COMO UNA ROCA, John Paul Jones hablando sobre Led Zeppelin (enero de 1998)

Sobrio y sólido, bajista y as como músico sesionista, John Paul Jones hizo mucho para mantener firme a Led Zeppelin, especialmente cuando formó tándem con su socio rítmico, el baterista John Bonham: “Solía disfrutar cerrarme herméticamente con la batería de John Bonham, supongo que por mi experiencia como sesionista. Una buena sesión era aquella en la que la sección rítmica encaja bien. En Led Zeppelin, yo prefería oír el bombo y ser muy cuidadoso de no cruzarme o disminuir su efectividad. Realmente buscaba que la batería y el bajo fueran una unidad, porque eso hace que la banda se mantenga centrada. Era importante que seamos solidos como una roca para que Jimmy y Robert fueran libres para improvisar y experimentar.”

“Robert solía decir sobre el escenario que yo debía pararme mucho más cerca del frente, para que me pegara más la iluminación y todo eso, desde el ángulo visual, y yo lo intentaba. Comenzaba en el frente e iba moviéndome para atrás más y más. Siempre terminaba en mi posición favorita, tan cerca de la batería como era posible.”

Jones, parece, siempre se sintió bastante cómodo trabajando detrás de escena. Nacido como John Baldwin en 1946, el bajista comenzó su carrera a comienzos de los sesenta, tocando el bajo en una banda de jazz liderada por Jet Harris y Tony Meehan, ex miembros del destacado grupo instrumental europeo, The Shadows. Luego de una corta vida el combo de jazz se disolvió, y Jones se convirtió en uno de los más buscados sesionistas de Inglaterra, tocando su Fender Jazz Bass del 61 en cientos de sesiones desde 1962 a 1968.

“Siempre fui muy buscado porque era uno de los únicos bajistas en Inglaterra que sabía tocar convincentemente en el estilo Motown en esos días”, explica Jones. Pero cuando rápidamente se hizo evidente que era capaz mucho más que copiar el dulce groove del soul, Jones, que todavía era un adolescente, fue contratado para tocar en toda clase de cosas, desde jingles hasta canciones de los Herman´s Hermits.

Además de su trabajo como bajista, Jones también comenzó a construirse una reputación como un talentoso arreglador, escribiendo brillantes arreglos psicodélicos en los singles “Mellow Yellow” y “Sunshine Superman” para Donovan, y “She´s a Rainbow” para los Rolling Stones. Pero para 1968 Jones estaba “quemado”. Según sus propias palabras: “Ser arreglador de sesiones es literalmente un trabajo de 24 horas, escribiendo cada una de las partituras individuales para los vientos y las cuerdas la noche anterior, para entregarla el día siguiente y tener el producto terminado. Tenía que arreglar 50 o 60 cosas por mes y eso me estaba matando.”

En ese momento entró Jimmy Page en escena.

Page, que trabajó con Jones regularmente a comienzos de los sesenta cuando ambos eran niños prodigios como sesionistas, hacía un año que se había despedido de esta labor como músico contratado cuando se unió a los legendarios Yardbirds. Desafortunadamente para Page, los Yardbirds estaban en las últimas, hundiéndose por el peso de sus disputas internas; lo que los llevaría a separarse poco después de que él entrara en el grupo. Sin embargo, el guitarrista rápidamente se recuperó de esta ruptura y comenzó a armar una nueva banda. Jones, que buscaba desesperadamente la forma de cortar con su labor diaria como músico de estudio fue a preguntarle a Page si necesitaba un bajista.

Jimmy Page, que había tocado con Jones en numerosas sesiones, no necesitó pensarlo mucho para convencerse que éste era el hombre indicado para ese puesto. Como Page recuerda en una gacetilla de prensa del sello Atlantic de 1969: “Yo trabajé en el álbum de Donovan, Hurdy Gurdy Man con John, quién compuso algunos de los arreglos. Él me preguntó si necesitaba un bajista para Led Zeppelin. Yo sabía que él era una músico y arreglador increíble. Él no necesitaba que yo le diera un trabajo, sino que sentía la necesidad de expresarse como músico y pensaba que lo haríamos bien si nos juntábamos.”

Fue una corazonada que resultó cierta. Page y Jones, junto con el cantante Robert Plant y el baterista John Bonham engancharon inmediatamente, y en solo un año le tomaría a Led Zeppelin para ser conocido en todo el mundo. “Nosotros tuvimos nuestro aprendizaje varios años antes”, dice Jones. “Page y yo sabíamos lo que buscábamos y como conseguirlo, tanto en los conciertos como en el estudio. Simplemente queríamos hacerlo bien.”

ENTREVISTA>  No es un secreto para nadie el hecho de que la banda la pegó primero en Estados Unidos que en el Reino Unido ¿Por qué crees que fue más fácil para ustedes ser escuchados antes en Norteamérica a finales de los sesenta?

Porque hicimos giras, sin parar, primero allí. Y las radios estadounidenses –que eran completamente diferentes que las británicas- nos permitieron penetrar el país bastante más rápido. Las FM recién estaban empezando a ponerse fuertes en Estados Unidos, y ellas realmente apoyaron a la banda. Nosotros, simplemente, agitamos las llamas. Las FM ahora ya no son novedad, pero en ese entonces eran un medio de difusión nuevo y excitante.

Antes de unirte a Zeppelin, vos llevabas adelante una carrera como músico de sesión y arreglador. En los primeros tiempos del grupo, cuando tenías que tocar en una gira atrás de la otra, ¿no pensaste “en qué me metí”?

No. Nunca. Porque ser arreglador era demencial también. Y, después de un rato, no era divertido, tampoco. Yo me uní a la banda para escapar de esa otra vida y todo lo que tenía relacionado.

¿No era una sacudida, cambiar de la relativamente sedada vida de ser un músico de estudio a sueldo a ser un rockero que está en gira todo el tiempo?

No fue extraño para mí. Ya había estado en un grupo antes de comenzar a ser sesionista, por eso ya estaba acostumbrado al rigor de las giras. Yo había tocado en una banda de jazz llamada The Tony Meehan-Jet Harris Combo, que compartió giras con varios grupos y artistas ingleses y norteamericanos como Del Shannon y los Four Seasons. Por eso ya había experimentado lo que es estar arriba de un micro, los viajes y la adulación, lo que no era diferente de viajar con Led Zeppelin.

Pero tenía que ser algo diferente. Las audiencias de Led Zeppelin no tenían nada que ver con las de Del Shannon, por ejemplo.

Eso es verdad; las audiencias eran completamente diferentes. A pesar de que gritaran como quinceañeras, nuestro público estaba muy interesado en lo que Zeppelin estaba haciendo, ellos en verdad nos escuchaban.

Quizás ellos no tenían otra opción, ¡porque la banda era muy ruidosa!

[risas] No éramos tan ruidosos al comienzo. Pero las audiencias eran mucho más abiertas, especialmente en los primeros tiempos. Más tarde, cuando ya comenzamos a tocar en grandes estadios, yo me di cuenta de que los shows comenzaron a ser más un evento que una oportunidad de escuchar una banda. Y cuanto más y más crecía el escenario, menos interesante se volvía la banda, musicalmente hablando.

Así como los conciertos se volvieron más grandes, se volvió más difícil para la banda comunicarse y relacionarse con la audiencia. Recuerdo haber tenido la sensación de que podía no tocar nada y que realmente no importaba. No quiere decir que lo haya hecho, pero ese sentimiento existió. Tocábamos en los gigantescos estadios de futbol americano en los tiempos en los que aún no existían las enormes pantallas que hay ahora, por eso, para la mayor parte del público, tan solo éramos un punto allá a lo lejos. La mayoría no podía vernos, y estoy convencido que tampoco nos podían escuchar. Pero a pesar de todo eso, la banda siempre trabajó muy duro. Siempre fuimos profesionales.

“Profesional” es, pienso, una palabra clave para describir a la banda. Nadie puede acusar a Led Zeppelin de haber engañado a su gente en algún disco. Se sostuvieron en un alto nivel de creatividad durante un periodo de tiempo bastante largo.

Pienso que incluso es más destacado el hecho de que a la luz de los acontecimientos nunca tuvimos restricciones sobre lo que grabábamos. Así como nunca nadie de Atlantic Records miró sobre nuestros hombros, eso podría hacer sido extremadamente fácil de ser aprovechado. Pero nunca lo hicimos.

¿Vos crees que este profesionalismo fue fruto del duro trabajo que vos y Jimmy desarrollaron en sus días como sesionistas?

Puede ser. Si no das todo, no te vuelven a llamar.

Mucho se ha dicho del eclecticismo de Zeppelin. ¿Esto fue un fruto de tanto trabajo en el estudio de grabación, en donde vos y Jimmy frecuentemente eran requeridos para tocar una gran variedad de estilos musicales?

Teníamos que tocar cualquier cosa que nos pusieran enfrente nuestro –desde country a rhythm and blues a reggae o easy listening- a veces todo en un mismo día. Así que, sí, teníamos la habilidad técnica para llevar a cabo todas esas cosas. Añade a esto que en efecto todos teníamos gustos musicales completamente diferentes, y vas a tener un claro entendimiento del porqué del eclecticismo del grupo.

Creo que el problema con las bandas modernas es que todos los integrantes de los grupos escuchan la misma música, lo que genera un sonido unidimensional. Nosotros nunca escuchamos la misma música.

La lógica sugiere que una banda en la que todos van en diferentes direcciones es una banda repleta de conflictos

No, ni ahí. Nosotros lo considerábamos una fortaleza. Siempre mantuvimos esos espacios entre nosotros en Zeppelin. A Bonzo le gustaba la música soul y las baladas de la Motown; a mí el jazz, la música clásica y la world music; a Jimmy el rockabilly, el blues y el folk; y a Robert el blues y Elvis Presley. Ninguno de nosotros tenía ni remotamente la misma colección de discos. Y nadie fuera del seno de la banda podía entender eso.

Pero para mí es claro ver porque eso funcionaba. Todos amábamos la música y nos gustaba aprender cosas nuevas. Cada una de nuestras colecciones de discos era interesante para todos los demás. Yo he ido a la casa de Robert o a la de Jimmy a escuchar algo de blues, una música a la que no me hubiera acercado nunca de otra forma. Por ejemplo, antes de unirme a Led Zeppelin jamás había escuchado a Robert Johnson.

Es sorprendente que vos no hayas sido un gran fan del blues teniendo en cuenta como Led Zeppelin estaba influenciado por el género en sus primeros tiempos.

A mí me gustaba el jazz, creo, y el jazz viene del blues, así que eso se hizo muy natural para mí.

Ustedes dejaron de tocar standards de blues por el 71. ¿Eso fue porque había muchas otras bandas haciendo lo mismo?

Nunca supe que las otras bandas estaban haciendo eso. El único rock que escuché en los sesenta fue Jimi Hendrix, el resto del tiempo me lo pasé escuchando jazz y música soul.

¿Había alguna canción particular de Zeppelin que te gustaba tocar?

Me gustaban todas, pero supongo que me gustaban aquellas que requerían más improvisación.

Esa fue otra marca registrada de Zeppelin. Lo que te daba a vos bastante libertad para improvisar, lo que nunca pareció…

¿Gratuito?

Sí. ¿Quizás la banda aprendió de los errores de Cream y los Grateful Dead, quienes a menudo pecaban en medio de sus improvisaciones de su propia auto indulgencia?

Otra vez, nunca escuché a Cream o los Grateful Dead. No podía saber que hacían ellos. Tampoco creo que alguien en la banda los haya escuchado. Quizás Jimmy haya estado más al tanto de eso. Nosotros solo confiábamos en nuestra propia sensibilidad musical para editar nuestra música, ya sea improvisar, escribir y todo lo demás. Si algo se vuelve muy largo, solo cortalo, por Dios santo.

Eso me lleva a pensar que lo que hizo de Zeppelin una gran banda fue el hecho de que vos y Jimmy tenían una gran formación y una sensibilidad musical muy desarrollada antes de que la banda tocara una sola nota. La mayoría de los músicos de rock comienzan en forma primitiva a tocar en un garaje, en donde aprenden y cometen errores mientras se van desarrollando.

Sí, Jimmy tenía su visión de como quería que sonase la banda antes de empezar con el proyecto, y ciertamente sabía cómo tocarlo. Definitivamente, había un camino y una dirección a la que queríamos seguir, y sabíamos cómo acompañar esto. Pero el fondo de la cuestión es que nunca realmente discutimos nuestras ideas. Uno tan solo escuchaba lo que iba pasando, e instintivamente sabias lo que venía luego.

Los shows de tres horas de Zeppelin eran legendarios, ¿cómo fueron evolucionando?

Crease o no, nosotros comenzamos haciendo shows de 45 minutos, después fue aumentando la duración paulatinamente. Es más, al comienzo de cada gira nosotros decíamos: “Tenemos que mantenernos tocando una hora y media”. Pero lo seguro era que el tiempo de los shows crecía más y más y para el final de la gira volvíamos a tocar dos horas y media o tres horas. Simplemente, no podíamos controlarnos a nosotros mismos. Uno tiene que estar interesado en lo que está haciendo, antes de interesarse por lo que otra gente quiere que hagas. Y a nosotros realmente nos gustaba mucho tocar. Nuestras canciones estaban estructuradas de tal manera que siempre nos daban buenos momentos, y si estábamos en una buena noche, invariablemente las versiones se extendían. Nosotros sabíamos cómo hacer que las cosas sonaran bien porque todos éramos músicos experimentados.

El otro secreto era que éramos una banda de tipos desinteresados. Todos estábamos en sintonía con los demás, y siempre nos escuchábamos entre sí. Esa fue la clave. El sentimiento nunca fue “¿qué estoy haciendo?” sino que siempre fue “¿qué está la banda haciendo?”.

Zeppelin fue una de las primeras bandas que quebró con el look más casual de los hippies de los sesenta y adoptó una imagen glamorosa. ¿Empezar a tocar en estadios hizo que tuvieran que adoptar un look más ostentoso?

Creo que, al momento que nosotros surgimos, había un montón de bandas hippies que solo vagaban por el escenario, se miraban entre sí entre medio de las canciones y solo vagaban, eso era todo. Nosotros quisimos eliminar eso, queríamos impactar duro a la gente durante los shows, y eso incluía la vestimenta en cierta forma. Queríamos lucir bien, sonar bien y tocar bien. Y en ese tiempo, no mucha gente era consciente de esforzarse en lo que tenía que ver con cada aspecto del vivo de los shows como nosotros lo hicimos.

La visión hippie era generalmente “vení como estés y hacé lo que sientas”, y nosotros electrificamos completamente a las audiencias porque nuestro acto estaba completamente enfocado en cada nivel. Otra vez, fue por nuestra actitud profesional.

Un desarrollo interesante en la banda, durante la mediados y fines de los setenta, fue que ustedes comenzaron a usar la misma vestimenta en el vivo durante toda la gira. ¿Fue para diseñar y establecer una imagen grupal más icónica, en esa era pre-MTV?

Es un planteo interesante, pero realmente no fue planeado tan cuidadosamente. Una tradición en Zeppelin era que nadie podía discutir acerca de la ropa que se iba a usar.

Pero fíjate, la gente gastaba un montón de plata en venir a vernos, por lo cual nosotros buscábamos sonar y lucir bien. Y la gente aprecia que vos te esfuerces. Si eso no distrae al grupo de la musicalidad que tiene que tener el show, ¿por qué no hacerlo? 

Un aspecto de la existencia de la banda que raramente es mencionado es como ustedes interactuaban a nivel personal. Zeppelin siempre pareció tan hermético, que eso contribuyó a la mística del grupo.

La banda fue muy cercana, por lo que adoptó un sentimiento de “nosotros contra todos”. Sabíamos lo que hacer y sabíamos cómo hacerlo; y más allá de eso, no queríamos que nos molesten. Y tuvimos la misma actitud mientras grabábamos nuestros discos. Nuestro manager, Peter Grant, hizo un gran trabajo manteniéndonos afuera de todo, lo que nos permitió enfocarnos en nuestro trabajo.

Realmente no había ningún misterio. Nunca socializábamos cuando no estábamos de gira, pero siempre nos complacía ver a los otros. Nunca atravesamos los dimes y diretes de las giras que uno escucha de otras bandas.

Siempre tuvimos un estado mental súper profesional. Siempre fuimos confiables. Probablemente, el número de conciertos cancelados por Led Zeppelin se cuenten con los dedos de una sola mano. Porque siempre estuvimos en donde se suponía que teníamos que estar.

Y Robert y John, siendo más jóvenes y más impresionables, probablemente siguieron el ejemplo tuyo y el de Jimmy.

Seguro, así lo hicieron. ¡Durante el primer año del grupo fueron asalariados y todo!

Entrevista: Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1998).

JIMMY PAGE: Como hicimos In Through The Out Door

En el octavo y último capítulo de esta recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, repasamos las anécdotas de In Through The Out Door, un álbum que el grupo grabó en Suecia, en los estudios de ABBA. Nuevamente, Jimmy no escatima datos acerca de la cocina de este disco tan particular. El comienzo de lo que pudo ser una nueva etapa del grupo, abriéndose hacía los ochenta, pero que, lamentablemente, debido a la muerte de John Bonham y la sucesiva separación del grupo, no pudo ser. Así se lo contó Page a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer. Para leer y releer, de la primera a la última oración…

IN THROUGH THE OUT DOOR

Editado el 15 de agosto de 1979

Grabado durante noviembre y diciembre de 1978 en los estudios Polar (Estocolmo, Suecia)

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul, una Stratocaster, una Telecaster y amplificadores Marshall de 100 W.

Entrevista> Este disco parece dominado por John Paul Jones; al menos su contribución compositiva parece ser más significante que en los otros álbumes. En este punto, ¿vos sentías que era más interesante para vos ser más un acompañante que estar en el centro de la escena?

Mirá, en Presence Jonesy no contribuyó con nada, y eso generó tensión. Quiero decir, hubiese preferido que él hubiera podido incluir más material en ese disco. Luego él compró un nuevo sintetizador [un Yamaha GX-1] y eso lo inspiró a venir con un montón de material nuevo para In Through The Out Door. También empezó a trabajar mucho más cerca con Robert, lo que fue algo que no había pasado antes.

Pienso que quizás vos estabas perdiendo tu entusiasmo por la banda.

Nunca. Nunca. En efecto, Bonzo y yo estuvimos hablando acerca de hacer un disco más orientado en el rock pesado para luego de este. Ambos sentíamos que In Through The Out Door fue un poco suave. Nunca estuve muy entusiasmado que digamos con “All My Love”. Me preocupaba bastante el estribillo de esa canción. Me imaginaba a la gente en la tribuna haciendo la ola o moviendo los brazos rítmicamente. Y pensaba: “Esto no somos nosotros. Esto no somos nosotros…” En ese momento estuvo bien, pero yo no hubiera querido seguir en esa dirección en el futuro.

Este álbum, infortunadamente, sería el último disco real del grupo. En retrospectiva, ¿suena como una especie de testamento definitivo?

Oh, no. Ni ahí. Creo que tenés que volver hasta Psysical Graffiti para encontrar algo parecido a eso. Ninguno de ellos es realmente definitivo para el grupo. Pero así como creo que Presence fue un álbum orientado especialmente hacia la guitarra, In Through The Out Door es un disco que incluye mucho más teclados que ninguno que hayamos hecho.

Le echamos la culpa a Jones Paul Jones…

Sí. Pero porque fue uno de los primeros en tener el Yamaha GX-1. Él estaba muy entusiasmado con el instrumento e hizo un trabajo muy bueno con él.

La música de Led Zeppelin se fue refinando con el tiempo. ¿No querían tener un hit single?

No. No realmente. Solo queríamos escribir música buena de verdad que pudiera sostenerse por sí misma. La música de los charts tiende a ser un poco desechable.

¿Vos usaste el arco (de violín) en la guitarra en la apertura de “In the Evening”?

Sí, tal cual. Me gustan los zumbidos y cosas por el estilo. Y también hay un Gizmotron ahí. ¿Recordás ese artefacto mecánico? Es como un organito, una rueda electrónica. Lo apretabas cerca del puente y bajabas cualquier cuerda de la guitarra que quisieras. Una manera de rodar las cuerdas. Lo inventó Lol Creme de 10 CC. Creo que nunca se vendió y fue un desastre financiero. También lo usé en “Carouselambra”.

El comienzo del solo de “In the Evening” es muy poderoso. Suena como si estuvieras tirando una puerta abajo.

Sí, ese soy yo… con la barra de vibrato súper apretada en el comienzo del solo. Tan solo sostuve abajo la barra y la deje subir bien rápido.

Uno puede literalmente oír los resortes en el puente del vibrato.

Tal cual; se mete a través de los amplificadores. Ahí escuchás cosas que normalmente no escucharías. Un poco de táctica shockeante, ¿no? Es desconcertante y logra algo que me encanta, dejar a todos diciendo: “¿Qué carajo fue eso?” Eso fue lo que busqué, que todos se quedaran diciendo: “¿Qué carajo fue eso?”

¿Cuál recordás que fue el solo más difícil de todos los que hiciste en el catálogo de Zep? ¿Alguno que te haya costado un montón de laburo?

“Since I´ve Been Loving You”. Ese fue uno muy difícil porque me costó mucho lograr sacar por el amplificador el sonido correcto. Pero justo había afuera del estudio un amplificador que no nos pertenecía. Yo enchufé mi guitarra en ese amplificador y sonó muy bien. Era un amplificador británico, un Axis, o algún parecido. Encontrar ese amplificador afuera de la puerta del estudio nos salvó el día.

¿Tenés algún tema que consideres que es tu mayor logro? ¿Algún solo favorito?

No, ninguno en particular. Eso sería como si te preguntaran si tenés un hijo preferido. No puedo elegir ninguno, realmente… El solo de “Stairway” es un gran solo; el solo de “Achilles Last Stand” es bueno; el de “Tea For One”… pero ni siquiera puedo elegir uno solo de esos tres. Es suficiente con que les diga que hubo un par de buenos solos.

¿Cómo te gustaría ser recordado?

Mucha gente piensa que soy solo un guitarrista de riffs, pero yo me considero en términos más amplios. Como músico pienso que mi más grande logro ha sido crear melodías y armonías inesperadas dentro del marco del rock and roll. Y como productor me gustaría ser recordado como alguien que fue capaz de sostener una banda de incuestionables talentos individuales, e impulsarla al frente durante toda su trayectoria. Creo que realmente capturé lo mejor de su producción, crecimiento, cambios y maduración en el estudio de grabación, la multifacética gema que es Led Zeppelin.

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).

JIMMY PAGE: Como hicimos Presence

En el séptimo capítulo de esta recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, repasamos las anécdotas de Presence, el oscuro álbum editado en 1976. Oscuro por su musicalidad deprimente y por las penosas circunstancias en las que el grupo se vio envuelto mientras lo grababan, lo que lo hace destacar en el medio de su discografía como unos de sus trabajos más arduos. Nuevamente, Jimmy no escatima datos acerca de cómo se cocinó este disco tan especial para Zep. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer. Para leer y releer, de la primera a la última oración…

 PRESENCE

Editado el 31 de marzo de 1976

Grabado entre noviembre y diciembre de 1975 en los estudios Musicland (Múnich, Alemania)

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul, y amplificadores Marshall de 100 W.

Entrevista> En el pasado dijiste que Presence es uno de tus álbumes favoritos. ¿Por qué?

Supongo que porque lo hicimos bajo circunstancias casi imposibles [Nota: El álbum se hizo poco después de que Robert Plant sufriese un accidente de auto casi fatal en Grecia. El incidente le causó al cantante una rotura de codo y fractura de tobillo; mientras que su esposa sufrió fractura de cráneo y rotura de cadera.]. Robert tenía un yeso en la pierna, y nadie sabía si iba a poder volver a caminar otra vez. ¡Fue duro!

Vos lo recordabas como un disco profundo debido a que fue casi un triunfo sobre la adversidad…

Exactamente. Fue una reflexión del nivel de nuestras emociones en ese momento. No hay canciones acústicas, no hay teclados, no hay dulzura. También estábamos bajo una increíble presión debido a que teníamos una fecha tope para terminar de grabarlo. Así fue que lo hicimos en 18 días. Yo trabajé un promedio de 18 a 20 horas por día.

Por otro lado, fue agotador debido a que nadie llegó con las canciones ya ideadas. Es ahí cuando empieza a surgir con fuerza todo mi trabajo en los riffs, por lo que probablemente Presence sea el disco más orientado hacia la guitarra heavy, de todos los que hicimos. Pero no culpo a nadie por esto. Todos estábamos bastante bajoneados. Recién veníamos de terminar una gira, tuvimos que irnos a Alemania a grabar, y Robert estaba enyesado, por lo que pienso que todos extrañábamos mucho nuestros hogares. Nuestra actitud al respecto quedó plasmada en la letra de “Tea For One”.

¿Cuál es tu recuerdo más doloroso de ese disco?

Pensar en cómo tuvimos que luchar contra la fecha de finalización del disco. Solo teníamos tres semanas para trabajar porque los Rolling Stones ya habían reservado el estudio después de nosotros. Además, luego de que la banda terminaba de grabar todas sus partes, el ingeniero Keith Harwood y yo teníamos que quedarnos mezclando hasta quedarnos dormidos. Entonces, cualquiera de los dos que se despertara primero tenía que llamar a los otros para que volviesen y continuáramos con la grabación en la jornada siguiente.

¿No tenías suficiente poder como para demandarle a la compañía de grabación más tiempo para terminar el álbum?

Por supuesto, pero no quise hacerlo. No quería que el disco se terminara ahogando. Yo sentía que, bajo las circunstancias que estábamos viviendo, cualquier negativa o algún elemento destructivo que nos hubiésemos encontrado, hubiese destruido el proyecto. La urgencia nos ayudó a crear un álbum interesante. Aun hoy lo considero un gran disco. Sin embargo, como ustedes saben, no se vendió muy bien.

¿Cómo estaba la relación personal de ustedes mientras lo grababan?

Cuando comenzamos, estábamos muy bien. Pero hubo momentos de tensión. Por ejemplo en “Achilles Last Stand”, un tema muy intenso en el que yo no quise ceder nada…

Hay muchas sobregrabaciones en esa canción.

En realidad, hay una o dos, básicamente. Allí está el asunto de la famosa escala descendente. Recuerdo a John Paul Jones diciendo: “Esto no va a funcionar. Es imposible. No se puede tocar esa escala que querés hacer.” Y recuerdo que yo le decía: “Créeme, ¡sé lo que estoy haciendo!” (risas) Pienso que el solo está bien en este tema, hasta se podría cantar, es muy melodioso. Cada vez que vuelvo a escuchar todo este material, me digo a mi mismo: “Mi Dios, ese solo significa un montón para mí. ¿Qué mierda pasó ahí?”

¿Qué amplificadores usaste?

Marshall. Definitivamente. Lo recuerdo bien.

¿Y las guitarras, aún estabas usando la Les Paul?

Creo que sí. Sí, ciertamente, usé la Les Paul todo el disco.

¿No usaste la Danelectro, o alguna otra guitarra?

Usé una Strat en “For Your Life”.

Se puede escuchar el brazo del vibrato en ese tema.

Sí, tal cual. Es una Stratocaster.

¿Cuándo hacías las sobregrabaciones, usabas la misma guitarra con la que habías grabado las pistas de guitarra rítmica, o utilizabas otras guitarras para ampliar la variedad tonal?

Bien, pongámoslo de esta forma: aunque diga que solía usar la Les Paul un montón –y la usé un montón- yo ya tenía todo un armamento de guitarras para tocar.

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).

JIMMY PAGE: Como hicimos Psysical Graffiti

En el sexto capítulo de esta recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, repasamos las anécdotas de Psysical Graffiti, el único y extraordinario álbum doble de estudio del grupo. Nuevamente, Jimmy no escatima datos acerca de cómo se cocinó este disco espectacular. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer. Para leer y releer, de la primera a la última oración…

PSYSICAL GRAFFITI

Editado el 24 de febrero de 1975

Grabado en el estudio móvil de Ronnie Lane (en Headley Grange, Hampshire); y en los Olympic Studios (Londres)

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul, una Danelectro, una Stratocaster; y amplificadores Marshall de 100 W.

Entrevista> Así como Houses of the Holy fue una de las producciones más ajustadas de Zeppelin, Psysical Graffiti sería una de las más libres. ¿Fue una decisión tomada de antemano el dejar de lado el sonido tan prolijo?

Sí, pero no completamente. “In My Time of Dying” es un buen ejemplo de algo más inmediato. Unimos sus diferentes partes mientras la grabábamos. Es una zapada hasta el fin y ni siquiera teníamos una idea precisa de donde cortarla. Por eso pienso que quedó tan bien. Me gusta porque realmente suena como un trabajo grupal. Podríamos habernos enredado, pero disfrutábamos ese riesgo. Por el contrario, “Kashmir”, “In the Light” y “Ten Years Gone” son mucho más ambiciosas.

Sin embargo, este disco marca también el regreso al sonido crudo de los dos primeros discos. No está tan producido, como lo venían haciendo.

Bueno, verás, es porque lo grabamos, en gran medida, en Headley Grange. Vos podrías decir que es parecido al sonido de una banda de garaje o callejera. El hecho es que el estudio no es un estudio, es una casa, y eso nos permitió extender los tiempos de grabación.

El sonido de tu guitarra cambia dramáticamente en este álbum. Un ejemplo muy claro de eso se puede apreciar en “Custard Pie”

Ajá. Me agarraste con esa, porque no recuerdo que amplificador usé ahí.

¿Qué tenía de especial grabar con las unidades móviles de Ronnie Lane y los Stones?

Estaba bueno porque vos ibas y te podías quedar allí todo el tiempo que quisieras. Algo que no podés hacer en los estudios de grabación, ni en esa época ni ahora. Nos gustaba quedarnos y grabar sin ajustarnos a un tiempo determinado de grabación. Así que encontramos esta casa y la usamos. Recuerdo que era muy húmeda. Para la tercera vez, ¡ya nos bancábamos estar más allí!

¿Se pudrieron del lugar?

¡Sí, sí! No había ni calefacción. De cualquier forma, el sonido de los amplificadores en este álbum no es de mis favoritos. Aunque estuvo bien en ese momento, creo.

Me parece que la grabación no tiene la garra de sus trabajos previos

¿Te parece? Quizás. Yo lo vi como el registro de una banda en su ambiente de trabajo. Algunos podrían decir que es poco riguroso, pero yo creo que es un álbum realmente honesto. Physical es un disco más personal, y creo que le permite al oyente entrar en nuestro mundo. Ya sabés: “Acá está la puerta. Yo estoy adentro.”

¿Eran de forzar las canciones, o descartaban las ideas que automáticamente no enganchaban?

Nosotros forzamos cosas ocasionalmente. “When the Levee Breaks” [de Led Zeppelin IV] es un buen ejemplo al respecto. Intentamos grabarla en un estudio de grabación ordinario y sonaba realmente elaborada. Pero una vez que pusimos la batería de Bonzo en el hall de Headley Grange y escuchamos el resultado, dije: “¡Esperen! ¡Hagámosla una vez más!” Y así la hicimos y funcionó. Pero nunca fuimos una de esas bandas que hacían 90 tomas de cada canción. Si el ambiente no estaba allí, tendíamos a cambiarlo.

Vos y Robert Plant hicieron un montón de viajes a sitios exóticos como Marruecos durante esa época, y realmente se escucha esa influencia en canciones como “Kashmir”. ¿Cuál fue la idea de explorar Marruecos?

Una vez me entrevistó [el novelista beat] William Burroughs para la revista Crawdaddy, a comienzos de los 70, y tuvimos una larga discusión acerca del poder hipnótico del rock y como esto se emparenta con la música de las culturas arábicas. Esta fue una observación que Burroughs me hizo luego de escuchar “Black Mountain Side”, de nuestro primer álbum. Él fue el que me aconsejó que fuera a Marruecos e investigara su música en persona, algo que Robert y yo eventualmente terminamos haciendo.

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).