HABLANDO DE INVISIBLE CON MACHI: "Spinetta era un genio absoluto..."

Siempre es un placer dialogar con Machi Rufino. Una persona amable, generosa y un musicazo, de los mejores y más versátiles bajistas de nuestro país. En esta ocasión hablamos sobre la época de Invisible, y me contó varias historias y anécdotas al respecto. Una trayectoria inigualable en uno de los mejores grupos que hubo en el rock argentino de todas las épocas. Una charla para disfrutar, de la primera a la última oración.

ENTREVISTA> ¿Cómo era grabar un disco en esa época?

Simple. Entrábamos a grabar y ya. En esa época teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio de grabación, como Phonalex, que solamente tenía cuatro canales. Los técnicos hacían malabares para agregar algún canal más durante la mezcla. No sé si había más canales en otros estudios, eso vino después. Por esos años estaba CBS Columbia, porque no era Sony Music aún, y tenía el estudio en la calle Paraguay, creo que tenían un grabador rarísimo que era de tres canales, no de cuatro, de tres, una cosa bastante rara. Y entonces, lo que hacían técnicos como Norberto Orliac –el ingeniero de grabación en el primer disco de Invisible- era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, es decir, usaba dos canales para repartir la imagen de la batería junto con el bajo. Entonces, quedaban dos canales, uno para la guitarra, uno para la voz. Si había que meter una guitarra, se hacía en la reducción de cuatro canales a dos, cuando se hacía el pase de los cuatro a los dos canales, había que tocar ahí. Obviamente, si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir.

Una labor artesanal…

Eh, pero ya te digo, era propio de la época, así que no era una cosa que uno decía: "Uy, bueno, qué lástima." No, era lo que había y uno hacía eso. O sea, en realidad eran cinco canales, el quinto canal se hacía en el momento en que el ingeniero reducía los cuatro canales del grabador multitrack a los dos canales del máster, ese era el procedimiento. No me acuerdo de qué tipo de mesa de grabación tenían en Phonalex, tengo una imagen de una mesa en tonos oscuros. No sé qué mesa sería. Me acuerdo de los parlantes porque un día vino David Lebón a escuchar y se volvió loco, le encantó. Ese tipo de cosas. Igual, no éramos de recibir visitas cuando grabábamos, ¿viste?

La visita de David fue una excepción…

Claro. Estábamos los tres solos grabando, no teníamos nadie que viniera de afuera. Una cosa que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que empieza con una cosa medio extraña, que todo el mundo sabe que es, en realidad era una cámara que se había grabado y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Se pasó invertido en la introducción del tema.

En el primer disco de Invisible se nota mucho el tema del sonido. Se nota que el grupo tocaba con un sonido muy claro, sin distorsión, bien clarito, se escuchaba perfectamente la batería, el bajo, las violas. ¿Eso fue decidido por ustedes?

No. Empecemos por decir que teníamos muy buenos instrumentos. Pomo tenía una Ludwig que era tremenda, con un bombo de no sé cuántas pulgadas, era gigantesco, al estilo de la batería que tenía Mitch Mitchell en la Jimi Hendrix Experience. Yo tenía un bajo Fender 69 que era caño, y Luis tenía varias violas… O sea, partíamos de la base que teníamos unos instrumentos muy buenos, punto número uno. Después, por ejemplo, si hablamos de efectos, hasta el día de hoy yo no uso efectos, no tengo pedal, uso el bajo enchufado del equipo y ya, eso es todo. Al revés de todos los bajistas de ahora, y no tan de ahora, que suben al escenario y abren una valija llena de pedales. Pero tampoco los usaba en aquella época. O sea, no los usaba antes y menos ahora…

Un sonido puro…

Totalmente. Es que tocábamos con instrumentos naturales, buenos instrumentos, no había problemas con ellos. Entonces, no había muchas cuestiones. Ahora, hablando del sonido, en esa época si vos te pasabas de los 18 minutos por cara de un LP, se resentía el sonido. Había una relación de tamaño de los surcos con el sonido. Lo que más se afectaba eran los graves. Entonces, como teníamos más temas para grabar, que excedían el tiempo de los 18 minutos, a mí se me ocurrió, hoy lo digo sin que se me mueva un pelo, que sacáramos junto con el LP un disco simple con los dos temas que faltaban.

Algo no usual…

Tal cual. Me acuerdo que Luis me miró, se le encendió la cara, y me dijo: "Impresionante”. Él se lo se lo propuso al de la discográfica Microfón. Y todos contentos porque, por supuesto, lo iban a cobrar más caro. O sea, a mí se me ocurrió lo del track extra. Que después se convirtió en norma cuando aparecieron los CD.

Tenían material de sobra en ese primer material de Invisible.

Sí. Por eso, para no resentir el sonido, hicimos los 18 minutos reglamentarios por lado y metimos un disco simple que incluía “La llave del mándala” y “Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo”.

¿Y qué te acordás de “El diluvio y la pasajera”?

En ese tema hubo una mezcla, se utilizaron dos grabadores al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y el otro la segunda, para que se mezclara la primera parte con la segunda. Por eso se escucha el ruido de unos auriculares. Fue así como se hizo. Había dos grabadores simultáneos, para lograr una tercera mezcla de esas dos grabaciones. Fue así. Pero no hubo corte, no fue cortar y pegar. Sino que fue mezclar. Se mezclaron los sonidos, porque si no hubiera sido una cosa muy brusca. Lo mismo pasó cuando se grabó Durazno Sangrando. Por ejemplo, ahí “Encadenado al anima” también tiene una parte así, donde se va yendo la música por un canal y aparece otra por el otro canal. También se hizo algo así en ese tema. Pero ahí ya era distinto, había otro tipo de consola, ya teníamos 16 canales, era otra cosa. Pero todo se hacía en vivo, ¿entendés? O sea, si no quedaba bien, había que repetirlo todo. No era como ahora, que lo editás en la pantalla de la computadora y no tenés ningún problema.

¿Cuánto tardó en grabarse en grabarse ese primer disco?

No me acuerdo, pero nosotros nunca tardábamos mucho. Trabajábamos al revés de todo lo que era la movida de rock de esa época, porque éramos muy estructurados. Primero, teníamos los temas recontra ensayados, recontra sabidos, y no íbamos a pelotudear al estudio, no íbamos a ensayar al estudio, no íbamos a perder tiempo. Entonces, entrábamos y grabábamos, quedaba de una.

Método sumamente pragmático…

Eso era así. Así que debe haber durado mucho menos que lo que duraba la grabación de un disco de cualquier banda de rock de esa época, de eso estoy seguro. Y lo mismo pasó cuando fuimos a CBS. Ahí a los técnicos les llamaba la atención eso porque estaban acostumbrados a que las bandas de rock que ellos tenían tardaban una vida en grabar. Y nosotros íbamos y grabábamos, quedaban muchos temas en primera toma, ¿viste? O sea, no entendían nada. Por supuesto, nos pusieron en un pedestal por esa razón. Y porque teníamos todo ya armado, no íbamos a ver qué hacíamos a un estudio de grabación. Éramos muy disciplinados, en ese sentido. Yo no sé si Luis fue así toda la vida, con Almendra y con Pescado Rabioso, no lo sé. Pero con Invisible era así.

Ensayos muy largos, ¿no?

Es conocido que con Invisible nos fuimos unos cuantos meses a una quinta en General Rodríguez. Y ahí particularmente se gestó el primer disco. En esa época, tocábamos todo el día, después nos hacíamos la comida, dormíamos con las camas una al lado de la otra. Conversábamos mucho y eso creó una relación humana muy fuerte entre Luis, Pomo y yo que se mantuvo aún después de que Invisible se terminó. De hecho, yo después volví a tocar con Luis, y Pomo también lo hizo. Lo cual habla a las claras de cómo era la relación que teníamos los tres.

Una confraternidad. Pomo dijo una vez en joda que eran una “sociedad anónima”, o algo así…

Es que el hecho de convivir de lunes a viernes durante varios meses, aparte en época invernal, fue así. Incluso, teníamos una chimenea que había que alimentarla con madera. Además había muy buena onda entre nosotros, ante todo. Y ya te digo, hablábamos un montón, muchísimo. No sé, era otra época, y además con cero consumo de drogas. Porque como yo nunca fui afecto a eso, de alguna manera impuse mi criterio, e inclusive estábamos tan enganchados uno con el otro que como Pomo es vegetariano nos llevó a Luis y a mí también a querer ser vegetarianos. O sea, fíjate a qué nivel venía la cosa.

Una gran amistad entre los tres…

Por supuesto. Después cuando Pomo se casó, Luis y yo fuimos testigos de su matrimonio. Más tarde, cuando me casé yo, Pomo y Luis fueron testigos del mío, y después, cuando se casó Spinetta, Pomo y yo fuimos testigos del matrimonio de Luis. O sea, éramos como los tres mosqueteros, realmente. Y eso se reflejó en la música que hacíamos, sin ninguna duda. Después, por todo lo demás, éramos una banda como cualquier otra. Pero había una cosa que nos diferenciaba de otras bandas y era que tuvimos una convivencia y un contacto cercano a todo nivel, fundamentalmente a nivel mental. Sintonizamos los baleros uno con el otro. Invisible no es una banda como cualquier otra…

Claro. Aparte irrepetible…

Sí, e irrepetible para cualquiera de nosotros, porque eso lo haces en un momento de tu vida que lo podés hacer. Lo hicimos así porque aún no teníamos hijos. Bueno, Pomo sí tenía una hija muy pequeñita, pero Luis y yo no teníamos hijos. Éramos muy jóvenes, veinteañeros todos. Después, ya cuando la vida cambia, vos tenés otras obligaciones y eso, así que olvidate de ir a convivir en una quinta, de lunes a viernes, durante meses. Eso ya no va, no lo podés hacer. O sea, ocurrió en el momento que se podía hacer. Y esos son las casualidades, porque no podés planear ese tipo de cosas.

¿Y por qué fueron a una quinta?

Porque estábamos en el año 73 y no era como ahora que hay salas totalmente equipadas para ensayar. Eso no existía. Entonces, se ensayaba donde se podía. Ensayamos un tiempo en la casa de los padres de Luis. Imaginate, los padres se querían matar. Habían pasado por Almendra, Pescado y ahora tenían a Invisible. Así que terminamos buscando donde hacerlo y cuando pintó la posibilidad de la quinta por supuesto agarramos viaje. No importaba que fuera como a 70 km de la Capital. Así que teníamos un lugar en donde podíamos tocar. Y un día, por ejemplo, vino un golpe de luz y se me quemó el equipo de bajo, yo me quería matar directamente. En que en esa zona la red eléctrica era bastante precaria. Igual, ahora lo ves en retrospectiva y pensás que bien que fue así, porque sin esa convivencia no sé si hubiera sido la banda que terminó siendo.

Esas ideas de grabación, como lo que hablábamos de la cámara al comienzo de “Jugo de lúcuma”, ¿se le ocurrían a Luis?

Posiblemente, no me acuerdo. Eso fue una cámara de una guitarra que quedó grabada y que después se pasó al revés para que no se pudiera identificar qué parte de guitarra era.  

¿Cómo te llevás con esa falsa idea que tiene alguna gente de que Spinetta les robaba los músicos a Pappo?

Ante todo, no es así. Lo que pasa es que la gente se engancha con esas cosas, vaya a saber por qué, y hace de eso una bola de nieve. Eso quedó ahí pero nunca fue así, primero porque Spinetta no hubiera hecho nunca algo así, porque era un tipo con bastante dignidad y honestidad como para ir a sacarle, entre comillas, los músicos a otros músicos. No lo hubiera hecho nunca. Por otro lado, Pappo era un tipo muy inestable con los músicos que tenía a su lado. A punto tal que en el Volumen 2 de Pappo´s Blues no se sabe ni quién toca. Es una mezcolanza de músicos, no se sabe nada. Sé que hay un bajista brasilero, y después otros de acá, pero no se sabe ni quién toca. Entonces, cuando yo empecé a tocar con él, pensé que iba a tocar 15 días, un mes, y terminé tocando más de un año con Pappo. Fue la formación de Pappo´s Blues que más duró. Seguimos juntos hasta que a Pappo se le ocurrió irse a tocar con otra gente. Así de corta, ¿entendés? Y nosotros quedamos boyando ahí con Pomo muy poco tiempo.

Ahí se da lo de Luis…

Sí. Un día me tocó el timbre y me dijo: "Mirá, yo ya estoy con Pomo y quería ver si te interesaba que hagamos esto junto a vos…” O sea, no fue de ninguna manera como esa gente se imagina, de que Spinetta nos “robó” a Pappo. Lo que pasa es que coincidió con la historia anterior cuando Black Amaya y David Lebón, que habían sido los integrantes de la primera versión de Pappo´s Blues, después fueron integrantes de Pescado Rabioso. Entonces muchos dijeron: "Spinetta les saca a los músicos a Pappo…” No les sacó a los músicos a nadie, a nadie. Eso fue así y punto. O sea, frente a ese tipo de cosas, como frente a tantas otras pelotudeces que la gente dice, yo no me engancho de ninguna manera. Por eso yo tampoco participo en ningún tipo de polémica en las redes sociales, porque es perder el tiempo y hacerse mala sangre, y es algo que no me importa nada. Que la gente diga cualquier boludez, me da lo mismo.

¿Cómo es la historia del disco en vivo de Invisible en el Teatro Coliseo, que salió hace unos años?

Eso lo grabó el sonidista Carlos Melero, que nos hizo sonido una sola vez en esa ocasión. El tipo grabó, de canuto, ¿entendés? Porque a nosotros nunca nos dijo que había grabado el concierto, o si queríamos tener un casete con la grabación. Nunca lo hizo y ni nos enteramos. De repente, hace un par de años, no sé si fue en 2022, me empiezan a llegar comentarios de diversos músicos que me hablaban de lo bien que sonaba esa grabación de Invisible en el Coliseo. Yo estaba totalmente al margen de eso. Entonces me entero que el INAMU tenía en su poder una cinta que era de la grabación del Teatro Coliseo hecha por Melero. Entonces, yo no tenía demasiado contacto, pero conseguí el teléfono, y llamé. 

Te cercioraste al respecto…

Claro. Les dije que como podía ser que yo, habiendo sido integrante de Invisible, no estaba enterado al respecto, cuando otros músicos me decían que bien que sonaba y demás. Ahí me dicen que me iban a mandar el material. Y me mandan pedacitos de todos los temas. Ahí les dije, no, pedacitos no, mándenme el material entero. Bueno, fue así la cosa. Después me enteré que esa cinta apareció en calidad de donación. Una cosa rarísima. Porque, a ver, Pomo y yo, que fuimos integrantes de Invisible, estamos todavía respirando, y los hijos de Spinetta, que son sus herederos, están todos vivitos y coleando. Entonces, ¿cómo vas a donar ese material al INAMU? Si están vivos los verdaderos herederos  universales de eso.

Todo muy raro…

Rarísimo. Y lo que más bronca me da es que Luis nunca supo que eso existía. Por supuesto las cosas se ordenan como tienen que ser. Porque, ¿a quién pertenece ese material? A nosotros. Entonces, después hablamos con la gente de Sony, que tiene todo el catálogo de Invisible. Por supuesto, dijeron que sí, para sacarlo, así se firmó un nuevo contrato, tanto por producción como por la banda en sí misma, y ahí salió el disco que, obviamente, no es todo el concierto, porque lo que hay ahí es ese material, pero nosotros no tocamos solo 40 minutos en el concierto. O sea, que si había más material nunca nos enteramos. Y esta persona murió, así que tampoco se puede saber. Pero es muy raro todo eso, que haya estado ese material escondido tantos años y que después haya aparecido como donación al INAMU. Pero, bueno, ya está, ya fue. Ya pasó. 

Aparte, es un discazo que queda para la posteridad y muestra cómo era en vivo el grupo…

Sí, está bueno. Hasta ganó un premio Gardel.

De los tres discos de estudio de Invisible, ¿cuál es tu preferido?

El primero, sin dudas.

¿Por qué?

Porque el primero fue el producto de esa convivencia de meses en la quinta de Gran Rodríguez, donde cada cosa que tocábamos era un descubrimiento. Es que, en ese momento, nosotros mismos por ahí tocábamos música que, cuando terminábamos de tocar, nos mirábamos y decíamos: “¿Qué corno es esto que estamos tocando?” Nos pasó en “Irregular”, por ejemplo. Imaginate la música que se tocaba en Buenos Aires en esa época. Lo nuestro no tenía nada que ver con eso, era otro mundo. Después lo pondría a Durazno sangrando, y en último lugar a El Jardín de los presentes. Pero ya te digo, es solamente mi opinión, por supuesto. El tercer disco no tenía la magia del primero ni tampoco la complejidad del segundo, donde todo el primer lado es un tema conectado con los que vienen después, es una música integral.

¿Ese universo sonoro surgía solamente de la cabeza de Luis o había algunas otras músicas que escuchaba y también lo influenciaban?

Mirá, Luis era un tipo que tenía suficiente originalidad como para pelear con cualquiera, ¿viste? Acá hay mucha gente que decía que Invisible era King Crimson, pero eso no existe, nada que ver. Nosotros no nos juntábamos a escuchar discos, para empezar. Por supuesto escuchábamos música, yo escucho música desde que tengo uso de razón, pero ¿para buscar influencia? ¿Un tipo como Spinetta? Tipos así son genios. Spinetta era un genio, yo lo puedo decir con conocimiento de causa, porque no solamente toqué con él en Invisible, grabé en A 18 minutos del sol, grabé Téster de violencia, grabé en La la la, grabé Mondo di cromo, además de otras cosas más. Fui su amigo personal durante 40 años. Además, fui técnico de grabación en Fuego gris, la banda sonora que él hizo en 1993. Por eso te puedo decir que nunca terminé de asombrarme de la musicalidad de Spinetta. Por ejemplo, un día me dice: "Machi, prepará todo para grabar guitarra acústica”, qué sé yo, ponemos los micrófonos y arranca a tocar “La pequeña Dama Azul”. Se me cayó la mandíbula al piso. Alguna vez le preguntaron de donde sacaba los temas. "No sé, los saco de una bolsa", dijo. O sea, era un tipo con una creatividad y calidad musical tal que no necesitaba escuchar música de otros para inspirarse. El que piensa eso es un ignorante, un envidioso, y de última es un pelotudo, porque eso no tiene nada que ver. Te cuento otra. Yo fui testigo cuando él hizo los demos para ir a grabar Only Love Can Sustain a los Estados Unidos, a fines de los setenta. Porque nos veíamos muy seguido, estábamos juntos todo el tiempo. Luis, a pesar de que no era un pianista, sabía tocar acordes en un teclado. Me acuerdo que había hecho ese tema llamado “Jade”, que es una cosa alucinante. Bueno, lo tocó, lo grabó, qué sé yo, grabó otros temas. Grabó algunos que no salieron, por ejemplo. No estaban incluidos. Okay, se va a Estados Unidos. Graba el disco allá, cuando vuelve, me trae un disco de regalo y me hizo una dedicatoria en inglés, no sé por qué, para no romper con esa cosa de que el disco venía de allá. Y entonces miro el disco y le digo: “Uy, dice, Productor Dr. George Butler." Y le digo: "Che, qué copado." Le digo: "¿Es un es un médico que le gusta la música, un abogado?" Ahí me mira y me dice: "No, Machi, es doctor en música." Y después me enteré que George Butler había sido productor de Miles Davis, una monstruosidad. Y cuando escucho el disco, imagínate que le pusieron arregladores, músicos de primer nivel, estaba Abraham Laboriel en bajo, por ejemplo, una cosa increíble. El tema era exactamente igual a como él grabó el demo del que yo fui testigo. Nadie dijo: "No, este acorde está mal o habría que hacer esta otra inversión, lo que sea." ¿Entendés lo que quiero decir? Nadie tuvo nada que objetar con respecto a eso, porque estaba perfecto como lo había hecho él en el demo. Entonces me parece de mala leche decir que un tipo como Spinetta podía llegar a tener influencias de alguien, Spinetta era un genio absoluto.

Me decías eso de Fuego Gris, muy interesante, porque no es un disco muy revisitado de Luis…

Tal cual. Me acuerdo que estábamos haciendo la banda sonora de la película, o sea, música incidental que acompaña una escena determinada, en este caso era una escena medio dramática donde la protagonista se cae por un agujero y va a parar a otro mundo subterráneo, no sé. Yo trabajé ocho años haciendo publicidad, ¿okay? Grababa jingles y todo ese tipo de cosas. Así que tenía experiencia en grabar música incidental, conocía perfectamente cómo se hacía. El día que tuvimos que grabar esa parte en Fuego Gris, Luis me dice: “Tengo que grabar música incidental”; y lo veo que llega al estudio con un muñequito de goma, con un casete, con unas cositas que hacían ruido. Yo digo: “¿Qué es esto?” Bueno, agarro el casete. El casete tenía “Maribel”, grabado por una banda de cumbia. Ahí me dice: "Machi, grabá esto y pasalo al revés."

Increíble…

Lo grabamos en un track. Y después empezó con los muñequitos y qué sé yo, fue sumando canales. Así hizo algo absolutamente original, un proceso único para hacer esa música incidental, algo que ningún publicitario o gente dedicada a eso hubiera hecho de esa manera, ya que hubieran ido por otros caminos más conocidos, ¿no? O sea, Luis era original. No se proponía ser un artista original, era de nacimiento original. Por eso te digo que era un genio, si es que existen los genios, Spinetta era un genio, ni hablar de los temas, cómo cantaba, etc. No hay suficientes elogios para hablar de él…

Y vos te diste el gusto de ser su amigo, de trabajar a su lado…

Mirá, yo siempre fui su fan. Fui fan de Almendra, porque los vi en su debut en el Instituto Di Tella. Nunca me imaginé que iba a tocar con él y, de hecho, soy uno de los músicos que más grabó con él. Creo que Javier Malosetti grabó once discos con Luis, yo grabé nueve. O sea, estamos ahí, más o menos. Y eso me da orgullo. Es un honor haber podido compartir con él tanta música y conocer cosas, que no tengo por qué revelarlas, cosas que son íntimas, por supuesto, de una persona tan brillante como era Luis. Luis era brillante, sé que a veces se usa esa palabra para cualquier cosa, pero Spinetta era verdaderamente brillante. Así que todos los que dicen que si se inspiraba en algo, son pelotudos, no tienen la más puta idea, y lo único que buscan es degradar la personalidad de uno de los más grandes artistas que hemos tenido en este país.

Vos me dijiste que el disco de Invisible que menos te gusta es el tercero. ¿Tiene que ver un poco con la presencia del cuarto elemento, de otro integrante? ¿Vos lo veías más como un trío, y que haya otro músico tocando, no cuajó tan bien en la dinámica?

Mirá, eh. ¿Qué decirte? Yo estuve de acuerdo con la inclusión de Tomás porque no era que Luis decidía solo, porque era un trío, los tres firmamos el contrato con Sony o con CBS, los tres teníamos poder de decisión. No era que Luis decía “se hace esto y punto”. No sé si lo habrá hecho en otras bandas, pero con Invisible eso no ocurría. O sea que yo estuve de acuerdo. Yo lo que más recuerdo no pasaba por una cuestión musical, ¿viste? Porque Tomás Gubitsch es un es un gran músico. Sí, creo que había un problema con la diferencia de edad. Una gran diferencia de edad, porque creo que él tenía 18 y yo tenía 30, que en esa época era mucho. Entonces era difícil ponerse de acuerdo. Una cosa es tocar y otra cosa integrar una banda donde hay que tomar decisiones de todo tipo, desde cómo llegás a un lugar, en qué vehículo, en qué transporte, o dónde te hospedás, hay cosas que son más de otra índole y en donde empiezan a haber diferencias y demás.

Claro, era difícil compatibilizar…

Por eso creo el trío tenía esas tres puntas y siempre en algún punto se iba a acomodar. Pero un cuarteto no era así. O sea, pienso que de pronto si había algunas diferencias, obviamente, se agudizaron en el formato de cuarteto. Pero ya te digo, la prueba de esto está que ni bien se separa Invisible, yo sigo tocando con Luis y después que yo dejo de tocar con Luis entra Pomo a Spinetta Jade. O sea, hay que entenderlo como lo que quiero decir. Luis siempre quiso tocar con Pomo y siempre quiso tocar conmigo, eso es clarísimo.

Tal cual, es así…

O sea, quizás es feo decir: "No, sí, fue por culpa de esto o aquello." No, fue una decisión de los tres y a lo mejor nos equivocamos. ¿Y sabes por qué pienso que nos equivocamos? Porque, por ejemplo, mirá a Soda Stereo. Soda Stereo tocó con pianistas, con percusionistas, con guitarristas, invitados, pero Soda Stereo fueron tres tipos siempre, nunca incluyeron a un cuarto integrante, más allá que participaran en una grabación o tocaran en vivo. Y nosotros no sabemos por qué hicimos eso, la verdad que si me preguntás por qué te digo que no me acuerdo. Creo que tendríamos que haber hecho lo mismo que Soda, seguir siendo tres pero con músicos invitados. De hecho ya lo habíamos hecho porque tocó Moretto como invitado con nosotros, y también tocaron  Mosalini y Mederos. Tendríamos que habernos mantenido como trío, quizás. Pero son todas especulaciones que a esta altura ya no tienen sentido porque pasaron 50 años.

Otro de los hitos inolvidables que viviste junto a Spinetta fue tu participación en Las bandas eternas, con la reunión de Invisible…

Mirá, fue muy raro, porque fue volver a juntar a Invisible en el 2009 y era una banda que se había separado en el 76. En ese momento pasó algo gracioso porque la gente me decía en las redes sociales: “Machi, ¿es cierto que Spinetta va a juntar a todos los músicos con los que tocó en un concierto?” A lo que yo les contestaba que estaban en pedo, porque conociendo a Spinetta, él nunca iba a hacer una cosa así. Contestaba eso porque era lo primero que me venía a mente, y empezaba a negar los rumores. Pero la gente me seguía preguntando y yo lo seguía negando. Hasta que un día sonó el teléfono: "Machi, sí, soy Luis, tenemos que hablar." Apenas me dijo eso, le respondí: "No me jodas, no me digas que esto de tocar es cierto…” Y me responde: “Sí, es verdad." O sea, yo debo haber sido de los últimos que se enteraron que eso se iba a hacer. Eso por un lado. Por el otro lado, nos juntamos un día en la casa de Spinetta a cenar con Pomo. Ese fue el primer encuentro de los tres, después de tantos años, y lo siguiente fue ir a ensayar.

¿Cómo fue ese momento?

Cuando fuimos a ensayar, yo recuerdo que había nervios. Como que había que romper el hielo, pero eso duró solo dos minutos, ¿viste? Tocamos los primeros temas e inmediatamente apareció la vieja magia, las jodas, los chistes y pasarla bien como ocurría en la época de Invisible, la vieja época del grupo en los años setenta. Así que lo recuerdo como una cosa muy linda, que además se dio arriba del escenario también. Porque yo recuerdo que después vi casi todas las críticas de los diarios, las revistas y todos decían: "Invisible fue lo más de lo más." Claro, porque todos veníamos tocando. Yo ya venía tocando con mi trío hacía como dos años. Pomo tenía su banda, Luis tenía la suya, algo que no ocurría con los demás músicos que tocaron esa noche. No ocurrió lo mismo con Pescado, ni con Almendra. O sea, no podía ser de otra manera. Iba a ser así. Eso también fue muy gratificante. Realmente hubo una propuesta de seguir con Invisible. A la que Pomo y yo estábamos de acuerdo pero Luis no quiso. Era una propuesta de seguir un poco más porque se vio la respuesta de la gente, pero no, quedó ahí. Creo que hicimos honor al grupo, porque el tema de los reencuentros de las viejas bandas es un arma de doble filo. Podés tocar todo mal, que sea una porquería, y arruinar el recuerdo que la gente tenía de antes. O sea, eso puede ocurrir tranquilamente. Y creo que no pasó con Invisible. O sea que salió bien, hicimos honor al pasado.

Tal cual, fue impresionante, lo vemos hoy en el DVD y se te cae la mandíbula.

Quedó para la historia. Yo siempre me acuerdo que en un momento estábamos al costado del escenario, cuando no tocábamos, y se me acerca Malosetti, que es un gran amigo mío, y me dijo: “¿Ustedes se dan cuenta que estamos asistiendo a un evento histórico?” Tenía razón. Fue así, un evento histórico, y tampoco es cierto lo que la gente dice que Luis se estaba despidiendo, por su enfermedad, nada que ver. Aun no tenía síntomas de la enfermedad ni nada, así que eso es falso también. No fue que él quiso hacer el concierto porque estaba enfermo, nada que ver.

Muchos te nombran como uno de los mejores bajistas de nuestro rock. ¿Cómo te sentís al respecto?

Bueno. Lo que pasa que a mí hablar de rock medio que me hincha las bolas. Algunos me llaman “músico de rock”, pero yo toqué un montón de otras cosas. No me considero músico de rock, me considero músico, a secas. De hecho, tengo algo de lo cual también me enorgullezco y que es que en la década del 80 me convocó Rubén Baby López Furst para tocar con él. Él fue un gran pianista de jazz. Me acuerdo que me dijo que tenía un trío, pero se había quedado sin bajista, y si estaba interesado en tocar con él. Por supuesto le dije que sí. Me acuerdo que me dijo: "Bueno, dame una dirección así te mando los temas, te mando las partituras y nos juntamos tal día en mi casa...” Yo hice los deberes, me aprendí los temas y fui. Obviamente me estaba haciendo un casting. Así que fui, me tomó la prueba y parecía que habíamos tocado toda la vida juntos. Cuatro años toqué con Baby. Un privilegio y un honor para mí. Tocamos un año en trío, después se sumó Jorge Navarro, otro genio del piano, y fue increíble. Imaginate que en el pequeño mundo del jazz no sabían quién era Machi, a pesar de que yo ya había tocado con Pappo, con Invisible y qué sé yo; ellos se mueven en otro mundo. Me decían: "Ah, pero vos sos el bajista de Baby, ¿no?" Así empezaron a aparecer tríos, cuartetos, quintetos con los que toqué. Así que no me fui más de ahí. Porque, por ejemplo, me acuerdo que cuando hicimos la presentación de Mondo de Cromo en el Teatro Coliseo, yo salía corriendo de ahí y me iba corriendo a La Trastienda, la vieja Trastienda que estaba en Palermo, porque teníamos una actuación con Baby y Jorge Navarro, o sea, me iba del escenario del rock a un escenario de jazz. Después toqué dos veces de invitado del grupo Aca Seca Trío, que hacían folklore, ahora están separados, creo. Y también toqué con Leo Genovese, hice tangos en Nueva York. O sea, que a mí que me digan: “Es un músico de rock." A mí el rock me encasilla de una manera que no me gusta. Respeto a los que se asumen como músicos de rock. Yo soy músico, no músico de rock. Y me gusta toda la música.

¿Qué te gusta del rock actual?

De las bandas nuevas, por ejemplo, nuevas acá, me gusta Snarky Puppy, a los que conocí en el 2014 en Washington. Snarky Puppy es una de mis preferidas. Los sigo desde entonces. Me gusta Vulfpeck, me gusta Cory Wong. De la música me gusta todo, me gusta el flamenco español, la bossa nova, la música centroamericana, el jazz, por supuesto, el rock también. Quizás lo que menos me puede llegar a gustar es la música de rock europeo. Yo estoy más del lado de Yankilandia porque obviamente hay una gran influencia negra, la música góspel y demás, y eso me llama mucho más la atención. Por supuesto, me gustan algunas bandas inglesas, empezando por los Beatles, obviamente, que son los que de alguna manera despertaron en mí el querer tocar. Los Stones, también. Nunca voy a negar eso. Del rock sinfónico me gusta Yes y ELP, no mucho más que eso…

¿Qué opinás de músicos como Ca7riel y Paco Amoroso?

Me encanta lo que hacen. Siempre estoy abierto a las nuevas tendencias. Por ejemplo, la otra vez toqué de invitado de los chicos de esta banda UATS, que son los que acompañan habitualmente a Ca7riel y Paco, todos musicazos. Estaban Javier Burin, Maxi Sayes, que es el percusionista, Edu Giardina y “El Tío La Bomba”, que es el bajista, divinos todos. Me invitaron a tocar y ahí yo les decía: "Pero el público de ustedes va a decir, ¿qué hace este jovato ahí?” Y no, nada que ver. Fue muy lindo todo. Y por supuesto me encanta. Me gusta Ca7riel y Paco, por supuesto. ¿Cómo no me va a gustar? Si tenés oreja, no podés desconocer lo que estás oyendo. Y además un músico como Ca7riel que toca muy bien la guitarra, hizo una versión de “El anillo del Capitán Beto” en el Teatro Colón que te impresiona. Así que no tengo problema, me encanta. Me gusta más eso que por ahí lo más tradicional. Ya no me despierta mucho la atención el rock cuadrado. Claramente, sigo escuchando rock clásico: Jimi Hendrix, Frank Zappa –por supuesto, muero con Zappa-, me encanta Cream, ni hablar. También tengo varios de esos festivales Crossroads, que se hacen en Chicago, ¿cómo no me va a gustar eso? Steely Dan también me encanta, por supuesto, tuve la suerte de verlos en Nueva York, antes de la muerte de Walter Becker, y los escucho siempre. Pero ya te digo, a mí no me gusta que me encasillen como un mero músico de rock…

Emiliano Acevedo

SPINETTA EN EL MAREMOTO (Entrevista revista Roll, abril 1977)

A principios de 1977, la efímera revista Roll se dio el lujo de entrevistar a Luis Alberto Spinetta. En ese momento, el Flaco venía de terminar su etapa de Invisible y se aprontaba a iniciar (o ahondar) su etapa más jazzera con la Banda Spinetta, que en ese mismo año editaría su gran álbum A 18´del sol.

Sin dudas, una charla imperdible en la que Spinetta da cuenta de un gran momento de su carrera musical y de su vida, que lo encontraba estrenándose como padre, además de animarse a ponerle (por primera vez) su apellido a un proyecto musical.

SPINETTA EN EL MAREMOTO

A lo largo de un extenso y vertiginoso reportaje de dos horas, Luis Alberto Spinetta habló minuciosamente sobre el eclipse total de Invisible, sus motivos, el saldo que le dejó el grupo, y las características y proyección de su nueva agrupación. Describió la apertura y la libertad ilimitada que significa para él esta nueva experiencia, y, debido a que responde por completo a su visión de la música –sin obstáculos-, se encuentra dispuesto a firmar el intento con su nombre. Sólidamente afirmado, Spinetta emerge, una vez más, con la expectativa de innovar sobre lo recientemente realizado e incorporar ritmos y desarrollar su estilo poético. No obstante el hecho de que el grupo Spinetta (sic) no tiene prefijado meticulosamente su futuro, Luis Alberto advierte en él el germen de una agrupación que desea estabilizar para expresar sensiblemente su constelación armónica, para cuya constelación deja el paso libre al encuentro humano de sus integrantes:

En el último recital de Invisible, el 10 de diciembre del año pasado en el Luna Park, sobrevoló, entre las melodías insondablemente profundas, una desconcertante abulia, una somnolienta exposición de acordes, una música famélica como un árbol petrificado. La vitalidad que había identificado a Invisible se había esfumado. En las aceras que circundan el estadio se conocía la noticia de la separación. Luego vino un periodo de oscuridad que alcanzó a los ex integrantes de la formación. Sin embargo, las miradas se dirigían a Luis Alberto Spinetta, como motor y veta creativa sobre el que se cimentó el trabajo de Invisible. Spinetta es ahora el camino de Spinetta.

ENTREVISTA> ¿Qué saldo te dejó Invisible como músico, compositor y ser humano?

Como músico me dejó algunas experiencias interesantes en cuanto a la armonización para trío, y el hecho de poder desarrollar alguna temática que habitualmente no se puede hacer en trío. Por ejemplo, “Durazno Sangrando” es una prueba cabal de una pieza musical que debería trabajarse con  más instrumentos, pero se llegó a un resultado totalmente diferente en cuanto a instrumentación. En el terreno del cuarteto, me dejó la experiencia, aunque sea por cuatro meses, de haber podido pasar a un aspecto rítmico. Como músico, las experiencias serían muy arduas para explicar. Como compositor, la primera etapa de Invisible me dejó el grato recuerdo de haber trabajado en forma realmente comunitaria donde, sobre la base de un esbozo, se trabajó aportando en forma pareja. Después eso se cortó, porque la evolución nos llevó a no poder detenernos, quizá como hubiese sido necesario, para seguir trabajando en ese nivel.

Compositivamente, fue una etapa que me permitió estabilizar mi mundo poético y musical, ya embarcado en una cosa más definida. Quizás Invisible sea el pasaje ideal entre lo que había hecho y lo que hago ahora. Como ser humano me dejó buenas experiencias. En tanto que las malas que pude haber recogido con Invisible quizás no se hayan dado, por estar en un conjunto especial o con músicos especiales, sino porque a veces uno vive un momento malo, y las malas experiencias no son por los demás sino por uno mismo. Las experiencias negativas que viví con Invisible no me interesan, salvo las que me dejaron enseñanzas. Al principio con Tommy (Gubitsch) las cosas humanamente marchaban a un nivel impresionante, y la comunicación entre los cuatro integrantes se hizo muy clara, muy contundente. Pero me dio la impresión de que eso no evolucionó. Tengo la leve sensación de que Pomo, Machi y yo teníamos una misma meta, y Tommy tenía otra. Cuando se integra un músico a un conjunto que hacía tres años que estaba tallando significa incorporar un elemento absolutamente positivo como lo fue Tommy. El problema está en que, por una razón de edad, de tiempo del conjunto, de acostumbramiento a las personalidades y demás cosas, esa relación no prosperó. Nada más. No estoy haciendo responsable a Tommy de la escisión de Invisible.

¿No hubo, en consecuencia, una integración humana coherente con la música que se estaba haciendo?

No. Y, por otra parte, Invisible ya arrastraba problemas de índole humana provocados no en sí por el núcleo del conjunto, sino por gente que estuvo alrededor.

¿Qué razones motivaron la creación de este nuevo grupo?

Más que ser un grupo de la índole de Invisible, Pescado Rabioso, Almendra, considero que ésta es la primera vez que encaro la experiencia de poder desarrollar mi música con otros músicos sin el esquema normal de participación grupal. En cierta forma, cada integrante puede hacer lo que quiere, pero tengo una responsabilidad mayor que la que tuve siempre. Es una banda que acompaña a Spinetta.

¿Hacia dónde se dirige ahora tu línea compositiva?

No es que vaya a continuar una línea musical dada, porque todo lo que he hecho este tiempo es mi música, con diferentes agrupaciones. Lo que no voy a hacer es depender del gusto o de la voluntad musical de los que hacen música conmigo. Los músicos con que estoy tocando están totalmente de acuerdo con que las condiciones creativas las impongo yo, que es diferente de lo que es un grupo. No es que me haya separado de Invisible porque considero que tengo que ir a otra etapa, sino que he abandonado la etapa de los conjuntos para desarrollar mi música, mi poesía y todas mis pasiones creativas sin límites. Quizás ésta sea la primera etapa mía real en la que me lanzo a hacer música con todos mis defectos y todas mis virtudes. Vos me estás haciendo preguntas que se relacionan muy directamente con toda la experiencia que estoy viviendo, y me gustaría contestarlas de una manera más clara, pero no puedo en este momento, no me sale porque estoy precisamente en ese maremoto.

¿En qué se basa la interrelación humana trascendente que se está dando con Diego Rapoport, tu tecladista?

Para mí un grupo musical es un grupo humano, donde no solo se comparte el ensayo o el momento de tocar sino las reuniones y momentos fuera de la música para conocerse. Sin embargo, ahora que planteo a un músico talentoso como Diego que responda, si es que él quiere, a ciertas y determinadas cláusulas para tocar conmigo, se da una relación que hasta el momento es macanudísima y, prácticamente, estoy compartiendo más con él que durante tres años con los integrantes de Invisible. Quizás mucha gente va a pensar que esta experiencia se va a transformar en una especie de Gestapo donde yo soy Hitler. Pero no. Porque sé que los errores que cometa los voy a cometer bajo mi entera responsabilidad; no tengo ese problema de que todos sigan como corderitos lo que yo pienso.

¿Cuáles son los cambios producidos en tu poesía y tu música en este momento?

Voy a seguir escribiendo el tipo de letras de los últimos tiempos, pero ya he desarrollado una nueva temática, nuevos inventos. Todavía voy a estar más poético, con más contenido, con más expresión, con más polenta, con más tibieza. Son cosas que hice para mí, para mi momento íntimo, y ahora puedo hacerlas para todos. Sé que soy un guerrero romántico. En cuanto a la música, probablemente, aquellos que escuchen a la banda de Spinetta sentirán que es un poco más cuadrado lo que hacemos. Pero no es un problema de cuadratura o interpretación de los compases, sino es que mi hermano (Gustavo) tiene un tempo diferente de Pomo. Es muy regular, a mí personalmente es lo que más me gusta, que toque ajustado. Esa es de por sí una característica nueva: sumo ajuste. Además, estamos trabajando sobre improvisaciones sobre varios tonos, para poder delinear melodías más amplias, y sobre algunos ritmos de bossa nova y tango. Para sintetizar: en esta etapa estoy más cerca del corazón. Me siento más confiado en mi propio corazón, más libre espiritualmente. Por otra parte, en este momento, mi hijo, la gente que quiero, son mis influencias, y no Chick Corea, porque no lo conozco. Mi música es mi única influencia. La escala de valores la pongo yo.

Alguien que lea estas declaraciones puede pensar que sos ególatra. ¿Qué le dirías?

No podría no ser ególatra. Pero sé que la egolatría en mí tiene un lugar perfectamente adecuado. No supera mi inteligencia ni interrumpe mi proceso creativo. Por lo tanto, lo de ególatra habría que estudiarlo con comillas porque el ególatra es un tipo que se idiotiza de tanto quererse a sí mismo. Yo no soy ególatra ni dejo de serlo, yo qué sé. Me considero a mí mismo como un creador y por lo tanto estoy entregado a crear. Y la gente que piensa que soy un tarado, que lo siga pensando. A mí no me altera el pulso.

Entrevista por Javier Cófreces

Publicada en Revista Roll, número 3, abril de 1977.

ALMAS DE DIAMANTE: El Rock Argentino en primera persona...

Casali, Cesi y Castro; los autores y su obra...

El jueves 27 de julio a las 19.30 horas, en el Teatro Monteviejo (Lavalle 3177, Capital Federal), se realizará la presentación del libro Almas de Diamante: Memorias del Rock Argentino II, de Lautaro Castro, Maximiliano Ceci y Eduardo Casali.

Editado bajo el sello independiente Praga Ediciones, esta publicación cuenta con un prólogo escrito por el periodista y músico Sergio Marchi, un experto en la materia; y sendas entrevistas a músicos destacados como José Luis Fernández (La Máquina de Hacer Pájaros), Eduardo Frezza (El Reloj), Osvaldo Favrot (Espíritu), Héctor Pomo Lorenzo (Invisible), Juan del Barrio (M.I.A.), Gustavo Moretto (Alas), David Lebón (Serú Girán), Vitico (Riff) y Gustavo Bazterrica (Los Abuelos de la Nada).

Cada uno de estos protagonistas de nuestro rock retrató, a través de un testimonio sincero y vivencial, un período de florecimiento musical marcado por el rock sinfónico, el jazz rock, pop rock y hard rock, en una recorrida histórica y anecdótica por los principales acontecimientos rockeros de los años 70.  

Justamente, y aprovechando esta presentación venidera, charlamos con Lautaro Castro, uno de los tres autores de esta nueva publicación, para que nos cuente como fue la cocina de esta muy recomendable obra del periodismo rock argentino.

ENTREVISTA: ¿Cómo se les ocurrió escribir una serie de libros con entrevistas a rockeros de las diferentes etapas del primer rock argentino? 
Todo nació en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata. En el proceso de Tesis para recibirnos, buscamos un tema que nos interesara. Entonces, aprovechando nuestro gusto por la música, decidimos embarcarnos en esta aventura. Hicimos un recorte histórico (de mediados de los 60 a principios de los 70) y dimos forma a Silencio Marginal: memorias del rock argentino. El material fue nuestra Tesis en 2014 y poco después lo publicamos formalmente a través de la editorial Punto de Encuentro. Este año salimos con Almas de Diamante, una suerte de continuación del primer libro y que lanzamos en forma independiente. 

Siendo chicos jóvenes, que no vivieron esa época, ¿que los convoca a la hora de escribir sendos libros sobre ella? ¿Son fanáticos de aquel rock? 

Obviamente, el hecho de no haber vivido la época hizo que agudizáramos nuestra investigación sobre bandas, artistas, lugares emblemáticos de los rockeros. También tratamos de aprovechar al máximo las entrevistas con los músicos para recrear lo mejor posible distintas escenas y momentos que hicieron al movimiento de nuestro rock, siempre vinculado a un contexto socio-cultural determinado. A medida que nos fuimos interiorizando en aquellos años, valoramos aún más todo lo que el rock argentino le dio a la cultura nacional. No sé si somos fanáticos, pero sí, a partir de nuestros libros, consumimos mucho más rock argentino que antes.  

Siendo tres los autores, ¿cómo se dividieron los roles y las tareas con respecto a la realización de entrevistas y la investigación? 

En ese sentido siempre fuimos claros. Buscamos que las entrevistas las realizáramos los tres, sin excepciones. Las inquietudes de cada uno a la hora de entrevistar suelen ser distintas, así que eso puede hacer al encuentro más provechoso. En cuanto a la investigación, cada uno lo hacía por su cuenta y después nos juntábamos y poníamos los conceptos / ideas sobre la mesa. En base a eso, planificábamos los encuentros. La escritura también fue personal (tres capítulos cada uno) pero después la etapa de corrección / edición era común. Cada uno sugería agregar o quitar tal o cual cosa al capítulo del otro. Fuimos muy democráticos.

¿En base a que criterio seleccionaron a los músicos entrevistados? ¿Tenían pensados los nombres de antemano, o les fueron surgiendo mediante la investigación? 
Lo primero que hicimos fue hacer una especie de mapa sobre lo que la escena del rock argentino ofrecía en aquel tiempo. Una vez identificadas las bandas representativas, fuimos por los artistas. En muchos de los casos buscamos que fueran músicos que no están del todo difundidos o que quedaron algo rezagados en el ambiente. Por ejemplo, para Almas de Diamante, entrevistamos a Gustavo Moretto, del grupo Alas; José Luis Fernández (La Máquina de Hacer Pájaros) u Osvaldo Favrot (Espíritu). Muchos de ellos cuentan experiencias riquísimas que no son del todo conocidas acerca del movimiento. 

¿Cuánto tiempo tardaron en realizar las entrevistas, escribirlo y poder publicarlo? 

Alrededor de dos años. Comenzamos con la investigación previa en abril de 2015 y lo publicamos en enero de 2017.

¿Cómo fue la respuesta de los músicos convocados? ¿Hubo algunos que se negaron a dar su testimonio? 
Muy buena. Por suerte todos los músicos a los que apuntamos nos dijeron que sí. Alguno costó conseguirlo más que otro, pero todos se sumaron a la propuesta.

¿Cómo fueron haciendo la investigación, de que hipótesis partieron  o que aspecto de la realidad de esos años pretendieron traer a la luz mediante los temas charlados con los músicos? 

La idea siempre fue que los músicos simplemente contaran la escena del rock local de ese momento desde su experiencia. Cada uno aportó lo suyo musicalmente y cada uno tiene una historia. La particularidad de este libro –al igual que el anterior- es que nunca dejamos en un segundo plano a la persona. En La Máquina de Hacer Pájaros el líder indiscutido era Charly, pero el que teníamos enfrente era José Luis Fernández. Entonces,  lo que corresponde es que José Luis tenga el protagonismo. Y así fue. 

¿Cómo se relaciona cada historia de vida con el contexto sociocultural de la época? 

En Silencio Marginal hicimos mucho más hincapié en el contexto socio-político del momento, algo que no profundizamos tanto en este. Quisimos darle más bola a lo estrictamente musical. Pero siempre, indefectiblemente, los músicos –como todas las personas- estuvieron marcados por una época. La última Dictadura militar es una cuestión ineludible, que los músicos tratan espontáneamente. Es interesante la manera en la que cuentan cuánto los influyó –algunos más, otros menos- ese momento oscuro de nuestra historia en su carrera. Y después, cada uno tiene su historia familiar, sus raíces, sus experiencias por fuera de la música. 

¿Cuáles son las similitudes y diferencias entre Almas de Diamante y Silencio Marginal? ¿Por donde continúan sus investigaciones a partir de aquí? 

Básicamente, la principal diferencia está en el período que tomamos. En Silencio Marginal desarrollamos la etapa fundacional –mediados de los 60 a principios de los 70- mientras que Almas de Diamante hace lo propio con toda la década del 70 hasta principios de los 80. Después de esto, lo lógico sería avanzar hacia un tercer libro, en el que nos aboquemos a los 80. Creo que se dará en algún momento pero primero debemos saber bien qué vamos a contar. Hay mucho material sobre ese período y tendremos que ser originales. 

Tengo entendido que las entrevistas también fueron registradas en audio y video. ¿Hay una intención de hacer un documental en algún momento? 

Las entrevistas que sirvieron para el libro obviamente las grabamos pero no fueron registradas en video. Los videos que andan circulando por las redes son pequeños encuentros –posteriores a la edición del libro- en los que los músicos brindaron su testimonio a modo de promoción del material. En cuanto a lo del documental, no lo hemos evaluado.

¿Qué creen que tiene de distinto Almas de Diamante con respecto a otras publicaciones que también se basan en las historias de los inicios del rock argentino? 
Que tratamos de narrar las historias, contarlas de manera simple y directa. No hacemos nada cronológico. Y también, que el movimiento del rock argentino es contado por sus protagonistas. A través de las escenas que recreamos, los personajes del libro están en constante movimiento. 

¿Hay algún acercamiento a la problemática rock-política de la época, en temas relacionados con la represión y persecución que sufrieron los jóvenes y su música en aquellos años? ¿Se analiza la relación del rock con la lucha armada y los movimientos de liberación nacional? 

En el primer libro hay un mayor acercamiento. En este, no tanto. No porque no lo hubiera sino porque la decisión fue centrarnos más en lo musical. Pero, como dije anteriormente, la última dictadura militar atraviesa el periodo que tratamos y no podíamos obviarla. Lo que más está son los difíciles años 74, 75, posteriores a la muerte de Perón, y la dictadura misma. El capítulo de Vitico refleja muy bien esa falta de libertad, expresada en las reacciones desmedidas del público de Riff. La Guerra de Malvinas también aparece y Osvaldo Favrot cuenta una perlita muy interesante de cómo vivió ese momento junto a la banda. 

¿Qué opinan acerca de la relación e influencia que tuvo el rock nacional de aquellos años con respecto al resto de la sociedad, por fuera del gueto de los jóvenes, y en relación con otras artes? 

El rock emergió en los 60 cuando el tango y el folclore eran muy fuertes. Digamos que las bandas fundacionales (Almendra, Los Gatos, Vox Dei, Manal) allanaron el camino para lo que vino después, con una mayor variedad de grupos y estilos. Y la relación con el arte siempre estuvo: algunos músicos más que otros, fueron lectores, amantes del cine, la filosofía o la pintura. El Flaco Spinetta era uno de ellos. Creo que involucrarse en cualquier actividad artística por fuera de lo musical enriquece muchísimo la carrera de cualquier músico. 

¿Por qué creen que estas canciones, artistas y discos no pierden vigencia a pesar del paso de los años y lo corto de la duración de la vida de algunos de esos grupos? 

Porque lo que hicieron fue realmente revolucionario para la época, tanto musical como estéticamente. Y porque muchos grupos, a pesar de durar poco, vivieron ese corto tiempo con intensidad y gran creatividad. Y esa calidad musical hoy sigue teniendo vigencia porque es una referencia ineludible para los músicos de hoy. Para hacer algo nuevo, siempre es bueno saber de dónde se viene. Y creo que aplica a los músicos como a todo artista.  

¿A cuáles rockeros de la actualidad se los podría emparentar con estos pioneros, cuyas historias forman parte del libro? 

Es difícil emparentarlos. Creo que los músicos actuales –sobre todo los más nuevos- aun tienen un largo camino por recorrer como para poder sentarse a una mesa y ser protagonistas de una época. Quizá en quince o veinte años, formen parte de otra etapa del rock argentino y cuenten su experiencia, tal como hoy lo hacen aquellos que se iniciaron en los 60 y 70. Siempre está bueno contar las cosas desde la distancia que ofrece el paso del tiempo. 

En tu opinión, ¿existe algo de ese rock artesanal y primigenio en el rock argentino actual, masivo e hipercomercializado del mainstream, o hay que rastrear esas huellas en las propuestas independientes del rock under? 

Obviamente, los tiempos han cambiado. Es mucho más fácil grabar que antes, internet ha revolucionado todo y la tecnología aplicada a la música modificó muchas cuestiones. Las facilidades de hoy, creo que dejaron atrás ese método artesanal. También hoy son otros los modos de consumo, distribución y comercialización. A su vez, el under tiene esa cosa de hacer todo a pulmón, tal como ocurrió con muchos de los músicos pioneros en su momento. El MIA fue un claro exponente de ello: la autogestión en su máxima expresión. 

¿Quiénes fueron sus herederos estilísticos a través de los años en nuestro rock, según tu opinión? 

De los que tratamos en el libro, creo que Los Abuelos de la Nada –en su segunda etapa, la más conocida- abrieron un abanico importante para lo que vino en los 80 con Virus, Los Twist y otros que le pusieron una cuota “popera” al rock. Lo mismo pasó con Riff, que apadrinó a V8 en el último B.A. Rock, cuando recién estaban haciéndose conocidos. Spinetta Jade o Serú Girán creo que hicieron algo tan complejo y original, que difícilmente pueda decirse que tienen “herederos”. Afortunadamente, casi todos los músicos de Almas de Diamante siguen en actividad y aún tienen mucho más para dar. 

A Almas de Diamante: Memorias del Rock Argentino II lo podés conseguir en estos puntos de venta:

Capital Federal:

. Oíd Mortales: Av. Corrientes 1145 Local 1

. Siempre Acampa Música y Libros: Av. Santa Fe 1126 local 27

. The Anthology: Av Santa Fe 1670 Local S7. Galería Bond Street

. Rayo Rojo: Av Santa Fe 1670 Local 21-23. Galería Bond Street

. Parque Rivadavia: Puesto Nº 67

. Discover Store, en Galería Jardín (Florida 537, Microcentro)

. La Libre (Bolívar 438, San Telmo)

. Caburé Libros (México 620, San Telmo)

La Plata:

. La Disquería - 54 e/ 8 y 9

. Disquería Sonidos Las Delicias  - 8 e/ 49 y 50

. Xennon La Plata - 48 e/ 7 y 8

. Galería Mayo local 27/28

. Ediciones Haber 48 casi esq. 6

. Génesis Discos - 6 e/ 47 y 48

. Génesis Discos - 7 e/ 56 y 57

. Librería Atenea  - Diag. 80 nº1010

. Siberia Librería y Galería - 51 e/ 5 y 6 nº503

. La Libroteca - 3, 61 y 62 Nº 1415

. Editorial Malisia - Diagonal 78 Nº 506, esq. 6 y 59

Berisso:

. Kaunas - Montevideo e/ 7 y 8 Galería Pendón

. Librería Pérez - 10 e/ Montevideo y 166

. Lutheralia - 9 e/ Montevideo y 166 

Quilmes:

. Xennon Quilmes - H. Yrigoyen nº504 Galería Colón local 141/142

City Bell:

. Libro 49 (Cantilo, entre 6 y Jorge Bell)

Bahía Blanca:

. La Masmédula Libros: O'Higgins 27, Galería Americana

 

Entrevistó: Emiliano Acevedo