sábado, 29 de septiembre de 2018

Hablando sobre teclados y sintetizadores con Juan del Barrio


Esta es la primera de una serie de notas temáticas con músicos. Y que mejor que hablar de teclados y sintetizadores que con un especialista en la materia como el señor Juan del Barrio. Apasionado por la tecnología y la música, desde sus inicios en MIA, pasando por Spinetta Jade, Suéter y Los Abuelos de la Nada; Juan ha vivido en primerísima persona la evolución de los teclados, los sintetizadores, los samplers… Este es su interesantísimo testimonio al respecto.

ENTREVISTA> ¿Hablamos de los diferentes instrumentos que fuiste usando?
Yo –como todos los músicos de mi generación- viví toda la evolución tecnológica de los teclados. Esa fue la puerta a un mundo musical tremendamente rico y poderoso, potente. Desde los primeros órganos electrónicos, los primeros sintetizadores, como el bendito Moog…

¿Cómo fue conseguir el Moog?
Estábamos con Lito Vitale en su casa de Villa Adelina, y nos avisaron que acababan de traer el Minimoog. ¡Impresionante! Para nosotros, tener un Minimoog era como tener un transbordador espacial. Fuimos corriendo a buscarlo y cuando lo tuvimos, estuvimos horas tratando de hacerlo sonar, y lo único que lográbamos era un “puk”, “puk”… Llamando por teléfono a gente conocida, y nadie sabía nada, ¿entendés? Bueno, finalmente logramos, más o menos, descularlo; pero nunca me voy a olvidar de ese momento, de esa expectativa tremenda inicial y la frustración de no poder hacerlo sonar… Tanto quilombo y pensábamos que no servía para nada. El piano, lo tocas y suena; esto no… Había que saber la combinación exacta… Un instrumento de mierda, el Minimoog. Altamente inestable la afinación. Si no tenías la tensión exacta, no afinaba bien; si tenías la tensión exacta, tampoco afinaba bien. Si se apagaba, había que dejarlo prendido media hora para que se temple de nuevo. Una porquería. (risas) Realmente, como instrumento era una porquería, yo no entiendo a la gente que ahora gasta fortunas en comprarse uno. Yo tengo los sonidos de Minimoog en la compu y con eso me alcanza y me sobra. Pero bueno… un poco lo digo en chiste todo esto, porque fueron instrumentos precursores de una riqueza tímbrica enorme, un mundo nuevo: los sintetizadores, los pianos eléctricos. Cuando salieron los pianos eléctricos fueron una bendición para los pianistas, porque antes era imposible que te escucharan en una banda tocando un piano. Por ejemplo, cuando salió el gran piano eléctrico Yamaha, que era un piano con cuerdas…

Ese es el que usaba John Paul Jones en el último disco de Zeppelin, Tony Banks y Billy Joel, ¿no?
Puede ser, porque el Yamaha CP70 fue un hito, uno de esos instrumentos que marcaron la historia. No tenía un gran sonido de piano, es decir, no se lo puede comparar con el sonido de un piano acústico real, pero, en ese momento, era la única posibilidad de hacer sonar un piano en el vivo de una banda. Todo Spinetta Jade y Serú Girán está hecho con ese piano. Después, también he recorrido toda la gama de sintetizadores que fueron apareciendo…

¿Tenés algún preferido?
No. No tengo preferidos, porque siempre el próximo va a ser mejor. Con los teclados no se da esa mística que tienen las guitarras eléctricas, por ejemplo. Todos te hablan de la Fender Stratocaster del 63, por ejemplo; lo mismo que pasa con el violín Stradivarius, ¿no? En lo sintetizadores es todo lo contrario: Cuanto más nuevo, mejor. Por eso no soy un romántico con los sintetizadores, sí lo soy con los pianos…

¿Y en Los Abuelos de la Nada que usabas?
Usaba un Mirage, que fue el primer sampler portátil, diseñado para shows. Toda una novedad para la época. Los otros samplers eran para trabajar en estudio, se rompían si los movías mucho. El Ensoniq Mirage era un fierro tremendo. Fue muy importante para mí, porque fue la posibilidad de usar sampleos, sonidos reales en el vivo…

Por ejemplo en “Como, quien, donde”…
Claro. En esa canción está a full. Todo ese disco (Cosas Mías), es a puro Mirage… (risas) Bueno, después el (Yamaha) DX7 fue otro clásico para mí. Por supuesto, también tuve mis Rhodes… o aquellos viejos órganos electrícos. Yo ahora veo a todo el mundo que toca con el Nord Lead, un teclado carísimo que tiene pocos sonidos.

El rojo…
Sí, el rojo que tiene todo el mundo… En fin, a mí me gustan los sintetizadores que tienen una paleta de sonidos más grosa, y no tengo ningún problema en salir a tocar con un sinte de 1000 dólares. El Nord sale 5000 dólares, pero… Ya a esta altura del partido, vos podés tener el mejor teclado, con los mejores sonidos, y al final terminas saliendo por un equipo al aire libre, hay un poco de viento, y el sonido se va para cualquier lado… Lo que quiero decir es que consigo el mismo resultado con otras cosas. No creo que haya UN sintetizador o UN instrumento que sea EL instrumento, ¿entendés?

Emiliano Acevedo


martes, 25 de septiembre de 2018

JIMMY PAGE: Como hicimos Psysical Graffiti


En el sexto capítulo de esta recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, repasamos las anécdotas de Psysical Graffiti, el único y extraordinario álbum doble de estudio del grupo. Nuevamente, Jimmy no escatima datos acerca de cómo se cocinó este disco espectacular. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer. Para leer y releer, de la primera a la última oración…


PSYSICAL GRAFFITI
Editado el 24 de febrero de 1975

Grabado en el estudio móvil de Ronnie Lane (en Headley Grange, Hampshire); y en los Olympic Studios (Londres)

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul, una Danelectro, una Stratocaster; y amplificadores Marshall de 100 W.


Entrevista> Así como Houses of the Holy fue una de las producciones más ajustadas de Zeppelin, Psysical Graffiti sería una de las más libres. ¿Fue una decisión tomada de antemano el dejar de lado el sonido tan prolijo?
Sí, pero no completamente. “In My Time of Dying” es un buen ejemplo de algo más inmediato. Unimos sus diferentes partes mientras la grabábamos. Es una zapada hasta el fin y ni siquiera teníamos una idea precisa de donde cortarla. Por eso pienso que quedó tan bien. Me gusta porque realmente suena como un trabajo grupal. Podríamos habernos enredado, pero disfrutábamos ese riesgo. Por el contrario, “Kashmir”, “In the Light” y “Ten Years Gone” son mucho más ambiciosas.

Sin embargo, este disco marca también el regreso al sonido crudo de los dos primeros discos. No está tan producido, como lo venían haciendo.
Bueno, verás, es porque lo grabamos, en gran medida, en Headley Grange. Vos podrías decir que es parecido al sonido de una banda de garaje o callejera. El hecho es que el estudio no es un estudio, es una casa, y eso nos permitió extender los tiempos de grabación.

El sonido de tu guitarra cambia dramáticamente en este álbum. Un ejemplo muy claro de eso se puede apreciar en “Custard Pie”
Ajá. Me agarraste con esa, porque no recuerdo que amplificador usé ahí.

¿Qué tenía de especial grabar con las unidades móviles de Ronnie Lane y los Stones?
Estaba bueno porque vos ibas y te podías quedar allí todo el tiempo que quisieras. Algo que no podés hacer en los estudios de grabación, ni en esa época ni ahora. Nos gustaba quedarnos y grabar sin ajustarnos a un tiempo determinado de grabación. Así que encontramos esta casa y la usamos. Recuerdo que era muy húmeda. Para la tercera vez, ¡ya nos bancábamos estar más allí!

¿Se pudrieron del lugar?
¡Sí, sí! No había ni calefacción. De cualquier forma, el sonido de los amplificadores en este álbum no es de mis favoritos. Aunque estuvo bien en ese momento, creo.

Me parece que la grabación no tiene la garra de sus trabajos previos
¿Te parece? Quizás. Yo lo vi como el registro de una banda en su ambiente de trabajo. Algunos podrían decir que es poco riguroso, pero yo creo que es un álbum realmente honesto. Physical es un disco más personal, y creo que le permite al oyente entrar en nuestro mundo. Ya sabés: “Acá está la puerta. Yo estoy adentro.”

¿Eran de forzar las canciones, o descartaban las ideas que automáticamente no enganchaban?
Nosotros forzamos cosas ocasionalmente. “When the Levee Breaks” [de Led Zeppelin IV] es un buen ejemplo al respecto. Intentamos grabarla en un estudio de grabación ordinario y sonaba realmente elaborada. Pero una vez que pusimos la batería de Bonzo en el hall de Headley Grange y escuchamos el resultado, dije: “¡Esperen! ¡Hagámosla una vez más!” Y así la hicimos y funcionó. Pero nunca fuimos una de esas bandas que hacían 90 tomas de cada canción. Si el ambiente no estaba allí, tendíamos a cambiarlo.

Vos y Robert Plant hicieron un montón de viajes a sitios exóticos como Marruecos durante esa época, y realmente se escucha esa influencia en canciones como “Kashmir”. ¿Cuál fue la idea de explorar Marruecos?
Una vez me entrevistó [el novelista beat] William Burroughs para la revista Crawdaddy, a comienzos de los 70, y tuvimos una larga discusión acerca del poder hipnótico del rock y como esto se emparenta con la música de las culturas arábicas. Esta fue una observación que Burroughs me hizo luego de escuchar “Black Mountain Side”, de nuestro primer álbum. Él fue el que me aconsejó que fuera a Marruecos e investigara su música en persona, algo que Robert y yo eventualmente terminamos haciendo.

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).


sábado, 22 de septiembre de 2018

LA GÉNESIS DEL CIRCO BOHEMIO


Silvio Ramaglia
Hace unos meses me encontraba navegando en Facebook cuando me topé con un volante virtual que rezaba: La Génesis del Rock Nacional, a cargo de Silvio Ramaglia”. Lo que me llamó la atención, además del título, fue lo que decía por debajo: “Narración con imágenes y música en vivo”. Al instante dejé un mensaje en la publicación, prácticamente confirmando mi asistencia al Museo del Libro de la Biblioteca Nacional donde se presentaba, en pleno corazón del barrio de Recoleta

Ingresamos a un auditorio bellísimo ambientado con cálidas y tenues luces de colores. El evento comenzó con un afectuoso recibimiento a modo de saludo para Silvio y todos los allí presentes, a través de un video proyectado del maestro Claudio Gabis (guitarrista de Manal, banda fundacional del rock local) y el dilecto Pipo Lernoud (creador y director de revistas de rock como El Expreso Imaginario Canta Rock, entre otros tantos etcéteras)  todo comandado desde la técnica por Marcos Volcovich (compañero de colegio de Ramaglia y coequiper en este espectáculo).

Luego de la bienvenida por parte de estos dos referentes de la contracultura, a modo de introducción fueron sucediéndose algunas imágenes de un Buenos Aires en blanco y negro que decantaron en la instantánea del colectivo 99, emblema del “Blues de la amenaza nocturna” de Manal. Es justamente ahí cuando nuestro anfitrión, Silvio Ramaglia (el nene al que hace referencia dicha canción…) entra en escena parando aquel colectivo, invitándonos a subir a ese autobús proyectado devenido en una balsa imaginaria, para así dirigirnos mar adentro. Obviamente a naufragar, a través de su anecdotario dedicado al génesis del rock fundacional local o, como él supo señalar, lo que en un principio se catalogó como movimiento o música beat.

Como el capitán de un navío, Ramaglia, guitarra en mano, nos orientó a través de la historia del rock argentino con anécdotas de primera mano. Cómo y dónde conoció y compartió varios cafés junto a Tanguito, Jorge Álvarez, Pedro Pujó, Pipo Lernoud, Miguel Abuelo, los Manal, Vox Dei, Pappo, Mario Rabey, entre otras tantas figuras. Con una precisión acabada de la historia, el torrente del rock local fluye como corrientes marinas por su relato; tanto que es posible transitar esas calles, bares, cafés… el Colegio Carlos Pellegrini, el Nacional Buenos Aires, el Manuel Belgrano, mientras lo vemos a Borges firmando ejemplares en la Galería del Este, el Instituto Di Tella con sus happenings, los bares La Paz, La Giralda, La Perla de Once, el cine Lorraine con sus películas de culto.


Junto a Ramaglia iniciamos este periplo auténtico donde nos ofrece sus experiencias vividas junto a aquellos jóvenes artífices a través de un relato sumamente rico que se suma a las eventuales participaciones de Pedro Pujó (miembro basal del mítico sello Mandioca junto a Jorge Álvarez, Rafael López Sánchez y Javier Arroyuelo) para hablarnos sobre el padre de Tanguito, Diana Divaga Shepherd, la casa con diez pinos del pintor Roy Mackintosh y de cómo Hernán Pujó (el hermano de Pedro) escribió fugazmente la letra “Amor de Primavera” en La Giralda; una composición grabada e interpretada por Silvio en portugués y en ritmo de bossa ante los armonizados espectadores.

LA VIDA ES UNA LARGA CANCIÓN

En su arte hay muy mucho camino recorrido. Silvio Ramaglia comenzó a estudiar guitarra a los 10 años. Durante su adolescencia formó parte del coro del Colegio Nacional de Buenos Aires, dirigido por Héctor Zeoli.  Tomó clases de guitarra clásica durante varios años con el profesor Sergio Raffaelli. Posteriormente estudió guitarra de jazz con Walter Malosetti. Asimismo, asistió a cursos de armonía con Rodolfo Alchourrón, y de composición en el Sindicato Argentino de Músicos (SADEM). Más adelante se perfeccionó con el guitarrista estadounidense James Tobías. También hizo talleres de improvisación con Elmer Bernstein, músico de la Berklee School of Music. Estudió en San Pablo con el destacado guitarrista brasileño Paulo Bellinatti, y aprendió cavaquinho con Zé Do Cavaco. Ha dado talleres de guitarra en la Universidad Nacional de La Matanza.

Comenzó a componer músicas y letras siendo muy joven, en diversos géneros. Algunas de sus canciones han sido publicadas por las editoriales Julio Korn y Warner Chappell. Es también arreglista, y versionista de letras. Ha formado grupos como El Buque (folclore fusión, en los años setenta) y Tiempo de Bossa (a fines de los años ochenta). Trabajó en shows y grabaciones junto a músicos de la Argentina y el Brasil, donde residió desde 1981 hasta 1987. Allí formó un trío, Viagem.

En Londres tocó con el grupo afrobrasileño Oxumaré... Más adelante formó en Buenos Aires un dúo de fusión bossa-flamenco-blues junto a Agustín Hellín y acompañó al cantante uruguayo Yabor, en un concierto realizado en el Teatro Roma de la ciudad de Avellaneda. Ha tocado también con grupos de música afrolatina como Arco Iris de Tambor, de Eduardo Avena y con el reconocido bajista Beto Satragni. Grabó un cd solista, Novedades, en el 2003.

Escribió una comedia musical: Quiero que sepas (2004). En el 2005 grabó su tema “Blusambo” para Discos Melopea junto a Guadalupe Raventos en voz, producido por Litto Nebbia. Actualmente emprende un proyecto de nuevo tango junto al cantautor Eduardo Estévez y grabando un cd con temas de ambos, arreglando y dirigiendo una banda de 20 instrumentos.

GIRA MÁGICA

La presentación continúa con la interpretación de “Una casa con diez pinos”, enmarcando el recuerdo de cuando Silvio presenciaba los ensayos del mítico trío Manal, llamados originariamente Ricota, de los que también supo ser “plomo” y pieza imprescindible a la hora de presentar al trío con Jorge Álvarez. Suceso fundamental.

Acerca de la música del legendario trio mencionaba lo siguiente: “Tenía una cosa que sonaba mucho mejor en vivo que en las grabaciones, me acuerdo que cuando escuché el segundo single (“No Pibe” /”Necesito un Amor”) en la cueva del Bondo, junto a Javier, me sonó medio flojito, porque en vivo era mucho más poderoso. Suena muy lindo el single, pero en vivo era mucho más gordo el sonido, mucho más poderoso… los músicos se quedaban pasmados”.

Ramaglia evoca a un joven Pappo del año 68, cuando tocaba en Palos y Piedras (obra de teatro del director Alberto Ure). También a La Lila, quinta en Florida propiedad de la familia Pujó, donde tenían un piano vertical en donde tocaban, a cuatro manos, Silvio y el Carpo  “Satisfaction” de los Rolling Stones, cual ritual profano. Ese relato da pie a una versión, en la que utiliza su guitarra como si fuera un sitar, sobre una pista de audio donde sonaba la tanpura (instrumento indio de cuerda, que se usa para mantener sonidos zumbantes, constantes y monocordes).
  
En la presentación abundan las anécdotas sobre Tanguito, pintándolo como el duende de aquella movida originaria, de todo lo que vino después. 

De Tango, o Ramsés VII, aquel muchacho oriundo de “Caseros City”, como él mismo gustaba llamarle a su barrio, relataba: “La primera vez que lo vi a Tango fue en La Giralda, habrá sido julio del 66, con su aspecto increíble, el pelo largo, la guitarra al hombro, botas de cuero y ropa de rockero pop con pantalones ajustados. Eso fue tres meses antes de la convocatoria en Plaza San Martín, y ya trataba de nuestro querido amigo Pipo (Lernoud), quien fue el mentor de ese movimiento junto a Mario Rabey. Estaba también Diana Shepherd, pareja de Miguel Abuelo, que en ese entonces le compuso el tema “Diana Divaga”. Primer tema de los primeros Abuelos, inspirado en ella… recuerdo habernos encontrado en el bar La Paz, a tomar un café junto a Miguel con la primera grabación del tema en sus manos y en propias palabras decir: ‘…tengo un violero para grabar que es un Diosss…’. Era Claudio Gabis.

“Entonces Pipo escribió una convocatoria diciendo: ‘vengan todos los que tienen pelo largo e ideas diferentes ‘. Estuvieron astutos, porque en esa época, durante la dictadura de Onganía, no se podía hacer nada por estar de pelo largo, ni tomar un café; me refiero a estar de madrugada en un boliche. Eso, en el día de la primavera se relajaba, había una salvedad para disfrazarse, para lucirse por las calles, más por la avenida Santa Fe donde estaba La Reina, El Delfín, una situación colorida, de jolgorio… y fueron unas 200, 300 personas. Después nos fuimos caminando por avenida Santa Fe con Tango tocando y cantando.

“Un día fuimos con Tango, a Sábados Circulares (el programa ómnibus de Pipo Mancera, que duraba 6 horas los sábados a la tarde), no sé quien lo rescató de la plaza. Se corrió la bolilla… fuimos en el momento y se puso a tocar él mientras nosotros coreando atrás, que seriamos siete, “La balsa”. Esa fue la única vez que Tango estuvo en la televisión”.

Tango y su séquito

Sobre el mito enfatiza y enaltece: “Sentado con su guitarra en Plaza Francia producía a veces un efecto medio hipnótico, o de trance místico, en la gente que iba ubicándose a su alrededor y se quedaba escuchándolo en silencio. Él, inmerso en su música, cantaba con los ojos entrecerrados. Cuando tocaba temas de otros, estos podían ser de Ray Charles, Stones, Dylan, Donovan, Beatles, Elvis… y de sus amigos de La Cueva: Moris, Litto, Javier. A Tanguito no lo podías ver haciendo conciertos en ningún teatro, festival o boliche: su anfiteatro natural era esa plaza, donde podías verlo gratis, a veces sentado en el césped de esa pendiente que concluye allá abajo en la vereda. A lo sumo te iba a pedir un cigarrillo, y posiblemente de este modo: ‘¿No tenés —así— un cigarrillito…?’. Si hubo alguien en nuestro ‘circo’ de los años sesenta a quien podemos calificar de inefable, ese fue sin dudas José Alberto Iglesias, alias Tango o Tanguito…”  suscribe.

Como un paréntesis a esta crónica quiero agregar una referencia de Ramaglia sobre la canción “Natural” en la revista La Bella Gente: “Tanguito logra aquí posiblemente, por primera vez, llevar al disco toda la autenticidad y el feeling con que solía cantar en las plazas de Buenos Aires. Es la revelación de este disco: ‘Natural’ es un tema simple y muy hermoso: Tango —algo ronco, lo cual le queda muy bien— tiene un mensaje musical nuevo y algunas otras cosas para decirnos. Merece ser escuchado…”.

En el cierre de esta suerte de bitácora legendaria, avistamos tierra firme y despidiéndonos en medio de un emotivo y caluroso aplauso, Ramaglia, culmina con una observación sobre Tango y la admiración que causaba en sus colegas músicos allá por el año 67, cuando se encontraban en La Perla junto a un bolerista, éste, le confesaba su fanatismo y respeto, “ya que lo de Tanguito era muy melódico, son temas bastante suaves, baladas, por eso a colegas de otros ‘palos’ les llamaba la atención, llamaba la atención siempre, inclusive de los músicos profesionales…”. 

A modo de epílogo invito al público que disfruta la historia de los inicios de nuestra cultura rock, legitimada por el conocimiento de los próceres fundacionales, a no dejar pasar esta oportunidad para sumergirse en la experiencia audiovisual que Silvio Ramaglia junto a Marcos Volcovich proponen.

Han quedado gran cantidad de anécdotas, divertidas, reventadas, en el tintero que, no dudo, en la próxima tertulia recreará para aquellos que sabemos que las facultades y la electricidad en muy pocas personas se pueden encontrar y que andan dando vueltas, aquí, allí y en todas partes…

Mauro Feola


GLORIA GUERRERO: "Es un privilegio haber entrevistado a tipos que cambiaron la música del mundo"


Recuerdo que nos encontramos en un bar de Boedo y sus primeras palabras fueron: “No estoy acostumbrada a esto… siempre soy la que está del otro lado”. Y sí, Gloria Guerrero ha hecho de su oficio de periodista un verdadero arte alejado de todo divismo. Desde allí, podemos entender su incomodidad, por ser una persona realmente humilde, ante la situación de ser entrevistada pero, para quienes somos sus lectores, esto implicaba la oportunidad de conocer, en primera persona, sus recorridos hasta ser la profesional que es.

ENTREVISTA> ¿Cómo confluyó en tu persona el periodismo de rock en una época en la que no era común que las mujeres se dedicaran a eso?
Empecé interesada en la música. Y a partir de ahí escribí poemas, hacíamos revistas alternativas, subterráneas, y todo eso fue confluyendo en el descubrimiento de que sabía escribir, es decir, podía expresar mis ideas en referencia a la música que escuchando. No me propuse, deliberadamente, “quiero ser periodista”. Terminé escribiendo sobre lo que me gustaba. Eso es todo. Crecí en la Provincia de Buenos Aires, en la zona de Carapachay, Munro. Después me vine para el Centro. Y acá vivo desde el año 90. Escribía desde que era chica. Nos juntábamos con amigos en los parques a intercambiar discos y hacíamos eso porque en esa época no era fácil conseguirlos acá, entraban por Chile. Cuando salía un disco nuevo se iba corriendo la voz y el mismo día íbamos todos a la disquería. Recuerdo, por ejemplo, que la noche anterior a que saliera Tales from Topographic Oceans, de Yes, estuvimos todos en vela hasta ir a comprarlo y escucharlo y gastarlo. Y así, se fue dando. Por un lado, escribía y por otro, escuchaba rock. No sé iba a ver un show y me decían: “¿Por qué no lo escribís?”. Entonces, terminé escribiendo sobre las cosas que me gustaban. Y no me planteé nunca el hecho de ser mujer.

Pero, era un ambiente muy machista…
Sí, yo nunca tuve ninguna situación desagradable de acoso. Pero en donde sí se notaba el machismo era en que tenía que “dar examen” todo el tiempo. Por ejemplo, esto me ha pasado literalmente, en una oportunidad se me cuestionó cómo yo, siendo mujer, podía saber la diferencia entre una Stratocaster y una Telecaster. Pero para mí trabajar en esto siempre fue muy natural.

Y ¿cuáles fueron tus influencias?
Periodistas no, pero escritores, sí. Para mí Ray Bradbury es uno de los más grosos. De hecho, cuando tenía 15 años, utilizaba remates en mis textos que eran similares a los de sus cuentos. Él terminaba muy tajantemente y eso me quedó. Además leía de todo. Soy lectora desde siempre y creo que leer es la mejor manera de escribir.  

¿Cómo surge la revista Confluir?
Es una de las primeras revistas en las que participé. Tenía 15 años. ¡Uf! Pasó mucho tiempo. Con la técnica de esténcil hacíamos cuatro o cinco páginas con nuestros poemas, reflexiones, comentarios de discos y le sumábamos páginas abrochadas con material que nos acercaban otros pibes. Y la regalábamos en Parque Centenario, donde éramos como 300 personas intercambiando revistas, discos…

¿Había músicos también?
Sí, había de todo. Pero tampoco es que había un ambiente de rock. Estamos hablando de la década del 70. Éramos solo dos minas y ambas nos llamábamos Gloria. Una casualidad única. Ahí estaban también (Miguel) Grinberg, (Alfredo) Rosso, (Claudio) Kleiman.

Y al Expreso Imaginario, ¿cómo llegás?
No me acuerdo cómo llegué, pero ahí escribí mi primera nota. Si no me equivoco había ido a ver un show de La Máquina de Hacer Pájaros y Pipo (Lernoud) me dijo que la crónica la escribiera yo. Y lo hice sin que pueda describir eso como una epifanía, no estaba pensando que algo me estaba cambiando en la vida. Dije: “Bueno, la escribo yo”, naturalmente. Igual escribía poco en la revista, porque era como una especie de secretaria y después fui correctora, coordinadora de redacción.

¿Llegás a ser editora por la experiencia de escribir?
Sí, es puro oficio. Después de tantos años de profesión lo hacés con toda naturalidad. Entonces, podés corregir textos de gente que está empezando. Revisar la cohesión, coherencia y ortografía. Además, si los textos pasan por tus ojos como jefe de redacción de una revista y ves que hay barbaridades, tenés que editar. Yo, a diferencia de otros, edito hablándole al redactor, pido permiso.

¿Cómo se originan Hurra y SuperStar?
Fueron revistas de Ediciones de la Urraca, la editorial de (Andrés) Cascioli, que sacaba muchas cosas. Él empezó con Rock SuperStar y Hurra fue una apuesta fuerte en un momento en el que no existían publicaciones de rock, con un papel de altísima calidad. Hacerla salía muchísima plata y nos jugábamos con las tapas. Por ejemplo, en uno de los  números salió MIA (Músicos Independientes Asociados) en tapa. Yo empecé alrededor del 81, con “Las Páginas de Gloria”. Cascioli quería vender y entonces, hizo esa tapa de Charly y Luis por la que yo me enojé tanto, pero no podía hacer nada, él era el editor. Si bien me planteó que escribiera una columna manifestando mi desacuerdo con la rivalidad plasmada en la tapa, me parecía una incoherencia porque yo era directora de la revista en ese momento. Pero, al final, eso sirvió para algo: para que se hiciera en Obras uno de los mejores espectáculos que vi en toda mi vida como fue Serú Girán y Spinetta Jade. Mirá vos. ¡Éramos tan pocos! Los tipos hicieron un Obras para demostrarle a la única revista de rock que había, que lo que se planteó en tapa no existía (risas). Por suerte Luis y Charly sabían que yo no tenía nada que ver en eso. Esa revista no se podía sostener, porque la compraban cinco tipos ya que al ser de tanta calidad era demasiado cara. Y, también, en ese momento no había radios de rock, programas de rock, ni suplementos, revistas. Nada. No había público para esa revista.

¿Y tu paso por Humor?
En paralelo con mi trabajo en Hurra yo metía notas de tono costumbrista y del estilo de la revista, en Humor. Entonces, cuando cierra Hurra definitivamente, me fui a Humor, también de Cascioli, con las “Las páginas de Gloria”. Ahí trabajé desde 1981 hasta 1995.


¿Cómo producías esa sección?
Como estaba sola decidía todo. Entonces, si quería, comentaba discos, o hablaba de un show. Hacía lo que a mí me parecía que estaba bien y, generalmente, la pegaba. Además era un espacio acotado, entre dos y cuatro páginas. Después, con el tiempo, tuve colaboradores con los que yo sabía que podía contar. Porque, además, el rock empezó a crecer, de golpe había un gran número de shows, visitas internacionales.

Claro, porque “Las páginas” comenzaron en el momento en el que la cosa empezó a moverse…
Claro. Imaginate que diez años después te quedabas medio corto. Entonces, para mí Rolling Stone fue… en realidad, iba a ser algo muy groso, al final terminó no siéndolo, pero cuando llegué a la revista fue como tocar el cielo porque venía de hacer muchas cosas por acá y por allá entonces, pensaba: “Bueno, tengo que llegar a la Rolling Stone”. Y cuando eso pasó fui absolutamente feliz en ese momento.

¿Cuándo entraste a la Rolling Stone?
Estuve desde el inicio en 1998 y hasta 2004.

Ahí, también, estaba Cascioli…
Sí, compró la licencia junto con La Nación. Este diario puso como director a uno de ellos y como secretaria de redacción estaba yo. Rolling fue una etapa muy linda. Durante los primeros años la revista era fantástica, después se fue convirtiendo en otra cosa, algo más comercial. En Estados Unidos pasó lo mismo. Las cosas van cambiando.

¿Por qué te vas de la Rolling Stone?
Me fui yo y once personas más. Hicimos un juicio y lo ganamos porque había muchas irregularidades en ciertas condiciones laborales y modalidades contractuales. De ahí pasé a laburar con Mario Pergolini en una columna en ¿Cuál es? Y, en 2004 aproximadamente, entré a Clarín de donde me fui sí, por cuestiones ideológicas, alrededor del 2009 y pasé a Página/12. Es decir, no fue el mismo caso de lo de la Rolling. También laburé en Cuatro Cabezas como productora. Hicimos Algo habrán hecho, El gen argentino. Fue muy lindo laburar ahí. Y en el medio de todo eso hice radio.

¿También escribiste en La Mano?
Sí, estuve añares. Todo al mismo tiempo de lo anterior. Una linda revista hecha por muy buena gente.
En todos estos años he conocido mucha gente. Tengo compañeros con los que nos hemos ido cruzando en distintos medios. Por ejemplo, Roque Casciero que era redactor mío en la Rolling y ahora él es mi jefe en Página. Yo lo editaba a él y ahora él me edita a mí. Entonces, siempre somos los mismos que vamos dando vuelta. Marcelo Fernández Bitar, en La Mano, un capo. O el negro Mariano del Mazo, que estaba conmigo en Clarín y ahora trabaja en Radar.

Fuiste la primera que entrevistó a los Redondos en un medio, en el año 1984
Tal cual, la primera. Y a Sumo también. Pero porque no había lugares, no es que a los grupos le decían: “Andá y dale la nota a Gloria”. Porque no había doscientos lugares que publicaran entrevistas a músicos, eran dos medios, como mucho. Hoy, si le dan la nota a Clarín, no se la dan a otro diario o revista, y demás… Cambió todo. Ni mejor ni peor, es otra cosa. Ahora, si quiero hablar con un músico para hacerle una nota, tengo que hablar con los jefes o jefas de prensa, por más que tenga los mails de los músicos y me mensajee con ellos.


Vos también fuiste jefa de prensa y hasta manager de bandas, como Riff y Bersuit. ¿Cómo fue eso?
Sí, fui manager de ambos. De Riff poco tiempo, a principios de los noventa. Y con respecto a jefa de prensa es una especie de hacer producción, me divertía mucho. Laburé mucho tiempo como prensa de bandas; trabajé con Los Cadillac, con Dos Minutos, y montones de bandas más. Después que entré a trabajar en la Rolling Stone, dejé de trabajar como prensa, porque era antiético, yo no podía hacerles notas a los mismos grupos de los que era prensa, ni tampoco tenerlos al margen de las notas que hacía la revista.

A la Bersuit los agarraste cuando recién empezaban…
Sí. A la Bersuit llegué por Coco Sily, quien había sido el primer manager de la banda. Todavía no habían sacado ningún disco. Hacían shows muy chicos. Los agarré con 80 personas en Oliverio y los dejé con 800 en Halley. Me fui porque era imposible de sostener. Eran muchos y muy locos, era un verdadero desgaste de energía para mí. Ellos eran muchos pibes, siempre me tenía que quedar hasta muy tarde, contando la guita, pagándole a los plomos, esperando la camioneta hasta las 7 de la mañana… Me cansé. Igual, lo recuerdo con mucha afecto, porque las primeras épocas de las bandas son muy lindas. Aún hoy me gusta mucho Bersuit, me encanta lo que hacen.

Con respecto a los libros que escribiste, ¿qué te llamó la atención de cada una de las temáticas que elegiste?
En realidad, el primero (La historia del palo, 1981-1994) cayó por su propio peso, porque era una recopilación de todo lo ya editado en la Humor, por la misma editorial de la revista. La gracia era hacerlo sin tocar nada, dejar los textos como habían salido originalmente, sin agregar ni quitar nada. Que fuera un testimonio de la época. Y salió muy bien, vendió muchísimo, se convirtió en libro de estudio porque era histórico. Después, me llamaron y me pidieron hacer un libro sobre el Indio Solari (El hombre ilustrado, 2005). Ese proyecto no fue mi idea, yo lo hice a partir de un pedido editorial. No fue mi idea y era una época muy complicada, fue un libro muy trabajoso… Además, tenía demasiada información que yo no quería poner, para no perjudicarlo a él, siempre lo cuidé mucho. Después él se enojó, porque me dijo: “¿Cómo vos vas a ganar dinero hablando de mí?” Como si no entendiera que él es un personaje público, si no quería que hablen de él se hubiera puesto un parripollo… (risas) El Indio lo que quería era una biografía escrita desde su propio punto de vista, y yo le dije que no… Y eso que yo le avisé lo que iba a hacer. Al principio estaba contento de que lo escribiera yo y hasta colaboró con algunos datos, luego se enojó… En fin. Después no lo vi más.

En ese libro pusiste hasta lo que escribían los fans de los Redondos en los chats, así literal…
Sí, sí, porque eran testimonios y yo los quería dejar literal.

¿Y cómo salió la idea de hacer un libro sobre la historia de Obras (El templo del rock, 2010)?
La idea fue de un amigo mío, a quien se le ocurrió que había que hacer un libro sobre el Estadio de Obras Sanitarias. Es un libro del que estoy muy orgullosa. Fue un trabajo extenso y meticuloso, pero que tenía que ver con muchas cosas que me llegaban de cerca por haberlas visto en tantos años de actividad periodística. Imaginate que, durante muchos años, el hecho de llegar a tocar en Obras era importantísimo para todos los grupos, era casi como “recibirse de famoso”. Así que fui convocando a los diferentes músicos para que me contasen su primer Obras. También incluí testimonios de la prensa de la época, además de las fotos. Fue un laburo impecable, es un libro que está bárbaro. Ahora ya está, no hago más. Yo trabajé en esos libros dos años, dos años y medio; es agotador y no ganás nada. Así que, por ahora, no quiero hacer otro.

¿Cómo ves el periodismo de rock actual?
Ahora hay mucho, y muchas cosas ya las comprás hechas. Pero no está ni bien ni mal, no es un tema que a mí me preocupe. Lo que ves es lo que hay. Hay gente que me encanta como escribe y gente que no me va a gustar nunca lo que escribe.

¿Qué notas de las que hiciste son las que más recordás?
Un montón. La nota que le hice a Franco Battiato, yo adoré esa nota, porque además es mi músico favorito, junto a Peter Hammill y otros. Battiato es un maestro y fue muy groso conocerlo. Lo de Hammill fue tremendo, porque ya se iba, lo entrevisté en la combi yendo a Ezeiza… También varias notas a Luis… Por ejemplo, la nota que le hice en la Rolling en 2001, que salió en la tapa de la revista. Otra fue una nota maravillosa que le hice una vez a Vicentico. Otra muy linda fue la que le hice a Stephen Stills. Haber entrevistado, más de una vez, a Ney Matogrosso… ¡Qué lujo! ¡Qué persona, qué claridad de ideas…! Con personas así, la entrevista excede a la música, terminás hablando de otras cosas: desde el jardín que tenía en la casa de su madre hasta de política, o de la muerte… También me encantó una entrevista que le hice a Tony Levin hace poco, para Página/12. Las notas a Bruce Dickinson; él es un caballero, una persona con una cultura impresionante… Algunas notas a Charly, o las que hicimos con Pedro Aznar… Hablar con Pedro es un placer absoluto. Ya se empieza a hacer un ida y vuelta muy linda, de complicidad entre entrevistador y entrevistado. Hay muchos personajes entrañables a los que es genial entrevistar. Por ejemplo, es un lujo y un placer hablar con Piltrafa… Es un privilegio haber entrevistado a tipos que cambiaron la música del mundo. ¿Cuántas personas tienen la suerte de entrevistar a gente como Battiato, Ney, Hammill o Luis? Haberlos tenido ahí, mirarlos a los ojos… Por todo eso, estoy agradecidísima…

Emiliano Acevedo

jueves, 20 de septiembre de 2018

JIMMY PAGE: Como hicimos Houses of the Holy



Llega otro capítulo muy especial en este recorrido por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page: Houses of the Holy, su espectacular álbum de 1973, uno de los más eclécticos y ambiciosos trabajos del grupo. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer.



 HOUSES OF THE HOLY
Editado el 28 de marzo de 1973

Grabado con la Unidad Móvil de los Rolling Stones (en Stargroves); también en los Olympic Studios (Londres); y en los Electric Lady (Nueva York).

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul, una Fender XII, y la Stratocaster; además de amplificadores Marshall de 100 W.

  
ENTREVISTA> ¿Se sintieron presionados a la hora de presentar en vivo los temas más exitosos del cuarto álbum del grupo como “Stairway to Heaven”?
Por supuesto, pero le hicimos frente a la situación. Mi meta principal era seguir con las giras. Es muy peligroso intentarlo y terminar copiándote a vos mismo. No quiero dar nombres, pero estoy seguro de que ustedes han oído bandas que se repiten hasta el hartazgo. Después de cuatro o cinco álbumes quedan quemadas. En nuestro caso, vos nunca podías predecir qué era lo que íbamos a hacer a continuación.

¿Cuál fue el origen de “The Song Remains the Same”?
Originalmente iba a ser un instrumental, una obertura que introdujera a “The Rain Song”. Pero creo que Robert tenía ideas diferentes al respecto. Ya sabés: “Está lindo. Mejor le ponemos algunas letras… ¡rápido!" (risas)

¿Cómo hicieron para unir la música con las letras?
Yo ya tenía compuesto toda la base y Robert sugirió que hagamos un corte para ir a comer. Cuando volvimos, terminamos la canción en un día.

¿Vos usabas una libreta para escribir o casetes para grabar ideas?
Siempre hice eso. Y luego unía los pedacitos que estaban sueltos. Siempre andaba con un grabador cerca. Así fue como unimos “The Song Remains the Same” y “Stairway”, a partir de pedazos grabados en cinta.

¿Qué guitarra usaste en “The Song Remains the Same”? ¿La Gibson de doble diapasón?
No, usé una Fender de 12 cuerdas en el estudio. Y luego de la Fender, usé una Vox de 12 cuerdas. Podés oír la Vox en canciones del segundo disco, como “Thank You” y “Living Loving Maid”.

¿En “Over the Hills and Far Away” hay una guitarra acústica sonando a lo largo de toda la canción? ¿Tocaste una acústica y le sobregrabaste una eléctrica?
No, nosotros la tocamos enteramente como la conocen, pero yo tocaba una eléctrica.

Entonces, ¿sacaste la eléctrica del comienzo de la canción?
Sí, así es. Presumiblemente. Suena así. Suena como que la acústica está todo el tiempo. Un buen truco: la acústica sonando como la eléctrica.

¿Cómo llegaste a esa parte de guitarra tan suave al final de la canción?
¿Te referís a la parte del fade? Eso fue un retorno del eco. No hay envío ahí, solo el retorno.

Justo en el final, esa parte descendente, ¿es un Steel Guitar?
No, es un sintetizador. ¡Otro buen truco! (risas)

Houses suena tan brillante. ¿Variaron la velocidad de la cinta un toque para que todo brillara más?
No, la única vez que creo que hice eso fue en un par de sobregrabaciones en “Achilles Last Stand” [en el álbum Presence, 1976]. Sin embargo, apliqué la variación de velocidad en varios canales de “No Quarter. Llevé la canción a un cuarto de tono porque hacía que la cinta sonara mucho más gruesa e intensa.

Más allá de “No Quarter”, Houses es un álbum muy alegre, sugiriendo que ustedes estaban en la cima del mundo en ese momento. “The Crunge”, por ejemplo, es completamente boba.
Yo toqué una Strat en esa, buscando acercarme lo más posible al sonido de James Brown. Si escuchás con atención, me vas a oír dándole a la barra del vibrato todo el tiempo al final de cada frase de la canción. Bonzo es el que inicia el groove en “The Crunge”, luego Jonesy comienza a tocar su línea de bajo descendente, y yo hago el ritmo. Vos podés sentir realmente esa alegría que teníamos en Houses y en Physical Graffiti, el disco posterior. Así como también podés oír toda nuestra dedicación y compromiso.

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).