MANAL, Reunión: Recorriendo el disco con Claudio Gabis

 

En 1980, Manal volvió a reunirse después de años de separación. La vuelta de Javier Martínez, Claudio Gabis y Alejandro Medina no solo puso nuevamente en escena a uno de los grupos fundacionales del rock argentino: también reabrió una historia de afinidades, diferencias y vínculos personales que el tiempo no había dejado intactos. El álbum Reunión, publicado en 1981, documentó ese reencuentro y sus circunstancias, en un contexto muy diferente al de los primeros años de la banda. 

¿Qué había quedado de aquella sociedad musical? ¿Cómo se relacionaban tres personalidades que habían compartido una experiencia decisiva y luego habían seguido caminos distintos? En esta charla exclusiva, Claudio Gabis reconstruye los entretelones de aquella reunión, repasa la dinámica interna de Manal y pone en perspectiva las relaciones entre sus integrantes, entre la memoria de lo vivido y las tensiones de volver a encontrarse. 

ENTREVISTA> En esta nota vamos a hablar del disco Reunión. Recapitulemos, ustedes se habían separado en 1971, ¿no? 

Exactamente. Hacia mediados del 71. 

Ya estaban muy crispadas las relaciones entre ustedes. 

Eh, sí, sí. Hay un punto de partida que, por supuesto, es mi opinión y es que Javier tendría que haber sido solista desde el comienzo de su carrera. O sea, que él tenía las capacidades, las habilidades y el talento como para emprender desde el vamos una carrera solista, pero no poseía ciertas capacidades de trabajo y de liderazgo. Por lo cual, finalmente, cuando se forma Manal, Javier se ve integrado dentro de un trío de pares, con dos músicos que tienen su mismo nivel y que de ninguna manera se asumen como acompañantes, sino cada uno como un par del otro durante un periodo que corresponde más o menos a la primera etapa de Manal, hasta la grabación del primer disco y un poco más. Esa situación se estabiliza, y fuimos realmente un grupo de tres socios igualitarios con igual capacidad de decisión y de liderazgo mutuo. 

Una estabilidad grupal que se terminó por romper… 

Pasó eso sobre todo por consejos de terceros, cuando Javier vuelve a soñar con su posición de solista. Eso afectó mucho al trío porque nosotros lo sentíamos, lo sabíamos. Además, nos llevaban chismes, conversaciones, cosas de él y ya estaban muy crispadas las cosas. 

¿Los chismes les llegaban por parte del manager, los periodistas? ¿Qué era?

Era una cuestión del ambiente que cada uno tenía y de lo que nos decían a cada uno, las cosas que en un determinado momento hizo que la pectina que nos unía se deteriorara. Así empezamos a notar que el grupo ya no está funcionando como debía, que al fin se destruía lo que se había construido en los años anteriores, que era claramente como cada uno empezaba a pensar en una carrera solista porque ya no hay más remedio. 

Al principio se integran a La Pesada con Billy Bond, vos y Alejandro más activamente y Javier muchísimo menos… 

Sí, a esa incipiente etapa de La Pesada en donde cambian los integrantes todos los días. Luego, cuando el grupo estuvo más establecido, es cuando yo entro a La Pesada con Kubero Díaz, Isa Portugheis, Jimmy Márquez, Alejandro Medina, Billy Bond y Jorge Pinchevsky. Ahí Javier no se integra de una manera permanente y ya empieza a hacer los planes que después conducen a que se vaya del país. Luego yo me mudo a Brasil, una mudanza que se va haciendo en varias etapas. Así cada uno de nosotros sigue su camino. 

Vos también estudiaste en Berklee, te perfeccionaste. ¿Cómo se da luego el tema de la reunión de Manal? 

Bueno, yo vine a Buenos Aires a comienzos de 1980. Yo vivía en Brasil, en Río, vine a Buenos Aires y justo sucedió la reunión de Almendra… 

Okay, ¿vos estabas tocando en ese momento en Índex? 

Sí. Estaba en Índex, claro. Así que vine a visitar a mi familia. Mi madre no estaba bien, tenía problemas psiquiátricos, y entonces vine a asistirlo un poco a mi padre con eso y justo se reunió Almendra. Ipso facto después de la reunión de Almendra me llama Pedro Pujó y me dice quiere reunirse conmigo. Efectivamente nos encontramos con un tercer personaje, Mauricio Zalcberg, que estaba asociándose con Pedro Pujó y me dicen: "Bueno, se ha reunido Almendra. ¿Qué opinas de reunir a Manal?” Yo le dije que me parecía muy bien, que era fantástico, porque además era una reivindicación de nuestra validez junto a Almendra y nuestra importancia en el nacimiento del movimiento del rock en Argentina. Además, era una buena oportunidad para nosotros como grupo humano. En ese momento Javier estaba viviendo en Barcelona. Alejandro estaba aquí y yo estaba en contacto con él en forma permanente. Así que tomé la propuesta y me reuní con Alejandro y se lo propuse. Alejandro dijo que sí, inmediatamente. Entonces yo les dije: "Con Javier no se va a poder resolver esto hablándolo por teléfono. Esto por llamada internacional no se resuelve”. Y entonces aceptaron que yo viajara a España y que tuviera reuniones en persona con Javier para convencerlo de hacer la reunión del grupo. Y fue lo que pasó, viajé a Europa, me encontré con Javier en Barcelona, y no tuve muchas dificultades en convencerlo. 

Fue rápido… 

Sí. Me puso sus condiciones de que viajara su chica. Esas fueron sus condiciones previas, se fijó una cantidad de dinero que era interesante en ese momento para cada uno y se firmó un contrato. Así se inició el proceso que consistió en que yo me quedara en Europa. Yo había viajado con mi esposa, ella se volvió a Brasil, y yo me quedé en Barcelona. Después de hacer un periplo por otros lugares, me quedé con Javier, para viajar de vuelta con él. Primero pasamos por Nueva York y compramos instrumentos ahí. Otra de nuestras condiciones había sido tener un adelanto de dinero para comprar instrumentos. Luego de esa estadía viajamos a Río de Janeiro. Alejandro fue desde aquí para Río, y nos reunimos los tres allá. 

Así empezaron los ensayos… 

Sí. Se alquiló una quinta a unos 140, 150 km de Río y ahí ensayamos antes de venir a hacer la presentación aquí, a principios de 1980. 

Ok. Hacen los conciertos en Obras, uno con televisación de Canal 11… 

Sí, una grabación que me encantaría conseguir, pero nunca lo pude hacer. En fin, los conciertos son exitosos, reunimos alrededor de 25 o 30 mil personas. Creo que fueron cinco o seis conciertos en Obras. El grupo sonaba muy bien, estábamos muy influenciados en aquella época por el rock y el jazz fusión, por esa etapa del virtuosismo. Con más complejidad musical, ya los tres nos habíamos desarrollado cada uno en el terreno de la composición y teníamos temas para aportar, no solo Javier. Durante la primera etapa del grupo, Javier, salvo en “Avellaneda Blues” que lo hizo conmigo, todos los temas eran de él. 

En este caso era una reunión en igualdad de condiciones… 

Se podría decir que sí. También digamos que cuando se realiza la reunión se había establecido una relación absolutamente igualitaria entre los tres. Con cierta mayor responsabilidad de mi parte ya que había reunido el grupo y también podía llevar un control administrativo de lo que estamos haciendo. Es decir, me ocupaba un poco de la parte material porque a partir de los conciertos decidimos continuar un tiempo, pero no en forma ilimitada. Nos fijamos unos meses. Lo que pasó es que después nos engolosinamos con Manal, su funcionamiento, como sonaba y todo lo demás, y decidimos seguir. Pero justo se da el comienzo de toda la nueva ola de los grupos que encarnaban la movida de los raros peinados nuevos, y empezaron a surgir grupos como Virus, Soda Stereo y todo eso. Dentro de ese entorno musical Manal desentonaba, porque lo que nosotros hacíamos era blues y fusión. No era lo que la gente esperaba. Nos decían que nuestra música era antigua y depresiva. Justo se estaba saliendo del periodo más oscuro del Proceso Militar, y la música empezó a adquirir un matiz más pasatista, mientras que, por el contrario, las letras y las cosas de Manal eran muy serias. Nuestra actitud era muy seria, la carga instrumental era muy importante y no era acorde con lo que se estaba haciendo en el mundo del rock o del pop latino. 

¿Por eso no funcionó la cosa? 

Yo creo que después del primer bombazo que produjo la reunión de Manal con los shows en Obras Sanitarias y dos o tres cositas más, empezó a decaer la expectativa puesta en nosotros. También empezó a decaer la convocatoria del grupo en los shows en vivo. 

Porque siguieron tocando, estuvieron en La Falda, hicieron más shows… 

Sí, tal cual. Pero en una clara línea descendente. 

Incluso, corregime si me equivoco, en un show tuvieron de teloneros a Los Redondos… 

Efectivamente, cerca de La Plata, no recuerdo si en Villa Elisa o en City Bell. 

Antes firman contrato discográfico con CBS. 

Sí, se consigue firmar un contrato discográfico con CBS que era bastante bueno. Así se plantea la grabación de un disco nuevo en donde preparamos el material, todas canciones nuevas y entramos al estudio con muchísimas ganas. La relación se había restablecido bastante bien entre nosotros. Musicalmente funcionábamos bien y grabamos ese disco con temas de los tres, con un sonido y una sofisticación propia del momento musical que se vivía.

 

REUNIÓN, TEMA POR TEMA

 

Pasemos al disco en sí. ¿Cómo se hizo la tapa? 

La tapa es una foto de José Luis Perotta, que era un gran amigo nuestro. Perotta fue un excelente fotógrafo y uno de los primeros que les sacaron fotos a Manal y la tapa es una escultura de un amigo mío, Carlos Alves de Lima. La escultura de Carlos es una representación de un homo urbanus, ¿no?, que nos gustó mucho. Es una buena tapa, tiene un buen arte. 

Adentro del disco hay otra foto de ustedes, hecha por Perotta en la Costanera, ¿no? 

Sí, tal cual. En la Costanera, en la parte del extremo norte de Puerto Nuevo. 

¿Cómo fue la grabación del disco? 

Fue a principios de 1981 en el tradicional estudio grande de CBS en la calle Paraguay.  Un super estudio. Nosotros nunca llevábamos gente a las grabaciones. Siempre solos con nuestro stage manager, Román Rulo Rodríguez, que también tocó percusión en algún tema. Tuvimos como invitado a Fats Fernández en dos temas. La grabación fue fantástica porque ya había una tecnología infinitamente más sofisticada y mejor que la que tuvimos en la grabación de los dos primeros discos, 10 años antes. Había recursos que antes no existían. Nosotros teníamos mucha más experiencia. El clima dentro del grupo era todavía bueno. 

¿Cómo eran los ensayos del grupo en ese momento? ¿Eran de encontrarse los tres a ensayar al mismo tiempo? Porque Medina dijo en una entrevista que había dificultades, porque por ahí Javier tardaba más, ¿puede ser? 

Bueno, Javier siempre tardaba más. Por eso te hablaba de la impecabilidad necesaria para liderar un grupo como ese. Había que ser impecable y tener una conducta que a Javier siempre le costó, no solo en relación a Manal… 

Él era más bohemio… 

Bueno, si querés utilizar esa palabra puede ser. Lo que pasaba es que yo además seguía viviendo en Brasil, así que no estaba todo el tiempo acá. Iba y venía. Yo seguía con mi familia en Brasil y estaba dos meses aquí y luego pasaba dos meses allá, porque estábamos excediendo el plan original. El plan original era hacer los conciertos de la reunión y después seguir con conciertos esporádicos y de repente se había replanteado la cosa hacia una resurrección plena de Manal. Que desde el punto de vista material era muy difícil, porque ya te digo, yo vivía fuera. De cualquier forma, ensayábamos bastante. El grupo sonaba muy bien, estaba sonando fenómeno. Estábamos los tres tocando bastante bien y entramos al estudio con todas las ganas de hacer un buen disco. 

¿Qué te acordás de “¿Doblé en una esquina”, el tema que abre el disco? 

“Doblé en una esquina” es un tema que fue subestimado por la gente, pero es un gran tema. Tiene una letra… ¿Cómo te diría? De un romanticismo simpático, ¿no? 

Un tono muy porteño… 

Muy porteño. Tiene un buen riff, una buena melodía, la letra es buena, es un buen tema de Javier, y yo particularmente me basé muchísimo en todo el acompañamiento, con un arreglo basado en The Police. Yo me basé muchísimo en Andy Summers. Además, era un buen tema de difusión, ese era el objetivo, ¿no?, que el tema sonara en la radio. 

¿A vos te gustaba The Police? Eso es toda una revelación. 

Me gustaba mucho, sí, sí, sí. Los escuchaba mucho. 

Un trío como ustedes, también con relaciones complicadas… 

El trío es una forma dificultosa, porque además nunca es estable, y siempre son dos contra uno. Va variando la cosa, pero siempre son dos contra uno en las relaciones internas del trío. 

¿Cómo hacía los temas Javier? ¿Con la guitarra acústica? 

Sí. Javier los hacía con la guitarra, con toda una serie de recursos autodidactas, pero con muchísima eficacia. Los temas de Javier son muy complejos armónicamente. Por eso cuando se habla de Manal, como un grupo de blues, que toca blues, eso no es exacto. En Manal hay tres, cuatro, cinco blues en todo su repertorio, y todo lo demás se acerca más al soul, al jazz. Javier, con esa metodología sui generis que tenía, conseguía una eficacia compositiva extraordinaria en sus temas. Y todo eso nos daba lugar a poder hacer cosas muy interesantes, ¿no? Y en ese disco las hay. 

El segundo tema del disco es tuyo: “Como si fuera a tocar las estrellas”. ¿Cómo lo hiciste? 

Bueno, es un tema basado en la ciencia ficción, específicamente en una novela de Olaf Stapledon que se llama El Hacedor de Estrellas, publicada por Minotauro en los años 60, con prólogo de Borges. Es una obra muy emblemática de la ciencia ficción de la primera mitad del siglo XX, y yo me inspiré en eso. Siempre he sido un gran lector de la ciencia ficción y ese tema habla de la imposibilidad de entender dónde estamos y de alcanzar eso que vemos, pero no sabemos qué es, ni que hay. Y es un tema con mucha influencia del jazz rock, ¿no? Inclusive el solo es muy jazzístico. Hay varios temas con tratamiento jazzístico en el disco. 

Vos sos muy lector, ¿no? Porque en tu primer disco solista también hablabas de un cuento de Lovecraft, creo. 

Sí. En tres temas, una trilogía de ficción: “El viaje de Lord Dunsany”, “Fiebre de la ruta” y “Más allá del valle del tiempo”. La frase de “mis ardientes pies” salió de un cuento de Lovecraft, de la serie de Los Mitos de Cthulhu.  Entonces, “Como si fuera tocar las estrellas” completaría ya una tetralogía. 

Tu tema lo canta Alejandro. A esa altura vos ya no querías cantar, ¿no? Porque al principio, en tu primer solista, sí lo habías hecho… 

Sí, nunca fui estimulado a cantar, al contrario, me hubiera gustado cantar más. Ya te digo, la estructura, los acordes y todo lo que conforma el tema son muy de jazz fusión de aquella época. 

Luego sigue “Juega al juego, jugador”, de Medina. Es un tema que él ya traía de su época en Pappo´s Blues, creo, ¿no? 

Efectivamente, muy buen tema. Sí, en ese tema mi interpretación es mala. Yo usé un distorsionador que no funcionaba bien y quedó así, pero el tema es buenísimo, con una onda media funky y muchísima potencia, la potencia habitual que había en las cosas de Medina. Un tema muy bueno. 

“Te daré mi mano”, es otro temazo de Martínez… 

Es un temazo con una letra espectacular. Le hicimos un arreglo complicado, también muy sofisticado, tiene sitar en algunas partes. Le puse sitar, tiene un trabajo importante de guitarra, bajo y batería. Quedó buenísimo. Y el tema es extraordinario con un mensaje además muy humano de amor y de solidaridad. Un tema que Javier después lo grabó de nuevo. 

Vos te copabas mucho con la onda oriental, ¿no? Con los ragas y demás… 

Tal cual. Se habla mucho de que yo traje el blues a la Argentina, pero además traje la música de la India, traje el raga… 

Apareciste tocando raga con Isa en los estudios Phonalex, ahí en esa escena de la película Hasta que se ponga el sol… 

Claro, tal cual. Ahí en la película ya estoy tocando, o sea que introduje también en Argentina no solo digamos el blues y aledaños, sino que fui de los primeros que se atrevió a hacer algo que tenía que ver con la música de la India, ¿no? 

Bueno, el lado B de Reunión empieza con “Sacúdeme la vida”, otro temazo de Medina. 

Otro temazo de Medina, latino, no inspirado directamente, pero muy cercano a Santana y a esa onda. Ahí ya participa Fats Fernández haciendo unos riffs. Es un buen tema, también muy bien cantado por Medina. Yo he tenido la suerte de trabajar con los dos mejores cantantes de este tipo de música que ha habido en Argentina, en mi opinión, ¿no? Es un muy buen tema, que venía de antes en el repertorio de Alejandro. Yo sí me inspiré en Santana en la manera de tocar la guitarra. 

¿Fats era amigo de ustedes? 

Era un amigo, sí. Nosotros éramos amigos de toda la gente de jazz, había mucha comunión con toda esa gente. 

Llega luego “Nos veremos mañana”, otro tema de Javier… 

Sí. Eso es un blues menor potentísimo. Ahí yo también toqué el órgano y el piano, a parte de la guitarra. Tiene una letra fantástica, una evocación de la soledad urbana y de cómo son las relaciones amorosas en esta jungla. Yo te diría que está conectado un poco con “Necesito un amor”, pero es más crudo, ya pertenece a una etapa de más escepticismo con respecto a los temas de amor anteriores de Javier. 

Llega otro tema de Medina: “Tengo algo en mi mente para vos”. 

Bueno, es francamente un tema en swing, medio jazzístico, yo hago un solo totalmente jazzístico con influencias de George Benson. También toca Fats Fernández en el tema, que tiene la picaresca propia de Medina. Alejandro siempre juega con el doble sentido, con la sensualidad del amor, y también está muy bien cantado y tocado. A nosotros nos gustaba tocar aproximándonos un poco lo que podíamos al lenguaje de jazz. Siempre nos gustó mucho el jazz. 

Y el disco se cierra con “La Centuria”, otro tema tuyo, casi eminentemente instrumental… 

Sí, y muy influenciado por la música de Pat Metheny. Yo hice el tema durante una época en que escuchaba mucho a Pat. Lo había conocido en Boston y había asistido a su estreno con el Pat Metheny Group. Yo estaba enamoradísimo, copadísimo, con el lenguaje de Pat y el tema está inspirado un poco en su música. De hecho, el solo está estructurado en base a una armonía de él, a la combinación modal, en realidad, de los modos del solo de un tema de Pat Metheny que se llama “San Lorenzo”. Ese es un tema en el cual el solo lo hace la Lyle Mays en el piano, yo tomé esa estructura de solo y es la que tiene “La centuria”. Y está también inspirado en Las centurias, en realidad, que es la obra de Nostradamus. Me basé en esa obra profética o pseudo profética. 

Después de que termina de grabarse el disco, ¿cuánto duraron juntos? 

No te sabría decir, pero poco tiempo. Después de grabado el disco se acentuó la disminución de convocatoria de Manal. Seamos claros. Tocábamos y había poca gente. No era lo que tenía que ser. Y también empiezan a repetirse las mismas situaciones desagradables y des vinculantes que habíamos tenido antes, ¿no? Entonces, yo quiero volverme a Brasil y quedarme allá, no estar yendo y viniendo, porque eso estaba resintiendo mi relación matrimonial. Por otra parte, Javier vuelve a pensar en lanzar su carrera solista, Alejandro también, hay desavenencias, ausencias, en fin, vuelven a repetirse las mismas cosas, los mismos síndromes de desavenencias de 10 años antes. Finalmente ocurren dos o tres sucesos, más urticantes y finalmente yo digo: "No, chau. Yo me voy a Brasil…” Ahí se terminó el grupo. 

No se pudo sostener en el tiempo… 

No. Pero ya te digo, el plan inicial era hacerlo solo unos meses, y luego empezaron a surgir desavenencias porque nos habíamos extendido, creyendo que podíamos reconstruir para siempre el grupo, pero terminamos cayendo en los mismos problemas de antes. No era algo que pensaba solo yo, era algo que pensábamos los tres con mayor o menor, como te diría, sinceridad, honestidad. Así que no me acuerdo exactamente de una situación límite, pero se da el portazo final, y se decide clausurar el grupo. Terminarlo. Así se terminó todo. 

En una entrevista, Javier dijo que le hubiera gustado grabar un disco de Manal cada tanto, pero que al final no se dio… 

Claro, a mí también, y a Alejandro también. Pero lo que pasa es que había una serie de problemas de base en nuestra relación que se habían acentuado. Ya habían pasado 10 años, éramos más adultos cada uno, más afirmados en nuestra propia personalidad, en nuestro propio criterio, en nuestra propia estética y proyecto artístico. Estábamos muy firmes cada uno en su lugar. Habíamos crecido cada uno en lo suyo. Si bien durante la primera etapa del grupo habíamos logrado un momento de placidez, buena relación y amistad; en esta segunda etapa también lo logramos, pero al poco tiempo, al irse repitiendo los problemas que ya habíamos tenido, evidentemente ya éramos tres tipos 10 años más grandes, cada uno con sus proyectos de vida particular, así que no tenía sentido seguir juntos, no podíamos. 

En los 90 hubo dos reencuentros parciales de dos integrantes, pero siempre faltaba la tercera pata del grupo… 

Sí, por ejemplo, está Manal en el Roxy. Siempre dice, Manal en el Roxy (Sin Claudio Gabis). Es decir, está aclarando que no es Manal. Manal es Javier Martínez, Alejandro Medina y Claudio Gabis. Eso era Manal. Manal era la reunión de los tres. Ni Javier poniéndose “Manal, Javier Martínez”. Ni yo poniendo “Claudio Gabis Manal”. Ni Alejandro poniéndose “Manal”, Pappo´s Blues o lo que fuere. Manal éramos los tres. Y punto. 

¿Los problemas personales también terminaron frustrando la última reunión de 2014?

Sí, se frustra por las mismas desavenencias personales. Esa fue una reunión muy difícil de producir, se hizo gracias a la habilidad de Corcho [Rodríguez], su sabiduría intelectual y callejera permitió reunirnos. Pero era muy difícil, muy difícil. Yo creo que ninguno de los tres llegó a ilusionarse con esa reunión. Era conveniente desde el punto de vista artístico, desde el punto de vista económico y era algo que tenía que producirse. Pero ninguno pensó que eso podría tener una continuidad segura y posible. 

Incluso se había proyectado un show en la Calle Corrientes, en el Gran Rex… 

Sí, que finalmente no se produjo por diversas razones, algunas económicas y otras debido a que ya cada uno había vuelto, digamos, a una actitud completamente individualista y sin expectativa, ilusión o esperanza de reencuentro. En 2014, al principio, había una cierta ilusión de reconciliación. Básicamente reconciliación de Javier con nosotros dos. Porque a lo largo de tantos años Javier había contraído lo que yo llamo “el síndrome de La Mancha”. Para lo cual hay que leer a Cervantes. ¿No? Yo creo que Javier había identificado a Alejandro Medina y a Claudio Gabis como molinos de viento, nos había identificado como enemigos, y entonces se había agudizado mucho eso. Esta última reunión se produjo, pero se nota mucho la tensión existente en el documental que hizo el Corcho. En fin, no éramos un grupo de tres ilusionados debutantes. Estábamos ahí haciendo un esfuerzo para llevarnos bien… 

Se vio de entrada eso, ¿no? 

Sí, muy rápido en los ensayos se vio que la reconciliación auténtica y duradera y un sinceramiento de nuestra relación mutua no se iba a producir y, bueno, terminamos con la reunión, después nos volvimos a reunir para tocar en el 17 para tocar dos o tres temas en el Teatro Vorterix, en un festival que organizó el Corcho, pero ya estaba todo roto. No hacía falta que apareciera Billy para decir: "Rompan todo." No, ya estaba todo roto entre nosotros. No había forma de restablecerlo, lamentablemente. 

Tal cual. Una pena porque la química musical existía entre ustedes… 

Sí, a pesar de nosotros. Es decir, podíamos tocar juntos a pesar de esa tensión, ese enfrentamiento y esa dificultad de relacionamiento que nosotros siempre tuvimos; además por ser personajes de diferentes extracciones sociales, de diferentes educaciones y de diferentes criterios y proyectos vitales... Pero eso en la primera etapa en la grabación de Reunión en 1981 y en parte un poquito en algunas cosas de la reunión de 2014, esa tensión que en otro grupo hubiera producido, digamos, caos, en Manal se traducía en potencia y en una especie de fisión nuclear. O sea, todo ese esa tensión energética gravo magnética se convertía en una cosa atractiva, ¿no? Como esas relaciones amorosas en las cuales hay enfrentamiento y problemas, pero, sin embargo, eso conduce a hacer muy bien el amor, por ejemplo. En nuestro caso conducía a hacer muy bien música. 

¿Hoy, a la distancia, como ves a Reunión dentro de la discografía de Manal? 

Bueno, es un disco excelente. Está muy bien tocado, muy bien grabado. Eh, tuvo mucha influencia en el trabajo de Miguel Abuelo cuando volvió a fundar Los Abuelos de la Nada en los ochentas. Creo que es un disco que está subestimado, no es conocido, pero los temas son buenos, las interpretaciones son muy buenas. Es una lástima porque mostraba un Manal que había evolucionado, cada uno de nosotros había evolucionado mucho y estábamos tocando muy bien y sonábamos muy bien juntos. Quizás, si hubiéramos tenido una mayor respuesta del público, en aquel momento esta segunda disolución que se produjo no se hubiera producido de la misma manera y Manal hubiera podido seguir funcionando de esa forma en que te mencionaba Javier que era cada tanto reunirnos, hacer un par de recitales y grabar alguna cosa más. Lamentablemente, no se dio. 

Emiliano Acevedo

NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

Orliac con Edelmiro Molinari

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo