NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

Orliac con Edelmiro Molinari

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo

 

RAÍCES: Candombe y Rock de culto...

 

“No es una música elaborada, es muy libre y hay mucha improvisación porque tenemos una base rítmica muy latinoamericana.” (Beto Satragni, Revista Pelo, septiembre de 1977) 

En esa edición de Pelo, en una nota a Luis Alberto Satragni, se anunciaba que Roberto Valencia, el tecladista de Soluna, se separaba del grupo para formar una nueva banda con el bajista uruguayo. Así comenzaba la historia de Raíces. La formación preliminar sería Satragni en bajo, Valencia en teclados, Horacio López en batería, Jimmy Santos en percusión y Claudio Durán en guitarra; sin embargo, este último no se afianzó con los demás miembros y regresó a tocar con Los Hermanos Makaroff. Para sustituir al guitarrista, llegaría Juan Gelly Cantilo, pero la impaciencia por no haber grabado un disco tras meses de ensayo lo hizo retirarse. Al poco tiempo, también se retiró del grupo Horacio López; así se contactaron con Gonzalo Farrugia, ex baterista de Crucis. No lograron concretar nada, pero el baterista uruguayo conocía el sello distintivo que el grupo quería fusionar con el rock y el jazz: el candombe. 

Así pasaron los meses, y la alineación quedó finalmente concretada: Roberto Valencia en teclados, Beto Satragni en bajo, Jimmy Santos en percusión, Raúl Campana Cuadro en batería y, luego de probar a varios guitarristas, Alberto Bengolea se quedó con el puesto. El debut fue en dos recitales en el Teatro Estrellas en abril de 1978, pero las fechas son desconocidas. 

“La propuesta musical de Raíces es profundizar en la herencia musical de los negros del Río de la Plata, fundamentalmente en torno al candombe, ritmo sobre el cual están basadas la mayoría de sus composiciones. Aunque tampoсо falta un tema funky, ritmos afro, brasileros, y hasta un rock.” (Claudio Kleiman para Expreso Imaginario Nro. 22) 

Aproximadamente en junio del 78, de golpe, se produce la salida de uno de los fundadores del grupo, Roberto Valencia, para viajar a los Estados Unidos y a Europa, declarando que no se alejaba del grupo por problemas humanos o musicales, sino que se terminaba un ciclo para él en Argentina; no pudiendo ampliarse musicalmente debido, principalmente, al problema con la promoción. La última presentación en que el tecladista y percusionista participó fue en el Centro de Artes y Música, que no fue tanto del agrado de la crítica. Valencia se encargó de buscar un reemplazo en los teclados, y recomendó a un joven de apenas 16 años llamado Andrés Calamaro. 

"Él es una promesa y una sorpresa para la música de este año, y digamos que confirma mi confianza en que siempre hay músicos jóvenes de talento tapados." (Satragni, julio de 1978 para Pelo) 

Luego de la salida de Valencia, el grupo finalmente comienza a trabajar en B.O.V. Dombe, su álbum debut en los estudios Fonema, con la participación especial de Lito Vitale en mellotrón, Angélica Bengolea en flauta traversa y una cuerda de candombe, es decir, cuatro tamborileros con instrumentos de distinto tamaño y sonoridad. 

"En este álbum queremos rescatar las vivencias del candombe y las letras están dedicadas a leyendas del género. Pretendemos que cuando el público escuche este longplay sepa qué es el candombe." (Probablemente Satragni, oct. 1978) 

De las siete canciones, todas habían sido compuestas por Satragni, a excepción de la sexta, “Cangas de narcea”, que pertenecía a Roberto Valencia. Para presentarlo, ofrecieron un recital en el Teatro Cómico el 6 de noviembre de 1978. 

“El final del concierto fue la sorpresa, el remate inesperado pero coherente con la música del grupo: entró una decena de tamborileros, guiados por una pareja de viejos bailarines.” (Revista Pelo Nro. 105, dic. 1978) 

Apenas iniciando el año 79, Raíces comenzaba a preparar temas para su segundo disco, que pretendía grabarse a mediados de año y contar con la presencia de Rubén Rada. Asimismo, se produjo la salida del baterista Raúl Cuadro debido a trabajos profesionales y Satragni pensaba en la posibilidad de integrar a un segundo tecladista para un sonido más profundo en armonías. Días más tarde, se informaba de la llegada de Juan Carlos Tordó, baterista argentino que anteriormente había estado en el conjunto de los hermanos Makaroff. Carlos Ciancaglini, que provenía de un grupo marplatense llamado Semifusa estuvo durante un corto período de tiempo como segundo tecladista, pero por razones personales e incompatibilidad musical, no prosperó su estancia. También se ideó durante inicios de año presentaciones en Montevideo. 

Los cambios en la alineación fueron constantes, y entre junio y julio de 1979, Calamaro se separa de la banda y entra el tecladista de jazz Martín Orduñez como su reemplazo. En julio se ofreció un concierto junto a Serú Girán en el Estadio Obras; el recinto, colmado de gente, escuchó temas del primer álbum y nuevas composiciones. Hubo opiniones desiguales con respecto a la música presentada, pues, debido a los constantes cambios en la formación, no se lograba un sonido que indicara una consolidación en la banda. En agosto, Raíces, junto a músicos invitados, entraron al estudio a grabar su segundo álbum. Leo Sujatovich, que formalmente estaba en Tantor, participó en los teclados, sustituyendo a Martín Orduñez, que no pudo continuar por razones económicas y personales. 

“Martín es un músico muy influido por el free jazz, y esa tendencia que trajo él al grupo era como muy irritante en relación a la música que siempre quisimos hacer. Nos sirvió para saber hasta dónde podíamos legar por ese camino; pero, a nivel del sonido que pretendíamos lograr para el grupo, encuentro que no era el sonido de Raíces es el que estamos haciendo ahora.” (Satragni para Pelo Nro. 118, oct. 1979) 

El paso fugaz de variados músicos mutaba de vez en cuando el sonido que buscaban, pero la esencia era la misma: realzar la importancia del candombe. “No pienso que la música que hoy está haciendo Raíces sea lo definitivo. En este grupo en particular, la definición total no va a existir nunca, porque creo en el constante cambio. Necesito seguir caminando, pero conservando una esencia básica, que la da el candombe, lógicamente.” (Beto Satragni para Pelo Nro. 118, oct. 1979) 

Es a finales de octubre que culminan las grabaciones del segundo álbum. En los meses siguientes de 1979 y principios de 1980, Raíces se presentó en distintas ciudades presentando temas de su nuevo álbum con buen recibimiento por parte del público. Los candomberos, que habían quedado satisfechos con las actuaciones de Diego Rapoport y Enrique Quique Sinesi en sustitución temporal de Sujatovich y Bengolea, decidieron incorporarlos definitivamente como miembros oficiales. El tema “Esto es candombe”, que originalmente estaba en el primer álbum, tuvo tan buena aceptación por la audiencia durante sus actuaciones, particularmente una en La Falda, que los miembros optaron por incluirla también en el segundo álbum. 

“Y con ´Esto es candombe´ fue increíble. La gente bailaba y yo también me puse a bailar. Salté del escenario y me fui con la gente. Fue una reacción natural, había algo que me impulsaba a hacerlo. Necesitaba estar con la gente. Y la gente se identificó mucho con ese tema. Había calor, una bola de energía ahí abajo, que era impresionante.” (Jimmy Santos para Pelo Nro. 128, mayo 1980) 

Con una línea lírica más enfocada en la realidad cotidiana, el segundo proyecto de Raíces se tituló Los habitantes de la rutina. Rubén Rada colaboró en la canción homónima, “Amigo candomberito”, “Amanecer en Zafia” y “Nube marrón”. Todos los temas, exceptuando “Amanecer en Zafia”, autoría del guitarrista Bengolea, fueron compuestos por Satragni. Y el álbum, tras meses y meses de demora, ve la luz en julio de 1980. La presentación oficial del disco fue en el auditorio de la Universidad de Belgrano, y así, Raíces finalmente logró consolidar dos puntos importantes: su sonido, y su base de fanáticos. La llegada de Rapoport y Sinesi le dieron un toque más rockero y maduro al conjunto, dejando un poco de lado el tinte jazzero que el tecladista Martín Orduñez le agregaba, eso sí, sin dejar de lado la esencia sonora que sostenía a la banda, una vez más: el candombe. “Esto es candombe” se convirtió en el tema insignia del grupo, el público la bailaba y la coreaba, reforzando la complicidad de este con la agrupación. 

“La madurez y progresión alcanzada por Raíces necesitaba de un disco así, en el que quedara registrada esta etapa de un buen nivel creativo que la banda está pasando. Raíces ofrece una alternativa distinta y bien definida dentro de la música nacional, y vale la pena escucharlos.” (Revista Pelo Nro. 132) 

Iniciada la segunda mitad de 1980, Raíces comienza a preparar temas para su tercer álbum, y se le añade la incorporación de Osvaldo Cuenze en percusión para reforzar aún más el núcleo sonoro. A su vez, Luis Alberto Spinetta forma una nueva banda llamada Spinetta Jade, de temática jazz rock, aquí, Satragni se encargaba del bajo cuando Pedro Aznar no podía asistir por sus obligaciones con Serú Girán; también se integró a la banda de Nito Mestre y a la de Rubén Rada. Rapoport, por su parte, alternaba entre Spinetta Jade, Seleste y Raíces, por lo que esta última permaneció en una pausa en cuanto a presentaciones se trataba, pues el grupo continuaba ensayando al menos una vez por semana, pero se crearon rumores acerca de una posible separación, los mismos que Satragni se encargó de desmentir: “Raíces estuvo un poquito parado porque Diego y yo estuvimos tocando con otros grupos. Paramos porque hacía ya bastante tiempo que veníamos tocando y luchando, y necesitábamos descansar.” (Pelo Nro. 137, nov. 1980) 

Iniciado 1981, se da a conocer la inclusión de un nuevo tecladista que acompañaría a Rapoport: Claudio Pesavento. Raíces desistió de hacer recitales con motivo de preparar a fondo sus nuevas composiciones, que hipotéticamente serían grabadas en el tercer álbum. Con Rapoport fuera, es en abril que ofrecieron un concierto en el pequeño Teatro de la Cortada, presentando a Pesavento como tecladista, teniendo una buena respuesta de la crítica. Luego de ese concierto se produce la triste salida del percusionista Jimmy Santos por complicaciones en su vida personal. El quinteto Satragni – Tordó – Sinessi – Cuenze – Pesavento se presentó a mediados de junio en el Estadio Atenas de Córdoba y en un recinto de la Capital, también a mediados de julio hicieron acto de presencia en el Auditorio Buenos Aires junto al dúo Isa, conformado por Edith Belloti y Daniel Impelluso, con quienes anteriormente habían ofrecido conciertos. Con material más que suficiente, el tercer álbum del grupo, que al igual que el segundo, estuvo cargado de postergaciones. Esta última etapa pasó con mucha especulación, se decía que el nombre del álbum sería Más allá del final, o que Satragni se alejaba de sus otros proyectos para enfocarse en Raíces. Lo cierto es que el bajista y líder de la banda, en la entrevista que le hizo la revista Pelo en junio de 1982, dio detalles de la situación complicada que atravesaba el grupo. Cansado de la constante modificación de la alineación, optó porque fuera una banda con libre paso de músicos invitados, y no tener más una formación estable: “El cambio va a ser que a partir de ahora será Beto Satragni y Raíces. Eso me va a permitir tener una mayor elasticidad en cuanto a los músicos que van a tocar en el grupo. Yo creo que el hecho de Beto Satragni y Raíces está implícito desde el momento en que yo trabajé siempre mucho para este grupo y me encargo de todo, desde conseguir sala de ensayo hasta de hablar con los productores. Yo siempre hice todo.” 

Así Raíces quedó inactivo, y Satragni se asoció con Oscar Moro luego de la separación de Serú Girán. Estos dos tenían la intención de tocar juntos desde tiempo atrás, pero sus obligaciones con sus respectivos grupos impidieron su unión. El álbum del dúo, Moro – Satragni, que tuvo músicos invitados de primera línea, saldría en septiembre de 1983.

 

Sin embargo, Raíces regresó en mayo de 1995, con presentaciones en La Trastienda, ahí contaron con David Lebón y Ricardo Mollo como guitarristas invitados. La formación que acompañó a Beto Satragni para la ocasión fue: Enrique Sinesi en guitarra, Nora Sarmoria en teclados, Gustavo Liamgot y Ricardo Nolé en piano, Daniel Colombres en batería y Jimmy Santos y La Foca Machado en percusión.

En 1997 se editó un EP de cuatro temas, llamado Ey Bo Road, que contó con la participación de Calamaro en el tema "Candombe de las esquinas".

En 2008, al cumplirse los 30 años de su fundación, Satragni, Calamaro, Santos, Tordó y Bengolea se reunieron informalmente y grabaron Raíces, 30 años, editado por Melopea, el sello discográfico de Litto Nebbia.

Lamentablemente, complicaciones de salud desencadenaron la muerte de Beto Satragni, el 19 de septiembre de 2010.

En febrero de 2025, el sello madrileño Sometimes Music reeditó en vinilo el primer disco del grupo, B O.V. Dombe.

Bibliografía: Revista Pelo (Números varios desde septiembre de 1977 a septiembre de 1983) 

Autor de la nota: Arthur Doinel

BREVE HISTORIA DE YES...

 

Jon Anderson había comenzado su labor como cantante en una banda llamada The Warriors, quienes grabaron para Decca en 1964; más tarde, Jon se fue a The Gun e incluso grabo un single como solista en 1967 para Parlophone. Luego de estas experiencias, no del todo lucrativas, consiguió trabajo en un club londinense llamado La Chasse en junio de 1968, como cantante y ordenanza del lugar a la vez. Un día en el bar, Jon conoce al bajista y vocalista Chris Squire, un ex miembro de The Syn, una banda que había grabado para Deram, una subsidiaria de Decca.

Apenas se conocieron, Jon y Chris comenzaron una amistad basada en sus intereses musicales comunes y una reciproca pasión por las armonías de The Hollies, The Byrds, Simon & Garfunkel, y (por supuesto) los Beatles. En seguida comenzaron a tocar y componer temas juntos.

En esas primeras épocas tenían ganas de comenzar un proyecto que se acercara a la temática psicodélica/pop/soul de The Fifth Dimension, uno de los grupos favoritos de Squire. Para eso reclutan al tecladista Tony Kaye, un ex miembro de The Federals; el guitarrista Peter Banks, otro ex-The Syn; y el baterista Bill Bruford, un ex-Savoy Brown. El nombre Yes fue elegido para denominar al nuevo grupo porque era positivo, corto, directo y memorable.

De movida tuvieron suerte ya que fueron elegidos como teloneros en el  concierto despedida de Cream (el 26 de noviembre de 1968) en el famoso Royal Albert Hall. Esta aparición los lleva, más tarde, a tocar en el Marquee Club y a aparecer en John Peel's Top Gear, un famoso programa radial de la BBC.

Más tarde, fueron teloneros en la presentación de Janis Joplin en el mismo Royal Albert Hall en abril del 69, y consiguieron un contrato con Atlantic Records. El single debut de Yes sería una composición de Anderson y Squire titulada "Sweetness", un tema dedicado a la mujer de Squire (Nikki) y que fue el primero que compusieron juntos, apenas se conocieron en la casa de Chris. El primer larga duración del grupo, Yes, seria editado en noviembre de 1969. Este debut discográfico incluiría algunos de los elementos que posteriormente serian característicos de la banda: impecables armonías, impresionantes incursiones instrumentales, y una música que tomaba elementos tanto del rock, pop, R&B, folk como de la música clásica. También se incluyeron unas extrañas y originales versiones de temas de los Beatles y los Byrds, así como una incursión en el llamado Space Rock con la composición original llamada "Beyond and Before". Ya de movida se convirtieron en característicos del sonido "yes" los falsetes de Anderson, la fineza de Banks en la guitarra, el sonido único y potente de Squire con su bajo y las complejas estructuras rítmicas de Bruford. Kaye era, quizás, el que menos se destacaba, pero sin embargo obtenía unos sonidos muy melódicos y personales en el órgano Hammond.

En febrero del 70, Yes toca como numero de apertura para The Nice en un show en el Royal Albert Hall, mientras preparaban el material que sería incluido en su segundo álbum, Time and a Word. Para la época en que salió esta nueva producción (junio de 1970) Peter Banks abandona el grupo, siendo reemplazado por Steve Howe, un ex miembro de The Syndicats, Tomorrow y Bodast. Howe aparece en la foto de la segunda portada de Time and a Word, luego que el surrealista dibujo de la portada original fuera censurado. En realidad es Banks quien toca en este álbum. Este segundo disco fue más sofisticado que su predecesor porque incluyó la participación de una orquesta en algunos temas. También, los elementos cósmicos, místicos y superrealistas de sus letras se hacían más evidentes en este Time And A Word. Después de aparecer el disco, la fama del grupo aumentó en Inglaterra, en especial luego de abrir una presentación de Iron Butterfly que fue vista por millones de televidentes.

Esto coincidió con la edición de The Yes Album, en abril de 1971, la primera obra maestra sin discusión del grupo. Un disco, que incluía por vez primera solo composiciones originales, así como múltiples estructuras armónicas; lujosos pasajes instrumentales; potentes performances monstruosas de guitarra y bajo, llenas de virtuosismo; bellos y melódicos entramados rítmicos; y algunos pasajes de órgano y piano bastantes interesantes. Además de un éxito moderado con el single de difusión "Your Move" (que llego al puesto 40 de los charts norteamericanos). Otro tema memorable del disco era "Starship Trooper" (con un título sacado de una novela de Robert Heinlein) que reforzó la imagen y status del grupo en lo que se refiere a la creación de fantásticos, cósmicos y surrealistas cuentos sonoros que hacían imaginar mundos que no tenían nada que ver con la realidad cotidiana. Mientras tanto, en "All Good People", Howe, Squire y Bruford se daban el lujo de tocar extensos pasajes musicales de tremenda factura. Fue tan grande la importancia que tuvo este tercer disco para el grupo que aun hoy "Starship Trooper", "I've Seen All Good People", "The Clap" o "Yours Is No Disgrace" son números obligados en los conciertos de Yes.

Sin dudas, The Yes Album abrió una nueva etapa en la historia del grupo. A partir de aquí, llegaría una serie continuada de obras que se dedicarían a inspirar e incentivar a la imaginación del público. En lo que a rankings respecta, The Yes Album fue número siete en Inglaterra y número 40 en Norteamérica en la primavera (boreal) de 1971.

A comienzos de 1971, Yes hace su primer tour norteamericano como numero soporte de Jethro Tull. Luego, comienzan a trabajar con vistas a editar una nueva producción, cuando de repente Tony Kaye se va en agosto de 1971 para unirse a Peter Banks en su nuevo grupo Flash. Kaye sería reemplazado por (el ex-Strawbs) Rick Wakeman, quien haría sus primeras presentaciones junto a Yes en septiembre y octubre de 1971. Wakeman era por lejos un músico más destacado, hábil y espectacular que Kaye, no solo en lo que respecta al número de teclados que usaba en escena, sino también por la majestuosa y personal forma en que los usaba, sacándoles sonidos únicos e inimitables. Además, mientras Kaye usaba en vivo apenas tres teclados, Wakeman llego a usar en las presentaciones una docena de instrumentos, que incluían mellotrones, varios sintetizadores, órganos, dos o más pianos y clavicordios eléctricos... y una admirable colección de capas de satín y purpurina que le daban un propicio toque "glam" a la estética visual del grupo. Pero fue el toque musical, y tan particular de "Wackie", el que hizo avanzar al grupo en un nivel aun mayor al que había logrado con la crucial inclusión de Howe.

De esta forma, Yes conseguía su más histórica y celebrada formación de todas las épocas: Anderson, Bruford, Howe, Squire y Wakeman; cinco genios dedicados a llevar a la música hasta la estratósfera. A pesar de su gran fama, esta encarnación de Yes solo duro poco más de un año (entre agosto de 1971 y fines de agosto de 1972).

Más tarde, el grupo completó todo el material para su nuevo álbum, Fragile, en menos de dos meses, en parte porque necesitaba editar un nuevo álbum rápidamente para cubrir los gastos del nuevo arsenal de teclados de Wakeman recién comprado. Una vez en la calle, este histórico disco seria otro hito en la carrera del grupo al contener un par de gemas como "Roundabout", "The South Side of the Sky", "Heart of the Sunrise" y "Long Distance Runaround". Todos estos temas, salvo "Long Distance Runaround", rondaban los siete y 13 minutos de duración y se encontraban rodeados por cinco piezas cortas en las que cada miembro del grupo encontraba lugar para lucirse en forma individual. Es así, que tenemos a la voz de Anderson sobregrabada múltiples veces en "We Have Heaven", mientras Squire se luce con el bajo en el instrumental "The Fish"; Howe, por su parte, entrega la deliciosa pieza acústica "Mood for a Day", hecha con una clásica guitarra española; en cambio, Bruford se lucía en "Five Percent for Nothing", una pieza de original entramado rítmico, con un título dedicado a un ex manager que cobraba una comisión del cinco por ciento por no hacer nada; y, finalmente, Wakeman entregaba su particular "Cans and Brahms", una fantástica adaptación en teclados electrónicos de un movimiento de la Cuarta Sinfonía de Brahms.

Fragile, editado en diciembre de 1971, alcanzo el número siete en Inglaterra y la cuarta posición en los rankings norteamericanos. El éxito del álbum se vio también respaldado por la edición en single de una versión reducida de "Roundabout", que sería el primer (y por más de una década) único hit masivo de la banda cuando llego al puesto 13 de los charts de los Estados Unidos. Fragile también trajo como novedad la inclusión de una portada dibujada por el genial Roger Dean, un artista que gracias a su imaginería fantástica se convertiría en una figura de vital importancia en el entorno visual del grupo, tanto en lo que respecta a diseños de discos y logotipos como a lo que a escenografías de shows.

Pero sería con Close to the Edge, grabado en el final de la primavera boreal de 1972 y editado en septiembre de ese año, el álbum que marcaría (según críticos y publico) la cumbre artística y creativa del grupo. El disco traía solo tres temas, ¡pero qué temas!: "Siberian Khatru" era casi una adaptación de “La Consagración de la Primavera” de Stravinski mezclado con furibundos riff de guitarra a lo Hendrix; por su parte, "And You and I" llevaba el estilo de temas como "Your Move" a un nuevo nivel cósmico, emotivo y brillante. Con el tiempo "And You and I" se convertiría en pieza imprescindible en los shows del grupo, así como en el tema preferido de Jon Anderson junto a la futura "Awaken" (de 1977).

Pero la pieza más aclamada del quinto disco del grupo fue, sin dudas, la extensa "suite" "Close to the Edge", que cubría en su totalidad el antiguo lado "uno" del álbum. Esta barbaridad de tema estaba compuesto por increíbles cambios rítmicos y climáticos; bellas melodías y armonías; impresionantes y complejos pasajes de teclados; una espectacular, melódica pero poderosa ejecución en la guitarra y una "tela de araña" rítmica de bajo y batería que sostenía a la estructura en forma increíblemente inaudita y precisa a la vez. El público no fue ajeno a tamaña obra de arte y es por eso que el álbum llego al puesto número cuatro en los rankings ingleses y al número tres en los norteamericanos. Así como una versión resumida de "And You and I" trepó hasta el 42 en Norteamérica.

En la misma época en que se editaba Close To The Edge, Bill Bruford decide dejar la banda para unirse a King Crimson, y es reemplazado por Alan White, un sesionista de la batería que antes había tocado con figuras como John Lennon, Eric Clapton, Yoko Ono o George Harrison. Con White ya instalado, el grupo comienza un exitoso tour mundial que marcó uno de los puntos máximos de toda su historia, en lo que a popularidad se refiere. Buena parte de las excelentes presentaciones de esa época quedaron reflejadas en el soberbio álbum triple en vivo Yessongs (editado en mayo de 1973) que contenía lo mejor del material de los últimos tres discos más algún lucimiento particular de Wakeman haciendo su clásico solo que contenía fragmentos de The Six Wives of Henry VIII, su primer álbum solista editado en febrero de 1973. Yessongs alcanzaría el puesto número siete en Inglaterra y el doce en los Estados Unidos.

Más tarde, el grupo se pasaría la segunda parte de 1973 grabando su nueva producción. El álbum resultante sería un disco doble titulado Tales From Topographic Oceans, que fue editado en las navidades de 1973, con altas expectativas del público puestas en él, lo que determinó su llegada al oro antes que sus predecesores. Sin embargo, Tales From Topographic Oceans rompió el romance entre la banda y los críticos especializados, ya que estos últimos destrozaron al álbum acusándolo de "inútilmente pretencioso e inconsistente". El disco, en sí, estaba compuesto por cuatro temas que rondaban los 20 minutos de duración y que pretendían analizar la historia y el legado espiritual de las antiguas civilizaciones que poblaron nuestro planeta en tiempos inmemoriales. La historia que había inspirado este particular álbum salió del mismísimo Jon Anderson, cuando éste estuvo leyendo la Biografía de Un Yogi durante un tour por Australia, así como por su interés por las antiguas escrituras shantricas. Esto generaría un álbum de belleza sublime, e inmensas partes llenas de alto virtuosismo y originalidad. Por eso, esta producción contenía una serie de pasajes musicales calmos y de excepcional calidad instrumental así como de momentos muy densos pero llenos de complejos elementos muy interesantes que ahondaban en la estética superrealista, fantástica y espiritual del grupo. A pesar de las malas críticas, Tales From Topographic Oceans llego al tope en los charts británicos y al número seis en el suelo norteamericano, esto debido en gran parte a los pedidos por anticipado que se hicieron, debido a la tremenda expectativa despertada por el grupo después de sus exitosos discos precedentes. El grupo presentaría en un tour la mayoría de Topographic Oceans a comienzos de 1974.

Después de esta gira, se anunció que cada miembro del grupo lanzaría su propio disco solista. Pero la noticia "bomba" cayó en junio, cuando Wakeman anunciaba que dejaba Yes, luego de editar su segundo álbum solista, Journey to the Center of the Earth, aparecido en mayo de 1974. En efecto, el rubio tecladista declaraba que no estaba muy feliz con el concepto musical de Tales From Topographic Oceans, un disco del que decía que "no le gustaba ni entendía nada". A pesar del tremendo golpe que le significaba a Yes la salida de Wakeman, en lo que a popularidad se refiere, ellos salieron airosos del problema con la inclusión (en agosto del 74) del tecladista suizo Patrick Moraz, un ex-miembro del súper trio progresivo Refugee. Tres meses después, editan Relayer, otro impresionante álbum que llevaba de nuevo al grupo a la cima de su creatividad. Relayer contenía tres piezas muy poderosas pero de gran factura e ingenio, además de incluir una descollante performance por parte de Steve Howe (quien directamente se "robaba" el centro de la atención). Moraz, por su parte, probó ser un adecuado reemplazante de Wakeman, pero era cierto que en vivo se extrañaba toda la magia y extravagancia de su predecesor. Relayer llegaría al cuarto lugar en los rankings ingleses y al puesto cinco en Estados Unidos. Con posterioridad al lanzamiento del álbum, Yes presentaría en vivo a Relayer, pero no grabarían ningún disco más durante dos años y medio. Es aquí, que Atlantic edita un compilado (en marzo de 1975) para compensar la ausencia de nuevo material. Esta colección de temas viejos llamada Yesterdays, contenía lo mejor de sus dos primeros álbumes y dos singles casi inéditos. Comercialmente no le fue tan mal para ser un "refrito" ya que llego al puesto 27 en Inglaterra y al número 17 en Norteamérica. También salió un film intitulado Yessongs, que mostraba al grupo en sus actuaciones de la gira de 1973. La película recibió críticas muy pobres pero fue bastante popular entre los fans de la banda.

Durante este periodo de silencio, otras bandas comenzaron a imitar el sonido y la estética que hicieron famoso a Yes. El caso más notable se dio con Starcastle, una banda de rock progresiva contratada por Epic Records, quienes grabaron su homónimo álbum debut en 1976. Pero no fue el único caso, otras bandas nuevas como Welcome o Fireballet también intentaron emular la magia del quinteto británico con suerte dispar.

Finalmente, en noviembre de 1975, Chris Squire edita su excelente opus solista Fish Out of Water y Steve Howe se descuelga con su Beginnings.

Ambas producciones rondaron los puestos 60 de los rankings norteamericanos. El disco de Squire era el más complejo de los dos. Aquí el bajista exploraba nuevos terrenos y texturas instrumentales que incluían la participación de una orquesta y de músicos de la talla de Bruford o Moraz. También con este disco, Squire influenciaría mucho el futuro musical del Yes posterior a 1977. Por su parte, el disco de Howe era incuestionable en lo musical, pero sus liricas eran endebles y, además, la vocalización de Steve distaba mucho de ser aceptable. Luego, en marzo de 1976, Alan White editó un álbum de calipso y blues llamado Ramshackled y Moraz una producción denominada como The Story of I. Pero, quizás, la más exitosa de todas estas producciones individuales llegaría en julio de 1976, cuando Jon Anderson edita Olias of Sunhillow, un particular cuento fantástico y épico, que aunque era pobre en lo instrumental compensaba esto con la típica imaginación cósmica "andersoniana" y apropiadas melodías "low-profile" casi en la veta "New Age". En lo que a rankings respecta, Olias llego al puesto ocho en Inglaterra y al número 47 en Estados Unidos

Luego de estas experiencias solistas, el grupo se reúne para componer en vistas a la edición un nuevo disco de Yes, pero poco después de los primeros ensayos Moraz es dejado de lado. Es aquí que se produce el regreso de Wakeman, a fines de noviembre de 1976. Al principio, Wakeman fue llamado como "músico invitado" para asistir al grupo en Suiza durante la grabación del nuevo disco, pero las sesiones fueron tan productivas que el rubio tecladista decidió reintegrarse de forma "full time" a Yes. El nuevo álbum resultante, Going for the One, editado en agosto de 1977, representaría una bocanada de aire puro para los puristas que estaban hartos de tanto punk rock. El disco era, en esencia, más austero que el material clásico de Yes, ya que entregaba un estilo algo más básico de rock y en su mayoría canciones cortas; pero incluía una de los temas largos más espectaculares e inspirados de toda la historia del grupo: "Awaken", que cerraba en forman magistral el álbum. El disco fue todo un éxito y esto se pudo apreciar cuando llego al tope de los charts británicos y a un muy decoroso octavo lugar del otro lado del Atlántico. Por su parte, los singles "Wonderous Stories" y "Going for the One" llegaron hasta los números 7 y 24, respectivamente.

Luego de este éxito, el grupo se embarcó en una nueva gira mundial que incluyó las más espectaculares y exitosas presentaciones de Yes en los Estados Unidos cuando tocaron ante audiencias masivas en la Costa Este del país. Más tarde, Tormato (editado en octubre de 1978) mostró a unos Yes más básicos en lo musical y con liricas novedosas, como la incluida en el moderado hit "Don't Kill the Whale", que era la primera canción con un tópico de mensaje (en este caso ecológico), un hecho inédito en la historia del grupo. Tormato no fue tan exitoso como Going For The One pero igual fue Top Ten en ambas orillas del Atlántico en el otoño (boreal) de 1978. Una vez más, luego de terminar la gira presentación de esta producción, los miembros de Yes se dedicaron a trabajar en sus propios proyectos solistas.

Por eso en 1979 se edita el exquisito The Steve Howe Album y el paupérrimo Rapsodies de Wakeman. También en esa época Yes intenta grabar al sucesor de Tormato en París, pero las sesiones fracasan y el proyecto es dejado de lado. Luego en 1980, Jon Anderson se une a su viejo amigo Vangelis para realizar un álbum, a dúo, titulado Short Stories, y un single "I Hear You"; ambos editados a principios del 80. Esta nueva experiencia fue fructífera ya que tanto el single como el álbum ingresaron en el Top Ten británico. Jon & Vangelis, como se denominaron a sí mismos, habían comenzado una productiva labor conjunta que no terminaría aquí ni mucho menos.

Pero la bomba del año cayó en marzo del 80, cuando colapsa Yes con la salida conjunta de Wakeman y Anderson. El primero porque vivía en Suiza y no se encontraba ligado más, ni espiritual ni logísticamente, con el grupo; mientras que Jon se iba harto de discutir con Howe y Squire sobre la veta musical que debía tomar el grupo. Mientras Anderson insistía en realizar un estilo más lirico y "suave", los otros tres miembros se burlaban (literalmente) de él, a la vez que optaban por un sonido más potente y lanzado que no tenía nada que ver con lo que proponía Jon. Dos meses después, llegan dos ex-Buggles: Trevor Horn (voces) y Geoff Downes (teclados) quienes se unen a Steve Howe, Chris Squire y Alan White. Esta nueva formación graba un poderoso y espectacular álbum llamado Drama, editado en agosto de 1980. A este disco le fue mucho mejor en Inglaterra, en donde llego al puesto número dos, que en los Estados Unidos, donde apenas alcanzó la posición 18 del ranking. Sin embargo, alcanzaron a tocar con éxito durante varias noches en el legendario Madison Square Garden de Nueva York.

Esta nueva formación de Yes solo duró un año porque, si bien sonaban muy bien, el viejo Yes permanecía en el corazón de los viejos fans del grupo y esta era una situación que los músicos conocían mejor que nadie. Quizás también debido a esto, en enero de 1981 Atlantic Records edita Yesshows, un álbum doble en vivo que contenía grabaciones extraídas de shows realizados por la banda en el periodo 1976 - 1978. Este disco llegaría al número 22 en Inglaterra y al 43 en Norteamérica. Finalmente, en abril de 1981, se anuncia la separación de Yes. Geoff Downes formaría Asia junto a Steve Howe; Horn se convertiría en un

exitoso y cotizado productor discográfico, con realizaciones que incluyen a artistas de la talla de Frankie Goes to Hollywood, los mismísimos Yes, Rod Stewart, las rusas del dúo T.A.T.U., etc.; y por su parte, Squire y White graban el single navideño "Run With The Fox" en la onda Yes e intentan un frustrado proyecto de grupo nuevo con Jimmy Page en XYZ.

Luego de trabajar con Page, y aun estando en Los Angeles, Chris Squire y Alan White anuncian la formación de un nuevo grupo llamado Cinema, con el tecladista original de Yes Tony Kaye y el guitarrista sudafricano Trevor Rabin. Al principio intentaron poner a cantar a Horn, pero este estaba harto y no quería saber nada con hacer de nuevo esa función, por eso Squire invito a Jon Anderson a cantar en algunos temas. Como Anderson encajó muy bien se decidió dejar de lado el nombre Cinema y revivir a Yes. A fines de 1983, esta nueva formación de Yes, junto a Trevor Horn como productor, editó el álbum 90125, que contenía un inesperado hit, número uno en los Estados Unidos durante dos semanas en enero de 1984: "Owner of a Lonely Heart", una canción que encajaba muy bien en la moda pop de esos años y que tenía poco que ver con lo que había hecho el grupo en el pasado. Luego del éxito de 90125 (su disco más vendido), Yes se dedicó a girar por todo el mundo, incluyendo una participación en el monstruoso Rock in Rio '85, en enero de 1985.

Después de esto, en 1987 editan Big Generator, un muy buen disco de sonido A.O.R. que ahondaba la estética sonora de 90125. Sin embargo, Big Generator no tuvo tanto éxito como su antecesor. Mientras tanto, en 1986, Steve Howe regresa como miembro del quinteto GTR, junto al ex Genesis Steve Hackett, quienes editan un álbum homónimo bastante exitoso en los Estados Unidos en donde llegó al número 11 de los charts.

Luego del final de GTR, Howe se juntó con Anderson, quien se había ido de Yes harto de sus peleas con Rabin y Squire. Entonces, Jon y Steve llaman a Wakeman, que venía de fracasar con su adaptación de los Evangelios, y "engañan" a Bruford, proponiéndole participar de un inexistente álbum solista nuevo de Anderson. El resultado de la unión de estos músicos sería un nuevo grupo llamado Anderson Bruford Wakeman Howe, ya que no se podían llamar asimismo "Yes" por qué el nombre era propiedad de Squire, al ser el único tipo que no se había ido nunca del grupo. De cualquier forma, el disco homónimo editado por ABWH era bastante bueno y tuvo éxito ya que llego al Top 40 en los Estados Unidos y al Top 20 en Inglaterra, obteniendo una victoria aplastante sobre el Yes "norteamericano" de Squire y Rabin que aún se encontraba en pañales, al no conseguir un cantante fijo que reemplace a Anderson para poder salir a la palestra de nuevo. ABWH realizó también una gira titulada An Evening of Yes Music, en donde presentaron el clásico repertorio de la legendaria banda con mucha repercusión, incluyendo un par de actuaciones en 1990 en el Madison Square Garden.

Las peleas legales a cara de perro entre los dos Yes terminaron con la "brillante" idea de juntar a todos los músicos y formar una súper reencarnación de Yes como octeto en la primavera (boreal) de 1991. Este "mega Yes" estaba formado por Anderson, Howe, Wakeman, Squire, Kaye, White, Rabin y Bruford, quienes se embarcaron en un soberbio world tour que nos traía de nuevo el viejo escenario circular y móvil de la presentación de Going For The One en los 70. Esta gira coincidió con la edición de un video documental que repasaba la historia de la banda, Yesyears: The Video. También se editó una caja de cuatro CD llamada Yesyears, que incluía todos los éxitos más casi una hora de material inédito. No debemos olvidar tampoco a Union, el nuevo disco del grupo, un polémico hibrido emparchado en donde metió mano todo el mundo, desde Anderson y el productor Jonathan Elias hasta los ejecutivos de Arista Records. A pesar de su naturaleza bastarda e inaudita, Union (apoyado por una tapa dibujada otra vez por Dean) llegó al número siete en los rankings británicos y al número 15 en Norteamérica.

En 1993, de la mano de Bruford se realiza un proyecto en el que se editan nuevas versiones orquestadas de los clásicos del grupo bajo el nombre de Symphonic Music Of Yes, en este disco también participaron Anderson y Howe. En 1994, se reúne la formación de 90125 para grabar un nuevo álbum pop llamado Talk, que no estaba tan mal pero que fue un fracaso en lo que a repercusión respecta. Después de esto, se van Rabin y Kaye y vuelven Howe y Wakeman. En 1995, empiezan a grabar material nuevo, editado junto a un show de 1996 en los dos álbumes dobles Keys to Ascension de 1996 y 1997.

Las nuevas canciones de Keys to Ascension eran muy buenas y suponían un regreso a la tradición progresiva de Yes, pero la caótica situación interna del grupo y el hecho de no tener un contrato discográfico ni managers atinados hizo que mucha gente ni se enterara de lo bien que sonaban las nuevas composiciones, que quedaron sepultadas en el olvido por un insólito error de marketing, al ser editadas como “bonus” de los clásicos en vivo grabados en San Luis Obispo en un show de 1996. En medio de esta anarquía, Wakeman se pudre y se va antes de la grabación y edición de un descocado disco llamado Open Your Eyes, que contaba con la inclusión en de un viejo colaborador de la banda llamado Billy Sherwood en guitarra rítmica y teclados.

Luego de la edición de Open Your Eyes llaman al talentoso tecladista ruso Igor Khoroshev para que ocupe el lugar de Wakeman, y bajo la producción del malogrado Bruce Fairbairn graban un nuevo disco titulado The Ladder en 1999. Este disco era bastante bueno y era el primero en años que contaba un productor adecuado. A pesar del relativo éxito de The Ladder, a fines de 2000 Khoroshev y Sherwood se van y Yes queda reducido a cuarteto: Anderson, Howe, Squire y White. Esta formación graba en 2001 Magnification, un muy buen disco con participación de orquesta sinfónica y todo.

En 2002 vuelve Wakeman y la formación clásica se reúne con éxito hasta 2004. En 2008 Jon Anderson es reemplazado por el vocalista canadiense Benoit David, con él se edita Fly From Here en 2011, otra vez con Geoff Downes en teclados y con la producción de Trevor Horn

No obstante, el pobre desempeño de Benoit David sobre el escenario, termina con la salida de este al finalizar la gira europea en diciembre del 2011, siendo reemplazado por cantante Jon Davison en febrero de 2012.  En el año 2014, se publica el disco Heaven and Earth, el último con Chris Squire, quien falleció el 27 de junio de 2015. De esta forma Yes queda sin miembros originales en su formación, siendo tras la muerte de Squire (quien también fuera el dueño del nombre de la banda) Steve Howe el miembro más antiguo.

El 7 de abril de 2017, Yes entra en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Esto da ocasión para ver nuevamente a la formación clásica de Yes, más Rabin, unida y tocando, a pesar de no estar ya Squire. El 1 de octubre de 2021, Yes lanza su vigésimo segundo álbum de estudio, titulado The Quest. El 26 de mayo de 2022, el baterista Alan White falleció por causas naturales y es reemplazado por Jay Schellen. La formación liderada por Steve Howe con Davison, Downes, Sherwood y Schellen continúa tocando hasta la actualidad

CONCLUSIÓN

A partir de los últimos años se ha revalorizado a muchos grupos denostados en los 80 y uno de ellos es Yes. Es por eso que aparecen músicos que se animan a decir que les gusta Yes, como el guitarrista John Frusciante (de Red Hot Chili Peppers), que define a la música del grupo como "única, majestuosa e inimitable", agregando que Yes "(en su tiempo) rompió todos los esquemas establecidos". Tampoco llama la atención ver que un personaje de la serie Friends aparezca con una remera con el clásico logo diseñado por Roger Dean en la época de Close To The Edge, lo mismo que hace Lady Gaga en una escena de Nace una Estrella, o que la música del grupo suene en películas como Buffalo 66 o Almost Famous, apelando a la moda retro que lleva a gente a apasionarse por la estética de los 70, una década en donde Yes fue uno de los grupos más importantes del mundo. Quizás esta revalorización no alcance, pero aunque sea mínima es un indicio de lo grande que fue Yes. Sin duda uno de los grupos más originales y monumentales de la historia de la música rock y uno de los estandartes más importantes a la hora de analizar ese fenómeno, originado a fines de los 60, que se llamó Rock Progresivo y Sinfónico.

BIBLIOGRAFIA: Gracias a B. Eder, A. Rosso, C. Kleiman, P. Lernoud, A. de Miguel, "Yesyears", Billboard, NME, Melody Maker, The Enemy, C. Crowe, Revista Pelo, Diario La Nación, Music Country, Claxxon, M. Grinberg, M. Bitar y M. Memory.

Nacho Melgarejo