NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

Orliac con Edelmiro Molinari

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo

 

TESTIGO, entrevista a Ada Moreno

 

Ada Moreno vivió más de mil vidas en una. Nómade, estuvo en tantos lugares, fue testigo de cientos de historias, sacó fotos clásicas de ídolos y vivió varias aventuras en la contracultura de los años 70, 80 y 90, tanto en el naciente rock argentino como en el post punk neoyorquino. También hizo decenas de visitas a la India y Brasil. Volvió a fines de los 90 de Nueva York y siguió disfrutando de su estatus de leyenda en la bohemia rock de Buenos Aires. Aquí escribió varios libros, empezando por el autobiográfico No Soy Una Extraña [2022, con reedición ampliada en 2024], el libro de relatos cortos Vampiros en Manhattan [2024], de Pequeñas Anécdotas Sobre Clics Modernos [2024, junto a Facu Soto] y el reciente Una Mosca En La Pared [2025]. En esta nota hablamos de algunas de esas mil historias circulares…

ENTREVISTA> ¿Cuáles son tus orígenes?

Mi familia era muy humilde, yo nací en Córdoba, prácticamente en la villa, a la orilla del rio, en un lugar que le dicen “El Bajo de los Perros”. Mi casa estaba en un barrio que se inundaba. Lo que me salvó de todo eso fue que mi papá tenía un quiosco de diarios, revistas y libros. Entonces, yo me quedaba horas y horas leyendo. Así, a los 14 ya accedía a todo tipo de literatura. Por eso tuve una cierta base, cuando lo conocí a Jorge Álvarez, porque yo sabía que él había sido un editor famoso.

¿Cómo te metiste en el mundo del modelaje?

Porque yo vivía en Córdoba y, luego de terminar el secundario, me fui en ómnibus a Brasil. En Brasil me meto en una comunidad hippie. Estando allá, viviendo entre San Pablo y Río, me explotó la cabeza, porque estábamos todo el día “en arte”, haciendo artesanías y demás; era un disfrute. Imagínate el contraste con lo que se vivía acá con el gobierno de Onganía. Cuando vuelvo a Córdoba, una modelo rosarina amiga me propone que la acompañe a hacer un book con un fotógrafo muy famoso de la época, llamado Jorge Fisbein. Yo acepto. Una vez que estuvimos en el book, Fisbein me propuso ser modelo.

¿Ahí tuviste ganas de hacerte modelo?

No, de ninguna forma. No era mi perfil. Yo siempre fui calladamente rebelde. No quería entrar en el sistema de ninguna forma. Aun hoy no quiero. Pero Fisbein insistió y yo accedí. Ahí también empecé una relación amorosa con él. Mi amiga volvió a Córdoba y yo me quedé en Buenos Aires. Así, gracias a Fisbein conozco a [José Luis] Perotta, y por Perotta conozco a Jorge Álvarez.

Contalo más en detalle…

En 1972. Yo era modelo y posaba para el fotógrafo Perotta, que era amigo mío. Un día, él me lleva a una reunión que estaban haciendo Pipo, Spinetta, Grinberg y demás; con miras a ver si se podían despegar de la sociedad Álvarez-Billy Bond. Ahí escuché todo lo que decían de esta sociedad, cuando bajamos de la oficina, le dije a Perotta que me llevara a conocerlos. Ese mismo día nos fuimos a Microfon, y los conocí, y me enganché con ellos. Ahí también me puse de novia con Billy Bond, que se estaba divorciando de la mujer. Así me convierto en la tercera persona en la oficina de Microfon, la testigo (de acuerdo a las palabras del propio Álvarez) de todo lo que pasaba en el lugar en ese momento.

¿Cómo fue conocerlo a Álvarez?

Increíble. Él era un tipo con una cultura increíble, nunca había conocido a una persona así. Jorge había estado con Perón, había estado con García Márquez; en su editorial había publicado a Cortázar, a Onetti, a Walsh… Álvarez era un personaje insigne de la cultura argentina.  Así, tanto Perotta como Álvarez se convirtieron en mis mentores.

¿Vos aun no habías tenido ningún acercamiento con la cultura del rock?

No, para nada. Pero me enganché enseguida, apenas entré a Microfón. Tuve una educación acelerada en el tema.

¿Cómo era estar en Microfón?

Era una locura total. Íbamos en remis a ver las bandas. Estaba en las sesiones de grabación.

¿Cómo era Álvarez? Porque hay opiniones contradictorias acerca de su figura entre los músicos de la época.

Fue un tipo clave para la historia del rock nacional. Sin él, no te digo que no hubiese pasado; pero gracias a Álvarez se facilitaron un montón de cosas para que el rock argentino surgiera como surgió. Tanto Álvarez como Billy Bond fueron importantísimos. Porque músicos había un montón, pero el Bondo tenía un oído magnifico para detectar cuales eran los mejores para grabar. Billy Bond era un gran aglutinador de músicos, una especie de John Mayall argentino; y Álvarez era el intermediario, el tipo que organizaba la compañía. Esto viene de la época de Mandioca, cuando Pedro Pujó, Arroyuelo y López Sánchez convencen a Jorge Álvarez que sea el intermediario, porque a ellos tres las radios no los atendían, cuando iban a pedir un espacio. Álvarez enseguida entendió como venía la mano, y accedió a hablar por ellos.  Lo que está claro es que Mandioca es el inicio del rock. Sin Mandioca no hubiese habido rock. Eran los creadores más zarpados que había. Pienso que el rock nacional le debe todo a Jorge. No te digo que sin él no hubiese pasado pero lo que pasó finalmente es que tanto Jorge como Billy se jugaron para que pase. Álvarez se la jugó para que pase. En un principio él perdió su editorial, luego se tuvo que ir del país amenazado. Jorge puso los huevos para que pase todo lo que pasó, les guste o no les guste.  Así empezó su camino como intermediario, que se acrecentó en la época de Microfón.

¿Talent funcionaba dentro de Microfón?

Sí, era una oficina que funcionaba ahí. Era la parte rockera de Microfón.

¿Y porque algunos músicos no estaban de acuerdo con los manejos de Álvarez?

Sí, es cierto, Jorge se quedaba con restos de plata. De cualquier manera, convengamos que hasta que apareció Sui Generis –que fueron los primeros que tuvieron éxito masivo-, no había plata. Algunos músicos ahora dicen: “Jorge Álvarez me robó”, cuando apenas si vendían 3000 o 5000 discos, no más que eso. Hay mucho mito al respecto, como si les hubiesen robado una plata extraordinaria. Jorge murió en la pobreza, ¿a quién le robó entonces? Lo cierto es que mucha de esa plata se reinvertía. Se usaba también para sacar fotos y hacer afiches, para promoción. El Fariseo (Álvarez) era más grande, más vivo, que sus representados, pero tampoco había ganancias extraordinarias. Había que alquilar equipos, instrumentos… por eso, siempre es como lo mires. Igual, no niego que no hubiese cosas no muy claras. Lo cierto es que hasta el último día de su vida, hasta que entró en coma, yo iba a verlo a Álvarez y él siempre tenía ideas fabulosas. A Jorge hay que hacerle un monumento porque era un prócer.

¿Cómo era ser la pareja de Billy Bond?

Era un tipo hiperactivo. Fue la primera vez de mi vida que me tenía que levantar a las siete de la mañana porque a las ocho había que estar en el estudio de grabación. Fueron capaz dos años, pero parecieron 200. Yo vivía adentro del estudio, pasaban miles de cosas a cada momento. Otra cosa, éramos perseguidos. Porque, además de que había que pelearse con los proveedores, con los músicos y con los teatros, no te olvidés que esa fue una época muy difícil; había represión. Estábamos en la mira de la cana, los milicos y los guerrilleros. Ninguno de los tres grupos nos quería, además de los padres, de la sociedad establecida y demás. Porque los guerrilleros también te hostigaban, te decían que si no estabas comprometido con la revolución, éramos hippies que no servíamos para nada. Por otro lado, los milicos nos metían en la misma bolsa que los subversivos.

¿Te acordás del Festival BaRock del 72?

No lo llegué a ver. Ahora, cuando veo las fotos, me doy cuenta de que en el público eran todos chabones, porque, hasta el momento en que entraron los Sui Generis, no había mujeres entre el público de rock. Había muy pocas chicas, recién con los Sui se empieza a abrir esa brecha…

¿Quiénes eran tus amigos entre los músicos?

Yo tenía mucho contacto con Claudio Gabis y su familia, Isa Portugueis, Pinchevsky, Alejandro Medina… Pappo también. Nos pasaba a buscar en la pickup, y manejaba con medio cuerpo afuera, gritándole cosas a la gente que iba en los autos de al lado: “Señora, se nota que lleva un consolador en la cartera…” (risas)

¿Cómo eran los shows que hacía La Pesada?

Bardos, quilombos, todo lo que te imagines. Cortes de luz, la gente no entendía y te rompían los equipos, tiraban botellazos… Eran recitales problemáticos. Bueno, los de Sui Generis también podían no llegar a terminar. Y yo fui a todos, tuve el privilegio de ir a todos los recitales que hizo Sui Generis, y a todos los de La Pesada, desde la época en que entré a Microfón.

En esa época ya te estabas metiendo en la fotografía, el vestuario y el maquillaje, ¿no?

No es que me fui metiendo, porque siempre estuve interesada. Era otra época, no había telefonitos, había que tener una máquina, había que comprar rollos y revelarlos. Todo eso había que hacer para poder tomar una foto. Y, a veces, era milagroso poder hacerlo. Lamentablemente, la mayoría del trabajo que hice en Microfón se perdió. Eventualmente, pude sacar alguna foto que después salió en Pelo… Pero la mayoría de mi trabajo se usó para gacetillas de prensa y cosas de Microfón, y después los negativos fueron a parar al archivo y terminaron tirando todo… Casi que no quedó nada de eso.

Y también colaboraste con la realización de algunas tapas, asesorando en el vestuario y en el maquillaje, como la del  primer disco de David Lebón o el de Kubero Díaz y La Pesada…

Sí, porque tanto Perotta como Fisbein, y obviamente mi amigo Juan Gatti, siempre confiaron en mi ojo y en mis sugerencias.

¿A Gatti lo descubrió Álvarez?

Al principio estuvo Melgarejo haciendo toda la gráfica, como por ejemplo los viejos posters de Manal. Cuando Melgarejo se fue a trabajar a los Estados Unidos, llega Gatti a Microfón, porque ambos se conocían de Mar del Plata, eran amigos y uno recomendó al otro.

Así Gatti se convierte en el diseñador de casi todas las tapas de Microfón…

Sí. Yo pasaba mucho tiempo con él, éramos muy amigos. Estaba parada al lado mientras él en la mesa dibujaba. Hablábamos, escuchando los discos, mientras Juan hacía las tapas. Gatti es puro arte, estética, su cuerpo de trabajo es extraordinario, a nivel mundial. Hizo tapas como la de Los Delirios del Mariscal, de Crucis, que es mítica, insuperable. Siempre fue muy cambiante, por ejemplo, la tapa de Instituciones, de Sui, la hizo con fibras; las de Espíritu con aerógrafo… Siempre iba cambiando, siempre innovaba. Lo sigue haciendo hasta el día de hoy, asesorando en moda, estética y diseño, tanto en Europa como en los Estados Unidos.

¿Qué recordás de la audición de Sui Generis con Jorge Álvarez y Billy Bond?

Tuve la suerte de conocerlos el mismo día en que vinieron a hacer la prueba con Jorge Álvarez y Billy Bond. Me acuerdo que ese día se presentaron en la oficina de Álvarez, acompañados por María Rosa [Yorio] a dar la prueba, por lo que yo creí que eran un trío tipo Peter, Paul & Mary. De movida me parecieron unos chicos divinos. Sin embargo, para ellos era tan solo una prueba más, se ve que no tenían demasiadas expectativas porque ya los habían rechazado de varias grabadoras. Así que, de inmediato, con Charly en la guitarra, cantaron “Canción para mi muerte”. Sorpresivamente, apenas terminan, Álvarez dice: “Ese es un tango genial”,  agarra el teléfono, marca el número del estudio Phonalex ¡y pide horas de grabación para el otro día! Así de simple, así de rápido. Aun hoy Nito me cuenta que no lo podían creer”.

Y luego Sui Generis llega a la masividad, algo inédito en el rock argentino hasta ese momento…

Hay que recordar que hasta ese momento el rock y los recitales eran cosa básicamente de hombres  y con Sui entraron la mujeres, y se volvió el primer fenómeno masivo del rock de acá.

¿Y la tapa del disco de Kubero Díaz? ¿Es aerosol lo que tiene en la cara?

No, es maquillaje. Yo lo maquillé. Perotta sacó la foto, puso un cielo atrás de una propaganda que había hecho y así se hizo. Con un teleobjetivo, y un ventilador. Así se creó esa tapa tan impresionante.

La tapa del primer álbum de David Lebón, ¿cómo se hizo?

Yo le presté la ropa. La idea de Gatti era inspirarse en el glam rock, que ya despuntaba fuerte a nivel mundial. Entonces puso un poco de brillo.

Hablando de Instituciones, vos hiciste las fotos del grupo, que venían en el insert del disco…

Sí. Son fotos del estudio, mientras grababan. Porque siempre andaba con la máquina sacando fotos, mientras estaba ahí.

¿Cómo es la historia de la censura de Instituciones?

Yo me acuerdo de conversaciones en el bar que estaba enfrente a Microfón, en donde Álvarez le decía a Charly que aflojara con las letras porque nos iban a desaparecer a todos. Además, la forma en que se lo explicaba Álvarez era muy simple: Si vos querés mandar un mensaje, no lo podés mandar en forma directa, tenés que mandarlo entrelineas. Primero, por el peligro y segundo porque era la forma en que iba a perdurar el mensaje, con la ironía, con el sarcasmo acerca de lo que estaba pasando y demás. Álvarez le dijo que bajara un poco los decibeles. Charly no quería, él quería que prevaleciera  su forma acerca de cómo quería expresarlo.  Pero si lo hacía así nos iban a censurar todo y después no se iba a poder sacar el disco. Álvarez ya había vivido la represión, él había estado en cana, y le habían quemado la librería de un bombazo porque había sacado un libro de Marx, etc. Álvarez sabía cómo venia la mano.

¿Y cuál es la historia detrás de la foto que sacaste para el Adiós Sui Generis?

Bueno, con esa imagen empapelaron toda la ciudad, y luego se convirtió en la fotografía emblemática de Sui, porque fue usada en varios compilados, posters, etc. Esa fue la primera vez que logré que me prestaran un estudio profesional con flashes para trabajar. Usé una cámara Hasselblad. La hicimos en el estudio de mi exnovio, Jorge Fisbein, en la calle Castelli y Valentín Gómez, en Once, un mes y medio antes del show del Luna. Salió rápido, tan solo un par de tomas, porque Charly y Nito tenían la mejor predisposición. Por supuesto, esa imagen también contó con el arte y el estilo de mi amigo Juan Gatti, el gran artista gráfico. Por eso todo se conjuró para que esa imagen tenga la magia que la hizo inolvidable. Es la foto de dos chicos de 23 años, que mantiene la misma frescura que hace 50 años, casi tanto como la música de Sui. La foto del Adiós Sui Generis ya no me pertenece, ahora está en todos lados.

¿Cómo fue la ida de Billy Bond y vos a Brasil en medio de la represión?

Nos vamos porque Billy estaba amenazado. Allá, yo era la fotógrafa personal de Ney Matogrosso. Viajábamos por todo Brasil en los conciertos de Ney. A mí me trataban como una reina. Me acuerdo que el Bondo y Gabis trabajaban en la banda. Pero llegó un momento en que el Bondo estaba grabando 24 horas al día, y se va degastando nuestra relación. Yo estaba sola en la montaña, días, semanas… Entonces me vine para acá y me quedé con Jorge. Ahí me quedé con Álvarez permanentemente hasta que en el 77 nos fuimos a Estados Unidos.

¿Cómo sigue tu devenir acá cuando volvés de Brasil?

Cuando Sui se separa, yo pasé mucho tiempo con La Máquina de Hacer Pájaros. De ahí me enganché mucho con Crucis, en especial con Gustavo Montesano, con el que empecé una relación y nos terminamos casando. Los ensayos de Crucis en la sala de Flores eran espectaculares, nunca había visto nada igual.

¿Para vos Crucis fue el grupo de rock más potente que hubo en la Argentina?

Sí. Los ensayos eran espectaculares. Eran pibitos pero tocaban soberbio su música, mezclada con pedazos de músicas de Yes o de Purple. Ellos tenían una mentalidad totalmente extraordinaria para la edad y para el lugar en el que vivían. Moris, Charly, Moro, todos los músicos iban a su sala de ensayo para verlos tocar, todos querían tocar algo con los Crucis…

Charly los ayudó en la grabación del primer disco…

Claro, él quería participar, no se iba a quedar afuera de eso. Lo de Crucis duró poco pero fue muy intenso.

¿Y por qué duró poco?

Cada uno iba por su lado. Cuando es así, es muy difícil que a esa edad no se te suba la fama a la cabeza. Imaginate: Dieron un recital en el Astral para que viniera Álvarez y la grabadora a verlos, al otro día están grabando, a los cinco meses estaban llenando el Luna Park… Entonces, tenés que estar muy bien plantado para seguir con la banda, otros grupos se han separado por mucho menos que eso.

¿De dónde sale la idea de la foto de Crucis con los overoles?

Una broma interna. Porque de la forma que ensayaban, tan meticulosa, se comentaba que ellos eran como “obreros” o “mecánicos”, como si manejaran maquinaria. Era como si estuvieran en un taller haciendo sonido. A Gatti se le ocurrió lo de los overoles. La foto la saqué en Parque Lezama, debajo de un ombú. Si vos te fijas, el negativo quedó sucio, manchado, y al ampliar la imagen le dio otro matiz a la foto.

¿Había una idea de llevar el grupo a Estados Unidos?

Estaba la idea pero a Gustavo no le gustaba estar allá. Eran muy chicos, demasiado jóvenes para instalarse allá. Aparte en Estados Unidos no los conocía nadie. Era muy difícil.

¿Por qué Álvarez decide irse del país?

Después de un recital de La Máquina de Hacer Pájaros en La Bola Loca, Álvarez estuvo en un barco con Torre Nilsson y unos militares que estaban también viajando. Había una fiesta y ahí uno de los militares se le acerca a Álvarez y lo advierte, diciéndole: “Usted está muy tranquilo. Mire que ahora le estamos dando a las barras de los fierros, pero ni bien terminemos con eso vamos a seguir con los intelectuales…” Entonces, cuando terminó la fiesta, Torre Nilson le dijo a Jorge: “Andate”. Y ahí Álvarez sacó un pasaje y se fue… De ahí partimos hacia Nueva York.

¿Y cómo sigue tu historia cuando te vas con Álvarez?

Nos instalamos con Álvarez y Montesano en Estados Unidos. A Gustavo no le gustó Nueva York y se vuelve y luego se radica en España. Gatti también termina yéndose a España.

¿Tu relación con Montesano se termina ahí?

Sí, cuando él decide venir para acá de vuelta. Yo no quería volverme, estaba bárbara en Nueva York. Me había reencontrado con una amiga cordobesa que diseñaba ropa y así había conseguido un trabajo mínimo suficiente para alquilar un pequeño departamento.

¿Ahí te metés en la movida punk?

Inmediatamente después de que nos separamos con Montesano, yo empecé a trabajar con mi amiga y ella hacía ropa punk. Para mí era toda una novedad. Así empiezo a frecuentar la movida punk en el downtown, en Manhattan. La música que sonaba era la de los Sex Pistols, de la mano de muchos ingleses que se habían radicado en Nueva York trayendo toda esa movida punk. Yo entré en esa y me olvidé de todo lo que pasaba en Argentina. Ahí aparece Liliana Lagardé, la ex mujer de David Lebón, que estaba en Miami, viene a visitarme y se queda. Así seguimos, haciendo zapatos y demás. A ella la querían mucho los chicos de The Clash.

Vos seguiste con la venta de ropa…

Seguí por un tiempo. Yo sacaba fotos, salía todas las noches a discotecas… Lamentablemente, todos pagamos el precio de las adicciones, la vida demasiado intensa. Por suerte estamos vivos. Conocí el fondo y no me quedó otra que salir.

Contame alguna anécdota tuya con famosos en Nueva York…

Amistades no tuve, pero conocí a Jagger. Yo frecuentaba un boliche que se llamaba Nell´s y ahí iba todo el mundo, muchos famosos. Don Johnson, Mick Jagger, Prince… Estábamos todo el tiempo ahí.

¿Cómo fue la realización del sobre interno de Clics Modernos?

Para mí es lo mejor que me pasó con las fotos. En 1983 en Nueva York con Charly nos estábamos divirtiendo con Charly sacando fotos Polaroids con una máquina de plástico. Yo iba a todas las sesiones de grabación de Clics Modernos en los estudios Electric Lady y me había quedado en el subconsciente esa parte de [“Bancate ese defecto”] “la nariz no hace juego con tu cara” y se me ocurrió hacer una nariz de cartulina para las fotos. Le pinte la cara y estábamos jugando a hacer las Polaroids, así salió el sobre interno del disco con esas fotos porque a Charly le encantaban.

¿Cuándo empieza tu faceta más espiritual, con los viajes a India y demás?

A principios de los 80 conocí al mismo gurú de David Lebón. A partir de ahí entré en ese círculo. Ahí, por muchos años, eso queda como flotando durante mis épocas más alocadas en Nueva York. Incluso, recuerdo que cuando Charly fue a Nueva York a grabar Clics Modernos, yo llevé a la grabación al hermano del Majaraji, al que García conocía por Lebón. Después tuve idas y vueltas de Miami a Nueva York. Ya estando aquí de vuelta, en Córdoba, por alguna razón toqué fondo, se me viene abajo toda la vida que había vivido. Me bajoneé… No sabía qué hacer y me vine a Buenos Aires. Estando acá, con una amiga de Córdoba empezamos a fantasear con la India. Ya eran los últimos años de los 90. No teníamos un mango pero igual se me da la oportunidad de ir. Así empiezo a ir a partir de 2000 y me enamoré de la India. Fui más de diez veces. La parte espiritual está entretejida en la vida de la India. Inclusive, aunque yo no soy hinduista, al mismo tiempo siempre hay un sustrato allá que es espiritual. Mismo verlos como ellos se mueven con su religión, como lo vinculan con lo material, eso para mí es muy poderoso. Cuando voy no planeo nada. Un taxi me va a buscar y me lleva a un departamento y ahí planeo lo que voy a hacer. No llevo hoja de ruta ni nada, voy y listo. Una vez que estoy allá me entrego al hecho que hay un sustrato espiritual que es muy vivido.

ENTREVISTA: Emiliano Acevedo

FOTOS: Hugo Panzarasa y archivo Ada Moreno