HABLANDO DE INVISIBLE CON MACHI: "Spinetta era un genio absoluto..."

Siempre es un placer dialogar con Machi Rufino. Una persona amable, generosa y un musicazo, de los mejores y más versátiles bajistas de nuestro país. En esta ocasión hablamos sobre la época de Invisible, y me contó varias historias y anécdotas al respecto. Una trayectoria inigualable en uno de los mejores grupos que hubo en el rock argentino de todas las épocas. Una charla para disfrutar, de la primera a la última oración.

ENTREVISTA> ¿Cómo era grabar un disco en esa época?

Simple. Entrábamos a grabar y ya. En esa época teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio de grabación, como Phonalex, que solamente tenía cuatro canales. Los técnicos hacían malabares para agregar algún canal más durante la mezcla. No sé si había más canales en otros estudios, eso vino después. Por esos años estaba CBS Columbia, porque no era Sony Music aún, y tenía el estudio en la calle Paraguay, creo que tenían un grabador rarísimo que era de tres canales, no de cuatro, de tres, una cosa bastante rara. Y entonces, lo que hacían técnicos como Norberto Orliac –el ingeniero de grabación en el primer disco de Invisible- era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, es decir, usaba dos canales para repartir la imagen de la batería junto con el bajo. Entonces, quedaban dos canales, uno para la guitarra, uno para la voz. Si había que meter una guitarra, se hacía en la reducción de cuatro canales a dos, cuando se hacía el pase de los cuatro a los dos canales, había que tocar ahí. Obviamente, si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir.

Una labor artesanal…

Eh, pero ya te digo, era propio de la época, así que no era una cosa que uno decía: "Uy, bueno, qué lástima." No, era lo que había y uno hacía eso. O sea, en realidad eran cinco canales, el quinto canal se hacía en el momento en que el ingeniero reducía los cuatro canales del grabador multitrack a los dos canales del máster, ese era el procedimiento. No me acuerdo de qué tipo de mesa de grabación tenían en Phonalex, tengo una imagen de una mesa en tonos oscuros. No sé qué mesa sería. Me acuerdo de los parlantes porque un día vino David Lebón a escuchar y se volvió loco, le encantó. Ese tipo de cosas. Igual, no éramos de recibir visitas cuando grabábamos, ¿viste?

La visita de David fue una excepción…

Claro. Estábamos los tres solos grabando, no teníamos nadie que viniera de afuera. Una cosa que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que empieza con una cosa medio extraña, que todo el mundo sabe que es, en realidad era una cámara que se había grabado y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Se pasó invertido en la introducción del tema.

En el primer disco de Invisible se nota mucho el tema del sonido. Se nota que el grupo tocaba con un sonido muy claro, sin distorsión, bien clarito, se escuchaba perfectamente la batería, el bajo, las violas. ¿Eso fue decidido por ustedes?

No. Empecemos por decir que teníamos muy buenos instrumentos. Pomo tenía una Ludwig que era tremenda, con un bombo de no sé cuántas pulgadas, era gigantesco, al estilo de la batería que tenía Mitch Mitchell en la Jimi Hendrix Experience. Yo tenía un bajo Fender 69 que era caño, y Luis tenía varias violas… O sea, partíamos de la base que teníamos unos instrumentos muy buenos, punto número uno. Después, por ejemplo, si hablamos de efectos, hasta el día de hoy yo no uso efectos, no tengo pedal, uso el bajo enchufado del equipo y ya, eso es todo. Al revés de todos los bajistas de ahora, y no tan de ahora, que suben al escenario y abren una valija llena de pedales. Pero tampoco los usaba en aquella época. O sea, no los usaba antes y menos ahora…

Un sonido puro…

Totalmente. Es que tocábamos con instrumentos naturales, buenos instrumentos, no había problemas con ellos. Entonces, no había muchas cuestiones. Ahora, hablando del sonido, en esa época si vos te pasabas de los 18 minutos por cara de un LP, se resentía el sonido. Había una relación de tamaño de los surcos con el sonido. Lo que más se afectaba eran los graves. Entonces, como teníamos más temas para grabar, que excedían el tiempo de los 18 minutos, a mí se me ocurrió, hoy lo digo sin que se me mueva un pelo, que sacáramos junto con el LP un disco simple con los dos temas que faltaban.

Algo no usual…

Tal cual. Me acuerdo que Luis me miró, se le encendió la cara, y me dijo: "Impresionante”. Él se lo se lo propuso al de la discográfica Microfón. Y todos contentos porque, por supuesto, lo iban a cobrar más caro. O sea, a mí se me ocurrió lo del track extra. Que después se convirtió en norma cuando aparecieron los CD.

Tenían material de sobra en ese primer material de Invisible.

Sí. Por eso, para no resentir el sonido, hicimos los 18 minutos reglamentarios por lado y metimos un disco simple que incluía “La llave del mándala” y “Lo que nos ocupa es esa abuela, la conciencia que regula el mundo”.

¿Y qué te acordás de “El diluvio y la pasajera”?

En ese tema hubo una mezcla, se utilizaron dos grabadores al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y el otro la segunda, para que se mezclara la primera parte con la segunda. Por eso se escucha el ruido de unos auriculares. Fue así como se hizo. Había dos grabadores simultáneos, para lograr una tercera mezcla de esas dos grabaciones. Fue así. Pero no hubo corte, no fue cortar y pegar. Sino que fue mezclar. Se mezclaron los sonidos, porque si no hubiera sido una cosa muy brusca. Lo mismo pasó cuando se grabó Durazno Sangrando. Por ejemplo, ahí “Encadenado al anima” también tiene una parte así, donde se va yendo la música por un canal y aparece otra por el otro canal. También se hizo algo así en ese tema. Pero ahí ya era distinto, había otro tipo de consola, ya teníamos 16 canales, era otra cosa. Pero todo se hacía en vivo, ¿entendés? O sea, si no quedaba bien, había que repetirlo todo. No era como ahora, que lo editás en la pantalla de la computadora y no tenés ningún problema.

¿Cuánto tardó en grabarse en grabarse ese primer disco?

No me acuerdo, pero nosotros nunca tardábamos mucho. Trabajábamos al revés de todo lo que era la movida de rock de esa época, porque éramos muy estructurados. Primero, teníamos los temas recontra ensayados, recontra sabidos, y no íbamos a pelotudear al estudio, no íbamos a ensayar al estudio, no íbamos a perder tiempo. Entonces, entrábamos y grabábamos, quedaba de una.

Método sumamente pragmático…

Eso era así. Así que debe haber durado mucho menos que lo que duraba la grabación de un disco de cualquier banda de rock de esa época, de eso estoy seguro. Y lo mismo pasó cuando fuimos a CBS. Ahí a los técnicos les llamaba la atención eso porque estaban acostumbrados a que las bandas de rock que ellos tenían tardaban una vida en grabar. Y nosotros íbamos y grabábamos, quedaban muchos temas en primera toma, ¿viste? O sea, no entendían nada. Por supuesto, nos pusieron en un pedestal por esa razón. Y porque teníamos todo ya armado, no íbamos a ver qué hacíamos a un estudio de grabación. Éramos muy disciplinados, en ese sentido. Yo no sé si Luis fue así toda la vida, con Almendra y con Pescado Rabioso, no lo sé. Pero con Invisible era así.

Ensayos muy largos, ¿no?

Es conocido que con Invisible nos fuimos unos cuantos meses a una quinta en General Rodríguez. Y ahí particularmente se gestó el primer disco. En esa época, tocábamos todo el día, después nos hacíamos la comida, dormíamos con las camas una al lado de la otra. Conversábamos mucho y eso creó una relación humana muy fuerte entre Luis, Pomo y yo que se mantuvo aún después de que Invisible se terminó. De hecho, yo después volví a tocar con Luis, y Pomo también lo hizo. Lo cual habla a las claras de cómo era la relación que teníamos los tres.

Una confraternidad. Pomo dijo una vez en joda que eran una “sociedad anónima”, o algo así…

Es que el hecho de convivir de lunes a viernes durante varios meses, aparte en época invernal, fue así. Incluso, teníamos una chimenea que había que alimentarla con madera. Además había muy buena onda entre nosotros, ante todo. Y ya te digo, hablábamos un montón, muchísimo. No sé, era otra época, y además con cero consumo de drogas. Porque como yo nunca fui afecto a eso, de alguna manera impuse mi criterio, e inclusive estábamos tan enganchados uno con el otro que como Pomo es vegetariano nos llevó a Luis y a mí también a querer ser vegetarianos. O sea, fíjate a qué nivel venía la cosa.

Una gran amistad entre los tres…

Por supuesto. Después cuando Pomo se casó, Luis y yo fuimos testigos de su matrimonio. Más tarde, cuando me casé yo, Pomo y Luis fueron testigos del mío, y después, cuando se casó Spinetta, Pomo y yo fuimos testigos del matrimonio de Luis. O sea, éramos como los tres mosqueteros, realmente. Y eso se reflejó en la música que hacíamos, sin ninguna duda. Después, por todo lo demás, éramos una banda como cualquier otra. Pero había una cosa que nos diferenciaba de otras bandas y era que tuvimos una convivencia y un contacto cercano a todo nivel, fundamentalmente a nivel mental. Sintonizamos los baleros uno con el otro. Invisible no es una banda como cualquier otra…

Claro. Aparte irrepetible…

Sí, e irrepetible para cualquiera de nosotros, porque eso lo haces en un momento de tu vida que lo podés hacer. Lo hicimos así porque aún no teníamos hijos. Bueno, Pomo sí tenía una hija muy pequeñita, pero Luis y yo no teníamos hijos. Éramos muy jóvenes, veinteañeros todos. Después, ya cuando la vida cambia, vos tenés otras obligaciones y eso, así que olvidate de ir a convivir en una quinta, de lunes a viernes, durante meses. Eso ya no va, no lo podés hacer. O sea, ocurrió en el momento que se podía hacer. Y esos son las casualidades, porque no podés planear ese tipo de cosas.

¿Y por qué fueron a una quinta?

Porque estábamos en el año 73 y no era como ahora que hay salas totalmente equipadas para ensayar. Eso no existía. Entonces, se ensayaba donde se podía. Ensayamos un tiempo en la casa de los padres de Luis. Imaginate, los padres se querían matar. Habían pasado por Almendra, Pescado y ahora tenían a Invisible. Así que terminamos buscando donde hacerlo y cuando pintó la posibilidad de la quinta por supuesto agarramos viaje. No importaba que fuera como a 70 km de la Capital. Así que teníamos un lugar en donde podíamos tocar. Y un día, por ejemplo, vino un golpe de luz y se me quemó el equipo de bajo, yo me quería matar directamente. En que en esa zona la red eléctrica era bastante precaria. Igual, ahora lo ves en retrospectiva y pensás que bien que fue así, porque sin esa convivencia no sé si hubiera sido la banda que terminó siendo.

Esas ideas de grabación, como lo que hablábamos de la cámara al comienzo de “Jugo de lúcuma”, ¿se le ocurrían a Luis?

Posiblemente, no me acuerdo. Eso fue una cámara de una guitarra que quedó grabada y que después se pasó al revés para que no se pudiera identificar qué parte de guitarra era.  

¿Cómo te llevás con esa falsa idea que tiene alguna gente de que Spinetta les robaba los músicos a Pappo?

Ante todo, no es así. Lo que pasa es que la gente se engancha con esas cosas, vaya a saber por qué, y hace de eso una bola de nieve. Eso quedó ahí pero nunca fue así, primero porque Spinetta no hubiera hecho nunca algo así, porque era un tipo con bastante dignidad y honestidad como para ir a sacarle, entre comillas, los músicos a otros músicos. No lo hubiera hecho nunca. Por otro lado, Pappo era un tipo muy inestable con los músicos que tenía a su lado. A punto tal que en el Volumen 2 de Pappo´s Blues no se sabe ni quién toca. Es una mezcolanza de músicos, no se sabe nada. Sé que hay un bajista brasilero, y después otros de acá, pero no se sabe ni quién toca. Entonces, cuando yo empecé a tocar con él, pensé que iba a tocar 15 días, un mes, y terminé tocando más de un año con Pappo. Fue la formación de Pappo´s Blues que más duró. Seguimos juntos hasta que a Pappo se le ocurrió irse a tocar con otra gente. Así de corta, ¿entendés? Y nosotros quedamos boyando ahí con Pomo muy poco tiempo.

Ahí se da lo de Luis…

Sí. Un día me tocó el timbre y me dijo: "Mirá, yo ya estoy con Pomo y quería ver si te interesaba que hagamos esto junto a vos…” O sea, no fue de ninguna manera como esa gente se imagina, de que Spinetta nos “robó” a Pappo. Lo que pasa es que coincidió con la historia anterior cuando Black Amaya y David Lebón, que habían sido los integrantes de la primera versión de Pappo´s Blues, después fueron integrantes de Pescado Rabioso. Entonces muchos dijeron: "Spinetta les saca a los músicos a Pappo…” No les sacó a los músicos a nadie, a nadie. Eso fue así y punto. O sea, frente a ese tipo de cosas, como frente a tantas otras pelotudeces que la gente dice, yo no me engancho de ninguna manera. Por eso yo tampoco participo en ningún tipo de polémica en las redes sociales, porque es perder el tiempo y hacerse mala sangre, y es algo que no me importa nada. Que la gente diga cualquier boludez, me da lo mismo.

¿Cómo es la historia del disco en vivo de Invisible en el Teatro Coliseo, que salió hace unos años?

Eso lo grabó el sonidista Carlos Melero, que nos hizo sonido una sola vez en esa ocasión. El tipo grabó, de canuto, ¿entendés? Porque a nosotros nunca nos dijo que había grabado el concierto, o si queríamos tener un casete con la grabación. Nunca lo hizo y ni nos enteramos. De repente, hace un par de años, no sé si fue en 2022, me empiezan a llegar comentarios de diversos músicos que me hablaban de lo bien que sonaba esa grabación de Invisible en el Coliseo. Yo estaba totalmente al margen de eso. Entonces me entero que el INAMU tenía en su poder una cinta que era de la grabación del Teatro Coliseo hecha por Melero. Entonces, yo no tenía demasiado contacto, pero conseguí el teléfono, y llamé. 

Te cercioraste al respecto…

Claro. Les dije que como podía ser que yo, habiendo sido integrante de Invisible, no estaba enterado al respecto, cuando otros músicos me decían que bien que sonaba y demás. Ahí me dicen que me iban a mandar el material. Y me mandan pedacitos de todos los temas. Ahí les dije, no, pedacitos no, mándenme el material entero. Bueno, fue así la cosa. Después me enteré que esa cinta apareció en calidad de donación. Una cosa rarísima. Porque, a ver, Pomo y yo, que fuimos integrantes de Invisible, estamos todavía respirando, y los hijos de Spinetta, que son sus herederos, están todos vivitos y coleando. Entonces, ¿cómo vas a donar ese material al INAMU? Si están vivos los verdaderos herederos  universales de eso.

Todo muy raro…

Rarísimo. Y lo que más bronca me da es que Luis nunca supo que eso existía. Por supuesto las cosas se ordenan como tienen que ser. Porque, ¿a quién pertenece ese material? A nosotros. Entonces, después hablamos con la gente de Sony, que tiene todo el catálogo de Invisible. Por supuesto, dijeron que sí, para sacarlo, así se firmó un nuevo contrato, tanto por producción como por la banda en sí misma, y ahí salió el disco que, obviamente, no es todo el concierto, porque lo que hay ahí es ese material, pero nosotros no tocamos solo 40 minutos en el concierto. O sea, que si había más material nunca nos enteramos. Y esta persona murió, así que tampoco se puede saber. Pero es muy raro todo eso, que haya estado ese material escondido tantos años y que después haya aparecido como donación al INAMU. Pero, bueno, ya está, ya fue. Ya pasó. 

Aparte, es un discazo que queda para la posteridad y muestra cómo era en vivo el grupo…

Sí, está bueno. Hasta ganó un premio Gardel.

De los tres discos de estudio de Invisible, ¿cuál es tu preferido?

El primero, sin dudas.

¿Por qué?

Porque el primero fue el producto de esa convivencia de meses en la quinta de Gran Rodríguez, donde cada cosa que tocábamos era un descubrimiento. Es que, en ese momento, nosotros mismos por ahí tocábamos música que, cuando terminábamos de tocar, nos mirábamos y decíamos: “¿Qué corno es esto que estamos tocando?” Nos pasó en “Irregular”, por ejemplo. Imaginate la música que se tocaba en Buenos Aires en esa época. Lo nuestro no tenía nada que ver con eso, era otro mundo. Después lo pondría a Durazno sangrando, y en último lugar a El Jardín de los presentes. Pero ya te digo, es solamente mi opinión, por supuesto. El tercer disco no tenía la magia del primero ni tampoco la complejidad del segundo, donde todo el primer lado es un tema conectado con los que vienen después, es una música integral.

¿Ese universo sonoro surgía solamente de la cabeza de Luis o había algunas otras músicas que escuchaba y también lo influenciaban?

Mirá, Luis era un tipo que tenía suficiente originalidad como para pelear con cualquiera, ¿viste? Acá hay mucha gente que decía que Invisible era King Crimson, pero eso no existe, nada que ver. Nosotros no nos juntábamos a escuchar discos, para empezar. Por supuesto escuchábamos música, yo escucho música desde que tengo uso de razón, pero ¿para buscar influencia? ¿Un tipo como Spinetta? Tipos así son genios. Spinetta era un genio, yo lo puedo decir con conocimiento de causa, porque no solamente toqué con él en Invisible, grabé en A 18 minutos del sol, grabé Téster de violencia, grabé en La la la, grabé Mondo di cromo, además de otras cosas más. Fui su amigo personal durante 40 años. Además, fui técnico de grabación en Fuego gris, la banda sonora que él hizo en 1993. Por eso te puedo decir que nunca terminé de asombrarme de la musicalidad de Spinetta. Por ejemplo, un día me dice: "Machi, prepará todo para grabar guitarra acústica”, qué sé yo, ponemos los micrófonos y arranca a tocar “La pequeña Dama Azul”. Se me cayó la mandíbula al piso. Alguna vez le preguntaron de donde sacaba los temas. "No sé, los saco de una bolsa", dijo. O sea, era un tipo con una creatividad y calidad musical tal que no necesitaba escuchar música de otros para inspirarse. El que piensa eso es un ignorante, un envidioso, y de última es un pelotudo, porque eso no tiene nada que ver. Te cuento otra. Yo fui testigo cuando él hizo los demos para ir a grabar Only Love Can Sustain a los Estados Unidos, a fines de los setenta. Porque nos veíamos muy seguido, estábamos juntos todo el tiempo. Luis, a pesar de que no era un pianista, sabía tocar acordes en un teclado. Me acuerdo que había hecho ese tema llamado “Jade”, que es una cosa alucinante. Bueno, lo tocó, lo grabó, qué sé yo, grabó otros temas. Grabó algunos que no salieron, por ejemplo. No estaban incluidos. Okay, se va a Estados Unidos. Graba el disco allá, cuando vuelve, me trae un disco de regalo y me hizo una dedicatoria en inglés, no sé por qué, para no romper con esa cosa de que el disco venía de allá. Y entonces miro el disco y le digo: “Uy, dice, Productor Dr. George Butler." Y le digo: "Che, qué copado." Le digo: "¿Es un es un médico que le gusta la música, un abogado?" Ahí me mira y me dice: "No, Machi, es doctor en música." Y después me enteré que George Butler había sido productor de Miles Davis, una monstruosidad. Y cuando escucho el disco, imagínate que le pusieron arregladores, músicos de primer nivel, estaba Abraham Laboriel en bajo, por ejemplo, una cosa increíble. El tema era exactamente igual a como él grabó el demo del que yo fui testigo. Nadie dijo: "No, este acorde está mal o habría que hacer esta otra inversión, lo que sea." ¿Entendés lo que quiero decir? Nadie tuvo nada que objetar con respecto a eso, porque estaba perfecto como lo había hecho él en el demo. Entonces me parece de mala leche decir que un tipo como Spinetta podía llegar a tener influencias de alguien, Spinetta era un genio absoluto.

Me decías eso de Fuego Gris, muy interesante, porque no es un disco muy revisitado de Luis…

Tal cual. Me acuerdo que estábamos haciendo la banda sonora de la película, o sea, música incidental que acompaña una escena determinada, en este caso era una escena medio dramática donde la protagonista se cae por un agujero y va a parar a otro mundo subterráneo, no sé. Yo trabajé ocho años haciendo publicidad, ¿okay? Grababa jingles y todo ese tipo de cosas. Así que tenía experiencia en grabar música incidental, conocía perfectamente cómo se hacía. El día que tuvimos que grabar esa parte en Fuego Gris, Luis me dice: “Tengo que grabar música incidental”; y lo veo que llega al estudio con un muñequito de goma, con un casete, con unas cositas que hacían ruido. Yo digo: “¿Qué es esto?” Bueno, agarro el casete. El casete tenía “Maribel”, grabado por una banda de cumbia. Ahí me dice: "Machi, grabá esto y pasalo al revés."

Increíble…

Lo grabamos en un track. Y después empezó con los muñequitos y qué sé yo, fue sumando canales. Así hizo algo absolutamente original, un proceso único para hacer esa música incidental, algo que ningún publicitario o gente dedicada a eso hubiera hecho de esa manera, ya que hubieran ido por otros caminos más conocidos, ¿no? O sea, Luis era original. No se proponía ser un artista original, era de nacimiento original. Por eso te digo que era un genio, si es que existen los genios, Spinetta era un genio, ni hablar de los temas, cómo cantaba, etc. No hay suficientes elogios para hablar de él…

Y vos te diste el gusto de ser su amigo, de trabajar a su lado…

Mirá, yo siempre fui su fan. Fui fan de Almendra, porque los vi en su debut en el Instituto Di Tella. Nunca me imaginé que iba a tocar con él y, de hecho, soy uno de los músicos que más grabó con él. Creo que Javier Malosetti grabó once discos con Luis, yo grabé nueve. O sea, estamos ahí, más o menos. Y eso me da orgullo. Es un honor haber podido compartir con él tanta música y conocer cosas, que no tengo por qué revelarlas, cosas que son íntimas, por supuesto, de una persona tan brillante como era Luis. Luis era brillante, sé que a veces se usa esa palabra para cualquier cosa, pero Spinetta era verdaderamente brillante. Así que todos los que dicen que si se inspiraba en algo, son pelotudos, no tienen la más puta idea, y lo único que buscan es degradar la personalidad de uno de los más grandes artistas que hemos tenido en este país.

Vos me dijiste que el disco de Invisible que menos te gusta es el tercero. ¿Tiene que ver un poco con la presencia del cuarto elemento, de otro integrante? ¿Vos lo veías más como un trío, y que haya otro músico tocando, no cuajó tan bien en la dinámica?

Mirá, eh. ¿Qué decirte? Yo estuve de acuerdo con la inclusión de Tomás porque no era que Luis decidía solo, porque era un trío, los tres firmamos el contrato con Sony o con CBS, los tres teníamos poder de decisión. No era que Luis decía “se hace esto y punto”. No sé si lo habrá hecho en otras bandas, pero con Invisible eso no ocurría. O sea que yo estuve de acuerdo. Yo lo que más recuerdo no pasaba por una cuestión musical, ¿viste? Porque Tomás Gubitsch es un es un gran músico. Sí, creo que había un problema con la diferencia de edad. Una gran diferencia de edad, porque creo que él tenía 18 y yo tenía 30, que en esa época era mucho. Entonces era difícil ponerse de acuerdo. Una cosa es tocar y otra cosa integrar una banda donde hay que tomar decisiones de todo tipo, desde cómo llegás a un lugar, en qué vehículo, en qué transporte, o dónde te hospedás, hay cosas que son más de otra índole y en donde empiezan a haber diferencias y demás.

Claro, era difícil compatibilizar…

Por eso creo el trío tenía esas tres puntas y siempre en algún punto se iba a acomodar. Pero un cuarteto no era así. O sea, pienso que de pronto si había algunas diferencias, obviamente, se agudizaron en el formato de cuarteto. Pero ya te digo, la prueba de esto está que ni bien se separa Invisible, yo sigo tocando con Luis y después que yo dejo de tocar con Luis entra Pomo a Spinetta Jade. O sea, hay que entenderlo como lo que quiero decir. Luis siempre quiso tocar con Pomo y siempre quiso tocar conmigo, eso es clarísimo.

Tal cual, es así…

O sea, quizás es feo decir: "No, sí, fue por culpa de esto o aquello." No, fue una decisión de los tres y a lo mejor nos equivocamos. ¿Y sabes por qué pienso que nos equivocamos? Porque, por ejemplo, mirá a Soda Stereo. Soda Stereo tocó con pianistas, con percusionistas, con guitarristas, invitados, pero Soda Stereo fueron tres tipos siempre, nunca incluyeron a un cuarto integrante, más allá que participaran en una grabación o tocaran en vivo. Y nosotros no sabemos por qué hicimos eso, la verdad que si me preguntás por qué te digo que no me acuerdo. Creo que tendríamos que haber hecho lo mismo que Soda, seguir siendo tres pero con músicos invitados. De hecho ya lo habíamos hecho porque tocó Moretto como invitado con nosotros, y también tocaron  Mosalini y Mederos. Tendríamos que habernos mantenido como trío, quizás. Pero son todas especulaciones que a esta altura ya no tienen sentido porque pasaron 50 años.

Otro de los hitos inolvidables que viviste junto a Spinetta fue tu participación en Las bandas eternas, con la reunión de Invisible…

Mirá, fue muy raro, porque fue volver a juntar a Invisible en el 2009 y era una banda que se había separado en el 76. En ese momento pasó algo gracioso porque la gente me decía en las redes sociales: “Machi, ¿es cierto que Spinetta va a juntar a todos los músicos con los que tocó en un concierto?” A lo que yo les contestaba que estaban en pedo, porque conociendo a Spinetta, él nunca iba a hacer una cosa así. Contestaba eso porque era lo primero que me venía a mente, y empezaba a negar los rumores. Pero la gente me seguía preguntando y yo lo seguía negando. Hasta que un día sonó el teléfono: "Machi, sí, soy Luis, tenemos que hablar." Apenas me dijo eso, le respondí: "No me jodas, no me digas que esto de tocar es cierto…” Y me responde: “Sí, es verdad." O sea, yo debo haber sido de los últimos que se enteraron que eso se iba a hacer. Eso por un lado. Por el otro lado, nos juntamos un día en la casa de Spinetta a cenar con Pomo. Ese fue el primer encuentro de los tres, después de tantos años, y lo siguiente fue ir a ensayar.

¿Cómo fue ese momento?

Cuando fuimos a ensayar, yo recuerdo que había nervios. Como que había que romper el hielo, pero eso duró solo dos minutos, ¿viste? Tocamos los primeros temas e inmediatamente apareció la vieja magia, las jodas, los chistes y pasarla bien como ocurría en la época de Invisible, la vieja época del grupo en los años setenta. Así que lo recuerdo como una cosa muy linda, que además se dio arriba del escenario también. Porque yo recuerdo que después vi casi todas las críticas de los diarios, las revistas y todos decían: "Invisible fue lo más de lo más." Claro, porque todos veníamos tocando. Yo ya venía tocando con mi trío hacía como dos años. Pomo tenía su banda, Luis tenía la suya, algo que no ocurría con los demás músicos que tocaron esa noche. No ocurrió lo mismo con Pescado, ni con Almendra. O sea, no podía ser de otra manera. Iba a ser así. Eso también fue muy gratificante. Realmente hubo una propuesta de seguir con Invisible. A la que Pomo y yo estábamos de acuerdo pero Luis no quiso. Era una propuesta de seguir un poco más porque se vio la respuesta de la gente, pero no, quedó ahí. Creo que hicimos honor al grupo, porque el tema de los reencuentros de las viejas bandas es un arma de doble filo. Podés tocar todo mal, que sea una porquería, y arruinar el recuerdo que la gente tenía de antes. O sea, eso puede ocurrir tranquilamente. Y creo que no pasó con Invisible. O sea que salió bien, hicimos honor al pasado.

Tal cual, fue impresionante, lo vemos hoy en el DVD y se te cae la mandíbula.

Quedó para la historia. Yo siempre me acuerdo que en un momento estábamos al costado del escenario, cuando no tocábamos, y se me acerca Malosetti, que es un gran amigo mío, y me dijo: “¿Ustedes se dan cuenta que estamos asistiendo a un evento histórico?” Tenía razón. Fue así, un evento histórico, y tampoco es cierto lo que la gente dice que Luis se estaba despidiendo, por su enfermedad, nada que ver. Aun no tenía síntomas de la enfermedad ni nada, así que eso es falso también. No fue que él quiso hacer el concierto porque estaba enfermo, nada que ver.

Muchos te nombran como uno de los mejores bajistas de nuestro rock. ¿Cómo te sentís al respecto?

Bueno. Lo que pasa que a mí hablar de rock medio que me hincha las bolas. Algunos me llaman “músico de rock”, pero yo toqué un montón de otras cosas. No me considero músico de rock, me considero músico, a secas. De hecho, tengo algo de lo cual también me enorgullezco y que es que en la década del 80 me convocó Rubén Baby López Furst para tocar con él. Él fue un gran pianista de jazz. Me acuerdo que me dijo que tenía un trío, pero se había quedado sin bajista, y si estaba interesado en tocar con él. Por supuesto le dije que sí. Me acuerdo que me dijo: "Bueno, dame una dirección así te mando los temas, te mando las partituras y nos juntamos tal día en mi casa...” Yo hice los deberes, me aprendí los temas y fui. Obviamente me estaba haciendo un casting. Así que fui, me tomó la prueba y parecía que habíamos tocado toda la vida juntos. Cuatro años toqué con Baby. Un privilegio y un honor para mí. Tocamos un año en trío, después se sumó Jorge Navarro, otro genio del piano, y fue increíble. Imaginate que en el pequeño mundo del jazz no sabían quién era Machi, a pesar de que yo ya había tocado con Pappo, con Invisible y qué sé yo; ellos se mueven en otro mundo. Me decían: "Ah, pero vos sos el bajista de Baby, ¿no?" Así empezaron a aparecer tríos, cuartetos, quintetos con los que toqué. Así que no me fui más de ahí. Porque, por ejemplo, me acuerdo que cuando hicimos la presentación de Mondo de Cromo en el Teatro Coliseo, yo salía corriendo de ahí y me iba corriendo a La Trastienda, la vieja Trastienda que estaba en Palermo, porque teníamos una actuación con Baby y Jorge Navarro, o sea, me iba del escenario del rock a un escenario de jazz. Después toqué dos veces de invitado del grupo Aca Seca Trío, que hacían folklore, ahora están separados, creo. Y también toqué con Leo Genovese, hice tangos en Nueva York. O sea, que a mí que me digan: “Es un músico de rock." A mí el rock me encasilla de una manera que no me gusta. Respeto a los que se asumen como músicos de rock. Yo soy músico, no músico de rock. Y me gusta toda la música.

¿Qué te gusta del rock actual?

De las bandas nuevas, por ejemplo, nuevas acá, me gusta Snarky Puppy, a los que conocí en el 2014 en Washington. Snarky Puppy es una de mis preferidas. Los sigo desde entonces. Me gusta Vulfpeck, me gusta Cory Wong. De la música me gusta todo, me gusta el flamenco español, la bossa nova, la música centroamericana, el jazz, por supuesto, el rock también. Quizás lo que menos me puede llegar a gustar es la música de rock europeo. Yo estoy más del lado de Yankilandia porque obviamente hay una gran influencia negra, la música góspel y demás, y eso me llama mucho más la atención. Por supuesto, me gustan algunas bandas inglesas, empezando por los Beatles, obviamente, que son los que de alguna manera despertaron en mí el querer tocar. Los Stones, también. Nunca voy a negar eso. Del rock sinfónico me gusta Yes y ELP, no mucho más que eso…

¿Qué opinás de músicos como Ca7riel y Paco Amoroso?

Me encanta lo que hacen. Siempre estoy abierto a las nuevas tendencias. Por ejemplo, la otra vez toqué de invitado de los chicos de esta banda UATS, que son los que acompañan habitualmente a Ca7riel y Paco, todos musicazos. Estaban Javier Burin, Maxi Sayes, que es el percusionista, Edu Giardina y “El Tío La Bomba”, que es el bajista, divinos todos. Me invitaron a tocar y ahí yo les decía: "Pero el público de ustedes va a decir, ¿qué hace este jovato ahí?” Y no, nada que ver. Fue muy lindo todo. Y por supuesto me encanta. Me gusta Ca7riel y Paco, por supuesto. ¿Cómo no me va a gustar? Si tenés oreja, no podés desconocer lo que estás oyendo. Y además un músico como Ca7riel que toca muy bien la guitarra, hizo una versión de “El anillo del Capitán Beto” en el Teatro Colón que te impresiona. Así que no tengo problema, me encanta. Me gusta más eso que por ahí lo más tradicional. Ya no me despierta mucho la atención el rock cuadrado. Claramente, sigo escuchando rock clásico: Jimi Hendrix, Frank Zappa –por supuesto, muero con Zappa-, me encanta Cream, ni hablar. También tengo varios de esos festivales Crossroads, que se hacen en Chicago, ¿cómo no me va a gustar eso? Steely Dan también me encanta, por supuesto, tuve la suerte de verlos en Nueva York, antes de la muerte de Walter Becker, y los escucho siempre. Pero ya te digo, a mí no me gusta que me encasillen como un mero músico de rock…

Emiliano Acevedo

ANEL PAZ Y SU PASIÓN INTERMINABLE POR LAS GUITARRAS...

Anel Paz es uno de los mejores guitarristas argentinos. Dueño de una versatilidad única, demuestra toda su pasión por la música en todos los trabajos que realiza, ya sea como socio fundador del sello discográfico Happy Together Records -como productor, técnico de grabación y captador de talentos-, así como en su labor como cantautor y docente. Fanático del surf y la lectura, entre idas y vueltas; ha formado parte de innumerables proyectos musicales, desde Los Violadores, Los Políticos, hasta llegar a liderar El General Paz y La Triple Frontera, su grupo actual. Esta experiencia musical, que lo fascina, sintetizó su larga búsqueda musical en un combo que mixtura en sus composiciones rítmicas diversas de la música popular que van del rock al funk, pasando por el reggae, el candombe, la samba y el folklore. En esta charla temática nos dedicamos a hablar de lo que más lo apasiona: la guitarra. Para eso nos encontramos en su estudio del barrio de Caballito, en donde nos recibió con la humildad y generosidad de los grandes. 

ENTREVISTA> ¿Cómo te enamoraste de la guitarra? 

Yo venía de estudiar música y flauta dulce en el Collegium Musicum a los 8 años. Pero mi pasión con la guitarra empezó por la influencia de un tío rockero. Yo venía escuchando la música que se pasaba en mi casa, como todo el mundo, y en mi casa eran muy melómanos, se escuchaba mucha música clásica, jazz, tango, música brasileña, buena música, buenos artistas. Había una colección muy grande de discos de vinilo en casa. Hasta que un día vino mi tío y me dijo: "Mirá, pendejo, tenés que escuchar todo esto…” Y me trajo Deep Purple, Jimi Hendrix, Santana, Pink Floyd y Led Zeppelin. Ahí me explotó el cerebro, yo tenía 13, 14 años. 

Eso fue en los años 70, ¿no? 

Claro. En 1977, 78, en la época del Mundial de Argentina. Fue entonces que el sonido de la guitarra me voló la cabeza. Estaba re loco, hacía el air guitar, todo eso… Tocaba la guitarra en el aire, flasheándola con Gilmour, Hendrix, Page, Clapton, Peter Green del viejo Fleetwood Mac, B.B. King, Jeff Beck… Ahí me hice el vivo, porque yo tengo dos hermanos mellizos a los que les llevo nueve años, y ellos eran chiquitos y todavía recibían regalos de Reyes. Entonces, como a los cuatro hermanos nos tenían que regalar algo, yo les pedí a mis viejos una guitarra. Ellos no querían saber nada porque las guitarras eran carísimas, pero igual aceptaron y me compraron una. Era una Kuc, industria argentina, modelo Stratocaster anaranjada fluo. Con esa guitarra toqué durante años. Mi hermana menor había pedido una guitarra criolla, pero nunca se enganchó a tocar, y me la terminé quedando. Así que empecé a tocar en paralelo con las dos guitarras. Tocaba con la eléctrica sobre los discos que escuchaba, orejeando, hasta que en un momento formé Los Espasmódicos, mi primera banda en la escuela, con Marcelo Burd en guitarra y voz, un amigo que amaba a Elvis Presley. Hicimos un trío en el que yo tocaba la guitarra y hacía coros, junto a Marcelo y Javier “Dr. Muerte” Ramos, otro amigo muy querido, que en paz descanse, en la batería. Yo tocaba la guitarra, pero como no sabía tocar bien guitarra, tocaba el bajo. O sea, tocaba el bajo en la guitarra una octava más arriba. Entonces, la banda no tenía peso porque no tenía bajo. Un desastre (risas). Pero igualmente hacíamos rockabilly, éramos como los Stray Cats, aunque todavía no existían los Stray Cats. 

Esos fueron tus primeros pinitos con el instrumento, ¿en qué momento empezás a aprender en serio? 

Con un profesor de guitarra clásica llamado Luis Venosa, a los 15 años. Ahí también me empezó a fascinar el tema de la guitarra española. Luego armé otra banda llamada Dr. Rock con Mariano Gatto (guitarra y voz), Javier Ramos (batería y coros) y Alejandro Bouvier (bajo y coros); ahí yo tocaba la guitarra y hacía coros. Así empezamos a hacer shows e iban todos nuestros compañeros de la secundaria. Tocábamos en los pubs, era una locura. Ahí me volví loco con la guitarra. Estaba todo el día practicando, tocando con mi banda y sacando cosas de Zeppelin, etc. Yo era menor pero me iba todo el tiempo al cine Lara a ver La Canción es la Misma, y me sacaba las canciones. Un tiempo más tarde se produce la época de La Plata Dulce en Argentina, el “deme dos”, y todo el mundo iba a Estados Unidos a comprar cosas. Entonces un día mi viejo nos propone viajar a Estados Unidos. 

Anel en Dr. Rock, 1980.

Ahí te volviste loco… 

Claro, imaginate. Yo venía re loco con un montón de violeros: Page, Blackmore, Gilmour, Hendrix, Santana, Frank Marino, Peter Green, B.B. King, Ted Nugent... Todo eso fue previo a la época en que aparece Van Halen y cambia todo. Porque la primera vez que escuché a Van Halen no entendí más nada. No entendía que pasaba, que era eso de la técnica nueva del tapping. Yo decía: "Esto no se puede hacer en la guitarra…” Pero, previo a eso, estaban todos los guitarristas más tradicionales, más clásicos. Ya Hendrix era una locura, ¿no? Obviamente, lo que hacía Steve Howe era impresionante. Y otros que también me volvían loco eran Paco de Lucía y Cacho Tirao. Mismo el maestro Eduardo Falú. Mi viejo me llevaba a ver a Paco de Lucía y yo me acobardaba, pensaba que tenía que dejar la guitarra porque no se podía tocar así. “Ese tipo no es humano”, pensaba. Me gustaría nombrar a todos los guitarristas que me volaron la cabeza: Larry Carlton, Robben Ford, John McLaughlin, Lee Ritenoir, Steve Hackett, Trevor Rabin, Andy Taylor. Por supuesto, también me agarró un ataque demencial por Frank Zappa… Pero sigue habiendo guitarristas súper grosos en la actualidad como el italiano Matteo Mancuso, un fuera de serie. En Brasil está Yamandu Costa, un violero de otro planeta. Y en otros géneros me gustaba mucho lo que hacía en tango Juanjo Domínguez, tremendo guitarrista. Por supuesto, no se puede negar la importancia en el folklore de Atahualpa Yupanqui. 

Contame como fue tu primer viaje a Estados Unidos. 

Todo el mundo se compraba remeras, cámaras de fotos. Pero yo le dije a mi viejo que no quería nada de eso, que lo único que quería comprar era una guitarra. Yo no tenía ni idea de que comprar y le pregunté a mi tío rockero, que me anotó en un papel: “Comprá Gibson o Fender”, esa era la posta… (risas) Así que con mi viejo, quien primero se negó pero luego aceptó mi pedido, fuimos a una casa de música de Miami a comprar una guitarra. Así que llegué y les dije a los vendedores: “Quiero una Fender o una Gibson…” Ellos me miraban como si yo no tuviera ni idea de nada. Ahí me compré una Gibson SG, que en ese momento me salió 350 dólares, una fortuna para la época. Así, me volví a Argentina con la Gibson y era Gardel. Con esa viola toqué en una banda de heavy metal que se llamaba INRI. Luego toqué en una banda de fusión llamada Océano. Yo estaba todo el día tocando, esa es la verdad. Pero, como te decía antes, no entendía nada de lo que tocaba Eddie Van Halen, me pasaba días tratando de descular su técnica. Me volvía loco. Ahí, justo tengo que hacer la colimba el año de Malvinas…

Tocando en Océano, 1981.

No. Tremendo… 

Sí, pero zafé de ir a Malvinas, ¿sabes por qué? Porque, gracias a Dios, estaba en muy buen estado físico. Porque yo jugaba mucho al fútbol, jugaba al rugby, hacía artes marciales, siempre me gustó mantener un cierto estado físico. Entonces me meten en la colimba en Policía Militar. Pero era muy duro lo del entrenamiento y todo eso. Me acuerdo que conmigo estaba Blas Giunta, el que después jugó en Boca. Ahí me sugieren para zafar del entrenamiento que me metiera en la banda de música. Así que fui y les dije que quería estar en la banda de música. Me hacen una prueba con un tambor. Yo nunca había tocado el tambor, ni tenía idea, pero pasé la prueba, entré en la banda y ahí zafé de ir a Malvinas. Cuando salgo de la colimba, luego de catorce meses, me pegó muy fuerte toda la experiencia. Con decirte que mi amigo del alma, Javier Ramos, fue a Malvinas. Así que hice un cambio muy fuerte en lo mental, salí con la cabeza ultra punk. O sea, el tema era quiero vivir ya la vida, ahora. Me importaba todo un carajo, fuck everybody, porque fue muy loco lo que viví en la colimba, ¿viste? 

Ultra heavy… 

Tal cual. Entonces, dije, "Lo único que voy a hacer es tocar todo el puto día." Me metí en el conservatorio Manuel de Falla, y estaba todo el día estudiando y tocando. Además, en donde podía tocar con la eléctrica me anotaba. Empecé a tocar con bandas, me empezaron a contratar. Fueron varios años que no paré. Empecé a estudiar armonía, empecé a estudiar de todo. Pero siempre con la pasión por la guitarra. En ese momento vi a alguien que me enseñó cómo se hacia el tapping. Justo aparece toda una nueva camada de guitarristas, como Steve Vai, que empieza a tocar con Zappa, en el año 84, 85. En ese momento sale el primer solista de Vai, Flex-Able, en 1984, ese discazo es una locura. 

¿Y cómo era estudiar en el conservatorio? 

Estaba bueno. Ahí me pasó algo loco porque nos eligen a cinco chicos, los que estábamos más avanzados en cada año, para tocar con el maestro Falú. Eso fue en 1984, 85. Cuando mi viejo me vio tocando con Falú vio que lo mío con la guitarra venía en serio. Yo estaba todo el día practicando. Justo en esa época empiezan a aparecer la tercera generación de monstruos de la guitarra eléctrica que son los que traen toda la deformidad. Dejaba la guitarra eléctrica de ser esa cosa “linda” de escuchar a Clapton, por decir algo, y pasa al frente la cuestión de la técnica endemoniada y pirotécnica. Por ahí venía la mano. Medio raro también, porque para mí lo que manda es la música, no la técnica. Pero yo tenía que tener la técnica, entonces tenía que practicar todo el día. Entonces, un día le digo a mi viejo: "Yo me voy a ir a vivir a Estados Unidos, porque quiero estudiar." Quería irme a Estados Unidos para tocar con todos esos monstruos de la guitarra que estaban apareciendo. Pero no había forma financiera de que yo hiciese eso. Sin embargo, cuando mi viejo me vio tocando con Falú entendió todo y me dijo que iba a buscar la manera de que fuera a Estados Unidos… 

En el Conservatorio con el Maestro Falú.

Una verdadera patriada la de tu viejo… 

Totalmente. Pero yo también había empezado a moverme. En esa época era un quilombo, no había internet, no había nada. Llamar por larga distancia salía un montón de guita. Pero bueno, empecé a acercarme a la posibilidad de irme al Musician Institute a estudiar, porque ahí estaban varios de mis ídolos: Scott Henderson, Frank Gambale y Joe Diorio (el master del Bebop). Ahí empiezo con el tema de los guitarristas. Ya me había vuelto loco con Alan Holdsworth. La primera vez que lo que escuché sentía que ahí se había terminado todo. Porque, de hecho, Steve Vai, Van Halen y muchos más dijeron que el mejor guitarrista es Alan Holdsworth. 

Un capo… 

Sí, y yo me volví loco con él y lo fui varias veces a ver tocar y éramos solo 20 personas. 

Increíble… 

Yo nunca me saqué una foto con él porque me daba vergüenza. Pero íbamos 20 a verlo, y 17 éramos del Musician Institute. Pero escuchás lo que hacía Alan Holdsworth y era una locura. Otro con el que me volví loco fue Hiram Bullock. Y en ese momento también estaba copado con Paul Gilbert, que recién estaba en Racer X. También había salido Cacophony con Marty Friedman, otro super violero con el que después tuve el honor de tocar. Y además ya despuntaba Jason Becker, que era tremendo lo que hacía. Por supuesto, antes también me había vuelto loco con Randy Rhoads, el primer violero de Ozzy como solista. Y hay un montón de violeros tremendos que no se hicieron tan famosos, que no son masivos ni populares y me encantan. Uno de ellos es Shawn Lane, que llevó la técnica en la guitarra hasta lugares impensados. Él falleció muy joven y era un talento increíble.

Tocando con Marty Friedman (de Megadeth), 2003.

Tommy Bolin también murió muy joven…

Tal cual, otra bestia. Tremendo. Lo que toca en Spectrum, el disco de Billy Cobham, no se puede creer. Lo que está tocando el tipo ahí está quince años adelantado. Pero, bueno, volviendo a lo mío, en un momento me enganché con esos monstruos de la técnica. Pero a mí siempre me gustó tener la técnica que te permitiera hacer las cosas pero no quedarme enganchado en eso. En un momento se volvió una carrera para ver quien tocaba más rápido y todo eso y yo no me quise subir a ese tren. Me enganché técnicamente con la guitarra, como una cuestión de desafío personal, pero no musicalmente en eso. Porque después pasa que ves a guitarristas que está buenísimo lo que tocan pero no te transmiten nada. Ahí dije no, yo no quiero eso. Porque después viene Gilmour, toca solo cuatro notas y te mata.

Fue una elección musical la tuya…

Claro. En el Instituto estudié con Gambale y con Paul Gilbert, y eso me voló la cabeza. También los conceptos musicales de Scott Henderson. También tuve la suerte de estar ahí con Jennifer Batten, que es una de las reinas del tapping. Además tuve la fortuna de asistir a seminarios de Joe Pass, me saqué fotos con él, un grande, sin dudas. Así que mi pasión por la guitarra no se detuvo más desde que tengo quince años. Después, cuando surgió la posibilidad de ser endorser de Ibanez, aparecí en el mismo catalogo internacional con animales como George Benson, Paul Gilbert, Scott Henderson, Steve Vai, Satriani, Ritchie Kotzen…

Con Joe Pass, en el Musician Institute, 1988.

Todos monstruos…

Sí. Con Satriani también me re enganché en un momento, me sabía todas sus canciones. Pero luego lo que me atrapó mucho es ser guitarrista cantante. Me empezó a llamar la atención eso. Porque no hay tantos. Salir del guitarrista “atómico” y ser un guitarrista frontman que canta. Ahí el grupo es muy reducido. En el exterior están, obviamente, Clapton, Hendrix…

Peter Frampton…

Frampton es genial. George Benson también es tremendo, la rompe cantando y con la viola. Otro es Frank Marino, un guitarrista y cantante canadiense espectacular. Ted Nugent es otro que toca y canta super bien. El frontman. Y después decís Prince, uno que toca y se canta todo. Pero empezás a buscar y no hay tantos que hagan ambas cosas. Curiosamente, en Argentina hay varios: Pappo, Lebón, Cerati, Mollo...

Guitarristas frontmen…

Sí, el modelo clásico sería Frank Zappa, un fuera de serie. Zappa está en otro universo, a otro nivel. Bueno, yendo a los bluseros, B.B. King, por supuesto; Gary Moore, tremendo violero. Gary Moore, para mí es uno de los que no están en el lugar que se merecen en la cabeza de la gente. Gary Moore tocaba y cantaba tremendo. Me estoy olvidando muchos… A ver. Bueno, Rory Gallagher, Freddie King, Johnny Winter y Stevie Ray Vaughan. Todos masters increíbles. Me empecé a volver loco con eso de tocar la guitarra y cantar y por eso armé El General Paz y La Triple Frontera.

En El General Paz y La Triple Frontera, con Arthur Maia

Una nueva forma de relacionarse con el instrumento…

Claro. El cantar me cambió el concepto de cómo tocar la guitarra. Es muy loco…

¿Cómo es eso?

Porque buscas más la melodía. El primer gran quiebre sobre cómo tocar la guitarra lo tuve cuando me fui a vivir a Estados Unidos. Porque acá no se trabajaba mucho el tema del swing. Lo que es el swing, que es como la subdivisión interna de la música, como vibra, como se percibe, como late la música. Por eso, cuando llegué a Estados Unidos, sentía que yo tenía una dureza que tenía que pulir. Y tuve que empezar a entender cómo era la cosa, porque no lo podés entender intelectualmente, lo tenés que incorporar. Cuando empezás a swingear todo cambia. En dos segundos te das cuenta si un músico swinguea o no.

Con Joe Diorio, 1988.

Hacer producciones también te cambió la perspectiva.

Claro. Ahí empecé a entender la guitarra desde otro lugar, de que es un instrumento polifónico, que podés meter muchas notas a la vez. No todos los instrumentos son polifónicos. Y cuando empecé a cantar, descubrí otro nivel de la guitarra. Empezás con los solos de guitarra a trabajar los motivos musicales que viene trayendo la voz, y ahí empezás a entender mejor cosas que te gustaban anteriormente, como, por ejemplo, lo que hizo Santana en “Black Magic Woman”, el tema de Peter Green. Como él desarrolla con la guitarra la melodía en ese tema es algo espectacular. Ahora, cada vez disfruto más entender la riqueza que tiene la guitarra como instrumento, porque es un instrumento rítmico, como puede ser la batería, la percusión; también es un instrumento polifónico, como puede ser el piano; y también es un instrumento solista, como puede ser un violín, una flauta, un saxo, un viento… Y, cuando lo trabajás, en contrapunto con la voz, tocando y cantando, eso es una experiencia mágica.

Tocando con Scott Henderson, 1994.

¿Vos sos de usar muchos pedales o más o menos? 

Tuve una época de usar mucho porque son lindos y te permiten llevar la guitarra a otros universos sonoros. Pero en un momento anterior a mi paso por Violadores, yo tenía una banda que se llamaba Pasión y Resurrección. Ahí hacíamos un rock bien crudo, en la onda The Cult, con guitarras más pirotécnicas. En ese entonces decidí tocar con el equipo y nada más y empecé a sacar todos los pedales. Después entré a los Violas y ahí solamente tocaba con el equipo. Tenía un equipo Marshall 30 aniversario con tres canales: canal crunchy, canal de distorsión y canal de solo, y nada más. Lo único que tenía puesto era un delay en los solos. Porque quería esa cosa pura, salvaje de la guitarra en el amplificador. Y con El General Paz mantuve bastante puro el sonido, a pesar de que es otra música que da para hacer efectos, por una cuestión de mezclar con la raíz de la música. Pero ahora en estos nuevos temas que estoy haciendo estoy poniendo un poquito más de locura sonora. Tengo distintas épocas. Pero a mí me gusta el sonido del equipo. Mientras que acústica y la española tienen la magia de lo orgánico. De hecho, habitualmente cuando vas a probar una guitarra en una casa de música, te ponen 1000 pedales… No, no, paren chicos. No es así. La guitarra se prueba desenchufada. O a lo sumo con un cablecito y con el equipo en nada, seco. Porque la guitarra es un instrumento que tiene que vibrar solo. El sonido lo tenés que sacar directamente de la guitarra, no podés estar pensando que el sonido lo vas a sacar del pedal. 

En Los Violadores, 1995.

¿Tenés las guitarras que necesitás y nada más? 

Hubo un par de guitarras que vendí en su momento y ahora me quiero matar. Lo que pasa con los instrumentos es que cuando te llega un instrumento bueno no lo tenés que vender nunca. Yo pensaba que todos los instrumentos eran buenos y después te vas dando cuenta que no es así. O sea, los instrumentos están todos bien, pero el que está allá arriba, que lo tocaste y te diste cuenta que es para vos, ese lo tenés que guardar, te lo tenés que quedar siempre. Son muy pocas, eh. Yo te puedo probar 200 guitarras, y te digo, no, no, no… O sea, sí sirven y podés tocar con esa guitarra o cualquiera. Pero hay solo algunas en las que algo pasa, que la madera se junta ahí, y es algo mágico. Se conjugan miles de cosas: la madera, quién lo fabricó, el momento justo… y cuando la encontrás, la tocás y decís: “Es esta”. 

Contame alguna anécdota al respecto… 

Cuando vivía en Los Ángeles, me dice Diego Temprano -mi gran amigo y hermano, con el que estudiamos en el Musician Institute- que había conocido a José Arredondo, un chileno que le arreglaba y tuneaba los equipos a Eddie Van Halen. Bueno, fuimos a la casa en el Valle de Los Ángeles y ahí estaba el equipo de Van Halen y le pregunté si podía tocar la viola y me dijo que no había ningún problema. Arredondo le estaba haciendo el prototipo del equipo Peavey del disco 5150. Fue una experiencia única tocar esa guitarra. Imaginate, ¡tocar la guitarra de Eddie! 

¿Ahora cuántas guitarras tenés? 

No tengo muchas guitarras. Tengo la Ibanez verde que es tremenda. Mi guitarra española que tengo hace mil años… Lo que pasa es que también me cambió mucho la perspectiva el tema de los viajes, cuando empecé con las giras internacionales en el 2015. Porque tenés que viajar lo más ligero posible. En las primeras giras nos llevábamos todo un equipamiento brutal y ahora es imposible sostener eso. A nivel financiero, porque te sale un huevo, y a nivel logística porque es un quilombo. Tenés que reducir todo y llegar con mi guitarrita a cualquier lugar y sonar. Ya sea el festival más grande o un pub chico, yo tengo que sonar, tengo que reducir todo. Fue todo un desafío que nos llevó tiempo, lo hablé mucho con mi manager, Pablo Turchetti. En el estudio sí grabo con mil cosas, porque ahí estoy para investigar, uso una guitarra, la otra, un equipo, los otros. El estudio está para investigar, pero el vivo te exige otra dinámica. 

¿Qué te da la Ibanez verde? 

Es una guitarra con una madera increíble y es ancha, no es una guitarra especial para la pirotecnia, las pirotécnicas son como muy flaquitas, finitas y muy veloces. Esta es una guitarra machaza con buen tono. Finalmente, cuando ganás en velocidad perdés en tono y viceversa. Cuando ganás en tono perdés en velocidad. O sea, para el tono obviamente tenés que tener cuerdas bien gruesas, estilo Stevie Ray Vaughan, unas cuerdas re gruesas que te sangran todos los dedos. Cuando querés tener mucho ritmo y velocidad no le pones cuerdas gruesas. Yo a la Ibanez le pongo cuerdas 0.10, un poquito gruesas. Pero son elecciones personales, es para lo que cada uno vaya a tocar. 

Emiliano Acevedo