PRECISIÓN Y VERSATILIDAD, entrevista a Luis Ceravolo

 

Como baterista y músico integral, Luis Ceravolo merece un perfil que no quede reducido a sus trabajos con Astor Piazzolla y Luis Alberto Spinetta, porque su trayectoria profesional es muchísimo más amplia: fue músico de sesión, trabajó para bandas sonoras de publicidades, integró la orquesta televisiva estable de Canal 13 y desarrolló una carrera como baterista profesional de enorme versatilidad con infinidad de artistas grandísimos. Y es que el devenir de Ceravolo permite entender muy bien el funcionamiento de la música porteña desde los años 70 en adelante. Su perfil profesional se construyó sobre una característica que mantendría durante toda su carrera: la capacidad de moverse entre lenguajes musicales muy diferentes. Jazz, tango, folklore, rock, fusión, música popular, televisión y publicidad formaron parte de su actividad. 

Ceravolo es un músico acostumbrado a trabajar dentro de estructuras de producción que exigen precisión, lectura, adaptación y rapidez. Músico de oficio, es capaz de poner su conocimiento instrumental al servicio de cada producción que le toca hacer, además de sus proyectos artísticos personales. Compositor, arreglador, productor y docente, su propia biografía profesional lo define justamente de esa manera. 

Sin dudas, Ceravolo pertenece a una generación de músicos argentinos que podían pasar del escenario de jazz a un estudio de grabación, de una orquesta de televisión a una sesión publicitaria y de allí a una banda de rock o a un conjunto de tango, manteniendo en todos los casos un altísimo nivel profesional.

ENTREVISTA> ¿Cuál es tu actualidad musical? 

Ahora tengo un grupo que se llama Luis Ceravolo 4, en el que hacemos una música de fusión de tango y jazz; ahí tenemos un repertorio con muchos temas de Piazzolla, un tema mío y temas de otros compositores. También tocamos un tema de jazz llamado “Cherokee”. Esta versión la hice en baguala, pero suena medio tango también, porque al tener un bandoneón, los arreglos son tangueros y los músicos tienen ese espíritu, porque en mi grupo todos los temas tienen solos y eso los convierte en una cosa bastante original, ya que en el tango no se improvisa, pero en este grupo todos tienen que improvisar. El piano, el bandoneón, la batería, el contrabajo, obviamente todos tocamos solos. Después también estoy trabajando en A 18´, que es un grupo que se dedica a hacer música de Spinetta. Y también toco en trío con la cantante Alejandra Martin. 

Vos venís de una familia de músicos, ¿no? 

Sí, es verdad. Mi viejo era químico y pianista. Repartía su vida entre su trabajo -que era lo que más lo tenía comprometido- y la música, pero él se hacía su tiempo para dedicarse a la orquesta, con la que tocaba en programas de radio, dos veces por semana. Él tocaba el piano y hacía los arreglos para la orquesta de piano, contrabajo, batería, vibráfono, percusión y cuatro violines. Mi hermano, que era cuatro años mayor que yo, tocaba el vibráfono en la orquesta y después entré yo tocando la batería a los 13 años. Estando en la orquesta hacíamos viajes en cruceros todos los veranos. Era mi felicidad tocar ahí, me pasaba el año esperando la época de los cruceros, porque aparte ganaba buena guita. En los cruceros viajábamos al Caribe, a Sudáfrica, era impresionante. Así empecé con la música, tocando en la radio y durante trece años en los cruceros. 

¿Y cómo seguiste? 

A los 16, 17 años ya estaba tocando en un grupo. Yo había conocido muchos músicos y empecé a tocar profesionalmente bastante rápido. 

¿Y por qué elegiste la batería? ¿Qué fue lo que te apasionó del instrumento? 

La verdad es que me gustaba estar al lado de los diferentes bateristas que acompañaban a mi viejo, desde que era chiquito. Primero estudié piano, a los seis años. Pero a los 11 o 12 empecé con la batería, y ya me enganché con el instrumento. 

¿Y quiénes eran tus referentes en la batería? 

Carl Palmer era uno que me impresionaba mucho por lo que tocaba y por la técnica que tenía. Era un tipo que se ve que había estudiado clásico, había estudiado muy en serio la batería. También me gustaban Tony Williams y Elvin Jones. Otro que me apasionaba, uno de mis máximos referentes, era Peter Erskine, que tocaba con Weather Report. También me encanta Steve Gadd. Por supuesto, soy muy fan de Max Roach, Buddy Rich, no sé, muchos tipos. Otro es Jeff Porcaro, de Toto, otro capo. 

¿Cuáles fueron tus primeros grupos luego de tocar con tu padre? 

Bueno, empecé a conocer músicos de jazz y por ahí tocaba con algunos grupos, en formaciones que no eran estables. Toqué en algunos grupos, pero el más importante terminaría siendo SOS, cuando yo tenía 21 años. Ahí conozco a Rubén Rada. Allí también estaban el trompetista Gustavo Bergali y el sueco Bo Gathu, que era el bajista y fundador de la banda. También estaba el Héctor "Finito" Bingert, un saxofonista uruguayo muy capo. SOS fue el primer grupo serio en el que estuve, pero duró poco, un par de años nomás. Grabamos un disco que se llamó SOS (Sonido Original del Sur), que fue una producción nuestra, independiente. Pero cuando terminamos de grabarlo no podíamos editarlo porque justo coincidió con la crisis mundial de petróleo, de escasez de vinilo, el elemento para hacer los discos. Entonces, la pasta se guardaba para los artistas que vendían mucho, que eran más comerciales, y nosotros como éramos un grupo nuevo y hacíamos una música que no era tan comercial, sino de jazz rock, funkero y candombe; no tuvimos lugar. El grupo fue una cooperativa en donde todos teníamos que ver en el armado. Fue una experiencia muy linda. El álbum apareció editado en Uruguay, pero nos estafaron, porque nunca cobramos nada de ese lanzamiento, ni siquiera nos avisaron, y usaron el nombre de Rada para titular el disco. Fue injusto ese lanzamiento. Recién hace seis años yo conseguí editarlo en Argentina, en el sello Aqua, y se hizo un cd con la gráfica como correspondía, con la foto de todos los integrantes y una ficha técnica completa con lo que tocaba cada uno, los arreglos, etc. 

¿Cómo conociste a Spinetta? 

Lo conocí antes de Invisible. Justo antes de armar ese grupo Luis se conectó conmigo y tuvimos una reunión, pero me borré. Me escapé de ese proyecto, que no sabía que iba a ser Invisible. Lo que pasa es que la propuesta me asustó un poco porque yo estaba estudiando, estaba en la facultad y su propuesta era ir a convivir y estar juntos. Hubiera sido divertidísimo, pero me lo perdí. Por tonto, seguramente, porque después ellos llevaron a cabo esa propuesta yéndose a vivir en una quinta en General Rodríguez. Justamente, ahora vivo bastante cerca de Rodríguez. Ellos vivían ahí toda la semana y después los fines de semana venían a Buenos Aires, al revés que todo el mundo, ¿no? Pero me lo perdí y recién tuve la segunda oportunidad de tocar con él en 1977, el año que fui a Europa con Piazzolla. 

¿Cómo se da ese reencuentro con Luis? 

Es que luego de la vuelta del viaje a Europa estuve unos meses sin trabajo y bastante angustiado por el cambio de vida. Yo venía de tocar con Astor en teatros impresionantes durante la gira, conociendo Europa, y luego estaba en Argentina sin guita y sin la batería, porque recién llegó como tres meses más tarde. Era una situación de mucho bajón. Así que empecé a tocar en un boliche, en un club de jazz con Santiago Giaccobe y Ricardo Sanz, y ahí aparecieron un día Spinetta con Machi, y se quedaron a escuchar toda la actuación. Cuando terminamos de tocar, Spinetta me dijo: "Me gustaría que entres a la banda que estoy armando." Así que fue un año que empezó muy bien con Piazzolla y terminó súper bien con Spinetta… 

Estando en la Banda Spinetta hicieron el repertorio de Los Espacios Amados que quedó prácticamente inédito… 

Sí, quedaron inéditos, aunque se podrían haber grabado. Él retomó luego el formato canción y le fue muy bien. Yo me fui del grupo de Spinetta porque empecé a tocar con Rada en La Banda, y me divertía mucho tocar ahí. Igualmente, fue muy difícil dejar de tocar con Spinetta. No sabía que iba a formar Spinetta Jade, pero Luis quería que siguiera tocando con él. Pero bueno, no podía hacer las dos cosas. Con Spinetta había que tener una dedicación exclusiva porque había muchos ensayos y lógicamente no podías faltar jamás a un concierto, esa era la forma en la que se tocaba con Luis. 

Esa época de Spinetta fue muy jazzera… 

Sí, tal cual. Los temas eran loquísimos y super complicados. Muy difíciles y por eso necesitábamos ensayar muchísimo. 

¿Qué cosas te acordás de ese momento? 

Éramos muy amigos con Luis. Muchas noches nos quedamos escuchando música y charlando. Fue una época muy linda. Todos teníamos mucho tiempo y los ensayos eran muy divertidos. Hubo una época que ensayamos en la casa de mi madre en Castelar. Así que nos íbamos allá y pasábamos el día. Yo tenía un cuarto en donde teníamos todos los instrumentos. Íbamos dos o tres veces por semana allá. Era una casa muy grande con terreno y entonces jugábamos al scalextric en los descansos o al tiro al blanco. Machi era el preparador de los autos y nos moríamos de risa. Pero laburábamos un montón también, ensayando ese repertorio. 

Fue una buena época del Flaco, además vos lo acompañaste en su viaje a Estados Unidos, ¿no? 

Sí, fuimos a Estados Unidos, pero yo fui como amigo nomás, no a tocar. No fui a trabajar. Él fue a firmar un contrato con la CBS y estuvimos como tres semanas allá. Fue lindísimo. Estábamos en Nueva York con Spinetta y con Guillermo Vilas, porque Vilas fue el contacto que tuvo Spinetta con la CBS. Vilas era un tipo muy importante en esa época, por su suceso como tenista, pero además le gustaba mucho la música y era un fan de Luis. Así que bueno, estábamos ahí con un manager que le puso Vilas a Spinetta para que nos llevara a todos lados. 

Vos grabaste los demos de lo que después sería Solo el amor puede sostener, ¿no? 

Acá lo hicimos, pero eran grabaciones que luego no se usaron, fueron solo demos. No tenían buena calidad de sonido, algo que usualmente no pasaba con Spinetta ya que él era muy cuidadoso con eso a la hora de tocar. Los grabamos en un estudio que no era gran cosa, fue hecho solo para mostrar los temas a la CBS. Y tampoco grabamos todo el disco, hicimos cuatro demos nomás. 

¿Luego te gustó como quedó el disco norteamericano de Spinetta? 

A mí me gustó. A Luis no le gustó mucho, porque no le gustó la cosa medio Hollywood de las cuerdas, los arreglos, etc. Pero él cantó muy bien siempre y ese disco no fue la excepción. Pero a él lo que no le gustó fue que le metían mano en sus arreglos y ese no era por ahí el sonido que le gustaba, a él le gustaba como sonaban sus bandas, ¿no? De hecho, subestimó ese álbum. Aunque le pusieron un montón de guita no le gustó un carajo como quedó el disco. Tal es así que tuvo luego la oportunidad de hacer algo más en Estados Unidos y él lo rechazó. Luis siguió su camino e indudablemente es un mérito impresionante porque siempre siguió haciendo lo que él quería hacer. Siempre hizo lo que quiso. 

Volviendo a lo de tu época con Piazzolla, ¿Cómo surge el contacto para tocar con Astor? 

Yo creo la banda de Astor la eligió Daniel, el hijo. Creo que los músicos tenían que ser de jazz o rock. Igualmente, yo jamás se lo pregunté. El tema es que un día me llamaron, no me acuerdo si Astor o Daniel, para encontrarme con Astor en su departamento de la calle Libertador. Así que cuando fui no lo podía creer. Esos son llamados que a vos te parecen qué son mentira, que es una broma, ¿no? Pero me llamaron por teléfono y me dijeron que Piazzolla me quería llevar a una gira que iba a ser de un año. Yo hacía poco había visto al Octeto Electrónico, porque el grupo existía con otros músicos acá, estaban Giaccobe, Adalberto Cevasco, Juan Carlos Cirigliano, el Zurdo Roizner, Daniel Piazzolla, Antonio Agri, Horacio Malvicino… Todos musicazos. Era tremendo como sonaban. Yo fui a verlos en un club de jazz que se llamaba La Ciudad, muy lindo lugar. Y me quedé loco, eran fabulosos. Y a los pocos meses me llamaron para hacer la gira. Fue un momento de gran felicidad. Así que lo conocí a Astor en persona en ese departamento, donde nos contó un poco como iba a ser la gira. Luego, en París, vino a recibirnos al aeropuerto, nos llevó al hotel y después hubo una recepción en su casa. Fue todo maravilloso. 

¿Cómo siguió esa estadía? 

Al día siguiente fui a comprar instrumentos porque viajamos sin nada. Yo no llevé platillos, no llevé nada. Y uno o dos días después empezaron los ensayos en el Teatro Olympia, que era maravilloso. 

Una época muy progresiva de Piazzolla, se podría decir. 

Tal vez. Sí, puede ser. Influenciado no sé porque en realidad ya que todo es tango. En mi caso, si bien había batería en el tango, no era lo usual. Yo había escuchado a Mariano Mores, que tenía un baterista que tocaba bárbaro. Pero era más bailable y tropical, no sé cómo definirlo, era un poco más comercial, pero de buena calidad también. Astor había tenido a José Corriale, por ejemplo, que era un baterista y percusionista muy bueno y de una escuela muy clásica. Por supuesto, también tuvo al Zurdo Roizner, que era un capo. El Zurdo tenía bastante influencia jazzística por su formación desde chico. 

¿Cómo era trabajar con Piazzolla? 

Había mucha responsabilidad, pero fuimos a ensayar conociendo ya la música. No estoy seguro si tuve las partituras antes, pero sí escuchamos la música y estaba perfecta, super bien escrita. Astor sabía escribir para la batería, algo que no es tan común. Escribía muy bien, muy simple. Si vos tocabas lo que estaba escrito, estaba bien. Pero él obviamente esperaba el aporte personal de cada músico, ¿no? Por eso también llamó músicos que tenían más que ver con el rock y con el jazz. Así que él no era intimidante en ningún sentido, porque desde el primer ensayo la cosa sonó perfecta. Salvo Gustavo Beytelman, el pianista, que era muy capo, la mayoría no éramos tangueros. Ni Tommy Gubitsch, ni Osvaldo Caló, ni Ricardo Sanz, ni yo. Todos habíamos tenido muy poca relación con el tango. Yo había tocado tango con mi viejo, pero lo tocaba más como una cosa medio tango europeo, ¿entendés? Así que de tango ninguno de nosotros conocía mucho. Así que lo aprendimos escuchándolo a Piazzolla y tocando. Ahí pasamos a ser músicos de tango moderno al instante. 

¿Cómo se originó La Banda? 

Fue una iniciativa de Beni Izaguirre, el trompetista. Él tuvo la idea y nos juntamos en un restaurant de la zona norte en donde me contó el proyecto y me pareció fantástico. Beni se encargó de llamarlos a Rada, Navarro, Baraj y Sanz; de armar todo lo que fue La Banda. Empezamos a ensayar y había mucho laburo, pero no tantos lugares para tocar. No había muchos lugares, eran poquísimos. La Banda llenaba todos los lugares en donde tocábamos. 

¿Cómo fue grabar el disco? 

Grabamos en los Estudios ION con Amílcar Gilabert, el técnico, que era un capo. Fue hermoso grabar ese disco. Sí, fue una grabación impresionante en 24 canales, todo un avance tecnológico para la época, y además tuvimos la producción de Oscar López y nos pagaron muy bien, fue el único disco en que yo gané buena plata. Justamente, fue reeditado este 2026 y está genial. 

Una pena que La Banda no haya durado más… 

Sí, claro, fue un grupo tremendo, pero bueno, yo qué sé, fue así la vida. No sé qué pasó, puede ser que a Rada le hayan ofrecido ser solista, no estoy seguro cómo fue que se desarmó el grupo. Fue una pena. Lamentablemente, no tuvimos un representante que nos manejara bien, que nos guiara. Nos perdimos la posibilidad de tocar en un Festival en Córdoba en donde tocaron todos los artistas de rock de la época, eso hubiera estado buenísimo. Inclusive, podríamos haber seguido tocando juntos porque había material de sobra. Lo ponías a Rada y te componía de todo. Componía un disco en un día. El grupo sonaba muy bien y todos estábamos muy enganchados con ese proyecto, pero quedó ahí. 

¿Cómo fue trabajar con Oscar Cardozo Ocampo, Rubén Juárez y Susana Rinaldi? 

Oscar Cardozo Ocampo fue muy importante para mí. Éramos muy amigos y toqué en muchas grabaciones en donde él era el arreglador. Después, cuando hizo el grupo que se llamaba Folk Sin Límite, fuimos a tocar hasta a Japón. Con Oscar aprendí a tocar un montón de ritmos que no conocía y también conocí mucha gente del folklore. También estuve con Rubén Juárez, en el tango, un paso muy importante en mi carrera. Rubén era un divino, empecé con él en un teatro, en un espectáculo que duró como cuarenta días, me encantó. Con Susana toqué la primera vez en Mar del Plata, cuando aun estaba en la Banda Spinetta. Toqué un par de conciertos con ella en esa oportunidad. Susana es una artista tremenda. Tocamos con la orquesta de Atilio Stampone, un capo impresionante. Luego trabajé con Susana en un espectáculo en el Maipo, unos años más tarde, otra labor muy linda. 

Trabajaste con Manolo Juárez también, ¿qué recordás de esa experiencia? 

Manolo era un divino. Pensar que me he encontrado con él en grabaciones y él fue el pianista de una gira que hice con Roque Narvaja. Aunque parece mentira, Manolo Juárez estuvo de pianista de Roque, que es un fenómeno también. Fue fantástico. Nos hemos divertido tanto con Manolo, que además fue un musicazo. Después hubo una época donde yo toqué en su grupo y grabamos un disco muy lindo. Un álbum que se retrasó su edición porque a Manolo no le gustaba el sonido del piano. Se terminó editando mucho después, luego de su muerte. 

Finalmente, luego de tocar con tanta gente, te decidiste a formar tu propio grupo. ¿Cómo fue eso? 

Mirá, me presionó el pianista Cristian Zárate a hacerlo. Yo tenía ganas de hacer algo, pero nunca me ponía seriamente a hacerlo. Como que lo iba postergando, aparecían otras cosas y eso quedaba siempre en otro plano, ¿entendés? Pero se lo había comentado a Cristian, que tenía ganas de hacerlo y algunas ideas. Al final él me insistió y también mi esposa Alejandra, los dos. Y tuve tiempo para hacerlo, lo hicimos en la pandemia. Fuimos a grabar y me parece que la consigna era que grabase en Soundrec, un estudio que está por Serrano y Juan B. Justo. Ese estudio me daba la posibilidad de trabajar con instrumentos acústicos: bandoneón, contrabajo, batería y piano. Fuimos al estudio solo los que íbamos a grabar. Además de Cristian, me acompañaron Nicolás Enrich en bandoneón y Juan Pablo Navarro en contrabajo. 

¿Cómo craneaste ese disco? 

Ya venía con algunas cosas, las tenía anotadas, por ejemplo, el tema “Libertango” siempre estuvo en el proyecto. Empecé a estudiar diferentes maneras de tocar ese famoso 3/3/2 rítmico de Piazzolla, esa base rítmica. Es difícil, porque necesitaba mucha independencia de manos y pies, por eso le dediqué mucho tiempo. Y después me puse a deformar muchos arreglos, como pasó en “La puñalada”, a partir de una idea original de un arreglo de Cristian y del guitarrista Leonardo Sánchez, que finalmente terminamos haciendo juntos. También incluí el arreglo que había hecho del tema de jazz “Cherokee”, que lo había tocado con un sexteto mío anterior. 

¿Cómo surgió la idea de hacer el repertorio de A 18´? Porque ustedes se concentraron en una en una etapa de Spinetta que no era muy conocida por el gran público. 

Exacto, sí. Fue una idea mía que surgió a partir de que tenía ganas de hacer algo con Guille Arrom. Porque veníamos tocando con Guille en Anacrusa, el grupo histórico de José Luis Castiñeira de Dios. Así que un día le propuse a Guille porque no nos metíamos a hacer este repertorio de Spinetta, el disco A 18´del Sol y otros temas más de otras épocas. A Guille le encantó mi propuesta, mi idea era hacerlo con Machi. Lo llamé a Machi y dijo que sí. Luego llamamos a Andrés Beeuwsaert. Ahí a partir de ese momento fue siempre una cooperativa. La idea fue mía, pero luego fue una idea de los cuatro, con voz y voto por igual. Así empezó el grupo, pero después fue cambiando y fuimos incorporando otros temas del repertorio spinettiano. Después se fue Andrés Beeuwsaert y entró Álvaro Torres, que es un gran músico y también dueño de un empuje impresionante. Más tarde Machi se retiró y lo llamamos a Pato Resico, que fue un fenómeno realmente. Pato nos salvó, porque yo no sabía cómo íbamos a seguir sin Machi. Pero con Pato resolvimos muy bien el inconveniente y pudimos continuar. Con Pato nos pusimos de acuerdo para hacer los temas inéditos. Por ejemplo, él vino e hizo “Tanino”, cantándolo mientras tocaba el bajo, con una energía impresionante. De hecho, lo grabamos y quedó buenísimo. Y Pato se quedó hasta que pudo, luego tuvo dos ofertas de trabajo muy buenas, además de tocar con Nahuel Pennisi. Así que tuvo que dejar el grupo y lo llamamos a César Franov, el grupo siempre tuvo unos músicos buenísimos. Y el último en entrar fue Dhani Ferrón, que también es un fenómeno, tanto en la parte instrumental como en el canto. Siempre vamos agregando nuevos temas de Luis al repertorio de nuestros shows.

Emiliano Acevedo

SPINETTA EN EL MAREMOTO (Entrevista revista Roll, abril 1977)

A principios de 1977, la efímera revista Roll se dio el lujo de entrevistar a Luis Alberto Spinetta. En ese momento, el Flaco venía de terminar su etapa de Invisible y se aprontaba a iniciar (o ahondar) su etapa más jazzera con la Banda Spinetta, que en ese mismo año editaría su gran álbum A 18´del sol.

Sin dudas, una charla imperdible en la que Spinetta da cuenta de un gran momento de su carrera musical y de su vida, que lo encontraba estrenándose como padre, además de animarse a ponerle (por primera vez) su apellido a un proyecto musical.

SPINETTA EN EL MAREMOTO

A lo largo de un extenso y vertiginoso reportaje de dos horas, Luis Alberto Spinetta habló minuciosamente sobre el eclipse total de Invisible, sus motivos, el saldo que le dejó el grupo, y las características y proyección de su nueva agrupación. Describió la apertura y la libertad ilimitada que significa para él esta nueva experiencia, y, debido a que responde por completo a su visión de la música –sin obstáculos-, se encuentra dispuesto a firmar el intento con su nombre. Sólidamente afirmado, Spinetta emerge, una vez más, con la expectativa de innovar sobre lo recientemente realizado e incorporar ritmos y desarrollar su estilo poético. No obstante el hecho de que el grupo Spinetta (sic) no tiene prefijado meticulosamente su futuro, Luis Alberto advierte en él el germen de una agrupación que desea estabilizar para expresar sensiblemente su constelación armónica, para cuya constelación deja el paso libre al encuentro humano de sus integrantes:

En el último recital de Invisible, el 10 de diciembre del año pasado en el Luna Park, sobrevoló, entre las melodías insondablemente profundas, una desconcertante abulia, una somnolienta exposición de acordes, una música famélica como un árbol petrificado. La vitalidad que había identificado a Invisible se había esfumado. En las aceras que circundan el estadio se conocía la noticia de la separación. Luego vino un periodo de oscuridad que alcanzó a los ex integrantes de la formación. Sin embargo, las miradas se dirigían a Luis Alberto Spinetta, como motor y veta creativa sobre el que se cimentó el trabajo de Invisible. Spinetta es ahora el camino de Spinetta.

ENTREVISTA> ¿Qué saldo te dejó Invisible como músico, compositor y ser humano?

Como músico me dejó algunas experiencias interesantes en cuanto a la armonización para trío, y el hecho de poder desarrollar alguna temática que habitualmente no se puede hacer en trío. Por ejemplo, “Durazno Sangrando” es una prueba cabal de una pieza musical que debería trabajarse con  más instrumentos, pero se llegó a un resultado totalmente diferente en cuanto a instrumentación. En el terreno del cuarteto, me dejó la experiencia, aunque sea por cuatro meses, de haber podido pasar a un aspecto rítmico. Como músico, las experiencias serían muy arduas para explicar. Como compositor, la primera etapa de Invisible me dejó el grato recuerdo de haber trabajado en forma realmente comunitaria donde, sobre la base de un esbozo, se trabajó aportando en forma pareja. Después eso se cortó, porque la evolución nos llevó a no poder detenernos, quizá como hubiese sido necesario, para seguir trabajando en ese nivel.

Compositivamente, fue una etapa que me permitió estabilizar mi mundo poético y musical, ya embarcado en una cosa más definida. Quizás Invisible sea el pasaje ideal entre lo que había hecho y lo que hago ahora. Como ser humano me dejó buenas experiencias. En tanto que las malas que pude haber recogido con Invisible quizás no se hayan dado, por estar en un conjunto especial o con músicos especiales, sino porque a veces uno vive un momento malo, y las malas experiencias no son por los demás sino por uno mismo. Las experiencias negativas que viví con Invisible no me interesan, salvo las que me dejaron enseñanzas. Al principio con Tommy (Gubitsch) las cosas humanamente marchaban a un nivel impresionante, y la comunicación entre los cuatro integrantes se hizo muy clara, muy contundente. Pero me dio la impresión de que eso no evolucionó. Tengo la leve sensación de que Pomo, Machi y yo teníamos una misma meta, y Tommy tenía otra. Cuando se integra un músico a un conjunto que hacía tres años que estaba tallando significa incorporar un elemento absolutamente positivo como lo fue Tommy. El problema está en que, por una razón de edad, de tiempo del conjunto, de acostumbramiento a las personalidades y demás cosas, esa relación no prosperó. Nada más. No estoy haciendo responsable a Tommy de la escisión de Invisible.

¿No hubo, en consecuencia, una integración humana coherente con la música que se estaba haciendo?

No. Y, por otra parte, Invisible ya arrastraba problemas de índole humana provocados no en sí por el núcleo del conjunto, sino por gente que estuvo alrededor.

¿Qué razones motivaron la creación de este nuevo grupo?

Más que ser un grupo de la índole de Invisible, Pescado Rabioso, Almendra, considero que ésta es la primera vez que encaro la experiencia de poder desarrollar mi música con otros músicos sin el esquema normal de participación grupal. En cierta forma, cada integrante puede hacer lo que quiere, pero tengo una responsabilidad mayor que la que tuve siempre. Es una banda que acompaña a Spinetta.

¿Hacia dónde se dirige ahora tu línea compositiva?

No es que vaya a continuar una línea musical dada, porque todo lo que he hecho este tiempo es mi música, con diferentes agrupaciones. Lo que no voy a hacer es depender del gusto o de la voluntad musical de los que hacen música conmigo. Los músicos con que estoy tocando están totalmente de acuerdo con que las condiciones creativas las impongo yo, que es diferente de lo que es un grupo. No es que me haya separado de Invisible porque considero que tengo que ir a otra etapa, sino que he abandonado la etapa de los conjuntos para desarrollar mi música, mi poesía y todas mis pasiones creativas sin límites. Quizás ésta sea la primera etapa mía real en la que me lanzo a hacer música con todos mis defectos y todas mis virtudes. Vos me estás haciendo preguntas que se relacionan muy directamente con toda la experiencia que estoy viviendo, y me gustaría contestarlas de una manera más clara, pero no puedo en este momento, no me sale porque estoy precisamente en ese maremoto.

¿En qué se basa la interrelación humana trascendente que se está dando con Diego Rapoport, tu tecladista?

Para mí un grupo musical es un grupo humano, donde no solo se comparte el ensayo o el momento de tocar sino las reuniones y momentos fuera de la música para conocerse. Sin embargo, ahora que planteo a un músico talentoso como Diego que responda, si es que él quiere, a ciertas y determinadas cláusulas para tocar conmigo, se da una relación que hasta el momento es macanudísima y, prácticamente, estoy compartiendo más con él que durante tres años con los integrantes de Invisible. Quizás mucha gente va a pensar que esta experiencia se va a transformar en una especie de Gestapo donde yo soy Hitler. Pero no. Porque sé que los errores que cometa los voy a cometer bajo mi entera responsabilidad; no tengo ese problema de que todos sigan como corderitos lo que yo pienso.

¿Cuáles son los cambios producidos en tu poesía y tu música en este momento?

Voy a seguir escribiendo el tipo de letras de los últimos tiempos, pero ya he desarrollado una nueva temática, nuevos inventos. Todavía voy a estar más poético, con más contenido, con más expresión, con más polenta, con más tibieza. Son cosas que hice para mí, para mi momento íntimo, y ahora puedo hacerlas para todos. Sé que soy un guerrero romántico. En cuanto a la música, probablemente, aquellos que escuchen a la banda de Spinetta sentirán que es un poco más cuadrado lo que hacemos. Pero no es un problema de cuadratura o interpretación de los compases, sino es que mi hermano (Gustavo) tiene un tempo diferente de Pomo. Es muy regular, a mí personalmente es lo que más me gusta, que toque ajustado. Esa es de por sí una característica nueva: sumo ajuste. Además, estamos trabajando sobre improvisaciones sobre varios tonos, para poder delinear melodías más amplias, y sobre algunos ritmos de bossa nova y tango. Para sintetizar: en esta etapa estoy más cerca del corazón. Me siento más confiado en mi propio corazón, más libre espiritualmente. Por otra parte, en este momento, mi hijo, la gente que quiero, son mis influencias, y no Chick Corea, porque no lo conozco. Mi música es mi única influencia. La escala de valores la pongo yo.

Alguien que lea estas declaraciones puede pensar que sos ególatra. ¿Qué le dirías?

No podría no ser ególatra. Pero sé que la egolatría en mí tiene un lugar perfectamente adecuado. No supera mi inteligencia ni interrumpe mi proceso creativo. Por lo tanto, lo de ególatra habría que estudiarlo con comillas porque el ególatra es un tipo que se idiotiza de tanto quererse a sí mismo. Yo no soy ególatra ni dejo de serlo, yo qué sé. Me considero a mí mismo como un creador y por lo tanto estoy entregado a crear. Y la gente que piensa que soy un tarado, que lo siga pensando. A mí no me altera el pulso.

Entrevista por Javier Cófreces

Publicada en Revista Roll, número 3, abril de 1977.