En
esta serie de entrevistas realizadas en el contexto de aislamiento social y
preventivo, tuvimos la oportunidad de dialogar con Juan del Barrio, que como
tantos otros músicos, tuvo que adecuarse a esta nueva realidad. En lo que
respecta a su actividad profesional, sus proyectos junto a la nueva formación
de Los Abuelos de la Nada –que incluía una gira y grabación de nuevas versiones
de los clásicos del grupo con músicos invitados- y su trío de jazz progresivo
Tres Eléctrico, quedaron en stand by.
Pero continúa con su labor docente dando clases online. Acerca de esta nueva
modalidad de enseñanza y de su implementación hablamos en esta nota.
ENTREVISTA> ¿Cómo estás pasando la cuarentena?
Más
allá de complicarnos la vida, por otro lado, generó cosas positivas porque me
puso un freno a la fuerza lo cual bajó mi nivel de ansiedad. A su vez, si bien
la actividad de tocar en vivo se detuvo, en lo que respecta a dar clases, al
principio hubo dudas de cómo seguir pero rápidamente todo se alineó por el
hecho de dar clases online. Si bien no es lo mismo que las clases presenciales,
tenemos la suerte de contar con estas herramientas tecnológicas que nos
permiten dar clases en vivo. En esta situación no hubo más remedio que implementar
esto tanto para los cursos de composición que doy en el instituto TAMABA como
en las clases particulares. Tanto clases grupales como individuales se pueden
hacer gracias a la tecnología. Es una experiencia nueva. Antes, a pesar de que
se podía hacer, no se usaba tanto.
¿Qué
plataforma elegiste para hacerlo?
Bueno,
probamos otras plataformas y la que mejor funcionó fue Zoom. Las transmisiones a través de Zoom son bastantes
buenas aunque haya, incluso, una limitación por parte del equipo que tenga cada
usuario. No es una plataforma perfecta pero funciona. La gente que toma clases
particulares conmigo vive en Buenos Aires. Pero con esta plataforma también lo
podría hacer con alguien que estuviera viviendo en China.Eso es muy loco y es admirable esta
posibilidad porque se puede aplicar muy bien a la enseñanza musical.
¿Qué
desventajas tiene en relación a lo presencial?
No
sé si te lo puedo explicar. A veces se pierde el gesto, la seña. Todo lo que
tiene que ver con la comunicación gestual. La “telepatía” de la presencia,
estar conectado con el alumno de una forma que es superior a lo online. Todo lo
que no se puede explicar, justamente. El vínculo es diferente. Lo positivo es
que en las clases online, también, se tiene el material rápidamente accesible.
Es decir, herramientas gráficas, textos, para apoyar el aprendizaje. Ahora, hay
un problema en la educación musical académica tradicional: no todo pueda ser
explicado con textos. La música es un fenómeno dimensionalmente más complejo.
Pero la observación es solo una parte de lo que pasa. La música no son solo sonidos
que suenan y se combinan, es un montón de cosas más: sensaciones, recuerdos,
asociaciones… Un fenómeno cultural muy complejo y poderoso. Por eso, hacer hincapié
nada más que en la teoría musical puede conducir a no desarrollar otras
cuestiones que tienen más que ver con la música como, por ejemplo, es el oído.
Percibir la música con el oído y no solo con los ojos. Estas nuevas
herramientas permiten eso: también que la otra parte te escuche y que no sea
solo algo teórico.
La
modalidad de enseñanza online, ¿vino para quedarse?
Nadie
sabe aún qué va a pasar pero creo que esto va a seguir porque, difícilmente, cuando
se alcanza un lugar determinado luego se lo abandona. En todo caso, se lo incorpora.
Lo que sí no sé es qué va a pasar con las clases presenciales. Por ahora, doy
el mismo contenido en las clases de ambas modalidades. A futuro, no sé si este
nuevo sistema puede generar que varíen los contenidos en base al medio de
comunicación. Me imagino algo mixto, también. Las personas que viven lejos o
que no quieren salir de sus casas, las tomaran online; otras seguirán con las
clases presenciales.
¿Y
cómo venían tus proyectos profesionales?
Estábamos
empezando a trabajar con una nueva formación de Los Abuelos de la Nada. El 7 de
marzo fue el primer concierto pero el resto de la gira se suspendió. De a poco
se irá reprogramando. También, estaba trabajando con Tres Eléctrico, mi
proyecto de jazz progresivo. Pero, bueno, ahora se detuvo todo por obvias
razones. No obstante, ambos proyectos están vivos y esperando el momento para
volver a funcionar.
Esta
es la primera de una serie de notas temáticas con músicos. Y que mejor que
hablar de teclados y sintetizadores que con un especialista en la materia como
el señor Juan del Barrio.
Apasionado por la tecnología y la música, desde sus inicios en MIA, pasando por Spinetta Jade, Suéter y Los
Abuelos de la Nada; Juan ha vivido en primerísima persona la evolución de
los teclados, los sintetizadores, los samplers… Este es su interesantísimo testimonio
al respecto.
ENTREVISTA> ¿Hablamos de los diferentes instrumentos que fuiste usando?
Yo
–como todos los músicos de mi generación- viví toda la evolución tecnológica de
los teclados. Esa fue la puerta a un mundo musical tremendamente rico y
poderoso, potente. Desde los primeros órganos electrónicos, los primeros
sintetizadores, como el bendito Moog…
¿Cómo
fue conseguir el Moog?
Estábamos
con Lito Vitale en su casa de Villa Adelina,
y nos avisaron que acababan de traer el Minimoog. ¡Impresionante! Para
nosotros, tener un Minimoog era como tener un transbordador espacial. Fuimos
corriendo a buscarlo y cuando lo tuvimos, estuvimos horas tratando de hacerlo
sonar, y lo único que lográbamos era un “puk”, “puk”… Llamando por teléfono a
gente conocida, y nadie sabía nada, ¿entendés? Bueno, finalmente logramos, más
o menos, descularlo; pero nunca me voy a olvidar de ese momento, de esa
expectativa tremenda inicial y la frustración de no poder hacerlo sonar… Tanto
quilombo y pensábamos que no servía para nada. El piano, lo tocas y suena; esto
no… Había que saber la combinación exacta… Un instrumento de mierda, el
Minimoog. Altamente inestable la afinación. Si no tenías la tensión exacta, no
afinaba bien; si tenías la tensión exacta, tampoco afinaba bien. Si se apagaba,
había que dejarlo prendido media hora para que se temple de nuevo. Una
porquería. (risas) Realmente, como
instrumento era una porquería, yo no entiendo a la gente que ahora gasta
fortunas en comprarse uno. Yo tengo los sonidos de Minimoog en la compu y con
eso me alcanza y me sobra. Pero bueno… un poco lo digo en chiste todo esto,
porque fueron instrumentos precursores de una riqueza tímbrica enorme, un mundo
nuevo: los sintetizadores, los pianos eléctricos. Cuando salieron los pianos
eléctricos fueron una bendición para los pianistas, porque antes era imposible
que te escucharan en una banda tocando un piano. Por ejemplo, cuando salió el
gran piano eléctrico Yamaha, que era un piano con cuerdas…
Ese
es el que usaba John Paul Jones en el último disco de Zeppelin, Tony Banks y Billy Joel, ¿no?
Puede
ser, porque el Yamaha CP70 fue un hito, uno de esos instrumentos que marcaron
la historia. No tenía un gran sonido de piano, es decir, no se lo puede
comparar con el sonido de un piano acústico real, pero, en ese momento, era la
única posibilidad de hacer sonar un piano en el vivo de una banda. Todo Spinetta Jade y Serú Girán está hecho con ese piano. Después, también he recorrido
toda la gama de sintetizadores que fueron apareciendo…
¿Tenés
algún preferido?
No.
No tengo preferidos, porque siempre el próximo va a ser mejor. Con los teclados
no se da esa mística que tienen las guitarras eléctricas, por ejemplo. Todos te
hablan de la Fender Stratocaster del 63, por ejemplo; lo mismo que pasa con el violín
Stradivarius, ¿no? En lo sintetizadores es todo lo contrario: Cuanto más nuevo,
mejor. Por eso no soy un romántico con los sintetizadores, sí lo soy con los
pianos…
¿Y
en Los Abuelos de la Nada que usabas?
Usaba
un Mirage, que fue el primer sampler portátil, diseñado para shows. Toda una
novedad para la época. Los otros samplers eran para trabajar en estudio, se rompían
si los movías mucho. El Ensoniq Mirage era un fierro tremendo. Fue muy
importante para mí, porque fue la posibilidad de usar sampleos, sonidos reales
en el vivo…
Por
ejemplo en “Como, quien, donde”…
Claro.
En esa canción está a full. Todo ese disco (Cosas
Mías), es a puro Mirage… (risas)
Bueno, después el (Yamaha) DX7 fue otro clásico para mí. Por supuesto, también tuve
mis Rhodes… o aquellos viejos órganos electrícos. Yo ahora veo a todo el mundo
que toca con el Nord Lead, un teclado carísimo que tiene pocos sonidos.
El
rojo…
Sí,
el rojo que tiene todo el mundo… En fin, a mí me gustan los sintetizadores que
tienen una paleta de sonidos más grosa, y no tengo ningún problema en salir a
tocar con un sinte de 1000 dólares. El Nord sale 5000 dólares, pero… Ya a esta
altura del partido, vos podés tener el mejor teclado, con los mejores sonidos,
y al final terminas saliendo por un equipo al aire libre, hay un poco de
viento, y el sonido se va para cualquier lado… Lo que quiero decir es que
consigo el mismo resultado con otras cosas. No creo que haya UN sintetizador o
UN instrumento que sea EL instrumento, ¿entendés?
Sin
lugar a dudas, es uno de los mejores y más versátiles tecladistas argentinos.
Desde muy chico se codeó con los más grandes exponentes del rock nacional. Pero
esto que escribo acá son tan solo palabras y la más pura verdad se hace
presente sólo en la música y es ahí, en ese momento mágico, cuando se destaca Juan del Barrio.
En verdad, es un placer escuchar cómo le da vida a una canción. Algo de eso
sentí, una vez, cuando lo vi tocar “Himno de mi Corazón” en un programa de
televisión, arropando al clásico del gran Miguel Abuelo de su propia esencia
musical.
Además
de su labor interpretativa y de composición, Juan se destaca por la forma en
que enseña a tocar el piano. Sus métodos innovadores -que incluyen la enseñanza
de armonía y recursos creativos- se basan en un aprendizaje personalizado que
le permite al alumno disfrutar, sin apuros, mientras aprende, algo que muchas
veces la enseñanza tradicional nos hace olvidar…
ENTREVISTA>
¿Cuáles fueron tus inicios en la música?
Nadie
sabe, a ciencia cierta y demostrable, cuáles fueron los comienzos de mi
relación con la música. Desde mi punto de vista, fue durante mi gestación, en
el vientre de mi madre, ya que ella era cantante lírica. Mis comienzos como
músico aficionado activo, fue a los 9 años, cuando mi padre me regaló una
guitarra de Antigua Casa Núñez. Dos años después, incorporé la batería, una
gran pasión, y finalmente a los 12, 13 años empecé en el piano.
¿Y
por qué elegís el piano como tu instrumento?
Porque
en determinado momento en mi casa apareció un piano. Luego fui descubriendo en
él, una herramienta muy importante para la composición.
¿Cuál
es tu formación?
He
estudiado siempre con profesores. He tomado clases de música popular con Rubens
(Donvi) Vitale, el papá de Lito. He aprendido composición con Enrique Cipolla,
he visto algo de orquestación con Gabriel Senanes, y, por supuesto, toda la
auto investigación que hice permanentemente a lo largo de mi vida. Soy un tipo
muy curioso, siempre me gustó mucho leer libros y escuchar música. Creo que un
músico tiene que escuchar mucha música, porque eso –aunque no tengas formación académica-
te puede poner en el mismo lugar de excelencia igual al del que más haya
estudiado. Saber música, no necesariamente quiere decir tener una formación académica,
así como una formación académica no garantiza que sepas más de música.
¿Cuáles
fueron tus influencias musicales durante esos primeros años?
Música
clásica, Sandro, Palito, Johnny Tedesco,
Javier Solís, José Feliciano, The Beatles, Hermans Hermits, The Monkees, Los
Gatos, Conexión Nº 5, La Joven Guardia, Los Iracundos, Serrat, Santana,
Creedence Clearwater Revival, Almendra, Manal, Vox Dei…
¿Cómo
llegas a MIA? ¿Qué recordás de aquella experiencia?
A MIA llegás en un tren que va a
Boulogne, pero te bajás en Villa Adelina… (risas) MIA, agrupación de la que fui
fundador, fue para mí una plataforma experimental musical que me permitió
concretar públicamente mis primeras composiciones y performances, a través de
conciertos y discos. Compartí esta nutritiva experiencia con Nono Belvis y Daniel Curto (con quienes venía tocando antes, junto a Ricardo La Civita, y Ricardo Medina), además de Lito Vitale, Liliana Vitale, y el resto
de los integrantes de las diversas agrupaciones que conformaban MIA.
¿Y
cómo se les ocurrió fundar esa cooperativa?
Básicamente,
lo hicimos porque lo necesitábamos y porque fue posible hacerlo. Nuestra
necesidad era hacer una música que no encasillara con la de ningún sello
discográfico, por lo tanto hicimos nuestro propio sello, en un momento en que no
todo el mundo lo hacía. El que nos incentivó mucho en esta veta de la
autogestión fue Rubens, el papá de Lito Vitale, que era un tipo tremendamente
lucido y visionario. Pero no era un visionario delirante, para nada. Creo que Rubens
fue la persona de pensamiento más concreto y pragmático que conocí. Él había
tenido la experiencia de hacer teatro independiente, en su juventud. La
autogestión era muy habitual en los grupos teatrales, y él trasladó esa
experiencia a nuestras necesidades y así hicimos el sello Ciclo 3, el propio estudio y el teatro. En fin, una autogestión con
todas las letras.
¿Cómo
pensaban la música incluida en los discos de MIA?
Esas
eran experiencias colectivas, comunitarias. Por ejemplo, en Transparencias (1976) sacamos a la luz
una vertiente instrumental, encabezada por Lito y yo, más el Nono Belvis y
Liliana, la hermana de Lito. Íbamos haciendo todo en forma mancomunada,
probando diferentes cosas que se nos iban ocurriendo a cada uno de nosotros,
creando nuevas cosas a partir de eso. Los resultados eran inesperados, no
calculados. En ese tipo de composiciones no estaba para nada previsto como iban
a suceder las obras. Esa fue una experiencia sumamente enriquecedora para todos
nosotros.
Luego
te integras a Sr. Zutano, ¿por qué no pudieron redondear esa experiencia en un
disco?
No
sé por qué. Fue la primera banda de jazz rock argentina. La integramos Pomo (Héctor Lorenzo), Lito Epumer, Frank Ojstersek y yo. ¡Fue
una experiencia muy excitante! Para mí fue un mundo nuevo. Me costó asimilar el
jazz, un estilo musical caracterizado por virtuosas performances
interpretativas instrumentales, basadas en improvisaciones melódicas sobre
armonías previsibles. Yo venía del rock sinfónico, estilo musical que sigo
admirando, donde el potencial creativo está puesto en composiciones de cierta
complejidad armónica y formal, con pretensiones tímbricas sinfónicas.
¿Cuándo
te llama Spinetta para que te integres a Jade?
En
el año 1980. Fue la oportunidad de tocar a lo grande con músicos fuera de serie
como Pomo, Pedro Aznar, Lito Vitale,
Diego Rapoport, Beto Satragni, Frank Ojsterseky nada menos que Spinetta y todo su bagaje artístico, dramático y humano.
¿Cómo
fue la grabación de Alma
de diamante?
Luis
era muy exigente. Ensayábamos mucho tiempo, muchos días, muchas horas. En esa
época se grababa más en vivo. Sobregabando y todo eso, pero tocando la mayor
parte en vivo. Eso te exigía que tuvieras que rendir al 100% en ese momento, en
el estudio. Por lo que tenías que ir más preparado. Lo que más recuerdo de ese
disco fue la introducción que hice en el tema “Alma de diamante”. En realidad,
ya habíamos grabado todo y yo tenía que sobregrabar las cuerdas y los solos de sintes. Entonces, estaba yo solo en el
estudio, mientras todos los demás estaban en el control. Así, mientras Carlos Piris, el técnico de ION,
preparaba todo para grabar, yo iba probando cosas, sonidos de cuerdas,
etcétera. Así empecé a improvisar una melodía, con el sonido de cuerdas de
“Alma de diamante”. Luego me enteré de que Luis le pidió a Carlos que lo
grabara y que lo metiera como introducción del tema. Fue algo totalmente
espontáneo. Luis tenía esas cosas. En 2009, cuando tocamos en Vélez, en el
concierto de Las Bandas Eternas, me gustó
mucho poder volver a hacerlo, después de tanto tiempo. Hacer conscientemente,
el aporte que antes, sin pensar, le hice al tema…
¿Eras
amigo de Luis?
No,
nunca fui amigo de Spinetta. Nos veíamos, ocasionalmente, una o dos veces al
año. Sin embargo, el vínculo que generé con él fue muy fuerte. Y creo que esto
es algo que le pasó a mucha gente que trabajó con él. Creo que Marcelo Torres dijo una vez en un
reportaje, que una vez que entrabas al “Universo Spinetta”, era muy difícil
salir, porque quedabas en esa orbita. Es muy difícil que te alejes del todo.
Por eso, del show de las Bandas Eternas
rescato eso, que su invitación hacia mí se haya dado de una forma tan natural
como sorpresiva.
Fueron
un montón de ensayos, nuevamente…
Sí,
como dos meses ensayando, intensamente. Fue muy lindo ver como se preparaba ese
mega show, ver a todos los músicos participantes. Fue muy raro, también. Porque
yo estuve solo diez minutos en el escenario, pero para armar ese segmento,
estuvimos un montón de tiempo igual. Tanto Spinetta
como Miguel Abuelo eran personas
intensas, que les exigían mucho a sus músicos. Ambos eran personas con las que
uno generaba un tipo de vínculo que no se generaba con otras personas. Y a mí
me gusta esa intensidad, por más que yo no sea alguien habituado a eso.
En
su momento, le tuviste que decir que te ibas de Spinetta Jade…
Más
o menos, también se vivieron situaciones de mucho desgaste de todo tipo. No era
tan fácil laburar con Luis. Por momentos lo era, por momentos no; por momentos
se transformaba en un problema sin solución… (risas) Todos los músicos que
hemos tocado con él, salvo algunas excepciones, sabemos que éramos tan indispensables
como no, en sus bandas. Spinetta permanentemente estaba reciclando bandas,
cambiando músicos… Así que mi ida se dio en un momento que había habido algunos
roces, creo que debido más a diferencias energéticas que musicales. Tocar en
una banda como Spinetta Jade no era para cualquiera. No lo digo
peyorativamente, ¿eh? No alcanza con tocar bien un instrumento o ser buen
músico, tenés que tener otro tipo de conexiones también, no solo con él, sino
con el resto de los músicos del grupo.
En
una entrevista que le hice a Frank Ojstersek, compañero tuyo también en
Spinetta Jade, él me dijo que un poco se saturó…
Sí, te quemaba la cabeza. Luis era una persona tan intensa como exigente en
el buen sentido. Creo que Spinetta adoptó la música como un camino evolutivo en
su vida, y –como él estaba absolutamente entregado a ese camino- no podía correrse
ni un milímetro de eso. Él te invitaba a caminar ese camino, pero vos lo tenías
que vivir con la misma intensidad. Eso, a veces, generaba algunos
desequilibrios, porque, por supuesto, no todos somos Spinetta. Es muy complejo
de describir.
¿Qué
legado te dejó Luis?
Él
era un faro, para mí es el referente más importante de nuestro rock, por
conducta artística, compromiso… Creo que él era el músico que mejor hacía las
cosas. Él tenía en claro cómo debe moverse alguien tan volado como él, con
tanta creatividad, con tanta imaginación; como hace ese artista para vivir la
misma vida que vive todo el mundo, el resto de la humanidad.
Después
estuviste en Suéter…
Sí.
Suéter fue una gran (y mi queridísima) banda de pop, enriquecida y deformada
por Miguel Zavaleta, Jorge Minissale, El
Fleque Folino, Eduardo Rogatti, Gustavo Donés, Daniel Colombres, José Luis
“Sartén” Asaresi, Claudio “Pato” Loza, etcétera.
En
los años 2000 volvieron con la formación original, ¿cómo fue eso?
Eso
fue muy divertido. Volvimos a partir de un festival retro de los ochenta, organizado
por una compañía telefónica en Mar del Plata. Ahí tocaron Los Enanitos Verdes, Los Twist, Virus y Suéter. Nosotros nos habíamos juntado especialmente para tocar en
ese show, pero nos divertimos tanto y nos salió tan bien, que apareció una
persona que nos consiguió shows y así seguimos. Estuvimos tocando bastante,
entre el 2002 y 2007. Simultáneamente, participé de la banda de Hilda Lizarazu, en su disco Gabinetes de curiosidades. Con Suéter también
habíamos un terminado un disco tremendo con temas nuevos que sonaban bárbaros,
en donde ya habíamos apalabrado a los muchachos del grupo chileno La Ley para que se encargaran de la
producción. Pero, lamentablemente, las cosas no llegaron a buen puerto –como ya
había pasado otras veces- y ese material quedó perdido en la nebulosa, no llegó
a ver la luz. Una pena, realmente, porque le pusimos un montón de laburo, le
dedicamos muchas horas en hacerlo.
¿Tuvieron
problemas en el seno del grupo?
Digamos
que hubo problemas no artísticos, pero que hicieron que fuera imposible grabar
otro disco con Suéter. Luego, falleció Gustavo
Donés, que era el bajista, un músico de la reputa madre y una persona
divina, a la que voy a extrañar toda mi vida. Un tipo maravilloso, con el que
compartí un montón de cosas. Y eso también fue un cimbronazo para el grupo,
porque Gustavo era el catalizador, el responsable de que las diferentes
personalidades que estábamos en el grupo, pudiéramos combinar. Sin él, no fue
posible seguir…
¿Cómo
llegaste a participar de Los Abuelos de la Nada? Primero te uniste como músico
invitado, ¿no?
En
realidad, el primero que invitó a participar del grupo fue Cachorro López, cuando volvió al país en 1981, luego de estar un
par de años en Ibiza tocando con Miguel
Abuelo y otros músicos. Nosotros éramos muy amigos y me contó que en un mes
también volvía Miguel e iban a armar un proyecto juntos y me preguntó si quería
participar. En ese momento, yo estaba tocando con Spinetta Jade, por lo que le
dije que no cuente conmigo. En esa época, si tocabas con Spinetta, no podías
tocar con nadie más; porque Luis era muy celoso con eso. Por otro lado, yo le
sugerí a Cachorro que usara a Gustavo
(Bazterrica) como violero. Se me
ocurrió eso porque me juntaba bastante a tocar con el Vasco, informalmente en mi casa, mientras Jade estuvo parado
durante la reunión de Almendra,
cuando hicieron la gira de presentación del disco El Valle Interior. Así que esa fue mi “no entrada a Los Abuelos”.
Por suerte, entró Calamaro como
tecladista, quien le dio buenos frutos al grupo. A mí siempre me encantó lo que
hacían, me parecía un grupo muy fresco, que hizo una música muy novedosa y
alegre en esos últimos años del Proceso Militar y durante la transición hacia
la democracia. En fin, pasaron los años, y se fueron a Ibiza, en 1984, a grabar
el disco Himno de mi Corazón, que
tenía muchos sintetizadores. Por eso, cuando planearon la presentación del
álbum, como Andrés no quería estar tan prisionero de reproducir en vivo toda
esa paleta inmensa de sonidos, ya que quería tocar piano y cantar, me llamaron
a mí. Así que esa fue mi primera incursión en Los Abuelos, como músico
invitado. No me costó nada incorporarme al grupo, junto al saxofonista Alfredo Desiata. Es más, si me apurás,
te digo que esa época fue la que más disfruté de tocar en vivo. Era increíble
tocar con Los Abuelos. Muchas veces me pasó, a lo largo de mi carrera, ser uno
de los fundadores de los diferentes grupos en los que estuve, y luego irme y
perderme la mejor etapa de las bandas; bueno, acá se dio el caso inverso, y a
ellos los agarré en el momento culminante de su mayor éxito. Había mucho laburo,
buenos shows, se viajaba mucho, teníamos buenos hoteles… (risas) Mucho público,
mucho suceso. Fue una época muy divertida de mi vida.
Lamentablemente,
entrás justo cuando se empieza a desmembrar la cosa, ¿no?
Sí.
Yo entré en octubre del 84 y en junio del 85, ya sin el Vasco, hacemos los famosos
shows en el Opera. Primero habían programado tres conciertos y terminaron
siendo como ocho, por el éxito que tuvo el grupo. Fue maravilloso. Estábamos re
lookeados, con vestuario de primera, una puesta genial y la banda sonando de la
puta madre. Un show muy impactante. Ahora, el grupo, no por divertido podía ser
frívolo. Podía ser frívolo, pero también teníamos canciones con letras muy
profundas y un frontman espectacular al frente como Miguel, que se comía el show. Había rock and roll, no era solo el
“ojito pintado”… Después de esos shows, no toqué más con ellos. Luego estuvo la
accidentada presentación que dieron en Vélez, a fines del 85, en donde le
tiraron un piedrazo a Miguel, que sería casi el final de la banda, pero allí no
estuve.
Después
te convoca Miguel como integrante fijo, cuando se fue Calamaro, en lo que fue
el grupo que grabaría Cosas
mías…
Esa
ya era otra banda, en la que la participación era más pareja y homogénea entre
todos los que estábamos en el grupo. Esa también fue una etapa muy intensa,
divertida y muy absurda. Porque íbamos a tocar a Perú, Paraguay, Uruguay; y la
gente enloquecía. Pero enloquecía mal, tipo beatlemania… todavía el rock
argentino no se había posicionado tanto fuera del país. Entonces, los que dimos
los primeros pasos en el exterior fuimos nosotros, junto a GIT, Los Enanitos Verdes y Soda
Stereo. Lamentablemente, nosotros no pudimos seguir porque se murió Miguel,
pero si no hubiéramos agarrado toda esa ola.
Muchas
giras por el norte del país, también…
Sí,
porque acá en Buenos Aires no nos daban bola. La gente no estaba dispuesta a
aceptar otros Abuelos que no fuera la formación clásica. Pero afuera sí nos
aceptaron. Incluso, cuando fuimos en el 87, de gira a Perú con Zas, no les interesó que “Mil Horas”,
el tema de Calamaro –que era el más popular del grupo- lo cantara (Marcelo) Choco
Fogo, el sobrino de Miguel. La gente allá moría lo mismo con el grupo, no
le importaba nada que hubiera otros integrantes. Por supuesto, para nosotros
era medio raro, pero en Perú nadie sabía quién era Calamaro… Entonces, mientras estuvieran tocando Los Abuelos, para
ellos estaba todo bien. Y lo más absurdo del caso fue que, cuando se murió
Miguel, el tipo que nos llevaba a tocar al exterior quiso hacer una gira lo
mismo, y que siguiéramos tocando como Los Abuelos de la Nada. Nos quería llevar
por toda Latinoamérica y hasta México, etcétera. No le importaba nada… Y
nosotros le decíamos que no, tipo “loco, se murió Miguel, ¿entendés?…” ¿Cómo
íbamos a seguir sin él, si era su grupo? Y el tipo te decía que afuera no
importaba nada eso, mientras nos llamáramos Los Abuelos de la Nada. Una locura
total. Por supuesto, yo no fui de la partida, di por terminada mi
participación. También había quedado muy shockeado con la muerte de Miguel desde
lo afectivo, porque yo lo quería mucho. Además, me afectó mucho que se
terminara todo así, tan de repente, luego del tremendo esfuerzo que hicimos
porque el grupo siguiera. Mucho tiempo, mucho ensayo y mucha energía, y no
pudimos seguir. Una verdadera pena, y una pérdida enorme, porque Miguel era el
motor del grupo, el único capaz de amalgamar todas las energías de los demás
integrantes. Sin él, no creo que el grupo hubiera funcionado.
¿Cómo
era convivir con alguien como Miguel?
Era
un artista inquieto, movilizador, alegre, jodón. Que no tenía problemas en
hacer lo que se cantaba. Un ser muy especial, una persona que se hizo a sí
mismo. Profesionalmente era un tipo muy aplicado, contrariamente a lo que uno
podría pensar. Era muy rompebolas, en el buen sentido. Por eso el grupo
ensayaba mucho, con él también, por supuesto, no era que Miguel a veces venia y
a veces no. Ensayábamos tres veces por semana, de 10 de la mañana hasta las 17.
Le dábamos duro, éramos bastante disciplinados, aunque parezca mentira. Miguel
era una persona que siempre venía con propuestas nuevas. Era un tipo que era
muy consciente de sus limitaciones musicales –no artísticas, porque
artísticamente no tenía ninguna limitación, por supuesto-; tenia limitaciones
de conocimiento musical, él siempre traía canciones, ideas, con toda la onda,
pero no sabía cómo decirle a la banda como había que tocarlos, por eso los
temas lo armábamos entre todos. Y él no tenía ningún empacho en que eso
sucediera, y no tenía ningún problema en compartir la autoría del tema. Yo
compuse con Miguel dos temas: “Rock n´ roll sobre la alfombra” y “Cómo, quién,
dónde” y podrían haber sido mucho más. Él sabía compartir y sabía aprovechar el
brillo de los demás arriba del escenario, no era un tipo celoso del brillo
musical de los demás integrantes del grupo. En vivo, te mandaba al frente como
loco, porque él era consciente de que, si brillábamos todos, el brillo iba a
ser más intenso. Era un tipo muy inteligente, un tipo que sabía leer la
realidad sin ningún problema. Una persona que tenía su centro, tenía la
suficiente experiencia de vida como para poder tomar sus propias decisiones, y
tener su punto de vista, en cualquier ámbito en el que estuviese.
¿Cómo
compusieron esos dos temas juntos?
Yo
ya tenía los temas armados, tenía la música hecha y él les puso la letra. Así
que calzaron justo con ese momento. Por eso también el disco Cosas mías terminó siendo tan
heterogéneo. Estuvieron esos dos temas que traje yo por mi cuenta, hubo temas
que trajo Kubero (Díaz) por su cuenta, y temas de Miguel.
Posiblemente, si hubiéramos grabado un segundo disco, hubiera sido más
homogénea la cosa. De cualquier forma, Cosas
mías tiene una riqueza especial. Hay un tema que se llama “Capitán
calavera”, que es tremendo. A mí se me pone la piel de gallina, cada vez que lo
escucho. “Cosas mías” también es un temazo, muy de Miguel…
Y
“Capitán calavera” con una letra un poco premonitoria también, ¿no?
Sí,
tal cual…
Vos
dijiste en una nota que había como un presagio de que algo iba a pasar. Por
ejemplo, en las fotos de los afiches había relojes, él miraba la hora, como si
no le quedara mucho tiempo…
Sí,
él daba señales no muy específicas, pero sí, que remitían a eso. Así que no sé
si él presentía o sabía algo, eso nunca lo supe. Pero que mandaba mensajes, era
cierto.
¿Qué
balance hacés acerca de las distintas bandas que integraste?
Sin
lugar a dudas, lo que queda de una banda es su música, pero ésta es forjada por
las vivencias de las personas que integran estas bandas, para quienes guardo en
mi corazón un lugar permanente.
Luego
del final de Los Abuelos, ¿qué hiciste?
Un
poco me rayé. Ya hacía más de 15 años que venía tocando sin parar, pasando de
una banda a otra. Fueron años muy intensos, muy lindos, pero a mí me había
frustrado mucho la muerte de Miguel. Yo lo quería mucho. Pero, además de todo
el dolor que me causó afectivamente, se vino abajo todo lo que habíamos
construido como grupo en todos esos años. Me cansé de tanto remarla, este país
–como sabemos- es muy difícil, especialmente para los que estamos en la
actividad musical – artística, aun siendo consagrados. Como lo pasó a Miguel:
un año antes, éxito arrasador con los Opera y demás; y después, otra vez a
remarla en dulce de leche… ¿Cómo puede ser? Son cosas absurdas que uno no
termina nunca de entender. Entonces, me cansé; no quise más tocar en proyectos
en donde las cosas no dependieran de mí. Armé una banda que se llamó Sistema Sensible, con temas que me
habían quedado pendientes en Los Abuelos y otros más, y me costó muchísimo
hacer las pocas cosas que hicimos. La verdad, me pudrí. Dejé todo y me dediqué
a dar clases y hacer música incidental para obras de teatro. Ya llevo armadas
cinco obras de teatro a las que le pongo música, junto a un grupo del que formo
parte. En resumen, me pasé a otras corrientes artísticas, pero que también
tienen que ver con lo mío, con lo que me gusta. Por eso hice shows y, en 1996, un
disco de solo piano y dos pianos, que presenté junto a Fernando Aguirre. Aunque también hice, ocasionalmente, música para
televisión y publicidades; empecé a buscar otros canales musicales en los que
me pudiera expresar mucho más como compositor. Y mi actividad como compositor continúa.
Ya tengo listos los demos para un nuevo disco de piano solo, y tengo un listo
otro disco de obras sinfónicas, que también está esperando ver la luz.
¿Cómo
es para vos componer música incidental?
Componer
música incidental es una de las actividades en la que me siento más creativo.
Las de las obras de teatro Telarañas (dirigida
por Ricardo Bartís), Nada Bueno Dorotea, El Alma Secreta de las Cosas y La
Noche (dirigidas por Sergio Dángelo)
Y
seguís con la docencia a full…
Sí.
Porque eso me permite elegir donde quiero tocar y con quien. En mi caso la
música rock fue casi siempre fue un motivo de expresión artística y no un medio
de vida. Así fui desarrollando esta labor docente que es mi profesión, me
permite vivir, y es sumamente enriquecedora. Trabajo en mi casa, en el estudio,
y también en el Instituto Terciario TAMABA, donde doy clases de composición.
¿Qué
recordás del trío eléctrico que formaste junto a Malosetti y Pomo?
Sí,
tal cual. El debut del Trío Eléctrico
fue con Pomo y Javier Malosetti por única vez, en el 2000, 2001. Fue muy
difícil mantener esa formación. Pero luego alcanzó su madurez junto a Claudio Eidler (batería) y Daniel Copquin (bajo).
¿Cómo
es tu actual Trio Eléctrico?
En
la actualidad estoy tocando en 3Eléctrico
con Alberto Perrone (guitarra), Claudio Eidler (batería) y Tomás Ferrari (bajo). Tres pibes
tremendos, que le ponen toda la onda y lo disfrutamos mucho. En esta última
etapa, de 2013 para adelante, estoy a full con el proyecto, hemos sacado un
disco a fines de 2016. Sin embargo, es muy difícil tocar, mover la banda. Es
tremendamente difícil, porque no sabés que hacer. Es como remar en dulce de
leche y sin luz. No sabés si vas para adelante, si vas para atrás o para el
costado. No sabés donde tocar, donde difundirlo, en donde mostrarlo. Es indescifrable
saber que puerta hay que tocar, así que las golpeo todas, por las dudas…
(risas) Por otra parte, la banda no es redituable como para pagarle a una
persona de prensa para que lo haga, y difunda lo nuestro, así que tengo que
hacerlo yo. Así de difícil es llevar adelante un proyecto musical de esta índole.
De todas maneras, lo hago con muchísimo entusiasmo. Nos encanta hacerlo.
¿Cómo
hiciste para grabar el disco?
Estuvo
hecho a pulmón, todo bancado por mí. Por supuesto, se puedo hacer también
gracias a mucha gente que me ayudó. El disco lo grabamos en el estudio de
TAMABA, que nos prestaron el lugar con buena onda.
¿En
los setenta era más fácil poder hacerlo, difundir este tipo de música, jazzera,
sinfónica e instrumental?
Sí
y no. Era más difícil, porque había menos público escuchando estas músicas. Éramos
muchos menos, en todo sentido. Éramos menos músicos, menos público… Todo era
menos cantidad. Por otra parte, al ser una movida underground, había dos o tres
canales de difusión, solamente, pero que eran sagrados: la revista Pelo, el Expreso Imaginario, las revistas subtes, y alguna que otra, como la
Mutantia. Principalmente, Pelo y el Expreso Imaginario, que eran lectura obligada, todos los meses. Y
si no la comprabas vos, la compraba un amigo y te la pasaba. Eran revistas para
compartir y leer entre todos, y ahí te enterabas de los recitales, los discos
nuevos, los artistas que tenías que escuchar. Eso ya te informaba un montón,
sumado a dos o tres programas de radio, en horarios inusuales y marginales… Y
había, además, lugares en los que se tocaba. En resumen, si bien todo era más
chico, había canales de difusión muy concretos. O sea, no había que tocar todas
las puertas, había tres puertas que tocar. En ese sentido, era más fácil. Y a
los conciertos de rock, en esa época, iban solo los que eran del palo, punto.
Todo eso cambiaría radicalmente, luego de la masificación del rock. Porque
crecieron las cosas buenas, pero también las malas. Así, ahora la industria del
rock es un universo enorme en el que conviven “la Biblia y el calefón”. No es
ni malo ni bueno, es así.
¿Cómo
definís la música actual del Trio?
A
mí no me gusta mucho decirle jazz, porque algo que no soy es jazzero, por más
que conozca y haya estudiado y escuchado mucho jazz. No es un género con el que
me sienta muy identificado. Sí tomo toda la parte de fusión del jazz. Lo que a
mí me interesa es toda la música instrumental, básicamente. Y dentro de esa
música instrumental puede ser que hayan cosas del jazz (más del lado de la
fusión) sumado a mucho que me viene del rock sinfónico. Es un rock sinfónico
aggiornado a los tiempos que corren, porque al mismo tiempo que he crecido como
músico, ha evolucionado la tecnología, y yo como tecladista soy un fanático de
los instrumentos virtuales. Me gusta mucho jugar con todo eso, y eso es lo que
está plasmado en la música de 3Eléctrico.
El jueves 27
de julio a las 19.30 horas, en el Teatro Monteviejo (Lavalle 3177, Capital Federal),
se realizará la presentación del libro Almas de Diamante: Memorias del Rock Argentino II, de Lautaro Castro, Maximiliano Ceci y
Eduardo Casali.
Editado bajo
el sello independiente Praga Ediciones, esta publicación cuenta con un prólogo
escrito por el periodista y músico Sergio Marchi, un experto en la
materia; y sendas entrevistas a músicos destacados como José Luis Fernández
(La Máquina de Hacer Pájaros), Eduardo Frezza (El Reloj), Osvaldo Favrot (Espíritu), HéctorPomo Lorenzo(Invisible),
Juan del Barrio (M.I.A.), Gustavo Moretto (Alas), David
Lebón (Serú Girán), Vitico (Riff)y Gustavo
Bazterrica (Los Abuelos de la Nada).
Cada uno de
estos protagonistas de nuestro rock retrató, através de un testimonio
sincero y vivencial, un período de florecimiento musical marcado por el rock
sinfónico, el jazz rock, pop rock y hard rock, en una recorrida histórica y
anecdótica por los principales acontecimientos rockeros de los años 70.
Justamente, y
aprovechando esta presentación venidera, charlamos con Lautaro Castro,
uno de los tres autores de esta nueva publicación, para que nos cuente como fue
la cocina de esta muy recomendable obra del periodismo rock argentino.
ENTREVISTA: ¿Cómo se les ocurrió escribir una serie de libros con
entrevistas a rockeros de las diferentes etapas del primer rock argentino? Todo nació en la Facultad de Periodismo y
Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata. En el proceso de
Tesis para recibirnos, buscamos un tema que nos interesara. Entonces,
aprovechando nuestro gusto por la música, decidimos embarcarnos en esta
aventura. Hicimos un recorte histórico (de mediados de los 60 a principios de
los 70) y dimos forma a Silencio Marginal: memorias del rock argentino.
El material fue nuestra Tesis en 2014 y poco después lo publicamos formalmente
a través de la editorial Punto de Encuentro. Este año salimos con Almas
de Diamante, una suerte de continuación del primer libro y que lanzamos
en forma independiente.
Siendo chicos
jóvenes, que no vivieron esa época, ¿que los convoca a la hora de escribir
sendos libros sobre ella? ¿Son fanáticos de aquel rock?
Obviamente, el hecho de no haber vivido la
época hizo que agudizáramos nuestra investigación sobre bandas, artistas,
lugares emblemáticos de los rockeros. También tratamos de aprovechar al máximo
las entrevistas con los músicos para recrear lo mejor posible distintas escenas
y momentos que hicieron al movimiento de nuestro rock, siempre vinculado a un
contexto socio-cultural determinado. A medida que nos fuimos interiorizando en
aquellos años, valoramos aún más todo lo que el rock argentino le dio a la
cultura nacional. No sé si somos fanáticos, pero sí, a partir de nuestros
libros, consumimos mucho más rock argentino que antes.
Siendo tres los
autores, ¿cómo se dividieron los roles y las tareas con respecto a la
realización de entrevistas y la investigación?
En ese sentido siempre fuimos claros. Buscamos
que las entrevistas las realizáramos los tres, sin excepciones. Las inquietudes
de cada uno a la hora de entrevistar suelen ser distintas, así que eso puede
hacer al encuentro más provechoso. En cuanto a la investigación, cada uno lo
hacía por su cuenta y después nos juntábamos y poníamos los conceptos / ideas
sobre la mesa. En base a eso, planificábamos los encuentros. La escritura
también fue personal (tres capítulos cada uno) pero después la etapa de
corrección / edición era común. Cada uno sugería agregar o quitar tal o cual
cosa al capítulo del otro. Fuimos muy democráticos.
¿En base a que
criterio seleccionaron a los músicos entrevistados? ¿Tenían pensados los
nombres de antemano, o les fueron surgiendo mediante la investigación? Lo primero que hicimos fue hacer una especie
de mapa sobre lo que la escena del rock argentino ofrecía en aquel tiempo. Una
vez identificadas las bandas representativas, fuimos por los artistas. En
muchos de los casos buscamos que fueran músicos que no están del todo
difundidos o que quedaron algo rezagados en el ambiente. Por ejemplo, para Almas
de Diamante, entrevistamos a Gustavo Moretto, del grupo Alas;
José Luis Fernández (La Máquina de Hacer Pájaros) u Osvaldo
Favrot (Espíritu). Muchos de ellos cuentan experiencias riquísimas
que no son del todo conocidas acerca del movimiento.
¿Cuánto tiempo
tardaron en realizar las entrevistas, escribirlo y poder publicarlo?
Alrededor de dos años. Comenzamos con la
investigación previa en abril de 2015 y lo publicamos en enero de 2017.
¿Cómo fue la
respuesta de los músicos convocados? ¿Hubo algunos que se negaron a dar su
testimonio? Muy buena. Por
suerte todos los músicos a los que apuntamos nos dijeron que sí. Alguno costó
conseguirlo más que otro, pero todos se sumaron a la propuesta.
¿Cómo fueron
haciendo la investigación, de que hipótesis partieron o que aspecto de la realidad de esos
años pretendieron traer a la luz mediante los temas charlados con los músicos?
La idea siempre fue que los músicos
simplemente contaran la escena del rock local de ese momento desde su
experiencia. Cada uno aportó lo suyo musicalmente y cada uno tiene una
historia. La particularidad de este libro –al igual que el anterior- es que
nunca dejamos en un segundo plano a la persona. En La Máquina de Hacer
Pájaros el líder indiscutido era Charly, pero el que teníamos
enfrente era José Luis Fernández. Entonces, lo que corresponde es que José Luis tenga el
protagonismo. Y así fue.
¿Cómo se
relaciona cada historia de vida con el contexto sociocultural de la época?
En Silencio Marginal hicimos mucho más
hincapié en el contexto socio-político del momento, algo que no profundizamos
tanto en este. Quisimos darle más bola a lo estrictamente musical. Pero
siempre, indefectiblemente, los músicos –como todas las personas- estuvieron
marcados por una época. La última Dictadura militar es una cuestión ineludible,
que los músicos tratan espontáneamente. Es interesante la manera en la que
cuentan cuánto los influyó –algunos más, otros menos- ese momento oscuro de
nuestra historia en su carrera. Y después, cada uno tiene su historia familiar,
sus raíces, sus experiencias por fuera de la música.
¿Cuáles son las
similitudes y diferencias entre Almas
de Diamante y Silencio Marginal? ¿Por donde continúan sus
investigaciones a partir de aquí?
Básicamente, la principal diferencia está en
el período que tomamos. En Silencio Marginal desarrollamos la
etapa fundacional –mediados de los 60 a principios de los 70- mientras que Almas
de Diamante hace lo propio con toda la década del 70 hasta principios
de los 80. Después de esto, lo lógico sería avanzar hacia un tercer libro, en
el que nos aboquemos a los 80. Creo que se dará en algún momento pero primero
debemos saber bien qué vamos a contar. Hay mucho material sobre ese período y
tendremos que ser originales.
Tengo entendido
que las entrevistas también fueron registradas en audio y video. ¿Hay una
intención de hacer un documental en algún momento?
Las entrevistas que sirvieron para el libro
obviamente las grabamos pero no fueron registradas en video. Los videos que
andan circulando por las redes son pequeños encuentros –posteriores a la
edición del libro- en los que los músicos brindaron su testimonio a modo de
promoción del material. En cuanto a lo del documental, no lo hemos evaluado.
¿Qué creen que
tiene de distinto Almas de Diamante con respecto a
otras publicaciones que también se basan en las historias de los inicios del
rock argentino? Que tratamos de narrar las historias,
contarlas de manera simple y directa. No hacemos nada cronológico. Y también,
que el movimiento del rock argentino es contado por sus protagonistas. A través
de las escenas que recreamos, los personajes del libro están en constante
movimiento.
¿Hay algún
acercamiento a la problemática rock-política de la época, en temas relacionados
con la represión y persecución que sufrieron los jóvenes y su música en
aquellos años? ¿Se analiza la relación del rock con la lucha armada y los
movimientos de liberación nacional?
En el primer libro hay un mayor acercamiento.
En este, no tanto. No porque no lo hubiera sino porque la decisión fue
centrarnos más en lo musical. Pero, como dije anteriormente, la última
dictadura militar atraviesa el periodo que tratamos y no podíamos obviarla. Lo
que más está son los difíciles años 74, 75, posteriores a la muerte de Perón, y
la dictadura misma. El capítulo de Vitico refleja muy bien esa falta de
libertad, expresada en las reacciones desmedidas del público de Riff. La
Guerra de Malvinas también aparece y Osvaldo Favrot cuenta una perlita
muy interesante de cómo vivió ese momento junto a la banda.
¿Qué opinan
acerca de la relación e influencia que tuvo el rock nacional de aquellos años
con respecto al resto de la sociedad, por fuera del gueto de los jóvenes, y en
relación con otras artes?
El rock emergió en los 60 cuando el tango y el
folclore eran muy fuertes. Digamos que las bandas fundacionales (Almendra,
Los Gatos, Vox Dei, Manal) allanaron el camino para lo que vino después,
con una mayor variedad de grupos y estilos. Y la relación con el arte siempre
estuvo: algunos músicos más que otros, fueron lectores, amantes del cine, la
filosofía o la pintura. El Flaco Spinetta era uno de ellos. Creo que
involucrarse en cualquier actividad artística por fuera de lo musical enriquece
muchísimo la carrera de cualquier músico.
¿Por qué creen
que estas canciones, artistas y discos no pierden vigencia a pesar del paso de
los años y lo corto de la duración de la vida de algunos de esos grupos?
Porque lo que hicieron fue realmente
revolucionario para la época, tanto musical como estéticamente. Y porque muchos
grupos, a pesar de durar poco, vivieron ese corto tiempo con intensidad y gran
creatividad. Y esa calidad musical hoy sigue teniendo vigencia porque es una
referencia ineludible para los músicos de hoy. Para hacer algo nuevo, siempre
es bueno saber de dónde se viene. Y creo que aplica a los músicos como a todo
artista.
¿A cuáles
rockeros de la actualidad se los podría emparentar con
estos pioneros, cuyas historias forman parte del libro?
Es difícil emparentarlos. Creo que los músicos
actuales –sobre todo los más nuevos- aun tienen un largo camino por recorrer
como para poder sentarse a una mesa y ser protagonistas de una época. Quizá en
quince o veinte años, formen parte de otra etapa del rock argentino y cuenten
su experiencia, tal como hoy lo hacen aquellos que se iniciaron en los 60 y 70.
Siempre está bueno contar las cosas desde la distancia que ofrece el paso del
tiempo.
En tu opinión,
¿existe algo de ese rock artesanal y primigenio en el rock argentino actual,
masivo e hipercomercializado del mainstream, o hay que rastrear esas huellas en
las propuestas independientes del rock under?
Obviamente, los tiempos han cambiado. Es mucho
más fácil grabar que antes, internet ha revolucionado todo y la tecnología
aplicada a la música modificó muchas cuestiones. Las facilidades de hoy, creo
que dejaron atrás ese método artesanal. También hoy son otros los modos de
consumo, distribución y comercialización. A su vez, el under tiene esa cosa de
hacer todo a pulmón, tal como ocurrió con muchos de los músicos pioneros en su
momento. El MIA fue un claro exponente de ello: la autogestión en su
máxima expresión.
¿Quiénes fueron
sus herederos estilísticos a través de los años en nuestro rock, según tu
opinión?
De los que tratamos en el libro, creo que Los
Abuelos de la Nada –en su segunda etapa, la más conocida- abrieron un
abanico importante para lo que vino en los 80 con Virus, Los Twist y
otros que le pusieron una cuota “popera” al rock. Lo mismo pasó con Riff,
que apadrinó a V8 en el último B.A. Rock, cuando recién estaban
haciéndose conocidos. Spinetta Jade o Serú Girán creo que
hicieron algo tan complejo y original, que difícilmente pueda decirse que
tienen “herederos”. Afortunadamente, casi todos los músicos de Almas de
Diamante siguen en actividad y aún tienen mucho más para dar.
A Almas
de Diamante: Memorias del Rock Argentino II lo podés conseguir
en estos puntos de venta:
Capital Federal:
. Oíd
Mortales: Av. Corrientes 1145 Local 1
. Siempre
Acampa Música y Libros: Av. Santa Fe 1126 local 27
. The Anthology: Av Santa Fe 1670 Local S7. Galería
Bond Street
. Rayo Rojo: Av Santa Fe 1670 Local 21-23. Galería
Bond Street
. Parque
Rivadavia: Puesto Nº 67
. Discover
Store, en Galería Jardín (Florida 537, Microcentro)
