciendo y este lo demeé para presentarlo a la compañía y gustó.

¿Cómo se dio la participación de Juanse en el tema “Pido Demasiado”?

Juanse me hizo una súper gamba. Yo no lo conocía y me encontré con un gran músico. Vino con mucha disponibilidad. El primer día le pedí que tocara la guitarra en un rock and roll pero después escuchó ese tema que iba a ser el corte de difusión y le gustó mucho. Y el solo lo hizo Alambre González, Juanse también tocó en un par de temas más.

Y ¿cómo te llevás con la difusión del material en esta época de redes sociales e Internet?

Bien. Hay que dedicarle un tiempo. Es lo que toca. Uso Facebook para promocionar mi trabajo en una fanpage. Va llegar un momento en el que no lo voy a poder seguir haciendo, supongo, pero de momento lo hago todo yo. Ahora sacamos otro video nuevo de otro tema del disco y lo subimos en varios formatos. También lo estoy promocionando en otros países, algo que es importante. Por supuesto que hay que pagar por la difusión, pero está bueno hacer eso.

¿Eso lo cubrís vos?

Sí. El músico tiene que cubrir todo. Por ejemplo, voy a Rosario y le tengo que pagar a la banda. Por ejemplo, la vez que salió un trabajo bueno, los dos shows del Luna Park en el que fuimos teloneros de John Fogerty, con los derechos de autor que gané de ahí pagué deudas que tenía en la Sociedad de Autores que me permitieron volver a tomar otro crédito. Vas invirtiendo. La época buena la ahorro y después voy administrando.

¿Te pasa de encontrar en tus composiciones nuevas influencias de los músicos con los que trabajaste?

Sí. Y supongo que también es a la inversa. Creo que Dylan dijo una vez que escuchar un tema de cualquier artista es escuchar toda la influencia que tuvo. Y aparte estamos hablando de Litto Nebbia, Andrés Calamaro. Calamaro me influyó mucho. Esos dos años que toqué con él en Alta Suciedad (1997) fueron muy buenos. Había mucha libertad, me llevaba muy bien con sus músicos a pesar de que éramos de generaciones diferentes. Sonaba bien.

¿Cómo fue tocar con uno de los guitarristas de McCartney, Brian Ray?

Uf, un tipo fenomenal. Eso te demuestra lo que son los músicos norteamericanos. Los tenés acá y se ponen a tocar con vos sin problema. La verdad fue una casualidad. El “Vasco” (Martín Urionaguena), baterista de la banda Nube 9, intervino para que yo pudiera estar en el Luna Park. Me contacté con los productores y tocamos con Ray. Vino a la prueba de sonido y me preguntó qué temas íbamos a hacer, si estaba bien el volumen… Y tocó bárbaro. Fue muy lindo. Le gustaba como cantaba y mantuvimos el contacto por un tiempo. Le tuve que regalar un disco de Los Gatos porque el Vasco jodía con que yo había tocado en una banda que fue muy importante acá. Y bueno, acá me conocen por eso, no salgo de ahí.

¿Escuchás algo de rock actual? ¿Cómo ves la movida?

Siempre fui de escuchar poco, me gusta mucho más ir al directo o en vivo. Pasa que tengo el oído hecho mierda por tocar. Ya tengo zumbidos así que tengo que cuidarme un poco y, además, me gusta mucho el jazz, el blues y la música clásica, así que ahí ya tengo bastante. Y el rock lo toco, no lo escucho tanto. Hace poco descubrí unas cintas que me había acercado un amigo al que le gustaba mucho el acid jazz de la década del 90, que eran grupos de rock haciendo ese estilo, bandas europeas under. Y, también, de esa década me gustaba mucho Massive Attack. Los primeros discos me parecían muy creativos. Por ahí no había tanto como en la época de Led Zeppelin. Lo que pasa es que en esa época, de fines de los 60, en la que yo estaba en Estados Unidos, hubo artistas de blues que se metieron en esa onda. Me acuerdo de Johnny Winter que a los dos o tres años ya estaba tocando otra vez en bares. Hubo una movida grande y quedaron las canciones de rock potente. Y después, hace poco, con toda la movida de Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, también, fue impresionante. Me gustaba mucho The Smiths cuando salieron. Me parece bárbaro Marc Almond con su onda gay-pop. Una vez lo vi en vivo con Soft Cell. Eran él y el guitarrista más cuatro grabadores de cinta en donde estaba el resto de la música y Almond se comía el escenario. También vi, en Madrid, unas tres veces a The Lords of The New Church, una banda de rock que era como la banda que yo me quería armar. Para mí era la banda post-stone. Ahí llegaban un montón de bandas punks inglesas, de segundo o tercer nombre, muy buenas. Me gusta la música cuando está bien hecha. Por supuesto que hay estilos que me van más. Si yo me llego a meter en el blues de lleno, no salgo más. Puedo ir a Estados Unidos a tocar en bares y quedarme y vivir el resto de mi vida allí.

¿Nunca fantaseaste con eso?

Sí, sí. De hecho, si me da la salud, no sé si no lo voy a hacer. Tengo planeado un viaje a Estados Unidos. Acá lo he hecho en (el pub) Tabaco, con muy poca resonancia, pero lo he hecho. Ahora estoy tratando de conseguir un lugar un poco más grande en el centro para hacer una cosa parecida con músicos de acá.

Durante tu estadía en España, que fue durante casi todos los 80, ¿nunca pensaste en volver a tocar en nuestro país?

No. Era muy difícil irse de Madrid en esa época. Artísticamente, fue la mejor época de esa ciudad y de España. Había muchos lugares para tocar. La movida madrileña fue tremenda. Tocaba hasta cuatro veces en una noche, todos los días en un piano bar y después con mi banda de blues, Hot Dogs, tocaba junto a otras bandas de ahí, Mermelada, Los Elegantes, Los Secretos. O sea yo viví en el under hasta que me metí en la banda de Calamaro.

Y ¿por qué volviste?

Bueno, volví recién en 2002.

Sí, en un año complicado, post crisis 2001…

Sí, pero no me fijé en eso. Cuando me fui de España ya no era lo mismo. De los bares no se podía vivir, Calamaro ya había disuelto la banda. Había poco trabajo. Para el 2000 ya había habido varias crisis en España. A principios de 2002 fui cuatro meses a laburar a Marruecos pero bueno, después, se enfermó mi hermana, mi mamá ya era grande también. Entonces me decidí y volví a la Argentina. En Marruecos me podría haber quedado. Era un paraíso. Hice varios laburos y pagaban muy bien. De uno de ellos grabé un disco que edité acá. Uno hace lo que puede. Yo soy un músico intermedio que siempre me vine salvando un poco de la quema, porque hay muchos que se quedaron en el camino. Y otros que fueron más ordenados, que siempre vivieron en el mismo lugar o se han casado, tienen familia y entonces tienen su santuario. Yo recién ahora estoy un poco más quieto porque ya estoy radicado acá, ya me queda poca familia. Siempre extrañé no tener una casa propia. Mi única casa fue la de mi viejo, en Rosario. Después siempre alquilé. Cuando yo me fui a España se fueron muchos otros, también, pero se casaron allá y se quedaron… La música no es un trabajo fijo para mí. Solo en la década del 80, lo fue.

Y ahora con la variedad de ofertas que hay ¿es más difícil ser músico?

Puede ser. Igual yo creo que ser músico es algo que uno tiene que decidir. En algún momento el artista debe decidir que se va a dedicar a la música para vivir de eso, mal, bien o como sea. Porque cuando pasa eso te das cuenta que te tenés que ir adaptando, reciclando. Si no terminás medio paria o hablando siempre de la misma época o de lo que hiciste hace muchos años.

¿Qué pensás de este cambio de paradigma, que tiene que ver con que cuando vos empezaste, necesariamente, los grupos tenían que tener una compañía detrás que los sostenga y hoy, tal vez, ya no sea tan así?

Mirá, los grupos siguen sacando discos. El disco sigue siendo importante para una banda aunque no se vendan. Yo los vendo en mis shows. No venderás miles pero vendés cientos o decenas. El disco lo podés mandar afuera, podés dárselo a representantes para que lo muevan. No estoy tan seguro de que el disco desaparezca. Y las compañías, es verdad, se han reciclado. Muchas se dedican más al management, sacan el dinero de otro lado. A lo mejor el poco dinero que hay en Internet se lo quedan ellos. Pero antes, ¿vos creés que se ganaba mucho con las regalías?

¿Qué tema de otro artista te hubiese gustado componer?

Y algunos clásicos… No sé, muchos. Creo que a cualquiera le hubiera gustado componer “Hotel California” o “Escalera al Cielo”. Son temas que pasa el tiempo y siguen ahí. Son redondos... ¡Hay muchos temas! Y en blues, ni hablar. Temas del blues de los años 20 o del 30.

Para terminar, ¿qué pensás del tratamiento que les damos a los pioneros de nuestro rock nacional, como vos, en comparación con otros países? Tal vez hay una revalorización de algunos pero otros quedaron un poco olvidados…

Eso es inevitable. Es la vida misma. A lo mejor dentro de 80 años, cuando no exista ninguno de nosotros, y descubran por ahí un tema que había grabado alguien en Ramos Mejía, van a decir ¡Uh, mirá! Pero la vida es así. Algunos quedan y otros no. No tiene tanta importancia que te reconozcan y, por otra parte, siempre hay alguien que te reconoce. El músico tiene que ser interpretado por la gente. Una vez escuché una cosa increíble que dijo Antonio Gasalla. Le preguntaron: “¿Cómo es que usted tiene tanto éxito?” Y él respondió: “Es que tuve la suerte de que la gente entienda lo que estoy haciendo”. Y es un poco eso: contemporizar. No tiene tanta importancia. Y además, la música no es de los músicos. Nosotros somos médiums. Tenemos una habilidad, que no es poco. Porque incluso las influencias, uno las pasa por un filtro propio.

Emiliano Acevedo

PROGRESIÓN INFINITA, entrevista a Osvaldo Favrot

Músico fino, valioso e imaginativo; Osvaldo Favrot fue (es) el guitarrista líder de Espíritu, banda legendaria del rock progresivo argentino. También es el único que ha estado en todas sus formaciones y el encargado de administrar el legado de Espíritu en la actualidad. La trayectoria del grupo incluye dos discos conceptuales muy elaborados en la década del 70, un regreso en los primeros 80 y una re actualización de su sonido, con nuevos integrantes, en la primera década del 2000. De todo eso hablamos con Osvaldo y también de como hizo para combinar sus obligaciones profesionales, en el ámbito químico y luego en el Derecho; con su pasión inquebrantable por la música y las sinuosas circunstancias que debió afrontar para dar a conocer su obra.

ENTREVISTA: ¿Cómo fueron tus inicios en la música?

A los cinco o seis años yo tenía una guitarrita muy pequeña que me habían regalado y cantaba canciones de folklore. Luego empecé a estudiar guitarra a los nueve años en un conservatorio que se llamaba Schubert. Ahí estudié música durante cuatro o cinco años. En 1960, cuando tenía 10 años, toqué por primera vez en televisión, en Canal 7, vestido de gaucho, haciendo folklore. Luego entré en un trío folklórico que se llamaba Estrellas del Alba, al que yo me sumé como cuarto integrante. Con ese grupo ganamos, en 1963, un concurso de televisión llamado “Guitarreada Crush”, en Canal 13, y nos hicimos bastante conocidos dentro del ámbito folklórico. También llamábamos mucho la atención porque éramos muy chiquitos: yo tenía 13 años y los otros tres integrantes sólo 14, 12 y 9 años. También en el 63 escuché por primera vez a los Beatles, quienes me volaron la cabeza, y ya quise hacer una música parecida a la de ellos. Sin embargo, continué tocando folklore hasta el año 66. 

Tu primer grupo decididamente pop fue Onda Corta, ¿no?

Claro. Era un trío que formamos en 1968. Yo ya venía tocando en la onda beat, luego de dejar de tocar folklore. Al principio, en Onda Corta yo tocaba la guitarra y cantaba. Pero como siempre me resultó muy difícil tocar la guitarra y cantar al mismo tiempo, me recomiendan a un cantante. Luego, éste viene a los ensayos de Onda Corta a probarse y se une al grupo. Era Fernando Bergé. Después, participamos en el Festival Beat de la Canción Internacional, de Mar del Plata, que ganó Arco Iris con el “Blues de Dana” y efectuamos muchas actuaciones. Ya en 1969 grabamos en EMI un simple y luego participamos en dos LP grupales de la compañía, que salieron en 1970 y 1971.

¿Cómo se da tu traspaso estilístico de hacer beat en Onda Corta al rock progresivo de Espíritu?

Si bien en Onda Corta hacíamos beat, yo ya estaba escuchando mucho a grupos como Led Zeppelín, Cream, Steppenwolf o Pink Floyd. Por eso teníamos algunos temas que viraban hacia un estilo un poco más sofisticado. De pronto, el proyecto de Onda Corta se frena porque a Bergé lo convocan para hacer el Servicio Militar Obligatorio. En ese párate me convocan para tocar en Verano, un grupo de música aún más beat que la de Onda Corta. Verano tuvo mucho éxito, pero de ese grupo ya nadie se acuerda, sólo se acuerdan de las canciones que hacíamos porque sonaban bastante en programas de TV como Música en Libertad y otros. Verano llegó a grabar varios simples para Music Hall. Estando en la Colimba, Bergé conoce a Carlos Goler, ya que ambos tocaban en la banda de los Patricios. Cuando salen de la conscripción vienen a verme a mí para reunir a Onda Corta. Pero ya estábamos en el año 72 y el beat estaba muerto. Entonces comenzamos a hacer un estilo más psicodélico y progresivo, similar a lo que había sido la primera época de Almendra o la de Color Humano. Cuando se va el antiguo bajista de Onda Corta, entra Claudio Martínez a tocar el bajo, y como esta nueva agrupación ya no tenía nada que ver con lo que había sido Onda Corta, a mí se me ocurre bautizarlo con el nombre de Espíritu.

ESPÍRITU ROCK

¿Y cómo sigue la historia?

Enseguida ya teníamos un repertorio, con varios de los temas que después grabamos, cuando aparece en escena Jorge Álvarez. Ahí se larga la historia de Espíritu. Se dio así porque Claudio Martínez era amigo de David Lebón. Un día Lebón viene a un ensayo nuestro con Álvarez. A ambos les gustó mucho la música de Espíritu y así grabamos un simple para Microfón con los temas “Hoy Siempre Hoy” y “Soy la Noche”, que empieza a ser pasado bastante en la radio.

¿De qué se trataba la de letra de “Soy la Noche”?

Está relacionada al ser humano que encuentra su vida solo en la Noche. Se transforma en Noche pero no como una relación horaria, sino que es la Noche en sentido amplio, con todas sus circunstancias. Como si la Noche tuviese vida propia. Es la Noche desde el comienzo de los tiempos, la que siempre fue, es y será esperada por la gente. La que excita y da vida, pero muere con el amanecer, cuando su cuerpo tiembla y su mente se esfuma. “Soy la Noche” se incluyó en un compilado de bandas del rock nacional llamado Rock para mis Amigos. La buena recepción del público posibilitó que nos invitaran a participar de la grabación de La Biblia.

En La Biblia tocaron junto los mejores músicos del rock nacional de la época.

Sí, fue una superproducción basada en La Biblia de Vox Dei, interpretada por una orquesta, de 50 músicos, llamada el Ensamble de Buenos Aires. A nosotros nos invitaron a participar justo cuando ya estábamos virando nuestro estilo hacia el rock progresivo. Hacía poco que dos integrantes de Espíritu habían ido a los EEUU para comprar instrumentos. Ahí nos equipamos con el (sintetizador) Mini Moog, la guitarra Gibson, un bajo Rickenbaker; y con esos instrumentos grabamos en La Biblia. Lo interesante fue que nos hayan dado para tocar un par de temas muy lindos: “Los Libros Sapienciales” y “Moisés”. Aunque en éste último las voces eran las de Lebón y Billy Bond, la base instrumental era toda nuestra y en “Libros Sapienciales” tocamos y cantamos sólo nosotros, haciendo una versión del tema bien enfocada en la onda progresiva de Espíritu. Luego le añadieron el arreglo orquestal y quedó una mixtura muy linda de banda y orquesta.

¿Para entonces, ya habían debutado en vivo?

Sí, en 1973 ya habíamos hecho presentaciones en el teatro Lasalle, en el Teatro Payro y habíamos tocado con el trío de Litto Nebbia.

Luego de tocar en La Biblia, ¿entra David Lebón al grupo?

Sí, entra a Espíritu como tecladista. Estuvo casi cinco meses ensayando con nosotros. A David le gustaba nuestro material pero, claro, él es guitarrista y le tiraba más la onda rockera. Por eso, cuando le sale la posibilidad de formar Polifemo, junto a Rinaldo (Rafanelli), se fue de Espíritu para encarar ese proyecto.

¿David participa de la grabación de Crisálida?

No. Pero los ensayos con él sonaban bárbaros, aunque no quede ningún registro de eso. Lamentablemente, las únicas cintas que existían de esos ensayos las tuve que tirar, en algún momento de los años 80 o 90; cuando se me rompió el grabador de cinta abierta. Cuando se va David, nos recomiendan a un tecladista que venía de tocar música clásica. Así entra al grupo Gustavo Fedel, un tipo que tocaba bárbaro el piano y se adaptó rápidamente al sintetizador, aunque era la primera vez que tocaba uno. Con Fedel terminamos los arreglos de los temas de Crisálida, que ya estaban compuestos para el momento en que había entrado David al grupo. Una vez hecho esto entramos a grabar esta obra, en 1974.

Un álbum con todo el apoyo de la discográfica…

Sí, a veces se dice que “Espíritu fue un invento de Jorge Álvarez”, y no sé cuántas cosas más. En realidad, nosotros entramos a grabar, como cualquier hijo de vecino, la única diferencia era que queríamos realizar una música distinta a lo que hacían los demás grupos. Pero nadie nos regaló nada. Grabábamos en los mismos estudios y bajo las mismas condiciones técnicas que el resto de las bandas. Lo único que si nos dieron fue libertad creativa para realizar lo que tuviéramos ganas. Teníamos el sintetizador Moog, uno de los pocos que había en el país en aquel momento; y nos metimos a grabar, ayudados por Billy Bond, un tipo que ya tenía bastante experiencia como productor de grabaciones. En lo que se refiere a los conciertos, nosotros queríamos tener una puesta en escena compleja, con buena iluminación y sonido, con proyecciones; como era la onda de las bandas de rock progresivo. Nos esforzábamos mucho para poder realizar eso porque la producción no nos daba plata para realizar esto. Tuvimos que financiarlo, a veces con la ayuda de nuestros familiares o amigos. La producción de lo único que se ocupaba era de buscar teatros con buena acústica, para nuestras presentaciones, nada más. De hecho, recuerdo que para pagar la guitarra Gibson, que me trajeron de Estados Unidos, tardé un año.

¿Y cuál es tu opinión de Crisálida, luego de tantos años?

Quedó bárbaro. Hoy en día muchos la consideran una gran obra por el nivel de grabación, la composición de los temas, como suenan los instrumentos y demás. Incluso me encuentro con gente que todavía se acuerda del buen nivel de los shows con los que presentamos ese disco.

¿La primera presentación fue en el Teatro Coliseo?

No, fue en el Teatro IFT. Porque tampoco es cierto, como dicen algunos, que nosotros arrancamos tocando, de una, en el Coliseo, como si hubiésemos sido un grupo grande. Mentiras. Nosotros empezamos a tocando en el Teatro Payro, para una audiencia de 100 personas. Luego de tocar en el IFT, tocamos en el Astral y recién luego en el Coliseo. Y si se llenó al Coliseo fue porque las ventas de Crisálida habían superado las expectativas de la compañía. Parecía que a muchos músicos de la época les daba bronca que nosotros tocáramos allí y que tuviéramos esos instrumentos. Por eso terminaron formulando comentarios bastante feos sobre Espíritu, que yo (siendo músico) jamás formularia de un colega que nunca haya dicho nada malo de mí. Y menos, si considero que son “chicos” que recién empiezan a tocar.

Hablando de eso, en un reportaje realizado en 1977 por Miguel Grinberg, Spinetta dijo: “Espíritu llegó porque Álvarez le dio manija, y no bien apareció otra cosa los tiró a los pobres pibes”.

Yo lo respeto un montón al Flaco, lo quise mucho como persona y como compositor; pero quizás el desconocía que nosotros fuimos los primeros que generaron los roces con Álvarez. Nosotros nos revelamos en contra de su producción mucho más rápido que los otros artistas representados por él. No éramos improvisados que recién empezaban, yo ya llevaba 10 años (desde 1963) actuando y editando discos. Teníamos mucha más experiencia que algunos de los músicos que nos consideraban nuevitos. Me acuerdo que un día le dije (en la cara) a Jorge Álvarez que era peor que Swan, el personaje de Paul Williams en la película El Fantasma en el Paraíso. El me respondió: “Los grupos pasan y los productores quedan”.

Algunos llegaron a decir que Jorge Álvarez los había cambiado por Crucis.

Yo creo que la música de Crucis era excelente, por eso pienso que Álvarez hizo muy bien en producir a Crucis, porque valía la pena. Por eso, no es que Álvarez nos cambió por Crucis. El problema fue que nosotros nos habíamos encabronado bastante con él. Además, luego del éxito de Crisálida, Fedel se va de Espíritu, hasta donde yo sé, porque en aquel momento le llenaron la cabeza para que se fuera. No sé quién, pero así fue. Otro de los problemas que tuvimos con la producción fue que, luego de Crisálida, querían grabar un nuevo disco rápidamente para aprovechar el éxito del primer disco. Pero nosotros aun no teníamos todo el material listo como para grabar otro álbum. Entonces, Álvarez nos propone editar el disco, con una cara grabada y otra en blanco, sin música. Nosotros nos opusimos en forma absoluta a semejante disparate. Y como si fuera poco, en el 76, cuando íbamos a presentar (el segundo álbum) Libre y Natural en el Coliseo, ya con Ciro Fogliatta como tecladista, la producción nos quiso imponer la idea de que teníamos que tocar con mamelucos blancos. Y nosotros nos opusimos, optando por utilizar un vestuario sofisticado y maquillajes. Entonces la producción llamó a sus periodistas amigos para que nos castigaran por haber usado esas vestimentas. Nosotros hicimos lo que hubiese hecho cualquier músico: defender nuestra obra. Lamentablemente por estos problemas con la producción, no tuvimos la posibilidad de llegar a un público masivo. Lo que está claro es que hoy, a más de 40 años del inicio de la banda, se sigue escuchando la obra de Espíritu en todo el mundo.

VIVIENDO EN UN MUNDO NATURAL

¿De dónde surgía la inspiración lírica de la banda?

No sé, creo que la inspiración surge, a veces, de una sola palabra. Yo propuse ponerle de nombre a la banda Espíritu. Y todos estuvimos de acuerdo con el concepto que queríamos darle a la banda. El nombre de la banda ya nos generaba muchas sensaciones en donde inspirarnos a la hora de componer los temas. Pensá que una banda que se llamaba Espíritu no iba a escribir letras en donde a cada rato se dijera “culo”… Tampoco quisimos ser una banda auto referencial, hablar de lo que nos sucedía a nosotros como individuos. Ni nos gustaba hablar de las cosas que hacían las otras personas en el cotidiano de la vida diaria. Debido a esto, nuestras letras en los 70 están dentro de un orden que podríamos denominar como metafísico. Mucha gente también creía que nosotros éramos un grupo religioso, pero nosotros no teníamos nada que ver con la religión. Es más, yo debo haber entrado sólo tres veces, como mucho, a una iglesia. Por eso, aunque en el final de Crisálida la letra habla de Dios, nosotros no estábamos pensando ni en el Dios de la Iglesia Católica o el de la Protestante, la Iglesia Judía, etc. No hablábamos del Dios de las religiones, sino que nos referíamos a un dios que podría ser el motor inmóvil aristotélico. Una creación del universo, pero no algo representado por alguna religión.

Alguna vez dijiste que Libre y Natural era tu disco preferido de Espíritu.

Sí, es cierto. La suite está muy bien y me gusta mucho como quedó. Se hizo lo mejor que se pudo con los medios disponibles para esa época. Además, al Lado Dos del disco lo tuvimos que componer en sólo una semana, a las apuradas, por las presiones de la producción que te conté antes. Sin embargo, lo pudimos grabar y es un disco muy digno.

Luego de la realización de este disco, se separa el grupo, ¿no pudo llegar a evitarse este final cambiando de productor?

Si hubiese pasado ahora, no habría ningún inconveniente, porque en la actualidad si no tenés productor, te auto producís y listo. Pero en los 70, necesitabas -sí o sí- un contrato con una discográfica y un representante para que te mandaran a un estudio a grabar. El final llegó, después de tantos manejos turbios, porque también habíamos quedamos bastante bajoneados. Luego, Fernando y yo intentamos seguir tocando juntos en un nuevo proyecto llamado Áspid, junto a Claudio Martínez en batería, pero quedó en la nada. Nos pesaba mucho aun todo lo que habíamos vivido en Espíritu. En ese momento decido retomar mis estudios universitarios.

¿Cómo se da el retorno de la banda en 1982?

Me llamó Fernando para decirme que había una propuesta de (el productor) Francis Smith para grabar un tercer disco. Me pareció bárbaro pero, para esa época, Goler y Fogliatta estaban en España y Claudio Martínez estaba tocando con Nito Mestre; entonces había que rearmar la banda con nuevos integrantes. Por medio de unos amigos nos enteramos de un trío que sonaba muy bien y a los que gustaba el rock progresivo y sinfónico, algo raro de encontrar en esos primeros 80. Ese trío estaba formado por Claudio Cicerchia (bajo), Rodolfo Messina (batería) y Ángel Mahler (teclados). Así empezamos a ensayar con ellos el material que nos había quedado colgado del proyecto de Áspid y algunas otras canciones surgidas en el periodo 77 - 81. También pusimos un tema instrumental de Ángel, “Guardianes en Pie”, que estaba bárbaro. Con ese material pulido, rápidamente grabamos el disco.

Y lo presentan en Obras…

Sí, y hasta eso nos criticaron después. Decían que, después de tantos años sin tocar, no nos daba el cuero para presentarnos en Obras. Pero se olvidaban de que nosotros, en su momento, habíamos tocado cuatro veces el Coliseo. Entonces, ¿por qué no podíamos tocar en Obras, si ahí tocaban hasta grupos con menos trayectoria que Espíritu? La cuestión fue que el show, realizado el 12 de junio de 1982, coincidió con el final inminente de la Guerra de Malvinas. Nosotros habíamos reservado la fecha para hacer el show en enero, sin saber lo que iba a pasar después. Ya teníamos contratado el estadio, la publicidad y habíamos armado los carteles; y no nos podíamos echar atrás. Para colmo, tuvimos la mala suerte de que, un día antes, casi suspenden todos los espectáculos debido a la venida del Papa. Entonces nos criticaron porque no lo llenamos. Pero, obviamente que iba a ser así en semejante contexto. Igual, fue mucha gente. No se llenó pero estuvo en un 60 o 70 % completo el estadio.

¿Y siguieron tocando en vivo, luego de esa presentación en Obras?

Sí, tocamos en el Teatro Margarita Xirgú y en un par más, hasta que Fernando se va para lanzarse como solista. La verdadera historia fue que él ya había hablado con Smith para que le produjera un disco solista, con la idea de que nosotros lo acompañáramos como grupo de apoyo.

Y eso te cayó mal…

Más bien. Porque después de semejante esfuerzo para reflotar el nombre de la banda, él no me podía proponer tal cosa. Así que yo le dije: “Ok, todo bien, seguimos siendo amigos. Vos hacé tu carrera solista, hacé lo que quieras, pero nosotros seguimos por nuestro lado como grupo”. De esa forma, continuamos con Espíritu pero se nos complicó muchísimo conseguir un nuevo vocalista porque nadie quería cantar rock progresivo en esa época. Así que terminé cantando yo, en el que creo que fue el peor disco del grupo: En Movimiento, editado en 1983.

Igual, ese disco tiene un par de temas buenos.

Y bueh… Es lo que me salió. En Movimiento era un híbrido porque si bien conserva elementos progresivos también tenía cosas que lo acercaban a la new wave. Tiene algún que otro tema respetable, pero yo no podía ser el cantante que llevara al grupo adelante. Yo no podía cantar todo el material anterior porque mi registro vocal no tenía nada que ver con el de Bergé. Yo no podía cantar nada de Libre y Natural ni de Espíritu III, sólo podía cantar algunas pocas canciones de Crisálida. Casi toda nuestra música estaba armada alrededor del registro de Fernando. Entonces me dije “basta con esto, estoy saturado”; y nos fuimos a tocar con Sandra Mihanovich.

¿Cómo te decidiste a hacer eso?

Fue una propuesta de Ricardo Kleiman, que era el productor de Sandra. Kleiman había sido muy famoso por ser el descubridor de Almendra y por su programa en la radio (Modart, en la Noche) que difundía los primeros temas del que después fue el llamado rock nacional. Kleiman había sido el productor de En Movimiento y era natural que, una vez terminada la banda, nos propusiera que acompañáramos a Sandra. Yo mismo armé la banda para Sandra. De Espíritu sólo quedamos Mahler y yo. Fue una época muy buena y el disco que grabamos con ella (Soy lo que Soy, 1984), que incluye un tema mío, fue uno de los más vendidos de toda su carrera. Para mí esa experiencia fue una vacación porque me saqué de encima el peso de tener que llevar adelante un proyecto propio, las críticas hacia la música que hacíamos, la prensa en contra, los productores…

¿En ese momento, te dedicabas full time a la música?

Yo nunca me dedique en forma exclusiva a la música, ni siquiera en la época de Crisálida. Incluso, siempre había estado trabajando en empresas multinacionales. Si me preguntás como hacía, no sé.

No dormías…

Y no. Recuerdo que el día anterior de tocar en Obras me tuvieron que llevar, porque casi me internan. Me había desmayado del cansancio y el stress que tenía encima. Yo venía trabajando ocho horas por día, ensayaba un montón con la banda, me encargaba de la organización de los shows y tenía que mantener a mi familia, todo al mismo tiempo.

¿Y eso de tocar acompañando a Donald, a quien se le ocurrió?

A Kleiman, mientras armábamos las tratativas del contrato discográfico. Lo que pasó fue que él quería un éxito. Yo le explicaba que Espíritu no era un grupo de éxitos, una factoría de hits para la radio. Entonces un día viene Kleiman con un disco en la mano y me dice: “Quiero que graben esto”. Yo miré el disco y era “Vamos a la Playa”, cuando lo escuché le dije: “Mirá, esto no lo podemos grabar con Espíritu ni locos”. Entonces nos dijo que se lo iba a dar a Donald y nos propone que nosotros hagamos la música del tema. Le dimos el ok, pero mientras figurara como un tema de Donald. Y así fue. Con Ángel grabamos, no sólo “Vamos a la Playa”, sino todo el Long Play de Donald. Yo toco la guitarra y el bajo ahí, en su álbum La Dolce Vita. Podes decir que esa música era una chotada, pero la verdad es que me divirtió mucho hacerlo. Era una experiencia nueva tocar baterías electrónicas, como las que usamos ahí. Además, ese disco vendió muchísimo y me sirvió para comprarme una guitarra Gibson Custom y un equipo. Lo loco de experiencias como estas es que te dejan pensando que, justamente, los momentos en que gané más plata con la música no fueron estando en Espíritu. Con Espíritu perdimos más guita que la que ganamos. De cualquier forma, yo nunca me dediqué a la música para ganar plata. Si bien he hecho música comercial, siempre fueron proyectos puntuales, llámese un disco con Donald, lo de Sandra o cuando toqué con Verano. Nunca me dediqué a eso en forma continua. Tampoco hubiese podido hacerlo debido a que nunca abandoné mi actividad profesional. Yo ya era Licenciado en Bromatología y luego completé mis estudios de abogacía.

Entonces te tomaste un impasse y dejaste de tocar

Sí, porque además estaba muy saturado. Yo venía tocando desde el 63. Fueron más de 20 años seguidos haciendo música, a la par de mis otras actividades. De cualquier forma, en ese párate hice música para audiovisuales y videos institucionales de empresas. Ya en los 90 volvemos a juntarnos con Bergé a componer temas nuevos, para ver si armábamos de nuevo la banda, pero no pasó nada.

¿Bergé se retiró de la música?

Sí, no se dedicó más. En los últimos 20 años no escuché más nada de él. Aunque hace muchos años que no nos vemos, varias veces intenté hablarle, alentarlo para que hagamos un proyecto juntos, pero siempre se negó. Lo quiero mucho, es casi un hermano para mí. Fue toda una vida tocando juntos. Pero está bien, es su decisión. Cada individuo vive sus experiencias de manera diferente. Yo he hablado mucho de este tema, a lo largo del tiempo, con todos los ex integrantes del grupo, como Goler o Fedel, a los que veo siempre; y te das cuenta de que no todos vivieron la experiencia del grupo de la misma forma. Porque, a veces, lo que para mí era un placer para otro podía llegar a ser una pesadilla.

VOLVER, SIEMPRE VOLVER

¿Cómo se concreta el regreso de Espíritu en el 2003?

Yo ya había intentado, varias veces, reunirme con los integrantes de la formación de los 80, porque era imposible reunir a la formación de los 70: Goler y Martínez ya no tocaban más. Fedel se había dedicado al tango y Fogliatta estaba haciendo otras cosas. Pero a pesar de que tratamos de rearmar la banda junto a Mahler, Messina y Bergé; nunca pudimos. Al final, me cansé de esperarlo a Bergé y lo llevé a cabo yo solo. Ya existía Internet y mi idea era poner una página Web de Espíritu para que la gente accediera a la historia del grupo. Porque Espíritu no figuraba en ningún lado, en ninguna historia del rock, en ningún libro. Yo quería que las nuevas generaciones pudieran acercarse a la música y el legado del grupo. Me preguntaban porque lo hacía solo. Lo puedo hacer porque el nombre de la banda es mío, lo tengo registrado, y el 70, 80 % de la música fue compuesto por mí. Además quería grabar un material nuevo, para que el proyecto no quedara asociado a algo nostálgico. Así grabamos nuestro quinto disco, Fronteras Mágicas, en 2003, con una nueva formación.

¿Y cómo hiciste para reclutar a los nuevos integrantes del grupo?

Por suerte empezaron a aparecer a partir del año 2002. Lo más complicado fue conseguir un cantante pero, por suerte, encontramos a Pablo Guglielmino, un vocalista mucho más lírico que Bergé, pero que igual se adaptó muy bien al material viejo. La formación se completaba con Ernesto Romeo (teclados), Horacio Ardiles (batería) y mi hijo Federico (bajo). Ya establecidos como grupo grabamos Fronteras Mágicas, el cual fue presentado en diciembre de 2003 en el ND Ateneo. En la actualidad puedo decir que la página Web tuvo y tiene muchas visitas y que también hay mucha gente que se baja el material de la banda de Internet. A su vez, Sony Music reeditó Crisálida y Libre y Natural. En resumen, la movida que yo hice, con la creación de la página Web (http://espirituprog.blogspot.com.ar/) y rearmando la banda, provocó que mucha gente hoy conozca la música que hizo Espíritu en los 70 y los 80. Ese era mi objetivo: que no muriera el legado de la banda. Si no lo hacía yo, no lo hubiese hecho nadie.

¿Cuál es tu balance de Fronteras Mágicas?

Estuvo bien, a la altura de las circunstancias. De hecho, tanto en ese disco, como en el que editamos después en vivo, toca teclados Ernesto Romeo, un tipo que es un capo y una de las personas que más sabe sobre sintetizadores y música electrónica en el país. Y él era uno de los pocos que podía hacer esto porque tiene todos los sintetizadores analógicos originales de los 70.

¿Tenés proyectado seguir realizando música con Espíritu?

No sé. Yo me estoy recuperando de un problema que tuve en mi brazo. Hace unos años tuve una neuropatía del nervio cubital y eso me dejó la mano dormida durante un año. Me operaron en febrero del 2010 y tardé varios meses que pude volver a tocar la guitarra. La idea de reflotar la banda está siempre latente. Cada tanto hablo de esto con Ardiles y Romeo. Además hay suficiente material nuevo, ya compuesto, como para grabar un nuevo disco. Pero siempre hay algún inconveniente. Ahora Pablo se fue a vivir a Córdoba, está casado y tiene hijos. El problema principal que conlleva el hecho de tocar rock progresivo es que no te brinda la posibilidad de ganar dinero. Por esa razón yo no puedo pretender el mantener atado a nadie a un proyecto de este estilo, porque es razonable que cuando le surja algo más redituable tendrá que irse. Por todo eso, hay muy pocas posibilidades de que vuelva Espíritu. Ahora, toco de vez en cuando la guitarra en casa, pero no hay nada concreto. Además, es muy difícil -y caro- llevar adelante nuevamente una banda como Espíritu.

¿Cómo ves la movida actual del rock progresivo?

No veo nada. Los grupos nuevos tratan de recrear lo que ya se hizo en el pasado. No hay una “progresión”. Se supone que tendrían que estar realizando algo distinto, novedoso; pero eso no sucede. Yo en Fronteras Mágicas traté de hacer eso, seguir tocando una música que sea progresiva pero que incorpore nuevos elementos. Porque ya no puedo volver a hacer lo que ya hice en los 70. No tengo la misma edad, no es el mismo contexto y cambió mi forma de expresarme…

¿Qué escuchas, que música te gusta?

Yo escucho mucha música, soy bastante ecléctico. Últimamente estoy escuchando mucho jazz, del 50 y 60: Miles Davis, Dizzie Gillespie, etc. De lo nuevo hace poco escuché un grupo que me sorprendió mucho: Mew. Ellos hacen una especie de pop progresivo excelente. En otro momento me gustó mucho la música de Primus porque hacían un estilo “deforme” muy interesante. De lo que hay nuevo en el rock nacional no me gusta casi nada, ya que me disgusta lo bajo que cayó el nivel de las letras en la mayoría de los grupos.

Emiliano Acevedo y Leandro Ruano