SPINETTA EN EL MAREMOTO (Entrevista revista Roll, abril 1977)

A principios de 1977, la efímera revista Roll se dio el lujo de entrevistar a Luis Alberto Spinetta. En ese momento, el Flaco venía de terminar su etapa de Invisible y se aprontaba a iniciar (o ahondar) su etapa más jazzera con la Banda Spinetta, que en ese mismo año editaría su gran álbum A 18´del sol.

Sin dudas, una charla imperdible en la que Spinetta da cuenta de un gran momento de su carrera musical y de su vida, que lo encontraba estrenándose como padre, además de animarse a ponerle (por primera vez) su apellido a un proyecto musical.

SPINETTA EN EL MAREMOTO

A lo largo de un extenso y vertiginoso reportaje de dos horas, Luis Alberto Spinetta habló minuciosamente sobre el eclipse total de Invisible, sus motivos, el saldo que le dejó el grupo, y las características y proyección de su nueva agrupación. Describió la apertura y la libertad ilimitada que significa para él esta nueva experiencia, y, debido a que responde por completo a su visión de la música –sin obstáculos-, se encuentra dispuesto a firmar el intento con su nombre. Sólidamente afirmado, Spinetta emerge, una vez más, con la expectativa de innovar sobre lo recientemente realizado e incorporar ritmos y desarrollar su estilo poético. No obstante el hecho de que el grupo Spinetta (sic) no tiene prefijado meticulosamente su futuro, Luis Alberto advierte en él el germen de una agrupación que desea estabilizar para expresar sensiblemente su constelación armónica, para cuya constelación deja el paso libre al encuentro humano de sus integrantes:

En el último recital de Invisible, el 10 de diciembre del año pasado en el Luna Park, sobrevoló, entre las melodías insondablemente profundas, una desconcertante abulia, una somnolienta exposición de acordes, una música famélica como un árbol petrificado. La vitalidad que había identificado a Invisible se había esfumado. En las aceras que circundan el estadio se conocía la noticia de la separación. Luego vino un periodo de oscuridad que alcanzó a los ex integrantes de la formación. Sin embargo, las miradas se dirigían a Luis Alberto Spinetta, como motor y veta creativa sobre el que se cimentó el trabajo de Invisible. Spinetta es ahora el camino de Spinetta.

ENTREVISTA> ¿Qué saldo te dejó Invisible como músico, compositor y ser humano?

Como músico me dejó algunas experiencias interesantes en cuanto a la armonización para trío, y el hecho de poder desarrollar alguna temática que habitualmente no se puede hacer en trío. Por ejemplo, “Durazno Sangrando” es una prueba cabal de una pieza musical que debería trabajarse con  más instrumentos, pero se llegó a un resultado totalmente diferente en cuanto a instrumentación. En el terreno del cuarteto, me dejó la experiencia, aunque sea por cuatro meses, de haber podido pasar a un aspecto rítmico. Como músico, las experiencias serían muy arduas para explicar. Como compositor, la primera etapa de Invisible me dejó el grato recuerdo de haber trabajado en forma realmente comunitaria donde, sobre la base de un esbozo, se trabajó aportando en forma pareja. Después eso se cortó, porque la evolución nos llevó a no poder detenernos, quizá como hubiese sido necesario, para seguir trabajando en ese nivel.

Compositivamente, fue una etapa que me permitió estabilizar mi mundo poético y musical, ya embarcado en una cosa más definida. Quizás Invisible sea el pasaje ideal entre lo que había hecho y lo que hago ahora. Como ser humano me dejó buenas experiencias. En tanto que las malas que pude haber recogido con Invisible quizás no se hayan dado, por estar en un conjunto especial o con músicos especiales, sino porque a veces uno vive un momento malo, y las malas experiencias no son por los demás sino por uno mismo. Las experiencias negativas que viví con Invisible no me interesan, salvo las que me dejaron enseñanzas. Al principio con Tommy (Gubitsch) las cosas humanamente marchaban a un nivel impresionante, y la comunicación entre los cuatro integrantes se hizo muy clara, muy contundente. Pero me dio la impresión de que eso no evolucionó. Tengo la leve sensación de que Pomo, Machi y yo teníamos una misma meta, y Tommy tenía otra. Cuando se integra un músico a un conjunto que hacía tres años que estaba tallando significa incorporar un elemento absolutamente positivo como lo fue Tommy. El problema está en que, por una razón de edad, de tiempo del conjunto, de acostumbramiento a las personalidades y demás cosas, esa relación no prosperó. Nada más. No estoy haciendo responsable a Tommy de la escisión de Invisible.

¿No hubo, en consecuencia, una integración humana coherente con la música que se estaba haciendo?

No. Y, por otra parte, Invisible ya arrastraba problemas de índole humana provocados no en sí por el núcleo del conjunto, sino por gente que estuvo alrededor.

¿Qué razones motivaron la creación de este nuevo grupo?

Más que ser un grupo de la índole de Invisible, Pescado Rabioso, Almendra, considero que ésta es la primera vez que encaro la experiencia de poder desarrollar mi música con otros músicos sin el esquema normal de participación grupal. En cierta forma, cada integrante puede hacer lo que quiere, pero tengo una responsabilidad mayor que la que tuve siempre. Es una banda que acompaña a Spinetta.

¿Hacia dónde se dirige ahora tu línea compositiva?

No es que vaya a continuar una línea musical dada, porque todo lo que he hecho este tiempo es mi música, con diferentes agrupaciones. Lo que no voy a hacer es depender del gusto o de la voluntad musical de los que hacen música conmigo. Los músicos con que estoy tocando están totalmente de acuerdo con que las condiciones creativas las impongo yo, que es diferente de lo que es un grupo. No es que me haya separado de Invisible porque considero que tengo que ir a otra etapa, sino que he abandonado la etapa de los conjuntos para desarrollar mi música, mi poesía y todas mis pasiones creativas sin límites. Quizás ésta sea la primera etapa mía real en la que me lanzo a hacer música con todos mis defectos y todas mis virtudes. Vos me estás haciendo preguntas que se relacionan muy directamente con toda la experiencia que estoy viviendo, y me gustaría contestarlas de una manera más clara, pero no puedo en este momento, no me sale porque estoy precisamente en ese maremoto.

¿En qué se basa la interrelación humana trascendente que se está dando con Diego Rapoport, tu tecladista?

Para mí un grupo musical es un grupo humano, donde no solo se comparte el ensayo o el momento de tocar sino las reuniones y momentos fuera de la música para conocerse. Sin embargo, ahora que planteo a un músico talentoso como Diego que responda, si es que él quiere, a ciertas y determinadas cláusulas para tocar conmigo, se da una relación que hasta el momento es macanudísima y, prácticamente, estoy compartiendo más con él que durante tres años con los integrantes de Invisible. Quizás mucha gente va a pensar que esta experiencia se va a transformar en una especie de Gestapo donde yo soy Hitler. Pero no. Porque sé que los errores que cometa los voy a cometer bajo mi entera responsabilidad; no tengo ese problema de que todos sigan como corderitos lo que yo pienso.

¿Cuáles son los cambios producidos en tu poesía y tu música en este momento?

Voy a seguir escribiendo el tipo de letras de los últimos tiempos, pero ya he desarrollado una nueva temática, nuevos inventos. Todavía voy a estar más poético, con más contenido, con más expresión, con más polenta, con más tibieza. Son cosas que hice para mí, para mi momento íntimo, y ahora puedo hacerlas para todos. Sé que soy un guerrero romántico. En cuanto a la música, probablemente, aquellos que escuchen a la banda de Spinetta sentirán que es un poco más cuadrado lo que hacemos. Pero no es un problema de cuadratura o interpretación de los compases, sino es que mi hermano (Gustavo) tiene un tempo diferente de Pomo. Es muy regular, a mí personalmente es lo que más me gusta, que toque ajustado. Esa es de por sí una característica nueva: sumo ajuste. Además, estamos trabajando sobre improvisaciones sobre varios tonos, para poder delinear melodías más amplias, y sobre algunos ritmos de bossa nova y tango. Para sintetizar: en esta etapa estoy más cerca del corazón. Me siento más confiado en mi propio corazón, más libre espiritualmente. Por otra parte, en este momento, mi hijo, la gente que quiero, son mis influencias, y no Chick Corea, porque no lo conozco. Mi música es mi única influencia. La escala de valores la pongo yo.

Alguien que lea estas declaraciones puede pensar que sos ególatra. ¿Qué le dirías?

No podría no ser ególatra. Pero sé que la egolatría en mí tiene un lugar perfectamente adecuado. No supera mi inteligencia ni interrumpe mi proceso creativo. Por lo tanto, lo de ególatra habría que estudiarlo con comillas porque el ególatra es un tipo que se idiotiza de tanto quererse a sí mismo. Yo no soy ególatra ni dejo de serlo, yo qué sé. Me considero a mí mismo como un creador y por lo tanto estoy entregado a crear. Y la gente que piensa que soy un tarado, que lo siga pensando. A mí no me altera el pulso.

Entrevista por Javier Cófreces

Publicada en Revista Roll, número 3, abril de 1977.

LEÓN GIEGO: Mirando desde adentro (entrevista, abril de 1977)

En este nueva entrega de nuestra sección Decíamos Ayer, retrocedemos cuatro décadas, hasta 1977, para encontrarnos con la Revista Roll. Casi una hermana menor de la Pelo, editadas ambas por la editorial Magendra. Aunque duró tan solo once números, entre enero de 1977 y enero de 1978, Roll fue un proyecto editorial de lujo, que se destacó por su papel ilustración de muy buena calidad, además de una gran cantidad de fotos en color y entrevistas a grupos y solistas argentinos y extranjeros.

Allí nos encontramos con una muy recomendable entrevista a León Gieco, en donde el músico –en ese entonces con su disco clásico El Fantasma de Canterville recien editado- da su visión sobre la situación de los músicos y artistas argentinos durante esos años de plomo del Proceso, además de algunas definiciones interesantísimas sobre la fusión del rock con otros géneros y el devenir cultural argentino que –lamentablemente- no han perdido nada de actualidad a pesar del paso de los años.

¿Están listos? Allá vamos…

León Gieco: MIRANDO DESDE ADENTRO

León Gieco se puede tomar como ejemplo de esas personas que, firmes en sus convicciones, no cejan en sus intentos por lograr lo deseado. Llegado desde Santa Fe hace ya unos siete años, transitó el camino que le espera a todo iniciado cuya meta está mucho más arriba de lo que alcanzó hasta el momento. Por cierto que lo hizo en forma exitosa, ya que no solo logró el reconocimiento público en nuestro país sino que también trascendió al extranjero. Desde su posición actual habló sobre sus puntos de vista sobre el desenvolvimiento actual del movimiento, sus posibles falencias y su ubicación con respecto al rock del exterior.

ENTREVISTA: ¿Qué factores, en tu opinión, influyeron en la evolución del rock nacional?

Hay muchos factores que influyeron en esa evolución. La cosa ahora es más refinada, se trabaja con equipos mejores. Inclusive hay mayor apoyo monetario. También están los medios de difusión que aceptaron al movimiento como una cosa sana de la juventud. Entonces la gente comenzó a no perder pisada de lo que pasaba con esto. Ellos se acercaron y ya lo sienten con una música suya, de este país, que tiene su historia.

Personalmente, ¿en qué forma te fuiste integrando?

En la forma en que más o menos se fueron integrando todos: conociendo algún músico, haciéndose amigos por afinidades, tocando la guitarra con algún otro músico que te presenta a otro. Después te conectan con un tipo que hace recitales. La gente de Arco Iris me ayudó muchísimo, Gustavo (Santaolalla) me explicó perfectamente como era toda la historia del rock, cosa que yo, por ser del interior, no conocía. Había escuchado a Almendra, Los Gatos, Manal, Arco Iris, pero no conocía la historia del movimiento. Luego de un lapso de espera, saqué mi propia música grabada y editada. Argentina es uno de los pocos países en cuanto a este movimiento, con gente de aquí que compone temas sobre cosas que pasan aquí. Entonces existe una evolución natural que no se puede parar.

Desde ese punto de vista, ¿cómo ves al rock argentino con respecto al rock internacional?

Todas las diferencias están marcadas por los mismos países, no solo en el rock. Este movimiento ya no se maneja aparte del país. Sigue las pautas, reglas y sensaciones de aquí. Hubo, por supuesto, una penetración cultural musical desde hace muchos años, y recién en este momento hay algunos asomos de grupos que quieren viajar al exterior. Acá todo se maneja a pulmón. No existe el interés por parte de la grabadora de jugarse con un número en el exterior. Por falta de dinero, por falta de posibilidades… Si algún músico se va a Europa, como el caso de Aquelarre, se pagan ellos los pasajes y se tiran a la pileta allá en Europa. En Estados Unidos no hay problemas, porque allá hay mucha gente. Por ejemplo, Neil Young saca un long play y vende dos millones de placas; con el dinero que recauda puede viajar a cualquier parte del mundo y montar un buen espectáculo. Acá hay muchas insuficiencias económicas, no culturales porque hay grupos que pueden competir perfectamente, pero falta la otra parte.

En la parte musical, cultural, ¿notás que ha habido una evolución? ¿En qué forma ves que se han ido encarando las raíces telúricas, las raíces propias de nuestra música, aplicadas a la música contemporánea del rock?

Hay gente que, por su educación, está bastante prendida a las raíces telúricas argentinas. En mi caso personal, a los nueve años ya tenía un repertorio de casi ochenta canciones folclóricas argentinas. Una persona que haya nacido aquí en Buenos Aires, puede que esté más arraigada a la música de tango.

¿Cómo interpretás el hecho de que la incorporación de instrumentos no tradicionales del rock se haya producido recién en los últimos tres o cuatro años?

Siguen estando aún las influencias fuertes del rock extranjero. Lo que pasa es que ahora hay mucha más conciencia dentro del músico. Creo que había muchos prejuicios porque la cosa empezó con raíces muy bluseras y rockeras. Entonces el bandoneón o la quena no encajaban bien. Pero la gente de este país sabe cómo es la cosa. Si vos ponés una quena en un grupo de rock, y está bien tocada y armonizada, la gente lo va a aceptar, así como aceptaron a los bandoneones.

En tu caso, ¿cómo se desarrolló tu crecimiento musical?

Lo que más me influyó fue todo lo que sea folk, aún hoy. Siempre voy a admirar a Bob Dylan. Junto con el folk, las canciones del interior de Argentina. Nunca me sentí influido por el tango.

Ya sea en tu línea o utilizando raíces como la del bandoneón, ¿creés que con la música se puede hacer una revolución dentro de la juventud, como un medio de impulso para provocar un cambio?

Yo no creo que haya ninguna revolución a ningún nivel, acá. Se tildó de esa manera porque se dieron así las cosas. Por ejemplo, Piazzolla fue un tipo que se quiso acercar a la juventud. Venía planteando las cosas de una manera honesta, pero noté también una actitud especuladora. Hubo un reportaje en el que Piazzolla habló mal de los músicos de rock, y en declaraciones posteriores dijo que es la música que se va a escuchar en los próximos treinta años.

Pero, aparte de eso, él es un gran músico. Se fue acercando porque se dio cuenta de que la música nueva estaba en la música progresiva argentina. Yo creo que lo del bandoneón fue una cosa que se dio. Antes de tocar con el bandoneón, Alas venía haciendo una música totalmente porteña, a la que los bandoneones se acoplaron perfectamente.

¿Qué es lo que buscás con tu música? ¿Ves que estás logrando algo que no pensabas que ibas a lograr?

No te digo que improviso mis temas, pero sí que a lo mejor mañana puede salir un tema y gustarme, aunque hoy no tengo ninguna melodía. Espero que los temas aparezcan; los elaboro y quedan. Con respecto a los planes de tocar y que hacer, no tengo nada definido. Lo que veo que estoy logrando también es una cosa muy importante, que yo definiría como una “onda”, y es lograr tener una personalidad que haga que tu música sea única en el mundo, ya sea mala o buena, complicada o sencilla. O sea: si yo fuera a otro país me jugaría con las cosas que estoy haciendo aquí.

Entrevista publicada en la Revista Roll, número 4; abril de 1977.

  

LOS RECUERDOS DE CLAUDIO GABIS: La Evolución Permanente (entrevistas de 1977)

Destacar la importancia de Claudio Gabis dentro del panorama nacional de la música contemporánea se hace innecesario. La gran cantidad de discos grabados por él en Argentina (más de veinte) confirman las condiciones de un guitarrista que puede ser considerado entre los propulsores de movimiento rock, allá por el año 67. Seguramente no sospechó la trascendencia que adquirirían, con el paso del tiempo, sus aportes a la música rock argentina. Su paso por Manal y La Pesada simbolizan dos importantes páginas en la historia del rock local. 

En 1975, Gabis decidió abandonar el país, y se propuso nuevas e importantes metas, que a lo largo de 1975 y 1976 desarrolló con óptimos resultados. Gabis (que ha estado recientemente de visita en el país) recuerda su historia y explica el porqué de aquella decisión, y la proyección que ha adquirido luego de su permanencia en el exterior del país, en donde optó por estudiar en Estados Unidos, a la vez que alterna su tiempo en una agrupación brasileña de jazz-rock.

ENTREVISTA: ¿Qué recordás de tus inicios en la música?

En casa tenía un piano y, de vez en cuando, machacaba algo, pero sin dirección. Yo tenía doce o trece años, y era la época de los bailes; en ellos escuchaba a Ray Charles, Trini López, Neil Sedaka… la cosa era bailar. A partir de entonces empecé a entusiasmarme por la música popular. En esa época, y no sé por qué, me interesé por un programa de radio en que pasaban mucho jazz y blues. Cuando me relacioné con esa música, nueva para mí, traté de encontrar contactos entre ella y la música popular. Me acuerdo de que iba a la biblioteca Lincoln y pedía discos de jazz y blues, antiguos. También empezaba a asistir a recitales de jazz y surgía una onda de música que no entendía muy bien, pero me sentía dentro de ella. Luego, a los pocos años, en el programa Modart en la Noche, me puse en contacto con la música de Clapton y Bob Dylan, y me supercopé. A partir de esas tres vertientes; jazz, blues y folk, comencé a sentarme en el piano con el deseo de sacar algo.

¿Querías ser como Bob Dylan?

Claro. También tenía una armónica, pero todavía no conocía el aparatito, para sujetarla frente a la boca, así que la ataba con cinta durex al piano para tocar ambos instrumentos a la vez. Yo tenía un amigo, en cuarto año del colegio, que tocaba guitarra electica, algo que, en ese entonces, era alucinante.

¿Ibas a ver grupos en esa época?

Sí, iba a ver a Los In, Los Gatos Salvajes, Los Shakers, y no a bailar… Los Beatles ya habían tirado todas sus influencias que asimilaban, a su manera, los músicos y los primeros grupos de aquí. Y a mí la música ya me interesaba a un nivel superior, pero en La Cueva no podía entrar porque era menor.

¿Y cuándo te decidiste por la guitarra?

Yo le dije a un amigo que sabía tocar el piano: mentiras. Fui a su casa y empezamos a sacar temitas; la cuestión era meterse en toda esa cosa nueva. Era tal mi fascinación por su guitarra, que ahí decidí practicar con ese instrumento. Además me llamaba la atención la importancia que tenía la guitarra en todo ese movimiento nuevo; veía que la mayoría de todos los músicos que por esa época mataban tocaban la guitarra. Entonces, indefectiblemente, tenía que tocar guitarra eléctrica.

¿Cuál fue tu primera viola electica?

Desarmé una raqueta de tenis, le puse seis cuerdas hechas con líneas de pescar, y la amplificaba por un grabador Geloso: por supuesto, el ruido era infernal. Más adelante, para mi cumpleaños, mis viejos me regalaron una de verdad. Un pibe del barrio me hizo el amplificador, y, a partir de ese momento, todas las noches me las pasé practicando. Grababa la música que se escuchaba: Beatles, Dylan (Mike) Bloomfield. Un día fui a Modart en la noche, porque sentía que tenía que prenderme, que tenía que tener un acceso bien directo hacia esa nueva expresión. En la audición tenían una serie de discos que no utilizaban, y los pedí; a partir de ahí empecé a entender más toda esa cosa que al principio me costaba comprender.

¿Cuál fue tu primer grupo?

Yo ya había armado mi primer conjunto, con un chico que se llamaba Daniel Armesto (que lamentablemente falleció); él cantaba y tocaba armónica. También se habían prendido dos chicos del barrio, y uno que tocaba teclados, Emilio, ahora está estudiando en Rusia. Ese conjunto se autoproclamaba como el primer conjunto psicodélico de Buenos Aires. Entre los discos que me dieron en Modart había uno de Hendrix y otro de Cream; cuando los escuché por primera vez, te juro que no entendía nada. De inmediato se los hice escuchar a los chicos del grupo, y tuvieron la misma reacción que yo. Comprendí que eso era lo que quería hacer. Yo venía tocando despacito, despacito, algunos temitas de blues, pero esos temas me dieron un empuje tremendo.

¿Cómo surge Manal?

Ya estaba en contacto con Javier (Martínez), que tocaba en El Grupo de Gastón. Con Javier decidimos que teníamos que meternos de lleno en el blues; por otra parte, el único tipo que en esa época tocaba blues era Pappo. Yo conocí a Javier al poco tiempo de que La Cueva se cerrara, entonces la actividad bohemia se concretó en el Di Tella, en el Bar Moderno y en Corrientes. Yo ya frecuentaba a los músicos, y entre ellos se encontraba el primer bajista de Manal: Rocky. Lógicamente, Manal todavía no existía. Alejandro, en esa época, aún integraba Los Seasons. Lo que planteábamos con Javier no existía; en esa época era solamente Beatles, y nada más. Alejandro era el único tipo con talento que podía integrarse con Javier y yo. Además, nosotros proponíamos algo absolutamente novedoso y revolucionario: las canciones en castellano; Javier tenía una pila de temas hechos en español. Nuestra primera intención fue la de hacer un cuarteto; teníamos una grabación programada para CBS; pero CBS se perdió a Manal. La formación iba a ser: Javier, Alejandro, yo, y Fanacoa, que era un tecladista. Fanacoa también se la perdió. Nuestra propuesta era hacer un repertorio mitad y mitad: James Brown, Little Richard, soul, con material propio. Nos llamaban para tocar en fiestas y nos denominaban La Ricota, a propósito de Cream. En esa época La Ricota ya era conocida entre los quintetos tipos del beat, y del amor y paz. Surgió, entonces, nuestro primer contacto con Jorge Álvarez, que había venido de Estados Unidos con Pedro Pujó. Álvarez fue el primero que vio la cosa; ninguno de los grandes productores de las grabadoras se dio cuenta de que la cosa estaba por ese lado. Con una proposición tan clara de la parte empresaria, y una respuesta tan fascinante como la nuestra con Manal, comenzó nuestro compromiso musical. Teníamos que ponerle nombre al grupo; hicimos varias reuniones y al final quedó Manal. El origen, en cierto modo, es la palabra mano, de 'cómo viene la mano'. Un poco fue un juego de distorsión de palabras, que era una costumbre de la época de La Cueva. Así sucedieron las primeras fiestas y reuniones donde tocábamos, ya como el trío Manal. Llegó luego el primer concierto; había sido preparado con una gran pompa. Fue en la calle Corrientes. Era increíble que un conjunto de música 'beat' tocara allí. El teatro era el Apolo, y fue todo un acontecimiento: todo el mundo fue a vernos. Desde aquel suceso, el 12 de noviembre de 1968, pasó un año para que Manal grabara el primer disco.

¿Qué balance hacés de ese histórico primer disco de Manal?

El primer long play resume toda la primera época del trío, los recitales, y esa ruptura de formalidad que impuso Manal al tocar en los cines, donde nunca se habían presentado conjuntos. Nos trasladamos a Mar del Plata y tocamos en un boliche que se llamaba Mandioca, con Los Abuelos de La Nada. Vivíamos todos juntos en una casa; ¡las cosas que pasaron en esa casa...! Supongo que el dueño todavía nos debe estar buscando, pobre. En aquella casa vivían Manal, Los Abuelos de la Nada, Pappo, Jorge Álvarez, Pedro Pujó, Tango. A Tanguito no lo queríamos dejar entrar; realmente era un gasto, era muy bueno y todo, pero era un gasto. Tanguito era terrible, peligroso, uno no podía dejar la guitarra porque él ya se la llevaba, y con ella pagaba un taxi. En aquel verano Pappo estuvo tocando con Manal, y existía la posibilidad de que formáramos un cuarteto, pero finalmente no prosperó. Apenas llegamos a Buenos Aires, hicimos aquellos famosos recitales en el Payró, junto con Almendra. No nos habíamos equivocado: la cosa funcionaba, y Manal llegó a ser lo que Javier y yo nos habíamos propuesto inicialmente. Un paso importante fue el festival Pinap, ahí realmente nos impresionamos. La gente se subía al escenario mientras tocábamos, la gente gritaba, los periodistas sacaban fotos; habíamos descubierto que realmente llegamos. Después, lógicamente, llegó el período de asentamiento del grupo, la mujer, la familia, el departamento.

¿Por qué crees que se empezó a erosionar la estructura grupal del trio?

Es que, de pronto, la bohemia ya no resultaba tan bohemia. Creo que ahí empezó el desgaste de Manal, el desgaste de esa energía inicial que teníamos. Tal vez, aquella vida libre y desprejuiciada se acababa; en cierto modo, se acababan las noches y los días de constantes aventuras nuevas. Yo no me voy a olvidar jamás del día en que tocamos en el festival Pinap y a Javier se le rompió la batería. Javier salió de la batería y se puso a cantar con los palos en la mano, yo me sentía tan loco que dejé la guitarra y empecé a tocar la armónica, y Alejandro, para no ser menos, dejó el bajo y agarró mi guitarra. Fue tal el clima de desenfreno, que creí que todos íbamos a terminar explotando. También recuerdo cómo fue mi primer distorsionador, acá no había distorsionadores, no existían, entonces yo distorsionaba con mi viejo grabador Geloso; el primer long play de Manal está grabado con ese distorsionador. Al distorsionador lo llamábamos 'relajo', y al poco tiempo Kay (Galiffi, integrante de Los Gatos) se compró un grabador Geloso exclusivamente para distorsionar, para hacer el 'relajo'. Lo de Edelmiro y Spinetta era mucho más 'grosero': ellos distorsionaban con radios Spica. Durante la última etapa de Manal, ya me sentía aburrido, ya se había perdido todo eso que nos mantenía juntos y unidos a los tres. Alejandro fue el que menos quería que se produjera la ruptura. Para mí la separación significó libertad, y me propuse abrir mi panorama musical.

Junto a Jorge Álvarez

¿Y cómo sigue tu historia inmediatamente posterior a la separación de Manal?

Estuve tocando con muchos músicos de jazz y experimenté cosas muy interesantes, pero meterme en el jazz era, en cierto modo, destruir todo lo que había armado, abandonar lo que había construido. Era el auge del rock pesado, era la época en que los pibes querían escuchar solamente blues; ingresé a La Pesada. Antes de que eso ocurriera, había formado un grupo que se llamaba Exú, en 1972. Antes de Exú había armado una banda, con la que toqué en el segundo B. A. Rock, con Minichilo, Fumero, el trombonista de La Porteña Jazz Band, y Emilio, mi primer tecladista. Con ese grupo hicimos algunos blues e inclusive un raga, pero al poco tiempo nos separamos. Después me reencontré con Jorge Álvarez y grabé Claudio Gabis y La Pesada. Me entusiasmaba mucho la estructura de la Pesada; realmente había músicos muy valiosos. Tengo recuerdos muy lindos de esa época; tal vez lo único negativo que recuerdo fue aquel famoso recital del Luna Park, cuando se armó ese terrible lío.

El famoso “Rompan Todo”…

Parece increíble, pero antes de empezar el recital, nosotros teníamos miedo, teníamos el pálpito de que pasaría algo raro. Tanto es así que decidimos que nuestras mujeres e hijos no concurrieran. Aquella noche fue tan rara, tan extraña (y realmente hay momentos en que ni siquiera puedo acordarme de qué pasó), porque todo sucedió demasiado rápido: las corridas, la desesperación, el nerviosismo... fue horrible. Eso es lo único negativo que recuerdo de ese período. Después, llegó la etapa de estudio, cosa que considero fundamental, no sólo para la música, sino, para todo desenvolvimiento humano.

¿Qué te motivó a dejar el país?

La primera vez que me fui fue a fines del 72, a Brasil, donde permanecí seis meses sin establecerme definitivamente pero intentándolo. Después, regresé al país y estuve seis meses más, hasta que volví a Río de Janeiro, a vivir definitivamente. Apenas comenzado el 76 fui a estudiar a los Estados Unidos. Las motivaciones fueron de todo tipo: socio-político-económicas. En realidad, en el plano de trabajo yo me sentía atado a todo lo que había hecho antes, y me parecía necesario salir de aquí para ayudarme a evolucionar. Esto puede estar equivocado, pero yo creo que me hizo bien irme para adquirir otras influencias musicales, tocar con otras gentes, empezar un poco de nuevo para poder evolucionar.

¿Cuáles eran tus inquietudes artísticas de aquel entonces, y en que varían con respecto a las actuales?

No varían demasiado. Fundamentalmente, mis inquietudes eran las de ampliar el campo de lo que hacía, no quedarme sujeto a un cierto tipo de música que me limitaba. Como artista, yo sentía la obligación de ser lo más amplio posible, y llevarme a mí mismo lo más lejos que fuera posible, en términos de crecer. Antes de sentir todo eso yo tenía otras intenciones; me conformaba con definirme como cierto tipo de músico y nada más. De pronto me di cuenta de que lo que quería era llegar a ser, en definitiva, un artista, y no sentirme limitado. Tal vez el error que haya cometido fue el de permanecer atado a un determinado tipo de música, que termina por enquistarlo a uno. Creo que el final de Manal se produjo por ese motivo: cada uno de nosotros quería buscar nuevos caminos, tocar otro tipo de cosas, conocer otras gentes, quería ampliarse.

¿De qué manera llevás a cabo la evolución musical a la cual le otorgás tanta importancia?

Yo tengo una especie de filosofía que me lleva a tratar de realizar las cosas cada vez mejor, para que sean cada vez más puras en el sentido estético, cada vez más expresadas. Para ello trato de aprender y de volcar a la música que hago más elementos, de introducirme yo a través de ella y sentirme bien.

¿Cuáles han sido tus aportes concretos fuera del país?

En Brasil tuve un plano de trabajo estrictamente profesional. Toqué con Ney Matogrosso, y el trabajo que hice con él era interesante; no era nada pretensioso, pero me permitió tocar  con músicos de primera línea, al mismo tiempo que pude conocer a los mejores músicos de Brasil. Pude hacer algunas grabaciones y formé una banda de jazz-rock, de excelentes músicos, con los que hice unos trabajos muy buenos. Además, en Brasil hay algunas características especiales con respecto a la música que se hace; allá se mantienen elementos propios de la música brasileña, que es una música muy rica rítmica y armónicamente. Es importante tener esa propiedad en cuenta, ya que permite que la música de un país, la música propia de un país, se introduzca en otros países y en otros ritmos. Eso pasó en Estados Unidos con la música centroamericana, y el ejemplo más claro es Santana. Esto nos lleva a pensar en lo que pasa en nuestro país con respecto a la música que se produce. Yo creo que es necesario poder rescatar los valores importantes de la música argentina para poder darles universalidad. Piazzolla logró hacerlo mediante el bandoneón. Yo no sé cuál es el problema ocurrido con nuestro folclore; yo no sé si se ha estancado, o no ha evolucionado en la medida suficiente como para que los jóvenes podamos rescatar elementos e introducirlos a una música contemporánea, para realizar una música evolucionada y argentina. Creo que es un problema grave no tener una influencia grande detrás, que sea de tango o de folclore, que pueda copar la música que hacemos.

¿Te sentís satisfecho con lo que recogiste y con lo que aportaste fuera del país?

Recién ahora en Brasil tengo la posibilidad de aportar cosas más valiosas. La primera estadía en Río no me permitió hacerlo, y durante el año pasado estuve estudiando en Berklee. Berklee me permitió pulir y solidificar todo mi potencial musical. Ahora estoy tocando con un grupo que me gusta mucho, que tiene una propuesta musical muy interesante. Este grupo se llama Índex y está compuesto por excelentes músicos; es un aporte que realmente me parece valioso. Con este grupo pienso tocar un determinado tiempo y regresar luego a los Estados Unidos para estudiar y tocar allí. En este país yo integré un grupo que se llama Rio, pero la función que desempeñaba era la de permitirme ganar dinero para solventar mis estudios. Con Rio interpretábamos temas de los Beatles, de Chick Corea o de otros compositores con arreglos nuestros; realmente no era nada definitivo ni mucho menos pretensioso; solamente cumplía la función de permitirme estudiar y estar tocando permanentemente. Esa experiencia me sirvió para adoptar una forma de trabajo muy distinta a la que conocía; allí todo se debe encarar con un profesionalismo extremo, allí nadie embroma con el trabajo. Actualmente, en Brasil, con el grupo Índex, puedo desarrollar todo ese aprendizaje que, por supuesto, no se va a estancar allí. Volveré a Estados Unidos, seguiré estudiando, con la intención de no estancarme y apuntar cada vez más alto.

¿Creés que músicos o conjuntos argentinos tienen posibilidades de mercado fuera de nuestro país?

Definitivamente sí. Aquí hay mucho talento, gente realmente valiosa, y la calidad a nivel músicos es óptima. Lógicamente, la diferencia con respecto a grupos extranjeros radica en la parte técnica a nivel equipos, pero en los demás aspectos no. Aquí se produce buena música, incluso muy superior a algunos grupos norteamericanos que son un desastre y que sin embargo son los que más venden.

ESTA NOTA SE COMPILÓ EN BASE A DOS ENTREVISTAS: Claudio Gabis, La Evolución Permanente (Revista Pelo, Número 84, de marzo de 1977) y De Memoria (Revista Roll, número 4, abril de 1977)

ORION´S BEETHOVEN: La Alienación del Futuro (Revista Roll, octubre 1977)

Volvemos a 1977 y nos encontramos con Orion´s Beethoven, banda fundamental del rock progresivo argentino. Esta entrevista salió en la efímera revista Roll, editada por Magendra, y en ella los integrantes del grupo hablan de su último disco hasta esa fecha, intitulado Tercer Milenio.

En ese momento el grupo estaba formado por Adrián Bar: guitarra; José Luis González: batería;  Román Bar: bajo y voz; y Petty Gulache: voz. 

Hay que recordar que si bien ésta fue una de las agrupaciones más duraderas del rock argentino, el mayor escollo que encontraron fue la dificultad para grabar este segundo disco, hecho que los llevó al borde de la disolución ante la imposibilidad de lanzar el álbum ya listo, en año 1974.

Así llegamos a 1977, con la incorporación del cantante Petty Guelache y la edición de este demorado segundo disco.

Esta es una charla muy interesante, en donde los músicos dan cuenta de sus presunciones –por momentos, increíblemente intuitivas y acertadas- acerca del futuro que se venía, a apenas 23 años de llegar a este Siglo XXI que ya estamos transitando hace rato.

ORION´S BEETHOVEN: La Alienación del Futuro

Desde el pasado musical, en el que Ludwig Van Beethoven marcó uno de los hitos, hasta la referencia sobre la cosmovisión futurista que plantea la constelación de Orión, el largo receso en la vida de Orion´s Beethoven consolidó su parábola inicial: el campo de exploración en el rock agresivo asimiló el vuelo de sus letras, encaminadas a bosquejar un presagio apocalíptico sobre el año 2000. La temática de su primer álbum de esta segunda época, Tercer Milenio, recupera la quintaesencia de su génesis: rastrear, a través de la música, la imagen que proponen las letras de sus temas, centradas en el devenir deshumanizado, mecanizado, de la comunicación humana.

El recurso de hacer malabarismos con el tiempo, trastocarlo, dibujar el presente con las palabras de un futuro de una epopeya científica derivada en una forma de convivencia insensible y sometida a los múltiples mecanismos de precisión y control, es el que viabilizó la propuesta actual de Orion´s Beethoven, en una obra que tiende a conjugar equilibradamente música y letras bajo un concepto unitario. Después de conocer su fundamento, su música adquiere una dimensión más amplia, más comprensible. Probablemente, la incorporación de Petty Guelache como vocalista otorgó mayor libertad al trabajo instrumental del resto, que buscó da mayor preponderancia a los teclados. De todas maneras, para Orion´s Beethoven la importancia de su presente se encuentra en su perspectiva futurista, luego de superar su pasado, el de su primera fase, luego de su primer álbum, Superángel (1973)

ENTREVISTA: ¿Por qué el grupo desapareció por tanto tiempo?

Ronan Bar: Veníamos tocando desde hace bastante, y traíamos un desgaste grande, por problemas personales, con la compañía y de todo tipo. Llegó el momento en que teníamos que parar. Podíamos haber cambiado de integrantes o intentado otras cosas, pero decidimos detenernos y repensar las cosas. Fueron casi dos años de descanso.

Adrián Bar: Quiero aclarar una cosa con respecto a la música pesada o fuerte que estamos haciendo ahora. En mi caso personal, cuando me pongo a componer no decido de antemano hacer temas en la onda jazz-rock, porque está de moda. Cuando me pondo a componer algo, me sale esto. No es que decidimos hacer una música más o menos pesada, sino que nos pusimos a tocar y salió lo que estamos haciendo; más allá de que esté de moda mezclar el rock con el tango. Lo que estamos haciendo suena estrictamente como Orion´s Beethoven; es música fuerte pero elaborada. La gente tiende a comparar. Tenemos muchas influencias, pero eso no significa que sonemos parecido a un grupo en particular. Resulta que el rock nació en Estados Unidos. Puede venir del blues, los negros o África; no está exactamente definida de donde proviene su raíz. Entonces, de base, el rock es universal. Ya no existe el concepto de que el rock es penetración cultural de Estados Unidos. El rock es argentino como puede ser yugoslavo o norteamericano.

Ronan Bar: No creo que para el rock suene a argentino, para que tenga pautas del lugar donde estamos viviendo, tengamos que utilizar un bandoneón o compás de dos por cuatro. Pienso que, aunque no nos lo propongamos, si las cosas que hacemos son honestas van a sonar a Buenos Aires.

¿Cómo surgió el título del álbum y que temática lo caracteriza?

Adrián Bar: El nombre salió de uno de los temas, “Niño del tercer milenio”. Tercer milenio significa año 2000, es un futuro inmediato. Ese tema pinta como pienso que van a ser los chicos del año 2000, los chicos superdotados –que ya hay-, mutantes. La letra del tema habla, en un verso, de un niño muerto en cuclillas, y esto se ve ahora en las guerras de África, Biafra, en las fotos de chicos raquíticos muertos; es muy actual. Que la sociedad está totalmente mecanizada, también se ve ahora. No necesariamente los chicos, los seres humanos, están mecanizados, sino que crecen  con sentimientos diferentes, quizás un poco más crueles y egoístas. Probablemente, no hay lugar para el romanticismo. En esa canción hay pantallazos, imágenes, durante uno de los tantos años después del año 2000; es después de una guerra nuclear. Por ejemplo, hay radioactividad en el aire, hay hambre en muchos lugares; y es cuando la humanidad comienza a erigir nuevos mitos, nuevos dioses, un nuevo renacimiento.

¿A que atribuyen la creciente mecanización del hombre?

Petty Gulache: Algo que quiero marcar es que todo el mundo llega a plantearse esas cosas a esta edad, 24, 25 años. Y tenés todo lo otro que te vienen metiendo por todos lados, por ojos –a través del televisor, por ejemplo-, desde que sos muy chico. Es un todo empezar ahora, y hay algunos tipos, como nosotros, que se dan cuenta. O no.

Adrián Bar: Una de las causas es el confort, directamente. Todo el día te pasan una propaganda de una heladera para que la gente comience a comprarse cosas para estar mejor, más confortable, trabajar menos; y las personas se pasan todo el día viendo televisión y empiezan a pensar menos, preguntarse menos el porqué de cada cosa. Está todo mecanizado –las tareas en la casa, en la calle-, lo que hace que el ser humano valga cada vez menos. Va a llegar el momento en que nos vamos a dejar dominar por las máquinas; entonces sí vamos a ser unos inválidos. Porque cuando no funcionen más las máquinas, va a empezar el caos.

Petty Gulache: No sé, pero pienso que viene más o menos el caso. Estoy leyendo un cuentito de Ray Bradbury. “El asesino”, que trata de un tipo que está alienado por un montón de relojes pulsera, transmisores, heladeras, y comienza a romper todas esas cosas. Para la sociedad, desde ese momento el hombre es un asesino, y lo internan en una clínica psiquiátrica. Todo eso porque en determinado momento iba en un colectivo al lado de otro tipo, que como tantos, le informaba a la mujer que calles cruzaba, hasta que, con un aparato que tenía interrumpió todo ese tipo de comunicaciones y se produjo un caos. Al paso que vamos es muy factible que caigamos en una situación parecida.

Ronan Bar: El asunto es valernos de las máquinas y  los medios que inventamos, y no depender de ellos. No es tampoco tirar todo por la ventana e irnos a vivir a una granja. En el bajo que estoy usando, estuvieron trabajando un montón de tipos durante horas en la línea de montaje. La cuestión es no esclavizarse con eso.

¿Mecanización o alienación?

Adrián Bar: Mecanización mal utilizada es alienación. El tipo que trabaja todo el día para tener máquinas, no entiendo cuándo puede llegar a disfrutar todo eso. Pienso que trabaja nada más que para tenerlas. Y el “status” existe hasta en la música, maneja todo.

ENTREVISTA PUBLICADA EN LA REVISTA ROLL, OCTUBRE DE 1977.