VITICO: "Riff fue una banda que sonaba mejor que nadie..."

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Víctor “Vitico” Bereciartúa, El Canciller es una leyenda del rock argentino que acaba de publicar sus memorias en un libro sin desperdicio editado por Planeta.

En esta nota hablamos con él sobre pasado, presente y futuro. Una charla imperdible con este artista sin par.

ENTREVISTA> ¿Cómo estás viviendo la repercusión que está teniendo del libro?

Me gusta que la gente sepa muchas cosas que me pasaron en la vida. Cosas que le contaba solo a los pocos amigos que tengo porque la gente cada día está más espantosa. Pero contar y hablar de varias cosas que me pasaron en la vida me hace sentir mucho más unido a mi público.

¿Una receta de vida?

Nooo… (risas) Para empezar, no le recomiendo a nadie que haga lo que yo hice. Es como un libro de autoayuda pero al revés. Eran otras épocas. Muchas de las cosas que pasaron y que cuento ahí ahora serían inviables, no tendrían ningún sentido. Casi todo prescribió…

¿Cómo lo escribiste?

Me ayudó el excelente periodista Fernando García. El libro estaba casi terminado antes de la pandemia pero quedó parado más de dos años a raíz de esta. Luego le agregué un capítulo.

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¿Cómo lo planeaste?

Nunca en mi vida se me hubiera ocurrido escribir un libro hasta que un día vino mi hijo Nicolás –que, entre paréntesis, estoy muy orgulloso de que esté tocando en los Black Crowes- y me dijo que se había encontrado con el vasco Nacho Iraola, director editorial de Planeta. Un tipo fenómeno. Ellos querían que escribiese un libro. Te imaginarás mi sorpresa. Así que hablamos y lo hicimos. Como te dije antes, me ayudó mucho Fernando García. Mientras yo le contaba cosas que me habían pasado, veía como se le salían los ojos de las órbitas porque no las podía creer. Pero todo lo que cuento en el libro es real, nunca fui careta. Nunca escondí nada ni me hice el boludo. Si de algo estoy orgulloso en la vida es que nunca garqué a nadie. Tampoco le debo nada a nadie. Así que todo lo que hice fue con un aire de inocencia, digamos. Y realmente valió la pena. Alguien me dijo que a alguna gente del ambiente del rock le divierte lo que cuento en el libro, que era como una biblia del rock. Tampoco hay que exagerar… (risas)

Contás mucho de la época en que viviste en Inglaterra, en los 70…

Sí. En Inglaterra me di uno de los gustos más grandes de mi vida que fue tocar media hora con Keith Moon. Me acuerdo que él estaba muy feliz porque le habían llegado unos gongs nuevos de Turquía y entonces tocó como nunca. Por supuesto, también, estaba ahí Pete Townshend y Chris Stainton, que había sido el tecladista de Joe Cocker en el festival de Woodstock. Lo loco de estar en Inglaterra era que yo creía que sabía hablar inglés por haber estudiado en el colegio y todo eso, pero nunca entendí nada de lo que me decían. Me acuerdo que iba a una audición una vez por semana y sonaba todo perfecto. Después me hablaban y no entendía nada. Por supuesto, luego de un año de estar ahí llegué a hablar razonablemente bien. Pero poco a poco me di cuenta que siempre iba a ser un forastero. Como sabés, tengo un tema que se llama “Forastero”. Cuando mi ex esposa Rosa, embarazada de mi hija mayor, Anita, se volvió a Argentina; hice lo que le corresponde hacer a una persona decente: volví para asistir al nacimiento de su hija. Pasaron muchos años antes de regresar a Inglaterra.

Luego que volviste a Argentina te guardaste un par de años, ¿no?

No, lo que pasó es que un día me encontré con Pappo y me dijo: [imita la voz del Carpo] “Víctor, ¿por qué no hacemos una banda de rock en serio?” Y el resto es historia. Esos fueron los momentos más felices de mi vida. Imaginate, poder tocar antes de AC/DC, los Rolling Stones, Mötley Crüe, Megadeth… Siempre es una satisfacción que a uno lo tenga en cuenta en shows tan importantes como esos, con tanta historia.

El otro día estaba escuchando una entrevista que te hizo Gustavo Olmedo y contabas que, a principio de los 70, la revista Pelo te había puesto en la “Lista Negra del Rock”. ¿Cómo fue eso?

Todo un invento que hicieron porque después de tocar con La Pesada me fui a tocar con La Joven Guardia… Pero déjame que te explique esto. Yo me salí de La Pesada por el reviente que había ahí. Y para que te lo diga yo, imagínate cómo era. Entonces vino Roque Narvaja, a quien yo conocía relativamente, y me dijo que [el bajista] Enrique Masllorens que tocaba con ellos se había ido. Así que me ofrecieron ingresar en La Joven Guardia, y después de tocar con ellos un fin de semana largo tuve que ir a abrir una cuenta en el banco porque no sabía qué hacer con toda la plata que había ganado. Era un montón de plata en billetes chicos de boletería, claro.

Ahí Pelo te puso en La Página Negra…

Sí. Esa fue una de las primeras mini grietas que se abrieron en el país: la música comercial versus la música progresiva. Pero la música comercial, también, podía ser buena. Cuando estuve en la Joven Guardia, el grupo empezó a sonar mucho mejor. Me acuerdo que hacíamos temas de Free. Narvaja cantaba bárbaro y la banda sonaba excelentemente bien. Lo que pasa es que la composición social del país era diferente en esa época. En cada barrio había un club y en cada club se juntaba el vecindario y tocaban en los bailes desde Pappo´s Blues hasta una banda de cumbia. Bueno, cumbia no, porque era muy caro, pero tocaban cuatro o cinco números musicales de diferente estilo durante toda la noche. Y la gente comía asado, choripán. Eran eventos familiares. Los conciertos empezaron mucho después. En esa época vos ibas a ver un número en especial, lo que más te gustaba. Lo otro era más… ¿Cómo te puedo decir?

Más fraternal…

Claro, sí, tal cual. Porque aunque no fueran los estilos que más te gustaban, ibas igual a verlos tocar. Pero después cambió todo. Mucho de eso se debió a la grieta inventada por la revista Pelo. Ellos decían que el rock nacional era Porsuigieco. Yo a León [Gieco] lo respeto mucho. Y no estoy hablando peyorativamente de la música que hicieron, tanto él como Sui Generis ni [Raúl] Porchetto, ni nadie pero eso no era rock.

Claro, era más folk…

Sí, porque además eso de decir “rock nacional” es un invento. Porque si un japonés hace rock, vos no vas a decir que hace rock “japonés”. El rock es algo totalmente internacional. Lo toque quien lo toque.

¿Viste que vuelve a la Argentina Billy Bond y va a dar un show en el Luna Park con La Pesada? ¿Cómo es tu relación con él hoy?

Mirá, cuando me llamó hace dos meses, terminamos puteándonos y cuando venga le voy a decir, nuevamente, todo lo que le dije en persona. Después de grabar aquel primer disco con su banda y cuando se suponía que yo iba a tocar allí, estaba todo bien con él. Estuvo más de un mes viviendo en mi casa de Tigre, la que después se incendió, con una bebita de tres meses y la mujer. Luego del quilombo del Luna Park, el “rompan todo” y eso, él se fue del país. Yo en esa época ya estaba en Inglaterra. Lo que pasó es que diez años después volvió a Argentina e hizo un extenso reportaje. En esa nota nombró a todos menos a mí. Hace un mes, o dos, me llegó un mensaje al celular que decía: “Llamame”. Y yo le contesté, “¿quién sos vos para decirme que te llame?” Porque fue un tipo al que tuve viviendo en mi casa de favor y después me ignoró por completo y a propósito, porque en ese momento yo ya estaba tocando en Riff. Puede ser que yo no fuera tan famoso como otros a los que sí nombró y de los que se llenó la boca hablando pero a mí ni me tuvo en cuenta, ¿entendés?  Igual, no le tengo bronca. Pero eso de la Pesada del rock and roll, ¿qué es? Para mí los pesados son los delincuentes, los policías, los que andan armados y todo eso.

Pero vos estabas en la tapa del primer disco del grupo, ese en donde el Bondo tenía escrito en la cara los nombres de los músicos que participaban en la banda…

Ahí estaba todo el ambiente del rock, claro. Pero cuando vi aparecer jeringas, salí corriendo. Y como te comenté, cuando me llamaron de La Joven Guardia me fui y empecé a ganar bastante plata con ellos. Después Roque tuvo un viraje medio político y me abrí. Me fui a Inglaterra con la plata que habíamos ganado cuando fuimos a tocar en el carnaval de Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. Eran como 2000 o 3000 dólares, toda una fortuna para la época. Me fui porque con los gobiernos militares se descajetó todo, un desastre. Con 20 años, me rajé porque vivir acá y hacer la música que me gustaba era muy difícil. Me fui con un montón de ilusiones pensando que allá la iba a pegar pero volví totalmente descontento…

Pero con muchas experiencias…

Claro. Porque allá pude ver tocar a Uriah Heep, King Crimson, los Faces, y todo lo que te puedas imaginar. Aprendí cómo suena una banda en vivo, cómo cumple el horario, la lista de temas. Aprendí como era tocar en serio.

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Te profesionalizaste.

Exactamente, aprendí a ser un músico profesional. Volví, al tiempo me encontré con Pappo, y después con [el representante] Mundy [Epifanio], por supuesto con Michel [Peyronel] y Boff, e hicimos una banda profesional. Esa fue la química de Riff y que además sonaba mejor que nadie. Así empezó el rock en Argentina porque si bien tenés los antecedentes de Manal y otros grupos, ese trío se inclinaba hacia el jazz y el blues. Yo respeto esos estilos pero no eran lo mismo que Riff. También, estuvo Vox Dei pero no duró, enseguida se metieron en el asunto religioso y todo eso. Yo respeto mucho a Willy Quiroga pero siguen haciendo La Biblia, y no sé si seguirán yendo a misa los domingos. En fin, lo que pasa es que acá hubo una confusión cuando empezó el rock. Casi todos pensaban que tocar bien era meter muchas notas y, en realidad, tocar bien no es tocar bien individualmente. Esa es una actitud egoísta. Lo que tiene que sonar bien es la banda. Eso y alegrar a la gente que te va a ver. Que uno no tiene que lucirse personalmente lo aprendí en Inglaterra. Por supuesto, Pappo era una excepción porque cuando apareció fue como un plato volador lleno de extraterrestres.

Tanto vos como Michel plantean que cuando parecía que a la banda le iba a ir bien, Pappo apretaba el Panic Button y desarmaba a Riff…

No era que la desarmaba. El tema era que a él no le gustaba que Riff tuviera más convocatoria que Pappo´s Blues. Hay que reconocer que Riff se hizo conocido por la chapa de Pappo. Pero tuvimos un montón de hits en el primer disco [1980], aunque suena horrible porque no hubo nadie que nos quisiera grabar como era debido. Pappo era muy resistido en ese momento. En resumen, si bien el disco suena mal, cosechamos un montón de éxitos y seguimos adelante, al margen del trato que el gobierno militar había hecho con los músicos para que hicieran música suave. De ahí viene esa denominación “rock nacional” y todo eso. Por ejemplo, si íbamos a tocar a San Miguel, la policía acordonaba la estación de tren y no dejaba bajar a la gente. Pero la gente se iba hasta la estación siguiente y venía caminando para vernos. Llegamos a tener el record de 199 personas detenidas durante un show en Obras. Pero no habían hecho nada malo, lo que hicieron fue ponerse en las vías y parar un tren para subirse. Si bien eso no estaba dentro de lo que se podía hacer en ese contexto, nunca tuvimos ni heridos, y mucho menos, muertos en nuestros conciertos. Gastábamos mucha plata en seguridad y el espectáculo siempre estuvo sobre el escenario, sin banderas que no dejaran ver a los que estaban atrás y sin bengalas o fuegos artificiales. Con Riff el espectáculo siempre estuvo arriba del escenario, no abajo. Lamentablemente, después sucedió el accidente de Pappo en 2005 y yo, que bebía como uno, comencé a tomar alcohol como tres cosacos a la vez, hasta que me di cuenta que eso detenía el dolor. Así que paré. Respeto mucho a la Asociación de Alcohólicos Anónimos pero paré solo porque me di cuenta que tomar no me servía para sacarme la tristeza de haber perdido a Pappo. Par ese momento, ya había formado Viticus y ya llevamos 20 años tocando con un estilo propio, con varios discos y sonando muy bien.

¿Qué significó Pappo para vos?

Fue mi mejor amigo y mi peor enemigo. Vos nombraste lo del panic button, el tema de escaparle al éxito. Lo que pasa es que el gran éxito genera muchas responsabilidades. Por ejemplo, te voy a contar una anécdota que no sé si está en el libro, supongo que sí. Una vez me llamó desde California. Por supuesto, no existían los celulares. Me contó que la noche anterior había estado en una fiesta sensacional con muchos artistas famosos, actores, actrices, músicos, en una casa terrible con una gran pileta. En ese momento hacía siete años que Pappo no tomaba alcohol. Entonces me dijo que había pasado un mozo y agarró un whisky; Y que más tarde pasó otro, y agarró otro whisky. Mientras hablada yo pensaba ¿qué iba a salir de todo eso? Continúo contándome que se acercó a la pileta, que estaba surcada por puentes por donde la gente pasaba, y que todos empezaron a nadar. Y que había siete u ocho pendejas desnudas tiradas en el agua. Le dije: “¡Qué bueno! ¿Y vos que hiciste?”. “Yo me puse en bolas y me tiré también”, me dijo. Imaginate a un tipo como él, de más de 40 años en ese momento… Imaginate como lo habrán sacado de esa fiesta inolvidable. En eso me pregunta: “Víctor, ¿qué hago?”. “Volvete ya”, le dije. Lo bueno de Pappo era que no tenía filtros. En una situación como esa, a todos nos hubiera gustado tirarnos en bolas a la pileta con las pendejas pero sabés que no lo podés hacer. Él iba y lo hacía. Siempre admiré esa parte de él y nunca me reí tanto con otra persona como con Pappo.

¿Qué fue lo primero que te llamó la atención de la música argentina?

Lo que me hizo dar cuenta de que había rock acá fueron Los Gatos con “La Balsa”. Así que fui corriendo a comprarme el simple. En realidad, lo que más vendió fue el riff de bajo de Alfredo Toth, un gran amigo, y el tema, por supuesto. Luego todo lo que pusieron en la película esa [Tango Feroz] fue una farsa total.  A Tanguito, lo conocí. Era un tipo que vivía en otro mundo…

¿Cómo te llevás con el rock actual, escuchás algo?

El rock ya ha pasado su mejor momento. Eso no quiere decir que haya desaparecido. Pero ni siquiera en el norte hay novedad. Todo lo maneja el sistema, que se dio cuenta que era mucho más  barato traer un disc jockey porque además la música pasa a un segundo plano cuando a cada asistente le regalás una pastilla de éxtasis. Al sistema le resultó mucho más barato solo traer a dos personas, la bandeja ya estaba en el lugar, y así se puso de moda la música electrónica. Yo sé que son épocas, la música va cambiando con las modas. Me acuerdo que en una época hubo un gran momento de la cumbia que luego se acabó. En ese momento los Wawancó tenían mucho éxito, el cantante se llamaba Hernán Rojas y era buenísimo. Alguna vez, esperando un avión, hemos viajado con ellos y los tipos tocaban muy bien. Nada que ver con algunos que hay ahora, gente como L-Gante, de los que no quiero hablar porque no valen la pena. Creo que lo que hacen es simplemente un invento del populismo pero eso no tiene nada de música, las letras son cada vez más ordinarias. Para mí el rock siempre fue como una rebelión contra el sistema y todo eso. Sin embargo, rescato a gente como WOS porque tiene una buena banda por detrás. Entonces ahí te das cuenta que cuando un tipo hace las cosas bien y tiene buenos músicos, es otra cosa. A mí los que van con una computadora nomás no me gustan… Eso ya lo vi hace mucho, sé que esa onda de la música y pastillas viene de afuera. Es más, me acuerdo que una vez uno me convido una pastillita de esas y al rato yo también estaba bailando como loco entre toda la gente… (risas) O sea lo respeto pero no es lo mío. En Inglaterra o Estados Unidos también pasa, cualquiera en un laboratorio hace esas mierdas y después termina muriendo mucha gente. En el libro digo que no le recomiendo absolutamente a nadie que tome ninguna droga. Volviendo a eso que me preguntabas al principio acerca de si me gusta el rock actual, te cuento que durante dos años fui jurado de Rock del País y vi muy buenas bandas de todos los estilos. Desde bandas pop como Soda Stereo a estilos mucho más heavy. Muchas buenas bandas no están en ningún lado porque el sistema agarra pibes que no tocan bien y que solo aspiran a ser famosos y los terminan usando hasta que no le sirven más. Claro, hay excepciones, no podemos generalizar pero  el nivel cultural, económico y social de la Argentina en los últimos 20 años ha involucionado de una forma terrible.

¿Cuáles son tus proyectos?

Más que proyectos tengo realidades. Tengo una banda nueva. Ahora estoy con Alejandro Soto en la batería y dos hermanos que se llaman Los Leones, que hacían country rock, porque [Gabriel] Carámbula se abrió de lo que veníamos haciendo, igual seguimos siendo amigos, no hay ningún problema. Con Soto y Los Leones estamos ensayando a pleno para salir con todo a las pistas. Aunque es un proyecto nuevo suena realmente muy bien, porque Los Leones, aparte de tocar la guitarra, cantan muy bien y le estamos dando mucha importancia a las voces. Eso es algo poco común en el rock, no hay muchas bandas que canten bien, y nosotros queremos tratar de lograrlo.

¿Cómo hacés para estar tan bien? Se te ve intacto a tus 74 años.

Por supuesto que en el libro no quise hacer ninguna apología acerca de lo que es la droga. Aún, conociendo y probando de todo, siempre he tenido límites porque a las jeringas –salvo que sean vacunas- siempre les hui porque rompen a la gente, son terribles. En realidad, si vos comes un poco menos pero comes y dormís y tenés límites, la podés pasar bien.

Me acuerdo la puesta en escena que hicieron con Riff en el programa de televisión de Sandro en 1990… parecía Mad Max…

Sí, dentro de lo normal, dentro del subdesarrollo, por supuesto, porque había un Fiat 600 prendido fuego. El público estaba entusiasmado. Sandro, como el gran artista que era, se hizo esperar como una hora y media. Si bien lo acompañamos haciendo playback para mí fue un honor. Para su cuadro hizo poner tambores de aceite con fuego y salió con un tapado exótico de chinchillas. Él tenía que ser más heavy que nosotros y matarnos el punto, y lo logró. Está bien. Yo lo entendí, lástima que exageró mucho…

Tus discos solistas están buenísimos y son materiales que pasaron medio desapercibidos.

Sí, totalmente, muchas gracias. Vos sabes qué grabé tres discos y ahora los reeditó RGS Music. Algo que le agradezco mucho al disquero Andrés Galante que es el CEO del sello. Porque esos eran discos que yo oía a veces acá en casa con algún amigo y seguía tan conforme con ellos como cuando los grabé. Me gusta mucho el bombo sonando fuerte y la ecualización que tienen.

¿Vos tocaste con Luis Gambolini, el famoso baterista de comienzos de los 70?

Sí, por supuesto. Con Gambolini nos encontrábamos y venía a mi casa a escuchar Grand Funk, una banda norteamericana que duró poco. Luego tocamos en un show con Edelmiro Molinari, en donde nos llamamos Color Humano, y salimos los dos corriendo de ahí. Pero tengo entendido que Luis se fue inmediatamente a Suecia. Ojalá le haya ido bien porque era muy buen baterista.

¿Nunca te pusiste a pensar que cerca estuviste de formar parte de Bad Company?

Sí, hasta Paul Rodgers, después de tocar un buen rato, dijo “He fits in a way”, como diciendo que encajaba de alguna manera. Pero el baterista Simon Kirke tocaba mal y no me podía prender con él. Por otro lado, estaban esas cosas de las que no te das cuenta cuando sos muy chico como que los tipos pusieron un bajista norteamericano porque querían entrar al mercado de los Estados Unidos. Son cuestiones geopolíticas de las que uno no se daba cuenta pero está bien, son movidas estratégicas, inteligentes, que sé yo. Y además, en aquel momento, cuando estaba viviendo en Inglaterra, acá había gobiernos militares, algo muy mal visto allá. Así que bueno, es historia. De cierta forma me alegro porque no sé si hoy estaría vivo de haber seguido tocando allá. Me di cuenta que era muy difícil entrar en ese medio, siempre iba a ser un extranjero. Tampoco me sentí nada bien cuando por un corto tiempo aspiré heroína. Así que pensé, “si tengo que tomar esto para sentirme bien acá, mejor me vuelvo a mi país”. A mí nunca me gustó depender de ninguna sustancia. Ese es el tipo de decisiones de las que estoy contento porque sigo haciendo lo que me gusta aceptando mis limitaciones pero cada vez un poco mejor y me siento íntegro, lucido.

¿Y qué bajistas tenés de ídolos?

Mirá, en un momento Jack Bruce me inspiró mucho, el de Aerosmith [Tom Hamilton] también, pero después me di cuenta que no soy un virtuoso para nada pero estoy más orgulloso de haber creado un estilo que de tocar bien. Pero ¿sabés qué? Donde subo a tocar, cambia todo y suena bien. Toco con púa, porque me gusta más cómo suena, define mejor, y soy [de bajo] Fender. Con púa es más rockero. Además tenés más agudos que hacen percusión. Soy de la idea que la base no tiene por qué lucirse, la base tiene que ser poderosa. Y bueno, en aquel momento, y con unos buenos arreglos de guitarra, ya estaba. Y acá casi nadie hizo eso, y con Riff sí lo hicimos.

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Hay una pregunta que hago siempre y me gustaría hacerte: ¿Qué tema de otro te hubiese gustado componer?

De acá me gusta “Sucio y desprolijo”. Hice una versión que a mí me gusta más que la original de Pappo. Obviamente, se la admiro porque es un riff que podría haberse hecho la semana pasada. Es totalmente actual. Sin embargo, googleá la versión que hicimos con Viticus. Y después qué sé yo, voy a exagerar, pero claro que me hubiera gustado haber hecho algo como “Hotel California”. Aunque no sea, justamente, el estilo que hago, me encanta. Ese es de esos temas que suenan como si lo hubieran hecho hace tres días, además la letra de “Hotel California” es una de las mejores de todas las épocas. Por supuesto, también me hubiera gustado componer otros temas más, algunos de AC/DC, en fin.

Un mérito que le encuentro al libro es que no es una autobiografía lavada, como hay varias que salen al mercado editorial, que terminan resultando fantasiosas.

Mirá, lo que te puedo asegurar es que todo lo del libro es muy sincero. Es real. Me hago cargo de todo lo que hice y no se lo recomiendo a nadie. Es como un libro de autoayuda pero al revés. No recomiendo a nadie que haga todo lo que hice o que pase por todo lo que pasé. Salió una crítica en Clarín que me dio gracia porque decía que yo había inventado un nuevo estilo literario que se podía llamar “realismo trágico”, lo cual significaba que empezabas a leer algo espeluznante y después de tres líneas te salía una mueca de una pequeña sonrisa y terminabas a las carcajadas. Y eso es porque me siento orgulloso de haber podido contar, una vez superadas, todas cosas horribles que me pasaron, haber podido relatarlas con sentido del humor porque eso es lo bueno para entretener y divertir a la gente. Ya tenemos tantos problemas encima.

Emiliano Acevedo

PABLO EL ENTERRADOR, 50 años de un culto al rock progresivo...

Tal vez, mucha gente de nuestra generación escuchó por primera vez acerca de Pablo El Enterrador en aquella línea del “Tema de Rosario” de Lalo de los Santos: “Y cruzando Echesortu aquel sueño de mi adolescencia/ que atrapó la leyenda de Pablo el enterrador…” Tal vez, en aquellos años 70, de dictaduras de palos hacia los rockeros, hubo más testigos del nacimiento de Pablo El Enterrador que los que podemos imaginar. Fueron tiempos de afiches sencillos, impresos en papel descolorido. Fueron tiempos de búsqueda musical, de poesía, de protesta, de dejar testimonio a través de la música y de la letra acerca de un tiempo contemporáneo vivido.

Pablo El Enterrador hizo su debut en julio de 1973. Recorrer ese sueño que partió de la mano de sus primeros integrantes, Jorge Antún, Koki Andon Brandolini, Juan Carlos Savia, Rubén Goldín y Lalo de los Santos, nos lleva a consolidar la idea de que había mucho talento dando vueltas por cualquier garaje o sala de nuestra ciudad, Rosario. Poco tiempo después, con la partida de Goldín y de Lalo, y algún otro movimiento de piezas, intentando mantener el virtuosismo de sus músicos, se incorporan José María Blanc (voz, guitarras) y Marcelo Sali (batería). Con una formación renovada en forma de cuarteto llegan, en 1982, a los estudios Edipo de Buenos Aires y esa grabación se convierte en el mítico LP de RCA Victor en 1983: Pablo El Enterrador. Los cuatro, Jorge “Turco” Antún, Marcelo Sali, José María Blanc y Omar López, compusieron la música de todos los temas y Fabián Di Nucci, las letras. Sin embargo, para conocer la experiencia de la banda, de primera mano, a semanas de la celebración de los 50 años de existencia de esta leyenda, nos juntamos a conversar con los dos miembros históricos, José María Blanc y Marcelo Sali que nos llevan hacia esos caminos que están buenos rememorar.

ENTREVISTA> ¿Conocían a Pablo El Enterrador antes de ingresar en la banda? ¿Con qué se encontraron al incorporarse?

José María: Sí, con Marcelo tocábamos en la banda Tubular, y conocíamos a Pablo. Se hablaba de la banda como algo grosso, de rock sinfónico, y que estaba integrada por gente estricta, muy bien equipada. Yo los vi dos veces, antes de mi ingreso. La primera vez, en casa de Claudio Zemp. Me llevó un amigo, Ricardo Espíndola, y estaban haciendo algunas pruebas, de hecho Zemp tocó la guitarra un breve período con la banda. Ya en ese entonces, el Turco se había pasado al teclado (un Hammond C3). Yo había estudiado con el papá de Claudio, en la academia Zemp. En un piso de arriba estaban los instrumentos, incluso el teclado del Turco que está hoy exhibido en el Museo del Rock de nuestra provincia (teclado que le compró a Tony Banks, de Genesis). Si mal no recuerdo, esa vez estaban tocando, “Las musas de Apolo”, un tema que estamos preparando para el concierto celebración con la intervención de Moisés Edery, que formó parte de la banda en la segunda etapa de Pablo El Enterrador. Estuve unos veinte minutos, Claudio probaba una pedalera con efectos y era como que estaban esperando a otros músicos. Creo que fue 1975. Luego los vi en un concierto completo, en el Auditorio Fundación Astengo, ya con Lalo de los Santos, el propio Turco Antún, Omar López, Moisés Edery en bajo y Rubén Chacón en batería (ya fallecido). Moisés es el único músico vivo de esa etapa de la banda en que hacían una música muy influenciada por la clásica. Cuando ingresamos Marcelo y yo, todo se transformó en algo más rockero.

Marcelo: Yo la recuerdo como la única banda de la ciudad con estilo sinfónico, una cosa muy rara, y que además era un lugar donde se podían ver instrumentos que muchos sólo veíamos en fotos. Y escucharlos, ni hablar. La banda era muy mística, el lugar donde ensayaban era sagrado. Todos nos preguntábamos dónde estarían, y esas cosas. Cuando la banda tenía una definida conclusión, José, que se había acercado, los motivó a seguir, tentándolos con la idea de que nos escucharan tocar y ahí me propuso como baterista. Entonces me hicieron una audición. Yo tenía mi batería armada en casa y una amplificación de un par de bafles. Vinieron y, mientras orejeaban el par de bafles como pudieron, me escucharon tocar Vendiendo Inglaterra por una libra. Porque yo practicaba mucho encima de los discos, que creo que fueron mis mejores profesores. Cuando caigo por primera vez en la sala de la banda fue maravilloso, era como entrar en la NASA. A partir de ahí tocamos, creo, “Dentro del corral”, que no era un tema definido, eran intentos de composición. Eran partes donde se iban enriqueciendo los acordes, las melodías, se iban incorporando cosas y se trabajaba mucho sobre eso. Mi primer encuentro con la banda fue un antes y un después.

¿Los ensayos, la forma de trabajo, continuaron siendo rigurosos como se dijo siempre, ya con ustedes dentro de la banda?

José María: Los ensayos fueron rigurosos siempre durante toda la existencia de Pablo El Enterrador. Eran ensayos diarios. No era frecuente ver bandas que se juntaran a ensayar todos los días a las cinco de la tarde hasta las diez de la noche. Si por una razón privada, como enfermedad, íbamos dos, ensayábamos dos; si íbamos tres, ensayábamos tres. La primera etapa fue la más rigurosa, cuando yo entré, en septiembre de 1980. Ahí mismo, nos pusimos a trabajar, a reequiparnos. Yo tenía un Minimoog, una consola Shure. Jorge cambió los bafles. Yo me compré otra guitarra, algunos efectos. Y a mí me gustaba ir temprano. Mi papá tenía una fábrica de ventiladores y por ahí me pedía que le dejara armados veinticinco motores, que era más o menos lo que iba a armar durante la semana. Yo le dejaba ese laburo armado y me iba a lo del Turco. El Turco también hacía un laburo previo, porque su padre, José, tenía una verdulería en la esquina de Paraná y Mendoza, y tenía que ir a las tres de la madrugada al mercado para abastecer el negocio. Tipo ocho y media, nueve, yo le caía al Turco, que estaba dormido frente a un televisor, nos tomábamos unos mates y nos poníamos a tocar en la sala que estaba detrás de la verdulería. Armábamos los temas que después estuvieron en el primer disco. Era un proceso arduo, pero no lo considerábamos pesado. Lo hacíamos con toda la onda, era nuestra vida. Fue un laburo constante, de todos los días. En esa época también nos juntábamos por la tarde, en que venían Omar López y Eduardo Carbi (luego baterista y cantante de Graffiti). Generalmente, componíamos temas por la mañana, y me quedaba a comer en lo del Turco, pero me iba unas horas a cumplir con el laburo con mi viejo, y volvía a la sala de ensayo. Hubo un tema con Eduardo, que era más de otro estilo, más pop. No era batero de rock sinfónico, digamos. Así que entre idas y vueltas, un día desapareció la batería de Carbi (se la había llevado) y se incorporó ya para siempre Marcelo. Marcelo se había casado, tuvo una hija y laburaba de cartero. Así que le pregunté cómo andaba con sus tiempos y, como me dijo que estaba bastante estabilizado con sus compromisos personales, lo recomendé. Con el Turco y Omar le hicimos una visita, donde tocó Vendiendo Inglaterra por una libra. El Turco quedó impresionado, dijo: “¡Este es el batero!” Entonces compré una batería, una Pearl, que costó 1200 dólares, completa, con platillos nuevos y todo lo demás. Marcelo hacía un sacrificio bárbaro, se tomaba dos colectivos para ir a ensayar y dos colectivos para volver a su casa, a la que llegaba como a las doce de la noche. Así fue hasta que se pudo comprar un autito.

Marcelo: Yo recuerdo esos ensayos como algo atípico para ese momento, comparando con otras bandas. El Turco tenía más tiempo que todos nosotros y se dedicaba a full, preparando los temas. Nosotros aportábamos lo nuestro, había una clara necesidad de superarnos día a día, de mejorar las partes de los temas, de hacerlos más al estilo nuestro. Arreglos, cortes, definir ritmos, de todas esas partes que iban a entrar en un tema. Seguramente para muchos músicos podía ser algo tedioso, hasta traumático, pero nosotros lo disfrutábamos. Porque creábamos en base a un hilo conductor, no arreglar por el arreglo en sí, sino incorporando la letra, la parte cantada por José, todo hacia la composición final. Así funcionaba. Así fuimos construyendo los temas.

¿Cómo fueron esas presentaciones en vivo que realizaron antes de grabar el primer disco?

José María: Un día Chiquito Gómez (un todoterreno de la música que tenía disquería, programas de radio) le dice al Turco que venía a tocar Litto Nebbia y podíamos ser teloneros de esa presentación. Litto venía a presentar Llegando de los barcos, en el teatro El Círculo.  “Si quieren, pueden ser soporte”, dijo Chiquito, y el Turco le contestó: “Sí, vamos”. Y fuimos. Tocamos seis temas. Y quince días después de ese concierto, lo llaman al Turco desde Buenos Aires para ver si les podíamos mandar un par de temas grabados, con la promesa de que si gustaban se iba a grabar un disco en la RCA Victor. Yo tenía un grabador Aiwa que pusimos arriba del órgano y grabamos un par de temas, que ya ni me acuerdo cuáles eran. Creo que “El carrousell…” o  “Dentro del corral…” y les mandamos esos dos temas en un casete. ¡En un casete, mirá vos! Después de eso seguimos ensayando todos los días hasta que grabamos el disco. Nos citaron un día a Buenos Aires. Nos fuimos con todos los equipos, guitarras, teclados, Minimoog… fuimos con todo. Llegamos y nos dicen: “Miren, muchachos, se van a tener que volver, porque tenemos a Litto Nebbia que pagó setenta horas de grabación para un disco”. Lo tomamos como una patada en el orto. Volvimos a Rosario muy desilusionados. Volvimos a la sala a ensayar. A los quince días, cuando pensábamos que nos habían garcado (sic), nos llaman de nuevo, para decirnos que teníamos a disposición un mes y medio para grabar nuestro disco. Que ya habían comprado la grabación, que no lleváramos el órgano, que teníamos instrumentos ya preparados para esa grabación (un Yamaha que suena en el disco, no el Hammond que teníamos). De la batería pidieron sólo el redoblante y algún platillito del gusto de Marcelo. Sí llevamos el Minimoog. Llevé la guitarra con los efectos, y en la grabación usé un equipo Acoustic con un Digital Delay MXR y un Echo Chorus. Yo grabé el bajo también que me consiguieron en la sala. Así fue como grabamos todo el disco. Marcelo metió la batería en una semana y ya no fue más. Se grabó base con batería, piano y guitarra de referencia. La segunda semana fue para los teclados. La tercera semana grabé las guitarras y las voces. La cuarta semana fue para unos retoques y luego la mezcla. Así, en un mes, grabamos ese disco que para muchos es glorioso dentro del mundo del rock sinfónico. Después que salió el disco continuamos ensayando y vinieron algunos conciertos, en Morgan, en el Anfiteatro Municipal de Rosario.

Sale el disco editado por RCA Victor, se conoce a nivel nacional, ¿pero cómo llega ese primer disco de ustedes a ser editado en Japón?

José María: Lo de Japón fue una cosa rara. Resulta que RCA Victor sacó tandas de discos para Buenos Aires, para Rosario, para Bahía Blanca, para muchos lugares del país, sin la manija que podría haber tenido. En ese tiempo, la mamá de Lito Vitale [Esther Soto, promotora de músicos independientes] tenía un contacto en Japón al que le comentó que había un disco de rock progresivo que podría comprar. Entonces, una cantidad de copias llegan a manos de Yoshitomo Fujii, a través de la mamá de Lito Vitale. Este tipo se contacta conmigo y me dice: “Soy empresario, soy el primer productor que trae a Pablo El Enterrador a Japón”. Y así surge esa edición en Japón, como hubo otra en Brasil, con otro productor. Lo cierto es que RCA Victor nunca nos pagó regalías por la venta de ese disco tan soñado.

A propósito de Brasil, ustedes tocaron allá en un momento.

Marcelo: Lo de Brasil se dio a través de Pablo Grasso, un fotógrafo que supo de la edición de nuestro disco en Japón y conocía a Marcio, un productor vinculado a Cultura de Río que hizo las tratativas para que viajemos a tocar allá. Fue el año en que Charly [García] estuvo detenido en el aeropuerto brasileño por ocasionar disturbios en el avión. Allá compartimos el hotel con el Negro Rada, estaba Julio Bocca también. Fue una experiencia muy linda para nosotros. Tocamos en un lugar muy parecido a la Rural de Rosario y la frutilla del postre fue que el único tema que no habíamos preparado, la gente lo pedía desesperadamente. Nos queríamos matar, imaginate, nos pedían “Elefantes de papel” y, nosotros no apostando a que ese tema podía pegar allá, no lo preparamos. Fue una experiencia maravillosa.

En cuanto a discos, luego de aquel primer material, apareció un Pablo El Enterrador 2 [1998] y finalmente, el tan esperado Threephonic [2016], ¿qué pueden decir de eso?

Marcelo: Threephonic se grabó porque teníamos guardadas distintas sesiones incompletas y las llevábamos a casa para poder incorporarles punteos, percusión, modificaciones si hacían falta. Todo ese material fue quedando archivado. Yo tenía algunas partes, José otras… Y como tuvimos en algún momento la negativa por parte del estudio El Camote, decidimos hacerlo en casa. Chequeamos todo lo que teníamos, hicimos un racconto de lo que nos hacía falta para terminarlo y así fue que grabamos en la sala algunas cosas. El disco está totalmente mezclado en mi casa. Yo lo mezclé y luego se masterizó por gente que se sentía muy identificada con la banda. Así que, de onda, se masterizó en Buenos Aires, con un trabajo final muy lindo. Le deben haber dedicado una buena cantidad de horas. Por ende, así fue la historia de esta grabación, con cosas que ya estaban instaladas y no había manera de modificar, y otras que pudimos mezclar. Hubiéramos querido tener todo separado, pero así fue la manera en que se grabó.

José María: Sí, al principio fue complicado con el estudio, cuando aparecieron negativas a cedernos el material y entre una negociación y otra, fueron pasando los años. Pasaron diez y con Marcelo comenzamos a analizar que durante esos años la tecnología cambió un montón. Nosotros teníamos mucho material, teníamos muchas tomas del Turco, como para elegir las mejores. Así que nos quedó grabar las voces que faltaban, incluso cambiar alguna letra, como “Los cielos de Irak”, que fue reescrita. Pero todas las grabaciones fueron hechas contando con la base del Turco. Mis guitarras se agregaron también. Después fue mezclar en lo de Marcelo y masterizar en Buenos Aires, gracias a unos chicos (Pablo y Baty, del estudio La terraza progresiva), de onda (como dice Marcelo), y lo publicó el sello de Felipe Surkan, Viajero Inmóvil. Fue una estupidez total que saliera el disco recién catorce años después pero, por suerte, el disco está en marcha, circulando.

Contemplado desde adentro, y con todos estos años a cuesta, ¿por qué creen que son considerados una banda de culto?

José María: Mirá, la permanencia de Pablo El Enterrador se debe únicamente al sostenimiento de un estilo que la banda quería hacer. Fue un proceso de investigación, de sacar los tres discos afirmando nuestra forma de hacer música, que es nuestra forma de vida. Por eso aunque la banda sufrió modificaciones, han rotado muchos músicos, hay un legado del Turco, y Omar que también falleció. Con ellos ya habíamos charlado mucho y lo que nos dejaron está siempre, aunque nos cueste conseguir músicos dispuestos a comprometerse con ese proyecto de Pablo El Enterrador. Siempre con la misma línea de trabajo, teniendo una música diferente a la que se ofrece en el ámbito actual. A nivel local estamos muy bien, y en Europa nos escuchan. Estamos en la etapa final de la banda. Creo que vamos a dejar tres obras interesantes para el espectro de la música progresiva, sinfónica, con una forma de trabajar que, creo, hoy no se acostumbra, pero que ofrecen algo que entendemos es muy valioso para la cultura y para nosotros mismos.

Marcelo: Así como nadie supone qué tema va a ser un hit, así como nosotros no pudimos saber que “Elefantes de papel” podía pegar tanto en Río, creo que las cosas se van dando y uno tiene capacidad para hacer cierto tipo de música, como otros hacen cierto tipo de pintura, cierto tipo de arte. La banda nunca tomó este trabajo para generar recursos, sino para disfrutarlo, sentirnos bien con lo que realmente nos gusta. Ensayar, tocar, generar y crear, nada más que por eso. Después, las cosas se fueron dando de manera totalmente inesperada. Que nos lleguen novedades como que la banda es escuchada en Suecia, Italia, España, por todos lados, hoy parece mucho más simple porque el mundo está muy acotado por la tecnología, no es nada raro, pero en su momento sí. Creo que nos diferenciamos de los estilos que se escuchan normalmente, pero no es nada intencional. Servimos para esto, nos gusta hacer esto y creo que no nos queda otra. La mística se fue dando por los años de permanencia en este estilo que a muchos les gusta. Básicamente es eso.

Raúl Astorga

(raul.astorga@yahoo.com.ar)

ANTI - ACADEMIA DE ROCK, entrevista a Emiliano Scaricaciottioli

En 2022, el sello Clara Beter Ediciones lanzó Contra la moderación. Del Rock mayúsculo a la bifurcación de senderos, un trabajo que apoya sus bases en la investigación y en el análisis para ofrecer un conjunto de ensayos de crítica política de la cultura.

El libro incluye once capítulos en los que se analizan problemáticas que atraviesan al rock en la actualidad y a través de diversas vías propone seguir discutiendo a este género musical cuya importancia a nivel social y cultural no ha perdido vigencia.

Este volumen fue compilado por el licenciado y profesor en Letras Emiliano Scaricaciottioli, quien forma parte del Seminario Permanente de Estudios sobre Rock Argentino Contemporáneo (SPERAC), un espacio académico nacido hacia fines de 2018 como una propuesta de indagación y abordaje, de intercambio y discusión sobre los que nos apasiona, el rock.

Así, les presentamos la interesantísima charla que mantuvimos con Scaricaciottioli sobre este nuevo material.

ENTREVISTA> Este libro completa una trilogía, ¿no?

Sí, el primero fue Las Letras de Rock en la Argentina que publicamos, en 2014, con Oscar Blanco por Editorial Colihue. Ese primer trabajo, cuyo recorte abarca de 1983 a 2001, fue producto de algunos seminarios que estábamos dando, también, acá en [la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA en] Puán para la carrera de Letras pero viene de un recorrido de investigación que se inició en el año 2006. Ese libro rompió con lo que se venía haciendo en crítica cultural de rock que era más un análisis sociológico y periodístico. Nosotros, en cambio, la encaramos desde un punto de vista literario y ensayístico.

El segundo libro, La Campana de la División, salió por Clara Beter bastante tiempo después, a fines de 2020 o comienzos del 2021, con el afán de continuar aquel trabajo que había llegado hasta el 2001, y tomando como punto de inflexión ese año por lo que significaba el Siglo XX, nos propusimos observar el período que va hasta el 2015 aproximadamente, y la llegada del Macrismo.

Este trabajo se hizo con parte del equipo de investigación que habíamos conformado con Oscar en aquel momento y con otros investigadores independientes con los que había trabajado en algún momento. En el proceso de elaboración de ese libro, propongo hacer un seminario permanente de estudios sobre rock que tenga una pata en publicación y que pueda hacer actividades de educación, de extensión también. Así se forma el SPERAC. Algo parecido al proyecto que vengo llevando adelante con el GIHMA [Grupo de Investigación Interdisciplinaria sobre el Heavy Metal Argentino], desde hace 10 años. Son proyectos que tiene varias patas: publicación, escritura asidua, trabajo interdisciplinario. La única diferencia es que en el SPERAC toda la gente que participa salió de la carrera de Letras, o ha pasado por mis aulas como docentes, o hemos hecho otros proyectos juntos en algún momento. Así que ahí se crea el SPERAC, a fines de 2017, comienzos de 2018, cuando empiezo a cranear La Campana… después de aquel libro iniciático que hicimos con Oscar. Contra la moderación, abarca del 2015 los últimos 5 años que es algo que no suelo hacer porque creo que hay que tener cierta distancia con el objeto de estudio.

¿Cómo se fue gestando este trabajo?

El grupo de investigación, la segunda camada del SPERAC, arranca a escribir a fines de 2019 y, lamentablemente, enseguida sobrevino la pandemia pero no frenamos nunca, lo cual fue algo muy sano y alocado al mismo tiempo. Es decir, seguíamos reuniéndonos virtualmente y auto gestionándonos. Hasta ese momento funcionábamos dentro de ámbitos académicos pero no hacia afuera. El SPERAC, como tal, empieza a tener redes en el 2021 por eso, también, sale este libro, que para mí es superior al resto de la saga, y el más traumático, el más jodido, el más peleado como escuela de escritura porque siempre digo que nuestro espacio es una escuela de escritura.

Y un verdadero proceso de aprendizaje, también…

Sí, aunque ahora nadie quiere aprender nada. O sea, la gente tiene como una especie de reduccionismo a la miseria, ¿no? Nadie quiere formar parte de ningún espacio. Mientras menos identificación haya, mejor.  Y aparte todo el mundo quiere ser vanguardia, en ese sentido. Para mí la única escuela de escritura que hay son todos los grandes maestros con los que he aprendido, a muchos los nombro en el libro. De la vieja camada: Nicolás Rosa, David Viñas, el propio Horacio González. De la nueva, mis contemporáneos: Laura Estrin, el propio Oscar Blanco, Christian Ferrer, Néstor Perlongher, también. Es decir, tipos que forman parte de esa generación que uno siente más cerca… Me formé con esa camada de escritores de la [revista] Cerdos & Peces entre la que había ensayistas de la puta madre, ¿no? El propio Enrique Symns, aún con cierta distancia en todo sentido. La irreverencia de esa generación, y de esa revista en particular, para mí fue mucho más fuerte que Expreso Imaginario, Pelo, etc. Creo que esas Cerdos & Peces marcaron. Habría que mirar esa revista como un punto de inflexión porque eso, también, forma parte de la historia del ensayo o de la crítica cultural que uno quiere.

Sería escribir para que duela, una escritura que no complace…

Es una escritura chota. Habrá quien encuentre placer en la escritura, para mí la escritura refiere a todo lo contrario. Laura Estrin, ensayista y poeta argentina, una gran amiga y maestra dice: “La vida es una mierda, escribir te hace un poquitito más feliz…” Aún en el dolor de escribir.

Sumado a esto, se me ocurre que debe haber sido difícil escribir  durante la pandemia…

Fue tortuoso. Pero cuando empezó la época del aire libre nos empezamos a juntar en terrazas para terminar de darle la vuelta de tuerca. Finalmente, después de mucho transitar, salió en septiembre de 2022. La editorial Clara Beter apostó a que se publicara este libro y le puso mucho el cuerpo y el bolsillo, también. Este material tiene ilustraciones de Tamarah Heyob que es una tatuadora francesa, fotografías de Andrea Meikop.

La tapa del libro es muy potente visualmente…

Sí. La ilustración de tapa, que hizo el ilustrador Faka Giglio, es Charly cayendo con otros. Está muy buena. O sea, fijate que está cayendo con Pappo, con Palo Pandolfo, con Pity, con Juanse… está cayendo con otros porque es como la gran caída de las referencias, el ocaso de los ídolos. Una escena que, al menos yo, observo. Considero que, si bien el rock no está agotado, la bifurcación de senderos a la que refiere el título del libro como concepción sobre el rock contemporáneo, tampoco sé si es rock. Creo que el rock está mixturado con otras músicas y con otras expresiones que han mutado en otra cosa.

¿Cómo es eso?

Creo que, a veces, es forzado llamar rock a algunas poéticas. Es decir, con el afán que no muera, mantenemos la denominación para que siga vivo. Tenés el cadáver ahí, y vos decís “pero suena igual, suena bárbaro”. Sí, pero ¿cuánto hace que lo tenés con electroshock y enchufado a 220 para que no muera? Hay expresiones, por ejemplo, que están en este libro dentro del rock, que para mí, claramente, no lo son y no es que no lo son por una concepción nostálgica o conservadora sino porque quieren ser otra cosa. Como el trap, por ejemplo, que quiere ocupar espacios del rock pero siendo otra cosa.

En este libro se celebra la división sin dejar de alertar al mismo tiempo que esa división, esa fragmentación, esa atomización gigantesca, no genera colectivos de identificación, genera colectivos de miedo, de abroquelamiento, en algunos casos de corrección política, en otros, de arrojo, sí, esto es interesante pero son ganados por el mainstream rápidamente. Entonces, desconfío un poco de que cualquier cosa que se atribuya el mote de rock, lo sea. También, desconfío del vejestorio que dice “rock es Bowie”, rock es esa imagen de Keith Richards tomándose una birra en el balcón, que me encanta pero tampoco quiero quedarme con eso. Así que estamos en un momento de división de aguas.

¿Cómo diagramaron el libro? ¿Cómo fueron delimitando los objetos de estudio?

En el libro anterior lo que habíamos sostenido era que no se podía mapear al rock argentino en la contemporaneidad y por eso, habíamos trabajado con autores o en con la categoría de autor. En este, había que tratar de meterse con los “géneros” que nosotros denominamos poéticas o cajas. Entonces se pensó en una lista de géneros que se desprendieron del rock. Y a partir de eso se planteó una consigna muy básica que fue tomar una caja y ver qué es lo que pasa dentro de ella, tomar un género y ver qué es lo que sucedió en los últimos cinco años con su historia, su genética, con su ADN, los linajes, las facciones que se van dando y cómo se llega al presente.

Hay trabajos de escritura colectiva, también…

Sí, hay trabajos a cuatro manos, como en el GIHMA, por eso tardamos en terminar el libro. Obviamente, había algunos investigadores que ya venían con ciertas ganas de trabajar con un género en particular y, como siempre decimos, tenemos que tener estómago amplio y laxo. Acá no producimos por una noción de gusto. Nosotros nos metemos adentro de una caja y trabajamos con eso: ir a recitales, transitarlos, patearlos, escuchar muchísimo, leer muchísimo, meterse. En principio, cada uno trató de elegir el género que más le interesaba para poder abordarlo. Después, a partir de ahí, obviamente, quedaron muchos géneros afuera. Por ejemplo, la música electrónica, que estaba muy agenciada con el rock y que vendrá en algún próximo capítulo. Hay varias cajas mayúsculas que quedaron afuera. Pero la gran mayoría que están acá está bien que estén. Y eso fue lo más genuino. Uno podría decir que hay cajas que están agonizando: como el blues, el punk… No, se pueden construir en nichos pero no están agonizando.

¿Cómo sería?

Si algo estuviera agonizando habría que pensar en el rock en general pero no. Tampoco hay ningún género o subgénero o poética dentro del rock que esté descollando. Lo que está claro es que todos se abrazan al trap como si fuera un salvavidas en medio del océano para poder sobrevivir. Y a mí me parece un grave error porque borra las veredas y construye la fantasía de un imaginario comunitario que se auto protege, de cuidado, de la demonización a Cromañón, de la demonización a las “cuevas”. Mirá, el 13 de julio pasado, que fue el Día Internacional del Rock, nos invitaron a una charla en el espacio cultural Jungla, en Capital Federal, y si hay algo que sostengo es que Cemento fue vital. Cemento y Arlequines fueron espacios importantísimos para mi configuración identitaria, para mis peleas identitarias, para vivir lo alternativo entre fines de los 80 y comienzos de los 90. Yo me formé ahí. Reivindico las cuevas. No las cuevas porque éramos menos. Las cuevas porque vos en una misma noche en Cemento veías tocar a Hermética, a Todos Tus Muertos, y capaz que tenías a [Francisco] Bochatón haciendo algo y más tarde, no sé, aparecía Fabiana Cantilo. Todo en la misma noche.

O en el Roxy…

En el Roxy, ¡sí! O sea, lo que falta hoy es circuito. El circuito actual lo construyen las grandes marcas. Entonces, se perdió la ritualidad porque se perdió el cuerpo. Lo tecnovisual perdió el cuerpo. Y ese es el gran problema del presente, ya no sólo del Rock sino a todo nivel. Hoy en día pensar una banda en ausencia del cuerpo, pensar un recital en ausencia del cuerpo, es un problema. Lo vimos durante la pandemia. Eso fue el streaming que, al mismo tiempo, implicó una solución para muchas bandas que murieron en el camino y para muchos músicos. Pienso en los músicos que perdimos. En Willy Crook, en Palo Pandolfo, en Pato Larralde, en Rino Raffanelli… Y otros antes, como en el caso de Gabo Ferro. Y eran tipos que estaban en un momento de una madurez interesante… El mismo Bin Valencia, el baterista de Almafuerte. Y bueno, así va cayendo, también, una generación que estaba en cierto zenit.

Me gustó una frase que dijiste en la presentación del libro: “Escribimos, pero no porque estamos aburridos”. ¿Contra quién es eso? ¿Contra el periodismo especializado?

No, es contra del efecto de cientificidad. Contra los boludos que ganan becas y hacen seminarios de posgrado en las universidades y meten al rock porque están aburridos. Después hay un periodismo berreta. Hay un sector FSOC berreta que le saca jugo a la piedra para hacer un nicho. Nosotros no hacemos esto para llenar líneas del currículum vitae. Eso es lo que la gente no entiende. ¿Sabés lo que nos cuesta explicar la propuesta? Para el “académico”, el rock debería ser un objeto de estudio distanciado, que hay que analizarlo, que hay que desmembrarlo, desmenuzarlo, ¿no? Lo puede ver con frialdad, no se involucra. Vive en esa distancia, en esa proxemia permanente. El periodista especializado está necesitado del enciclopedismo, lo sabe todo, lo conoce todo… Es Pierre Menard, ¿no? O sea, no olvida nada. Y con eso le basta. Con todo mi respeto a grandes maestros como Alfredo Rosso, Claudio Kleiman, ellos no hacen lo mismo que nosotros. No es que estamos aburridos del periodismo y entonces dijimos, “bueno, vamos a hacerlo nosotros”. Escribir es un ejercicio de la pulsión de vida y de muerte al mismo tiempo. Entonces, no es para hacer un seminario y una beca o para crear un espacio de reivindicación dentro de la universidad. Yo reivindico a la facultad que crea el under. En una época la facultad era el under. Ahora la facultad es un espacio alejado de la calle y lleno de clichés. Cuando estaba hablando de eso, me estaba refiriendo a la cultura de la cancelación, a estos sectores políticamente correctos a los que les conviene ahora… El [libro] Charly Queer. ¿Qué boludez es esa? ¡Por favor! A cómo ciertos sectores, de esa vanguardia progre, necesitan levantar a alguien, a algún muerto, a alguno de los que se están muriendo, de los que están cayendo para decir: “pero este queda vivo, este era sano, loco”. ¿Sano de qué? Eso del rock con profilaxis a mí me da por el quinto forro de las pelotas. Pero bueno, a eso me refería.

¿Cómo dialogan entre sí los capítulos del libro?

A veces, hiper vinculándose porque cuando uno habla del punk, del hardcore punk, o del metal cristiano, por ejemplo, hay zonas de diálogo. A veces son ejes: el cuerpo, la muerte, el baile. Ejes a través de los cuales los capítulos van dialogando entre sí. Y a veces no sé si hay diálogo. Creo que son como mantras, por eso todos los ensayos tienen una imagen de ingreso y una imagen de salida realizadas por Tamarah Heyob. Y más que dialogando, a veces, están discutiendo. Cada capítulo está armando un rancho, ¿viste? Yo te decía lo de las veredas… Bueno, cada capítulo está armando una vereda. No voy a decir que todos los capítulos están ecualizados. No creo que pase eso. Creo que cada capítulo es una guerra, una gramática de la guerra diferente. Cada uno mantuvo una guerra con sus propios demonios como escritor y una guerra al mismo tiempo contra lo que te dicen que es el género. Cada uno la fue llevando y viviendo en su propio cuerpo, también, en su propia escritura. Hay escrituras que son un poco más livianas y otras que son más violentas, más verborragicas.

Es muy superadora la idea que el libro plantea sobre cómo se reconfigura el rock a partir de ahora y no se queda solo en la premisa que ha muerto…

La idea es ver cómo se vuelve a escribir permanentemente, cómo se vuelve a llenar ese axioma rock. Qué se descarta, qué se suma, qué se sostiene, permanentemente. Creo que es una acción vertiginosa. El rock más que ir hacia adelante va, fuertemente, en picada. Y en ese “ir en picada”, a veces, como decía Simon Reynolds, retromaníacamente mira por el espejo retrovisor y dice: “uy, mira todo lo que nos perdimos…”, y reescribe lo que ya pasó como si fuera una verdad. Me parece que estamos viviendo un momento en el que nos gusta mucho el pasado, me incluyo. No creo que sea un error mirar el pasado para pensar el presente, al contrario. El error es ganar siempre el futuro sin mirar el pasado. Solo ser vanguardia porque creo que muchas vanguardias están atrás. Eso es algo lindo que permite este libro: Hacer un recorrido por bandas o por autores que de repente no tuvieron el lugar dentro de la historia de sus géneros. En ese sentido, fueron bastardeados o ninguneados por la propia crítica musical, por la propia sociología de la música. Entonces, en el libro, se habla muy poco de Charly, de Juanse, de Iorio. ¿Por qué? Porque una política que tiene el SPERAC es la del parricidio. Es decir, desprenderse de las grandes referencias. Si no matamos a los padres, simbólicamente, quedamos fagocitados detrás de su historia. Hoy en día, pasa que escuchamos un montón de bandas o artistas que suenan o quieren sonar igual. Un gran referente en el plano de la producción musical, Alejandro Taranto, dice algo que considero vital: desapareció la figura del productor. Hoy, el productor no es músico si no que es un CEO de una compañía musical. Entonces al desaparecer los grandes productores desaparecieron las grandes diferencias, también. Es decir, que al escuchar un álbum uno pueda darse cuenta la mano de qué productor está por detrás. Bueno, me parece que esa generación que es la generación de los productores se fue perdiendo y al irse perdiendo, también, se va agotando cierto frenesí que tenía el rock.

También veo otra tendencia que consiste en apuntar al single, en busca del éxito inmediato, y no a la obra.

Esto que señalás es brillante. ¿Quién escucha hoy un disco de punta a punta? ¿Qué banda piensa en la obra? Podríamos decir que una banda como Divididos piensa en una obra pero piensa en su obra entera. Dentro del rock siempre estuvo la idea de “pegarla” que era que pasen tus temas en la radio, y después te hacían una nota o salía algo sobre vos en otro medio. Pero lo que “pegaba” era el disco. Los discos eran lo que marcaban un antes y un después. Cuando pienso en  2001, pienso en discos como Jessico de Babasónicos; Efecto Tequila de Lethal…  Silver Sorgo de Spinetta; Intoxicados con ¡Buen Día!… Estoy pensando en discos puntuales que marcaron época y ahora estamos pensando en canciones. Bueno, eso tiene que ver con la tendencia actual: la playlist.

Sí, un poco lo que me decías del rock subiéndose al terreno del trap…

Claro. En el libro, el ensayo de Celeste Semcoff marca este punto. De ese capítulo, mi conclusión es que el trap no forma parte del rock, forma parte de una tendencia hegemónica e irreversible sin duda. Ahora, ¿por qué el rock ha buscado o, en todo caso, sigue buscando en el trap cierta trascendencia? Vos fijate que estamos, también, en la época de la vuelta de grandes bandas. O sea, desde Lebón y compañía a bandas que se volvieron a juntar para ver cómo rascar la olla. Por ejemplo, lo que pasó con Riff fue un bochorno. Bueno, y antes de eso, lo de Los Violadores que, en un sentido, terminó siendo un poquito bochornoso, también. Me parece que es como no poder dejar atrás lo que se fue. En mi caso, que escribo sobre rock pero me especialicé puntualmente en el heavy metal, celebro que Almafuerte no se haya vuelto a juntar y no se junte nunca más. Eso es lo más sano que les puede pasar a los músicos. Al Tano Marciello, por ejemplo, que es para mí el mejor guitarrista que tuvo nuestro país en los últimos 25 años, le hizo bien la separación de Almafuerte porque puedo mostrar su música, mostrarse él y, por otro lado, despegarse de la decadencia de Iorio, también. Hay bandas que, sanamente, se separaron como le pasó a Attaque y que frenaron a tiempo. Frenar a tiempo o de manera abrupta pero frenar y asumir que duró lo que tenía que durar y está bien que así sea.

Y, como decíamos antes, el fenómeno de David Lebón funciona porque es mainstream. Le dieron un Gardel de Oro a un disco de reversiones y eso…

Claro, es un refrito pero estamos en la época del refrito. Estamos en una época donde se dice que ya se hizo todo. Después está la crítica a aquellas bandas que hacen siempre lo mismo. Pero, si lo pensás, son bandas que no se traicionan no que hacen siempre lo mismo, que encontraron el deseo ahí y no se traicionan como pasa con la 25, con Ojos Locos… Algo de esto dicen Daniel Talio y Celeste Semcoff en un ensayo de este libro. Hay bandas que no tienen por qué correrse de su propia historia. Cuando no te da la nafta o no tenés qué decir, empieza el refrito. Nebbia lo hizo hace un par de años. Ahora se celebran los 25 años de tal disco, los 30 años de tal cosa… 85 mil veces La Biblia, de Vox Dei. Pero eso aunque tenga actualidad no es algo novedoso. La novedad es lo que no se vio en su momento porque el mainstream o las productoras no lo permitieron o porque para los ojos de la cultura no era conveniente. Por ejemplo, hay bandas que murieron tempranamente y que hoy, lamentablemente, no se pueden juntar con todos sus integrantes. Por ejemplo, en Todos Tus Muertos se murió Gamexane y no lograron la reunión de una gran banda que en su momento fue fundamental para toda una generación pero creo que tenían un techo al que todavía no habían llegado y se cortó ahí. Entonces, es bueno volver a aquellas bandas que fueron vitales en una época. Otro ejemplo son Los Encargados. Ahora salió un libro lindo, de la editorial Vademécum, sobre Don Cornelio y La Zona que fue una banda que murió para que naciera algo que para mí fue superior, Los Visitantes.

Me vienen a la mente grupos como Los Pillos, banda de culto.

De culto, claro, pero de culto que no están en la historia mayúscula del rock argentino. Olvidate. Ahí vos te das cuenta y decís “esto no puede ser”. También, hay un cierto ensimismamiento de editoriales que respeto pero de las que me distancio como el Gourmet Musical, que quieren todo, todo lo nichean, viste. Todo tiene su historia, ahora todos abren y clausuran todo. Eso es trabajar con lo mainstream, excepto algunos libros interesantes que salieron como el de Gito Minore sobre la faceta electrónica de Cerati. Ahí está el hueco. Me parece interesante sacar el Cerati de Soda y empezar a pensar en ese artista que cruzaba la cordillera de un lado para el otro y que formaba espacios desde otros circuitos, en su agenciamiento con Melero y de ahí en adelante toda una proto historia. También, lo que hace [Norberto] Cambiasso con los dos libros de Vendiendo Inglaterra por una libra. Porque eso es pensar o mover el ojo hacia un lugar que no estaba trabajado, y avanzar hacia ahí. Con Oscar hicimos eso. Dijimos: “che, el rock argentino hasta el 83 está híper laburado. Miguel Grinberg, [Carlos] Polimeni, Fanjul, Pujol, miles. Pensemos del 83 en adelante en aquellas bandas que no están tan trabajadas” Justamente, tengo una obsesión con los 90 porque me parece que, sobre todo la segunda mitad hasta el 2001, un montón de bandas quedaron trabadas y no pudieron superar la profunda crisis que tuvo lugar en ese año.

Hay una parte del libro que habla de tango…

Sí, aparece en el capítulo que escribe Carla Daniela Benisz porque habla sobre orquestas. Pero no solamente de tango. Ahí se aborda a La Delio Valdéz, La Fernández Fierro, Las Taradas, una orquesta de señoritas. O sea, también, porque volvió el bolero o el tango al rock como el folclore, en el caso de Los Mutantes del Paraná, por ejemplo. Entonces hay bandas que se conforman a partir de la noción de orquesta. Hace tiempo que el rock rehabilita al tango aun con productos que detesto como Bajofondo. Todo lo que Santaolalla toca, es para destruirlo. En esos  productos, el rock rehabilitó y renovó, también, la escena. Porque hay muchos tangueros que vienen del palo del rock, como Cucuza Castiello aunque no, necesariamente, hagan rock. El tango se rockerizó, si lo querés ver así. Eso es celebrado pero me parece que es un periodo que ya está agotado. Me parece que después la orquesta se forma dentro de un espacio latinoamericano, a escala continental como La Pequeña Orquesta Reincidentes que es la banda fundamental que trabaja Carla Daniela Benisz en ese ensayo que está muy bien.

¿Qué viene después de este libro? Porque vos dijiste, esto es una trilogía, termina acá… ¿Y qué vendría después? Porque el SPERAC va a seguir.

Sí. El grupo del seminario va a seguir y va a seguir la escritura que es vital para que el grupo continúe vivo y para que avance. Sin embargo, me parece que todo espacio de escritura necesita oxígeno y en estos últimos años, sobre todo del 2014 para acá, he publicado mucho y muy vertiginosamente. Así que creo que viene un momento de respiro, de amplio respiro para poder leer el presente, también para poder ver hacia dónde van los movimientos y para ver, efectivamente, si estas tesis que nosotros venimos sosteniendo se comprueban o no. Creo que uno tiene que desmentirse permanentemente, y cuando digo desmentirse me refiero a poner en crisis aquello que ha sostenido en un momento determinado para no creársela y quedar como un estúpido diciendo “soy vanguardista”. No, no. Creo que hay que re visionar. Si Contra la moderación revisa las tesis de La campana de la división y La campana de la división revisa las tesis que habíamos pensado con Oscar Blanco en aquel 2006-2007 cuando empezamos a escribir sobre las letras del rock en la Argentina, me parece que en la contemporaneidad hay que oxigenarse. Esa velocidad de la que hablábamos antes, hay que frenarla, dejar pasar unos años en los que la escena, también, se pueda reordenar para ver hacia dónde va. Creo que hoy ella está muy viciada por ciertas tendencias y me parece que más que nunca hay que volver para atrás y ver en esas historias del rock argentino qué es lo que quedó. Hay un gran libro de rock sinfónico argentino, que salió por Disconario, que es una editorial por la que he publicado. Ese libro que hicieron Miguel Ángel Dente y Daniel Ferrero me pareció una gema. Miguel hace un trabajo de dirección genética, de mirar para atrás. Creo que hay que hacer ese tipo de laburo. A mí no me sale, yo necesito intervenir. De todas formas, creo que hay que volver a esas bandas que fueron vitales para una época, para crear una escena pero que por otro lado, no tuvieron prensa ni eco. Es decir que, adelantados cinco pasos de su presente, se agotaron. En algunos casos, se extinguieron y en otros casos, mutaron a otra cosa. Me parece que hay que volver al origen y desde el origen pensar aquello no leído para construir desde ahí. Creo que la fuerza del SPERAC para leer su propio presente se agotó y ahora, hay que tomar una distancia muy larga. Con lo cual si volvemos a intervenir/escribir dentro de un par de años, tiene que ser a partir de los agujeros del pasado que la cultura no quiso o no pudo leer.

Emiliano Acevedo