NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

Orliac con Edelmiro Molinari

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo

 

PROGRESIÓN INFINITA, entrevista a Osvaldo Favrot

Músico fino, valioso e imaginativo; Osvaldo Favrot fue (es) el guitarrista líder de Espíritu, banda legendaria del rock progresivo argentino. También es el único que ha estado en todas sus formaciones y el encargado de administrar el legado de Espíritu en la actualidad. La trayectoria del grupo incluye dos discos conceptuales muy elaborados en la década del 70, un regreso en los primeros 80 y una re actualización de su sonido, con nuevos integrantes, en la primera década del 2000. De todo eso hablamos con Osvaldo y también de como hizo para combinar sus obligaciones profesionales, en el ámbito químico y luego en el Derecho; con su pasión inquebrantable por la música y las sinuosas circunstancias que debió afrontar para dar a conocer su obra.

ENTREVISTA: ¿Cómo fueron tus inicios en la música?

A los cinco o seis años yo tenía una guitarrita muy pequeña que me habían regalado y cantaba canciones de folklore. Luego empecé a estudiar guitarra a los nueve años en un conservatorio que se llamaba Schubert. Ahí estudié música durante cuatro o cinco años. En 1960, cuando tenía 10 años, toqué por primera vez en televisión, en Canal 7, vestido de gaucho, haciendo folklore. Luego entré en un trío folklórico que se llamaba Estrellas del Alba, al que yo me sumé como cuarto integrante. Con ese grupo ganamos, en 1963, un concurso de televisión llamado “Guitarreada Crush”, en Canal 13, y nos hicimos bastante conocidos dentro del ámbito folklórico. También llamábamos mucho la atención porque éramos muy chiquitos: yo tenía 13 años y los otros tres integrantes sólo 14, 12 y 9 años. También en el 63 escuché por primera vez a los Beatles, quienes me volaron la cabeza, y ya quise hacer una música parecida a la de ellos. Sin embargo, continué tocando folklore hasta el año 66. 

Tu primer grupo decididamente pop fue Onda Corta, ¿no?

Claro. Era un trío que formamos en 1968. Yo ya venía tocando en la onda beat, luego de dejar de tocar folklore. Al principio, en Onda Corta yo tocaba la guitarra y cantaba. Pero como siempre me resultó muy difícil tocar la guitarra y cantar al mismo tiempo, me recomiendan a un cantante. Luego, éste viene a los ensayos de Onda Corta a probarse y se une al grupo. Era Fernando Bergé. Después, participamos en el Festival Beat de la Canción Internacional, de Mar del Plata, que ganó Arco Iris con el “Blues de Dana” y efectuamos muchas actuaciones. Ya en 1969 grabamos en EMI un simple y luego participamos en dos LP grupales de la compañía, que salieron en 1970 y 1971.

¿Cómo se da tu traspaso estilístico de hacer beat en Onda Corta al rock progresivo de Espíritu?

Si bien en Onda Corta hacíamos beat, yo ya estaba escuchando mucho a grupos como Led Zeppelín, Cream, Steppenwolf o Pink Floyd. Por eso teníamos algunos temas que viraban hacia un estilo un poco más sofisticado. De pronto, el proyecto de Onda Corta se frena porque a Bergé lo convocan para hacer el Servicio Militar Obligatorio. En ese párate me convocan para tocar en Verano, un grupo de música aún más beat que la de Onda Corta. Verano tuvo mucho éxito, pero de ese grupo ya nadie se acuerda, sólo se acuerdan de las canciones que hacíamos porque sonaban bastante en programas de TV como Música en Libertad y otros. Verano llegó a grabar varios simples para Music Hall. Estando en la Colimba, Bergé conoce a Carlos Goler, ya que ambos tocaban en la banda de los Patricios. Cuando salen de la conscripción vienen a verme a mí para reunir a Onda Corta. Pero ya estábamos en el año 72 y el beat estaba muerto. Entonces comenzamos a hacer un estilo más psicodélico y progresivo, similar a lo que había sido la primera época de Almendra o la de Color Humano. Cuando se va el antiguo bajista de Onda Corta, entra Claudio Martínez a tocar el bajo, y como esta nueva agrupación ya no tenía nada que ver con lo que había sido Onda Corta, a mí se me ocurre bautizarlo con el nombre de Espíritu.

ESPÍRITU ROCK

¿Y cómo sigue la historia?

Enseguida ya teníamos un repertorio, con varios de los temas que después grabamos, cuando aparece en escena Jorge Álvarez. Ahí se larga la historia de Espíritu. Se dio así porque Claudio Martínez era amigo de David Lebón. Un día Lebón viene a un ensayo nuestro con Álvarez. A ambos les gustó mucho la música de Espíritu y así grabamos un simple para Microfón con los temas “Hoy Siempre Hoy” y “Soy la Noche”, que empieza a ser pasado bastante en la radio.

¿De qué se trataba la de letra de “Soy la Noche”?

Está relacionada al ser humano que encuentra su vida solo en la Noche. Se transforma en Noche pero no como una relación horaria, sino que es la Noche en sentido amplio, con todas sus circunstancias. Como si la Noche tuviese vida propia. Es la Noche desde el comienzo de los tiempos, la que siempre fue, es y será esperada por la gente. La que excita y da vida, pero muere con el amanecer, cuando su cuerpo tiembla y su mente se esfuma. “Soy la Noche” se incluyó en un compilado de bandas del rock nacional llamado Rock para mis Amigos. La buena recepción del público posibilitó que nos invitaran a participar de la grabación de La Biblia.

En La Biblia tocaron junto los mejores músicos del rock nacional de la época.

Sí, fue una superproducción basada en La Biblia de Vox Dei, interpretada por una orquesta, de 50 músicos, llamada el Ensamble de Buenos Aires. A nosotros nos invitaron a participar justo cuando ya estábamos virando nuestro estilo hacia el rock progresivo. Hacía poco que dos integrantes de Espíritu habían ido a los EEUU para comprar instrumentos. Ahí nos equipamos con el (sintetizador) Mini Moog, la guitarra Gibson, un bajo Rickenbaker; y con esos instrumentos grabamos en La Biblia. Lo interesante fue que nos hayan dado para tocar un par de temas muy lindos: “Los Libros Sapienciales” y “Moisés”. Aunque en éste último las voces eran las de Lebón y Billy Bond, la base instrumental era toda nuestra y en “Libros Sapienciales” tocamos y cantamos sólo nosotros, haciendo una versión del tema bien enfocada en la onda progresiva de Espíritu. Luego le añadieron el arreglo orquestal y quedó una mixtura muy linda de banda y orquesta.

¿Para entonces, ya habían debutado en vivo?

Sí, en 1973 ya habíamos hecho presentaciones en el teatro Lasalle, en el Teatro Payro y habíamos tocado con el trío de Litto Nebbia.

Luego de tocar en La Biblia, ¿entra David Lebón al grupo?

Sí, entra a Espíritu como tecladista. Estuvo casi cinco meses ensayando con nosotros. A David le gustaba nuestro material pero, claro, él es guitarrista y le tiraba más la onda rockera. Por eso, cuando le sale la posibilidad de formar Polifemo, junto a Rinaldo (Rafanelli), se fue de Espíritu para encarar ese proyecto.

¿David participa de la grabación de Crisálida?

No. Pero los ensayos con él sonaban bárbaros, aunque no quede ningún registro de eso. Lamentablemente, las únicas cintas que existían de esos ensayos las tuve que tirar, en algún momento de los años 80 o 90; cuando se me rompió el grabador de cinta abierta. Cuando se va David, nos recomiendan a un tecladista que venía de tocar música clásica. Así entra al grupo Gustavo Fedel, un tipo que tocaba bárbaro el piano y se adaptó rápidamente al sintetizador, aunque era la primera vez que tocaba uno. Con Fedel terminamos los arreglos de los temas de Crisálida, que ya estaban compuestos para el momento en que había entrado David al grupo. Una vez hecho esto entramos a grabar esta obra, en 1974.

Un álbum con todo el apoyo de la discográfica…

Sí, a veces se dice que “Espíritu fue un invento de Jorge Álvarez”, y no sé cuántas cosas más. En realidad, nosotros entramos a grabar, como cualquier hijo de vecino, la única diferencia era que queríamos realizar una música distinta a lo que hacían los demás grupos. Pero nadie nos regaló nada. Grabábamos en los mismos estudios y bajo las mismas condiciones técnicas que el resto de las bandas. Lo único que si nos dieron fue libertad creativa para realizar lo que tuviéramos ganas. Teníamos el sintetizador Moog, uno de los pocos que había en el país en aquel momento; y nos metimos a grabar, ayudados por Billy Bond, un tipo que ya tenía bastante experiencia como productor de grabaciones. En lo que se refiere a los conciertos, nosotros queríamos tener una puesta en escena compleja, con buena iluminación y sonido, con proyecciones; como era la onda de las bandas de rock progresivo. Nos esforzábamos mucho para poder realizar eso porque la producción no nos daba plata para realizar esto. Tuvimos que financiarlo, a veces con la ayuda de nuestros familiares o amigos. La producción de lo único que se ocupaba era de buscar teatros con buena acústica, para nuestras presentaciones, nada más. De hecho, recuerdo que para pagar la guitarra Gibson, que me trajeron de Estados Unidos, tardé un año.

¿Y cuál es tu opinión de Crisálida, luego de tantos años?

Quedó bárbaro. Hoy en día muchos la consideran una gran obra por el nivel de grabación, la composición de los temas, como suenan los instrumentos y demás. Incluso me encuentro con gente que todavía se acuerda del buen nivel de los shows con los que presentamos ese disco.

¿La primera presentación fue en el Teatro Coliseo?

No, fue en el Teatro IFT. Porque tampoco es cierto, como dicen algunos, que nosotros arrancamos tocando, de una, en el Coliseo, como si hubiésemos sido un grupo grande. Mentiras. Nosotros empezamos a tocando en el Teatro Payro, para una audiencia de 100 personas. Luego de tocar en el IFT, tocamos en el Astral y recién luego en el Coliseo. Y si se llenó al Coliseo fue porque las ventas de Crisálida habían superado las expectativas de la compañía. Parecía que a muchos músicos de la época les daba bronca que nosotros tocáramos allí y que tuviéramos esos instrumentos. Por eso terminaron formulando comentarios bastante feos sobre Espíritu, que yo (siendo músico) jamás formularia de un colega que nunca haya dicho nada malo de mí. Y menos, si considero que son “chicos” que recién empiezan a tocar.

Hablando de eso, en un reportaje realizado en 1977 por Miguel Grinberg, Spinetta dijo: “Espíritu llegó porque Álvarez le dio manija, y no bien apareció otra cosa los tiró a los pobres pibes”.

Yo lo respeto un montón al Flaco, lo quise mucho como persona y como compositor; pero quizás el desconocía que nosotros fuimos los primeros que generaron los roces con Álvarez. Nosotros nos revelamos en contra de su producción mucho más rápido que los otros artistas representados por él. No éramos improvisados que recién empezaban, yo ya llevaba 10 años (desde 1963) actuando y editando discos. Teníamos mucha más experiencia que algunos de los músicos que nos consideraban nuevitos. Me acuerdo que un día le dije (en la cara) a Jorge Álvarez que era peor que Swan, el personaje de Paul Williams en la película El Fantasma en el Paraíso. El me respondió: “Los grupos pasan y los productores quedan”.

Algunos llegaron a decir que Jorge Álvarez los había cambiado por Crucis.

Yo creo que la música de Crucis era excelente, por eso pienso que Álvarez hizo muy bien en producir a Crucis, porque valía la pena. Por eso, no es que Álvarez nos cambió por Crucis. El problema fue que nosotros nos habíamos encabronado bastante con él. Además, luego del éxito de Crisálida, Fedel se va de Espíritu, hasta donde yo sé, porque en aquel momento le llenaron la cabeza para que se fuera. No sé quién, pero así fue. Otro de los problemas que tuvimos con la producción fue que, luego de Crisálida, querían grabar un nuevo disco rápidamente para aprovechar el éxito del primer disco. Pero nosotros aun no teníamos todo el material listo como para grabar otro álbum. Entonces, Álvarez nos propone editar el disco, con una cara grabada y otra en blanco, sin música. Nosotros nos opusimos en forma absoluta a semejante disparate. Y como si fuera poco, en el 76, cuando íbamos a presentar (el segundo álbum) Libre y Natural en el Coliseo, ya con Ciro Fogliatta como tecladista, la producción nos quiso imponer la idea de que teníamos que tocar con mamelucos blancos. Y nosotros nos opusimos, optando por utilizar un vestuario sofisticado y maquillajes. Entonces la producción llamó a sus periodistas amigos para que nos castigaran por haber usado esas vestimentas. Nosotros hicimos lo que hubiese hecho cualquier músico: defender nuestra obra. Lamentablemente por estos problemas con la producción, no tuvimos la posibilidad de llegar a un público masivo. Lo que está claro es que hoy, a más de 40 años del inicio de la banda, se sigue escuchando la obra de Espíritu en todo el mundo.

VIVIENDO EN UN MUNDO NATURAL

¿De dónde surgía la inspiración lírica de la banda?

No sé, creo que la inspiración surge, a veces, de una sola palabra. Yo propuse ponerle de nombre a la banda Espíritu. Y todos estuvimos de acuerdo con el concepto que queríamos darle a la banda. El nombre de la banda ya nos generaba muchas sensaciones en donde inspirarnos a la hora de componer los temas. Pensá que una banda que se llamaba Espíritu no iba a escribir letras en donde a cada rato se dijera “culo”… Tampoco quisimos ser una banda auto referencial, hablar de lo que nos sucedía a nosotros como individuos. Ni nos gustaba hablar de las cosas que hacían las otras personas en el cotidiano de la vida diaria. Debido a esto, nuestras letras en los 70 están dentro de un orden que podríamos denominar como metafísico. Mucha gente también creía que nosotros éramos un grupo religioso, pero nosotros no teníamos nada que ver con la religión. Es más, yo debo haber entrado sólo tres veces, como mucho, a una iglesia. Por eso, aunque en el final de Crisálida la letra habla de Dios, nosotros no estábamos pensando ni en el Dios de la Iglesia Católica o el de la Protestante, la Iglesia Judía, etc. No hablábamos del Dios de las religiones, sino que nos referíamos a un dios que podría ser el motor inmóvil aristotélico. Una creación del universo, pero no algo representado por alguna religión.

Alguna vez dijiste que Libre y Natural era tu disco preferido de Espíritu.

Sí, es cierto. La suite está muy bien y me gusta mucho como quedó. Se hizo lo mejor que se pudo con los medios disponibles para esa época. Además, al Lado Dos del disco lo tuvimos que componer en sólo una semana, a las apuradas, por las presiones de la producción que te conté antes. Sin embargo, lo pudimos grabar y es un disco muy digno.

Luego de la realización de este disco, se separa el grupo, ¿no pudo llegar a evitarse este final cambiando de productor?

Si hubiese pasado ahora, no habría ningún inconveniente, porque en la actualidad si no tenés productor, te auto producís y listo. Pero en los 70, necesitabas -sí o sí- un contrato con una discográfica y un representante para que te mandaran a un estudio a grabar. El final llegó, después de tantos manejos turbios, porque también habíamos quedamos bastante bajoneados. Luego, Fernando y yo intentamos seguir tocando juntos en un nuevo proyecto llamado Áspid, junto a Claudio Martínez en batería, pero quedó en la nada. Nos pesaba mucho aun todo lo que habíamos vivido en Espíritu. En ese momento decido retomar mis estudios universitarios.

¿Cómo se da el retorno de la banda en 1982?

Me llamó Fernando para decirme que había una propuesta de (el productor) Francis Smith para grabar un tercer disco. Me pareció bárbaro pero, para esa época, Goler y Fogliatta estaban en España y Claudio Martínez estaba tocando con Nito Mestre; entonces había que rearmar la banda con nuevos integrantes. Por medio de unos amigos nos enteramos de un trío que sonaba muy bien y a los que gustaba el rock progresivo y sinfónico, algo raro de encontrar en esos primeros 80. Ese trío estaba formado por Claudio Cicerchia (bajo), Rodolfo Messina (batería) y Ángel Mahler (teclados). Así empezamos a ensayar con ellos el material que nos había quedado colgado del proyecto de Áspid y algunas otras canciones surgidas en el periodo 77 - 81. También pusimos un tema instrumental de Ángel, “Guardianes en Pie”, que estaba bárbaro. Con ese material pulido, rápidamente grabamos el disco.

Y lo presentan en Obras…

Sí, y hasta eso nos criticaron después. Decían que, después de tantos años sin tocar, no nos daba el cuero para presentarnos en Obras. Pero se olvidaban de que nosotros, en su momento, habíamos tocado cuatro veces el Coliseo. Entonces, ¿por qué no podíamos tocar en Obras, si ahí tocaban hasta grupos con menos trayectoria que Espíritu? La cuestión fue que el show, realizado el 12 de junio de 1982, coincidió con el final inminente de la Guerra de Malvinas. Nosotros habíamos reservado la fecha para hacer el show en enero, sin saber lo que iba a pasar después. Ya teníamos contratado el estadio, la publicidad y habíamos armado los carteles; y no nos podíamos echar atrás. Para colmo, tuvimos la mala suerte de que, un día antes, casi suspenden todos los espectáculos debido a la venida del Papa. Entonces nos criticaron porque no lo llenamos. Pero, obviamente que iba a ser así en semejante contexto. Igual, fue mucha gente. No se llenó pero estuvo en un 60 o 70 % completo el estadio.

¿Y siguieron tocando en vivo, luego de esa presentación en Obras?

Sí, tocamos en el Teatro Margarita Xirgú y en un par más, hasta que Fernando se va para lanzarse como solista. La verdadera historia fue que él ya había hablado con Smith para que le produjera un disco solista, con la idea de que nosotros lo acompañáramos como grupo de apoyo.

Y eso te cayó mal…

Más bien. Porque después de semejante esfuerzo para reflotar el nombre de la banda, él no me podía proponer tal cosa. Así que yo le dije: “Ok, todo bien, seguimos siendo amigos. Vos hacé tu carrera solista, hacé lo que quieras, pero nosotros seguimos por nuestro lado como grupo”. De esa forma, continuamos con Espíritu pero se nos complicó muchísimo conseguir un nuevo vocalista porque nadie quería cantar rock progresivo en esa época. Así que terminé cantando yo, en el que creo que fue el peor disco del grupo: En Movimiento, editado en 1983.

Igual, ese disco tiene un par de temas buenos.

Y bueh… Es lo que me salió. En Movimiento era un híbrido porque si bien conserva elementos progresivos también tenía cosas que lo acercaban a la new wave. Tiene algún que otro tema respetable, pero yo no podía ser el cantante que llevara al grupo adelante. Yo no podía cantar todo el material anterior porque mi registro vocal no tenía nada que ver con el de Bergé. Yo no podía cantar nada de Libre y Natural ni de Espíritu III, sólo podía cantar algunas pocas canciones de Crisálida. Casi toda nuestra música estaba armada alrededor del registro de Fernando. Entonces me dije “basta con esto, estoy saturado”; y nos fuimos a tocar con Sandra Mihanovich.

¿Cómo te decidiste a hacer eso?

Fue una propuesta de Ricardo Kleiman, que era el productor de Sandra. Kleiman había sido muy famoso por ser el descubridor de Almendra y por su programa en la radio (Modart, en la Noche) que difundía los primeros temas del que después fue el llamado rock nacional. Kleiman había sido el productor de En Movimiento y era natural que, una vez terminada la banda, nos propusiera que acompañáramos a Sandra. Yo mismo armé la banda para Sandra. De Espíritu sólo quedamos Mahler y yo. Fue una época muy buena y el disco que grabamos con ella (Soy lo que Soy, 1984), que incluye un tema mío, fue uno de los más vendidos de toda su carrera. Para mí esa experiencia fue una vacación porque me saqué de encima el peso de tener que llevar adelante un proyecto propio, las críticas hacia la música que hacíamos, la prensa en contra, los productores…

¿En ese momento, te dedicabas full time a la música?

Yo nunca me dedique en forma exclusiva a la música, ni siquiera en la época de Crisálida. Incluso, siempre había estado trabajando en empresas multinacionales. Si me preguntás como hacía, no sé.

No dormías…

Y no. Recuerdo que el día anterior de tocar en Obras me tuvieron que llevar, porque casi me internan. Me había desmayado del cansancio y el stress que tenía encima. Yo venía trabajando ocho horas por día, ensayaba un montón con la banda, me encargaba de la organización de los shows y tenía que mantener a mi familia, todo al mismo tiempo.

¿Y eso de tocar acompañando a Donald, a quien se le ocurrió?

A Kleiman, mientras armábamos las tratativas del contrato discográfico. Lo que pasó fue que él quería un éxito. Yo le explicaba que Espíritu no era un grupo de éxitos, una factoría de hits para la radio. Entonces un día viene Kleiman con un disco en la mano y me dice: “Quiero que graben esto”. Yo miré el disco y era “Vamos a la Playa”, cuando lo escuché le dije: “Mirá, esto no lo podemos grabar con Espíritu ni locos”. Entonces nos dijo que se lo iba a dar a Donald y nos propone que nosotros hagamos la música del tema. Le dimos el ok, pero mientras figurara como un tema de Donald. Y así fue. Con Ángel grabamos, no sólo “Vamos a la Playa”, sino todo el Long Play de Donald. Yo toco la guitarra y el bajo ahí, en su álbum La Dolce Vita. Podes decir que esa música era una chotada, pero la verdad es que me divirtió mucho hacerlo. Era una experiencia nueva tocar baterías electrónicas, como las que usamos ahí. Además, ese disco vendió muchísimo y me sirvió para comprarme una guitarra Gibson Custom y un equipo. Lo loco de experiencias como estas es que te dejan pensando que, justamente, los momentos en que gané más plata con la música no fueron estando en Espíritu. Con Espíritu perdimos más guita que la que ganamos. De cualquier forma, yo nunca me dediqué a la música para ganar plata. Si bien he hecho música comercial, siempre fueron proyectos puntuales, llámese un disco con Donald, lo de Sandra o cuando toqué con Verano. Nunca me dediqué a eso en forma continua. Tampoco hubiese podido hacerlo debido a que nunca abandoné mi actividad profesional. Yo ya era Licenciado en Bromatología y luego completé mis estudios de abogacía.

Entonces te tomaste un impasse y dejaste de tocar

Sí, porque además estaba muy saturado. Yo venía tocando desde el 63. Fueron más de 20 años seguidos haciendo música, a la par de mis otras actividades. De cualquier forma, en ese párate hice música para audiovisuales y videos institucionales de empresas. Ya en los 90 volvemos a juntarnos con Bergé a componer temas nuevos, para ver si armábamos de nuevo la banda, pero no pasó nada.

¿Bergé se retiró de la música?

Sí, no se dedicó más. En los últimos 20 años no escuché más nada de él. Aunque hace muchos años que no nos vemos, varias veces intenté hablarle, alentarlo para que hagamos un proyecto juntos, pero siempre se negó. Lo quiero mucho, es casi un hermano para mí. Fue toda una vida tocando juntos. Pero está bien, es su decisión. Cada individuo vive sus experiencias de manera diferente. Yo he hablado mucho de este tema, a lo largo del tiempo, con todos los ex integrantes del grupo, como Goler o Fedel, a los que veo siempre; y te das cuenta de que no todos vivieron la experiencia del grupo de la misma forma. Porque, a veces, lo que para mí era un placer para otro podía llegar a ser una pesadilla.

VOLVER, SIEMPRE VOLVER

¿Cómo se concreta el regreso de Espíritu en el 2003?

Yo ya había intentado, varias veces, reunirme con los integrantes de la formación de los 80, porque era imposible reunir a la formación de los 70: Goler y Martínez ya no tocaban más. Fedel se había dedicado al tango y Fogliatta estaba haciendo otras cosas. Pero a pesar de que tratamos de rearmar la banda junto a Mahler, Messina y Bergé; nunca pudimos. Al final, me cansé de esperarlo a Bergé y lo llevé a cabo yo solo. Ya existía Internet y mi idea era poner una página Web de Espíritu para que la gente accediera a la historia del grupo. Porque Espíritu no figuraba en ningún lado, en ninguna historia del rock, en ningún libro. Yo quería que las nuevas generaciones pudieran acercarse a la música y el legado del grupo. Me preguntaban porque lo hacía solo. Lo puedo hacer porque el nombre de la banda es mío, lo tengo registrado, y el 70, 80 % de la música fue compuesto por mí. Además quería grabar un material nuevo, para que el proyecto no quedara asociado a algo nostálgico. Así grabamos nuestro quinto disco, Fronteras Mágicas, en 2003, con una nueva formación.

¿Y cómo hiciste para reclutar a los nuevos integrantes del grupo?

Por suerte empezaron a aparecer a partir del año 2002. Lo más complicado fue conseguir un cantante pero, por suerte, encontramos a Pablo Guglielmino, un vocalista mucho más lírico que Bergé, pero que igual se adaptó muy bien al material viejo. La formación se completaba con Ernesto Romeo (teclados), Horacio Ardiles (batería) y mi hijo Federico (bajo). Ya establecidos como grupo grabamos Fronteras Mágicas, el cual fue presentado en diciembre de 2003 en el ND Ateneo. En la actualidad puedo decir que la página Web tuvo y tiene muchas visitas y que también hay mucha gente que se baja el material de la banda de Internet. A su vez, Sony Music reeditó Crisálida y Libre y Natural. En resumen, la movida que yo hice, con la creación de la página Web (http://espirituprog.blogspot.com.ar/) y rearmando la banda, provocó que mucha gente hoy conozca la música que hizo Espíritu en los 70 y los 80. Ese era mi objetivo: que no muriera el legado de la banda. Si no lo hacía yo, no lo hubiese hecho nadie.

¿Cuál es tu balance de Fronteras Mágicas?

Estuvo bien, a la altura de las circunstancias. De hecho, tanto en ese disco, como en el que editamos después en vivo, toca teclados Ernesto Romeo, un tipo que es un capo y una de las personas que más sabe sobre sintetizadores y música electrónica en el país. Y él era uno de los pocos que podía hacer esto porque tiene todos los sintetizadores analógicos originales de los 70.

¿Tenés proyectado seguir realizando música con Espíritu?

No sé. Yo me estoy recuperando de un problema que tuve en mi brazo. Hace unos años tuve una neuropatía del nervio cubital y eso me dejó la mano dormida durante un año. Me operaron en febrero del 2010 y tardé varios meses que pude volver a tocar la guitarra. La idea de reflotar la banda está siempre latente. Cada tanto hablo de esto con Ardiles y Romeo. Además hay suficiente material nuevo, ya compuesto, como para grabar un nuevo disco. Pero siempre hay algún inconveniente. Ahora Pablo se fue a vivir a Córdoba, está casado y tiene hijos. El problema principal que conlleva el hecho de tocar rock progresivo es que no te brinda la posibilidad de ganar dinero. Por esa razón yo no puedo pretender el mantener atado a nadie a un proyecto de este estilo, porque es razonable que cuando le surja algo más redituable tendrá que irse. Por todo eso, hay muy pocas posibilidades de que vuelva Espíritu. Ahora, toco de vez en cuando la guitarra en casa, pero no hay nada concreto. Además, es muy difícil -y caro- llevar adelante nuevamente una banda como Espíritu.

¿Cómo ves la movida actual del rock progresivo?

No veo nada. Los grupos nuevos tratan de recrear lo que ya se hizo en el pasado. No hay una “progresión”. Se supone que tendrían que estar realizando algo distinto, novedoso; pero eso no sucede. Yo en Fronteras Mágicas traté de hacer eso, seguir tocando una música que sea progresiva pero que incorpore nuevos elementos. Porque ya no puedo volver a hacer lo que ya hice en los 70. No tengo la misma edad, no es el mismo contexto y cambió mi forma de expresarme…

¿Qué escuchas, que música te gusta?

Yo escucho mucha música, soy bastante ecléctico. Últimamente estoy escuchando mucho jazz, del 50 y 60: Miles Davis, Dizzie Gillespie, etc. De lo nuevo hace poco escuché un grupo que me sorprendió mucho: Mew. Ellos hacen una especie de pop progresivo excelente. En otro momento me gustó mucho la música de Primus porque hacían un estilo “deforme” muy interesante. De lo que hay nuevo en el rock nacional no me gusta casi nada, ya que me disgusta lo bajo que cayó el nivel de las letras en la mayoría de los grupos.

Emiliano Acevedo y Leandro Ruano