BUBU, El último cortejo: El final de una obra perfecta...

 

Bubu es un proyecto musical singular dentro del rock progresivo argentino. Su música se construye desde la exploración, el riesgo compositivo y una sensibilidad creativa que dialoga tanto con el rock, como con otros géneros de la música popular de nuestro país, la música académica y experimental. 

Formada en 1976 en Buenos Aires, Bubu es una banda rara avis dentro del rock argentino, casi de culto. El grupo eligió desde sus comienzos un camino que fusionaba estructuras complejas, climas narrativos, contrastes dinámicos y una fuerte impronta instrumental. Para el año 1978 editan su primera obra, la memorable Anabelas, que con el paso del tiempo se convertiría en uno de los discos más singulares y valorados del rock progresivo nacional. El álbum condensó una estética sonora arriesgada, con composiciones extensas, y una identidad musical lirica que desbordaba todos los limites habituales del género rock en el ámbito local. 

Recién en 2016 regresa Bubu a los escenarios y en 2018 edita su segunda obra: El eco del sol. Esta obra estableció un puente entre el pasado y el presente de la agrupación, retomando su espíritu de exploración, desarrollando una sonoridad madura, profunda y actual. 

Así llegamos a este 2026 que encuentra a Bubu en su tercera (y última) fase con el futuro lanzamiento, en octubre de este año, de El último cortejo, un nombre que brinda homenaje al primer disco de la banda, que en su lado A contenía un tema llamado “El cortejo de un día amarillo”. Este nuevo disco concentra la música que Daniel Andreoli elaboró durante décadas luego de la disolución de Bubu a fines de los 70. Un disco que reboza con la fusión de música porteña como el tango con influencia de Piazzolla, en conjunto con música folclórica norteña, carnavalitos, y arreglos instrumentales polirrítmicos de alto nivel de elaboración. 

Para hablar de la cocina de El último cortejo, así como de toda la historia de Bubu hasta aquí, nos encontramos con Daniel Andreoli quien nos brindó de primera mano algunas de las historias primigenias del origen del grupo y su trayectoria hasta aquí. 

ENTREVISTA> Contame un poco cómo surge este proyecto, que como había leído, cierra una trilogía, ¿no? 

Sí. Es el tercer disco de Bubu y calculo que va a ser el último disco, porque ya no tengo ganas de repetirme. Además, tengo que convivir con mi edad que también es un factor limitante en algunas cosas, por la salud y todo eso. Entonces, voy a parar voy a parar un tiempito. Es como se hace con la tierra cuando se termina una cosecha y se la deja descansar un tiempo, para ver qué pasa. Si después me vienen ganas de vuelta, empiezo otro ciclo. 

Creo que la música de Bubu es el resultado de una época, un modo de ser de la cultura y la música argentina y mundial, a fines de los 60, principios de los 70, de ese conglomerado de influencias entrecruzadas. ¿Cómo lo ves vos? 

Yo creo que sí, porque el contexto manda, o sea, cuando uno tenía la edad de la creatividad, era, justamente, en los comienzos de los 70 y en ese contexto se escuchaba música sinfónica. Yo estaba más del lado de Stravinski, Messiaen, pero bueno, cuando apareció King Crimson, Yes, mi esencia me llevó por ese lado. Es que la música progresiva invadía todo. 

La cultura psicodélica progresiva… 

Sí, claro. Todos mis amigos escuchaban eso. Fue un contexto que nos marcó a todos. Ya desde muy chico, a los 15 años, componía con la guitarra. Pese a mi corta edad me empecé a interiorizar más con el estudio de música formal. Incluso tengo desde entonces un libro de Arnold Schoenberg con el que estudié en forma autodidacta desde muy niño. Y ahí me salió una beca en el Collegium Musicum y todo eso dio para que se armara lo que se armó posteriormente, que fue Bubu. 

Tu pasión por la música fue espontanea, no venía por herencia familiar… 

No, surgió en una forma totalmente independiente a mi familia.  O sea, yo me di cuenta de que la música era mi brújula. Porque escuchar lo que hacía, me servía para ver si estaba en orden con el mundo, con la vida. Es eso. Siempre fue así, durante toda mi vida. 

¿Cómo conociste a tus amigos músicos, con los que compartías tu pasión por la música progresiva, en aquellas épocas primigenias? 

En la vida, a algunos ya en la escuela primaria, por supuesto a esa edad, en quinto, sexto grado, hacíamos folklore, y ya hacia el final del último grado de la escuela primaria tenía mi primera banda. En esa época hacíamos blues, pero yo siempre componía, siempre se hacían mis temas. Luego, en la adolescencia, yo vivía en Villa Lugano. O sea, estaba bastante lejos del Centro. Pero, cuando mis padres me permitieron viajar solo en colectivo, llegué a Plaza Francia, y ahí empecé a conocer los músicos previos a Bubu. De esas amistades surge mi primera banda: Sion. La vida me fue llevando eso y también esa esencia progresiva. Todos escuchábamos a Jethro Tull. Todavía no habíamos conocido a los primeros Yes, pero escuchábamos mucho a los Beatles y los Rolling Stones. Había un programa que se llamaba Modart en la noche y nos pasamos todo el verano escuchándolo con mis compañeros de la escuela. 

Vos te definís como “un hijo del Di Tella”. 

Claro. El Di Tella fue un instituto que produjo muchos artistas y gran parte de ellos fueron nuestros profesores. Yo estudié con Julio Viera, con Ernesto Epstein, y todos provenían del Di Tella. Estaba también Gerardo Gandini, Carmelo Saitta, la verdad que en todas las artes, también en la pintura, bueno, en el cine ni que hablar, era impresionante esa época. 

En una entrevista que le hice, Miguel Zavaleta me decía que salía a andar con una bicicleta por el escenario en los shows… 

Sí, eso era su presencia escénica innata. Eso fue lo que más aportó a que venga mucha gente a vernos tocar. Fue una buena combinación, mi música con su escenografía. Él era así, y lo sigue siendo, un tipo muy expresivo, muy creativo. Es un artista realmente único en el escenario. Yo le había compuesto dos canciones en Anabelas para que cantase, y lo hice a partir de conocerlo a él, de su inspiración escénica. Yo creo que en Bubu Miguel ensayó lo que después sería su grupo Suéter. Lamentablemente, él no llegó a grabar en el disco. Llegó a participar de las primeras grabaciones, pero ya había problemas entre los muchachos y no pudimos seguir todos juntos y él se fue, así vino Petty Guelache. 

¿Cómo se llega al primer disco de Bubu? Porque sale por EMI, una multinacional… 

Lo que pasa es que Bubu llevaba mucha gente a los recitales y creo que eso les interesa mucho a las discográficas. El contacto con EMI llega a través de Daniel Grinbank, que nos conoció en un concierto. Él nos empezó a guiar y así llegamos a EMI, junto con Alas, con los que hicimos una gira por el norte del país. Creo que en ese momento el mercado discográfico estaba muy abierto a ese tipo de música de rock progresivo. 

¿Cómo fue craneado ese primer disco? ¿Qué te acordás de la composición? 

Mirá, la composición fue previa a la elección de los músicos. O sea, en aquel entonces -bueno, por ahí ahora sigue siendo igual- los músicos se juntaban y entre todos hacían la música. Pero ese no fue el caso de Bubu. En Bubu primero se hizo la música y después se buscaron a los integrantes. Así se armó el grupo. No fue el caso de Sion, en donde éramos todos muy chicos, pero ahí se definió tímbricamente porque un amigo era violinista, otro amigo era flautista, otro amigo era baterista, ¿entendés? Y así yo escribí la música para mis amigos, pero después vi que mis amigos no estaban todavía a esa altura como instrumentistas. Entonces Wim Forstman, el saxofonista y letrista, me dijo: "Mirá, Daniel, esto hay que ponerlo en partituras y buscar gente que lo pueda interpretar." Y nos llevó mucho tiempo conseguir a los nuevos músicos. Así entraron al grupo Eduardo Rogatti, Polo Corbella, Cecilia Tenconi; todo el staff de Bubu, ¿no? Yo en ese momento tocaba el bajo, pero como me había salido la beca del Collegium Musicum, y tocar el bajo en Bubu implicaba tener la disciplina de practicar todos los días, muchas horas, no podía hacerlo. En esa época vivía en Villa Lugano y me tomaba el colectivo hasta el colegio músico, que quedaba en la calle Posadas y Libertad, y tenía una hora de viaje, yo llegaba ahí a las 8 de la mañana y ya me quedaba, porque me daban un lugar para estar con piano y todo y después a la tarde empezaban las clases. Así que no tenía tiempo de estudiar porque no me podía ir con el bajo hasta allá. Así fue que llamé a Edgardo Folino, el Fleque, otro amigo ya que falleció. Él se puso a tocar el bajo y yo me le dediqué exclusivamente a la composición, a hacer los arreglos y por supuesto, iba a todos los ensayos y los dirigía. 

¿La propuesta se desarmó por los choques entre los integrantes o tiene que ver con la época de terror que estaba viviendo el país en ese momento? 

Fue exactamente por las dos cosas en realidad. Primero porque con EMI habíamos firmado para hacer dos discos. Y se empezó a atrasar porque ellos invirtieron mucho dinero en Polifemo. Entonces nos pateaban para adelante, y al final terminamos empezando a grabar un año después de lo pautado. Y tener una banda de siete, ocho integrantes ensayando durante todo un año, todos los días, porque antes se ensayaba muchísimo, era complicado, muy desgastante. Durante la grabación, por supuesto era todo analógico entonces, había que llegar muy ensayado, porque no era como ahora con la computadora que se puede pinchar en cualquier lado, antes había que tocar y salía lo que vos tocabas en ese momento, si te equivocabas había que grabar todo de nuevo. De hecho aquel primer disco de Bubu creo que no tiene ninguna pinchadura. Hubo que cortar la cinta para que entrara en el tiempo de duración recomendable para cada lado del vinilo, pero no más que eso. Porque no se puede imprimir el disco pasado determinada cantidad de minutos porque hay pérdida de calidad sonora. 

Decías que ensayaron muchísimo… 

Sí, se ensayó mucho y más a esa edad están los egos y al final hubo un inconveniente personal entre dos integrantes del grupo. Eso nos dividió, pero el grupo siguió tocando porque teníamos muchos shows, tocábamos siempre y hacíamos giras, hasta hicimos un Luna Park. En el Luna toqué yo porque Fleque se fue a hacer un viaje por Londres y Escocia. Me acuerdo que en ese show veíamos que en las últimas gradas entraban los gendarmes, la policía, y se llevaban a la gente a machetazos, ¿no? Al otro día, cuando llego a casa de mis padres, mi papá me dijo: "Vinieron tres hombres y me dijeron que vos no podés dar ningún recital más. Por favor, hijo, no des ningún recital porque no sé qué te puede pasar…” Era una época pesada, venían y te tiraban la puerta abajo. Así que mi familia se asustó mucho y mi hermana me pagó un pasaje a Holanda. Yo ya tenía un amigo, mucha gente conocida, que se había ido por lo mismo. Y bueno, me fui. 

Mientras tanto, Anabelas se volvería un disco de culto… 

Claro, el disco salió y 30 años después yo me enteré, todos nos enteramos, de que había trascendido internacionalmente, que había estado en los rankings del rock progresivo internaciones cercano a bandas muy conocidas, muy buenas. Eso fue lo que me dio fuerzas para seguir adelante. Sin embargo, yo nunca dejé de hacer música. Es decir, grabamos en 1978, luego paré, pero más adelante seguí haciendo mi música, componiendo. 

Quizás, la trascendencia de aquel primer disco viene en base a internet, al alcance de las redes. ¿Hay algunos otros nexos que hacen que la fama del grupo se expanda fuera de nuestras fronteras? 

Yo creo que la música misma en sí hace que esto ocurra. De hecho yo me enteré de esto cuando llegó internet. Me enteré que el disco había sido reeditado en varios lugares sin que yo supiera nada: Canadá, Rusia, Japón, Francia, etc. Fue maravilloso que sucediera eso. 

¿Cómo siguió tu estadía en el extranjero? 

Estuve en Holanda hasta el 81, 82. Entré a una compañía que se llamaba Praxis, que era una compañía de teatro. Estaba dirigida por un uruguayo. Como yo había ido con el disco Anabelas, se encantaron y me dieron trabajo para encargarme de las luces y el sonido. Así que me enganché con ellos y empezamos a pensar en una ópera a futuro con mi música, con él como director. Director de teatro, ¿no? Con ese grupo conocí Europa porque viajábamos de Ámsterdam a París, a Milán, a esos lugares. Fue un periodo muy lindo de mi vida. Sn embargo, mi cuerpo estaba allá, pero yo tenía la cabeza acá en Argentina. Luego ocurrió la Guerra de Malvinas y el dolor se intensificó. Así que volví al país, aunque un poco arrepentido, porque lo que se vivía acá era muy difícil. Mi música progresiva ya no tenía cabida. Lo que sonaba era muy diferente. Pero igual había que seguir adelante. Así que formé una familia y seguí adelante. 

¿Te retiraste de la música? 

Uno nunca se retira de la música. Seguí haciéndola a mi manera. Buscaba trabajos que me dejaran tiempo para componer. Por eso nunca me atreví a hacer cosas de música comercial, que me ofrecían. Solo una vez lo hice y me sentí muy mal, así que lo dejé. Preferí vivir de otras cosas, pero nunca hice música comercial. 

Así llegamos a este renacer del progresivo a partir de los años 90, los 2000. Ahí sentiste que te podías volver a insertar musicalmente con nuevas composiciones, ¿no? 

El que se dio cuenta fue mi hijo Ariel. Él había nacido en 1994 y me dio el empujón necesario para volver a grabar. Un día, cuando terminó la escuela la secundaria, vino a casa con un compañerito de él que tocaba la batería y me dijo: "Papi, ¿no querés hacer un poco de música?" Justamente, Julián, el amigo de Ariel estudiaba en una sala de ensayo y ahí tenían un equipo de bajo para que lo usara yo. Así se empezó a armar lo que luego sería El eco del sol, yo ya tenía hechas las partituras… 

Era tu oportunidad de cristalizar esos viejos sueños… 

Sí, sí, mi sueño era hacerlo. Al poco tiempo, ya estábamos tocando, y enseguida aparecieron los nuevos músicos que conocían la primera obra de Bubu. Así se armó rápido el proyecto. Lo pudimos hacer con la ayuda de los muchachos y el apoyo de Felipe Surkan, el fundador del sello Viajero Inmóvil. Felipe enseguida se hizo cargo de la parte concerniente a hacer el disco. 

Vos ya lo conocías a Felipe… 

Sí, del ambiente progresivo. Porque a raíz de Anabelas los coleccionistas del rock progresivo me tenían muy en cuenta, ellos sabían muy bien de toda mi trayectoria. Creo que a Felipe lo conocí en el año 2000, mucho antes que saliera el segundo disco de Bubu, porque en esa época estaba toda la movida del neo progresivo. 

Claro, empezaban a existir las disquerías especializadas en rock progresivo, la revista Mellotrón y demás. 

Sí, por supuesto. Todos conocían Anabelas, así que nos apoyaron a hacer el segundo disco, que terminó editándose en 2018. Yo había escrito bastante música luego de Anabelas, un material pensado para el segundo disco de Bubu, pero que no se había llegado a grabar. Incluso, en este nuevo proyecto del tercer disco yo rescato dos temas de aquella época, está esto del “Cortejo” que vuelve. Este tercer disco, para mí, es compositivamente el mejor que hice. 

En esta nueva música de Bubu hay carnavalito, una esencia folclórica… 

Claro. Yo siempre estuve alucinado con eso. Por eso, a este disco nuevo estoy tratando de darle espacio a nuestras raíces, que salgan a flote aquellas cosas que uno mamó de chico. 

¿Cómo se juntó a los músicos actuales de Bubu? 

Todo fue obra de mi hijo Ariel. Son todos chicos jóvenes, excelentes músicos y leen partituras en forma perfecta. 

Toda gente de conservatorio. 

Tal cual. Ellos son todos recibidos en el conservatorio. 

¿Cuáles dirías que son las similitudes y diferencias de los tres discos? 

Me resulta muy difícil encuadrar a cada uno en forma independiente. Yo creo que los tres discos forman parte de una misma obra. Además creo que la música tiene un origen más que nada espiritual, muy de adentro. Me parece que las armonías tienen que ser de determinada forma, en definitiva es el amor lo que lo que guía la música. 

¿Cómo fue el proceso de cranear este tercer disco a partir del año 2018? 

Yo nunca dejé de trabajar. Después que se terminó el segundo disco en 2018, me di cuenta que había que armar una nueva formación porque aquellos músicos que grabaron el segundo eran todos chicos y casi todos vivían con sus padres. Y bueno, ya era la hora que ellos se independizaran, y con Bubu no iban a ganar plata. Tenían que salir a trabajar en otras cosas y Bubu demanda estudio, demanda horas de práctica, no es algo sencillo de tocar. Aparte enseguida vino la pandemia. O sea, ese fue el tiempo en que yo aproveché para cocinar este tercer trabajo. Yo ya tenía los temas armados, así que empezamos de vuelta a probar y Ariel empezó a traer a los músicos indicados e íbamos viendo y probando. 

Hablame de los músicos de esta nueva formación de Bubu. 

El primero en llegar fue el batero Fito Lema, que es un genio. Fito es un verdadero creador en el ámbito de las percusiones, un ser libre. Después llegó el tecladista, Dante Fisi, que es mi ídolo. Es un pibe fabuloso, tiene un grupo progresivo buenísimo que se llama Fásma.  Después llegó el chino Agustín Ogura en guitarra, él también es luthier, me arregla el bajo, un genio total. Él también toca en Fásma. Después está el saxofonista Pedro Augusto Camerata. En este momento está haciendo una tesis porque él vive de eso, es un tipo que sabe mucha música, mucho arte, sabe mucho de pintura. Otro genio. Y por último, pero no menos importante, llegó Paula Estefanía Araujo, en flauta traversa. Nos costó muchísimo encontrar un flautista. Por eso le escribí a la que era la flautista en la formación de El Eco del Sol, de la banda anterior, y me dice: "Estoy en Barcelona, pero te voy a recomendar una persona." Así me recomendó a Paula. Y la verdad que llegó y creo ensayamos dos veces y ya fuimos a grabar. Porque ella a primera vista ya sonaba. Nosotros estuvimos casi todo un año ensayando. Ella vino y en menos de un mes ya fuimos a grabar. 

Muy bueno, un equipazo… 

Tal cual. Y después tuvimos la suerte de encontrar a Marcelo Mascetti, que es un técnico de sonido que tiene un estudio. El proceso de grabación fue muy claro. Primero grabamos bajo y batería en un estudio grande y después metimos teclados y la guitarra. El tecladista grabó los teclados en su casa porque tiene esa posibilidad. Y Paula grabó la flauta con un compañero de ella en otro estudio y el saxo lo hicimos en el estudio de Marcelo. Marcelo tiene una habilidad impresionante como productor, yo trabajaba al lado de él y me quedaba anonadado con lo bien que trabaja. La velocidad y lo bien que lo hace. Él tiene mucho que ver con lo bien que suena el disco. Grabamos una parte antes de terminar 2024 y la otra parte en 2025. 

¿Qué música escuchás ahora? 

Estuve muchos años sin escuchar música, concentrado en mis propias composiciones. Recién ahora me dedico a escuchar música de otros. Ahora estoy escuchando un poco a Bill Evans, disfrutando a Erik Satie, ese tipo de cosas. Antes de Bubu escuchaba mucha música, me gustaba mucho Messiaen, estudiaba, analizaba las obra; también Stravinski, que me influenció mucho, por supuesto. 

Emiliano Acevedo

CARLOS GARDELLINI: "El rock es como el tango, siempre vuelve, siempre te va a estar esperando..."

 

Durante más de treinta años Carlos Gardellini fue nada menos que la guitarra de Vox Dei. Y en ese conjunto de leyenda aportó su filoso sonido de rocanrol. Sin dudas, Carlos está entre los mejores guitarristas en Argentina. Ahora se encuentra al frente de su trío, en donde sigue adelante haciendo rock y blues, con nuevos temas propios, siempre levantando bien arriba la bandera de esta música que nos apasiona tanto. Para hablar de este nuevo proyecto, el Carlos Gardellini Trío, lo convocamos en esta charla en la que conjugamos nostalgia y presente en un dialogo sin desperdicio. 

ENTREVISTA> ¿Cómo se te ocurrió armar este nuevo formato de trío? 

En un principio venía tocando en quintetos de blues, cuartetos, cosas así; pero yo tenía ganas de tocar estándar de blues, de Chicago, temas míos y clásicos de Howlin´Wolf, de Muddy Waters, tenía ganas de cantar canciones de Bob Dylany repertorio en castellano. Para eso hice un repertorio grande de rock, blues y rhythm and blues. Yo venía con muchas ganas de tocar en trío porque cuando era chico empecé tocando así, ya que éramos pocos los que tocábamos rock en ese momento, y era difícil juntar más de tres para tocar. Hablo de la década del 70, épocas de colegio y demás. Entonces capaz que éramos cuatro, porque los Beatles eran cuatro, era lo que había. Pero me acostumbré mucho al formato de trío. Además, yo tuve tres tríos re piolas a lo largo de mi trayectoria: El Triángulo, en la década del 90, junto a Darío Poletti y Guillermo Capel; y después estuve en Primera Junta, no hace tanto, en la época de pre pandemia, con Beto Ceriotti, el bajista de Almafuerte, y Simón Quiroga; y por supuesto, el trío en el que estuve más años fue Vox Dei.   

Es como que el formato trío te tira… 

Claro. Además, yo tenía ganas de agarrar la Stratocaster, y volver al trío. Ahora estoy con el bajista Sergio Contreras (a quien conocía de una participación junto con la banda La Rocker) y el baterista "Fati" Dacal. Y como encuentro que tengo un montón de repertorio de esos tres tríos, ya que de algunos temas soy autor y en otros soy coautor, así puedo tener a la mano un montón de canciones para arrancar la marcha. Un repertorio que estaba aprobado, después tocado, que todo había sido grabado, y así empezamos. Pero al toque aparecieron nuevos temas, nuevas ideas, porque había una comunicación musical entre nosotros. Así empecé a componer algunas letras, a zapar un poco, a arreglar algunas canciones, se empezó a generar material propio nuevo, y eso está bueno. Todo eso te lleva a querer grabarlo. 

¿Y qué grabaron? 

Hicimos un sencillo, un single, como se dice. En realidad, hicimos un sencillo de tres temas para el sello Fonocal. Uno de los temas es “El rompededos”, que lo tenía de antes y que tiene un video que se puede ver en mi canal de YouTube. Los otros dos temas son “Mal momento” y “Cuando quieras”, que ya están subidos a todas las plataformas digitales de música. Así estamos, tocando. Ahora tenemos una fecha para el próximo 11 de julio en Tabaco, en San Telmo, con Francheros, que tiene a Franchie Barreiro, guitarrista de La Mancha de Rolando. Ese día va a ser una reunión de músicos y de amigos. 

¿Qué te inspira a la hora de componer estos nuevos temas? 

Nunca sabés que te inspira. Lo que está claro es que el contexto social te inspira siempre, y está bueno porque ahí tenemos una plataforma para decir lo que pensamos. Pero tampoco está bueno tener una banda monotemática que todo el tiempo hable de esas cosas solamente. Entonces entran a tallar la filosofía de la vida, de las cosas que aluden a las maneras de actuar, o a la historia misma de uno, las cosas que te pasan… Todo se puede transformar en una buena poesía o en una letra, ¿no? O sea, hay que estar atento, como decía Charly, a la propia antena. 

¿Qué te influye musicalmente? 

En realidad, yo siempre fui un músico muy influenciado, porque escucho mucha música. Me encanta escuchar música. Me pasa que cuando escucho a Jimi Hendrix, o también me pasaba cuando escuchaba a Frank Zappa, cuando escucho algo de mi género de rock, vuelvo a descubrir cosas nuevas y eso me provoca más cosas que antes, ¿viste? Uno tiene ahora más sensibilidad a la escucha de música. Cada uno escucha la música de una manera diferente. O sea, yo soy un tipo al que la música le toca una fibra y le mueve cosas. Entonces vuelvo a redescubrir en Jimi Hendrix cosas nuevas, ya que como guitarrista él tiene canciones que son increíbles. Y me pasa lo mismo si escucho Sgt. Pepper´s de los Beatles. Por ejemplo, escuchar los bajos de McCartney, es una clase de música, siempre te llaman la atención, si tenés el oído algo entrenado. Y lo mismo te pasa con los Stones, los Kinks o los Who, con todas esas bandas inglesas de los 60. Hay mucha data en eso. 

¿Cómo es ser músico en la actualidad? 

El contexto es difícil porque solamente te podés mantener en esto haciendo shows en vivo o haciendo sesiones, eso me ayuda a que pueda mantener mi proyecto, o sea, laburo de mí mismo. Pero el contexto es muy difícil porque tampoco tenés ayuda estatal ya que el Ministerio de Cultura se convirtió en una secretaría, entonces ahora las provincias, que antes contrataban por Nación y hacían que se moviera un poco la cosa, dejaron de hacerlo. Esa era una salida laboral para un montón de músicos, y no estaba relacionada al choreo, como algunos creen, era una salida laboral más. Después, cuando se armó un quilombo con los sobreprecios de los espectáculos, eso a mí no me consta porque yo trabajé con Vox Dei mucho tiempo para la Nación y nosotros le poníamos el mismo cachet que le pasábamos a un tipo que en Rosario tenía un bar. Ahora eso no pasa más eso. Tratar de meterle un show a un municipio es terrible e intentar llevarte un mango de un bar es jodido pero lo seguimos intentando, y no me preguntes cómo hacemos para seguir viviendo de esto, pero de alguna manera lo hacemos. Siempre seguimos sobreviviendo, nunca estuvo en mí plantearme un cambio de profesión. No se me pasa por la cabeza. Así que sigo levantándome a la mañana, agarrando una guitarra para tocar, trabajar, a veces haciendo arreglos para algunas bandas, trabajos de producción artística, y me pongo a laburar con esto y a componer mis propias canciones y ensayarlas. 

¿Qué extrañás de tus compañeros en Vox Dei, de Willy y Rubén? 

No extraño las giras con ellos, el devenir de la banda. Estábamos juntos todo el tiempo. Eso ya está, ya lo hice y estuvo genial. Y no lo extraño porque creo que en su medida yo a Vox Dei le di todo lo que pude, y Willy y Rubén me dieron todo a mí también. Entonces está todo bien con la parte artística, está terminada y superada. Lo que extraño es a los personajes, ¿no? Extraño a mis amigos. Rubén estaba muy presente en mi casa. Porque su última mujer es la madrina de mi hija. Y con Willy estábamos muy en contacto y me gustaba comentar el Mundial con él. Ahora mismo estaría llamándome para hablar de los partidos. Pero, otra cosa que hacíamos era hablar de tenis. A mí desde chico me gustó jugar al tenis, sigo jugando hasta hoy, y Willy sabía un montón del deporte.  Por ejemplo, al número uno actual del ranking, el italiano Jannik Sinner, lo venía calando desde los 16 años, ya entonces me decía: “Este va a ser número uno del ranking”. Mirá que clara que la tenía. Por eso me costó volver a ver partidos de tenis. Con Willy hablábamos de música, de guita, qué sé yo. Pero ni siquiera de músicas que escuchamos, ¿no? A lo mejor hablábamos de compositores rusos de música clásica, que a él le gustaban mucho, como Rimsky-Korsakov y otros. Él era fanático del béisbol, de los Yankees, pero yo no entendía un carajo… Extraño esas cosas domésticas. Pasamos 31 años juntos, pero él no estaba a cada rato diciéndome “yo compuse La Biblia”, nada que ver, hablábamos de otras cosas. Era mi amigo. Extraño eso, la parte afectiva y humana. 

¿Cuál es el legado que deja como músico Willy? 

El legado que le dejó a la gente, cada uno lo sabrá. El que me dejó a mí es que esta profesión es hasta el final, y que se acaba. Estuve con él arriba de un escenario hasta prácticamente sus últimos momentos y me di cuenta que siguió en la música hasta la muerte, no claudicó jamás. Eso fue heroico. No me lo olvido más. Y Rubén lo mismo, lo sacamos de un show, lo internamos y volvió más. Entendí la música, la profesión, a partir de sus experiencias de vida. Obviamente, que a mis 62 años, por más embates económicos y políticos que haya en la Argentina, esto fue casi siempre igual, siempre estuvimos luchando contra todo para seguir adelante con nuestra profesión. Yo sé que no voy a poder hacer demasiadas cosas más, y ni siquiera tengo interés en hacerlas. Entonces, si me preguntás por mi vida a futuro, me imagino estar arriba de un escenario, o en un estudio de grabación, como lo hacía Willy a los 80 años con toda la polenta del mundo. 

Ahora sacaste tres temas, ¿vas a hacer un disco entero? ¿Cómo viene el proyecto? 

Sí, sí, vamos a hacer un disco entero. Ya estoy componiendo y hay un montón de canciones que pueden y van a ser grabadas. Me gustaría entrar al estudio, con unas cuantas canciones para poder elegir siete más entre varias. Me gustaría trabajar sin andar contando cuántas canciones van. Porque cuando sale rápido, sale fluido, porque ensayaste todo y eso trae menos dudas, trae menos conflictos y es mucho más práctico, porque estamos muy bien ensayados para la grabación. Nosotros pensamos tomarnos esta parte final del año para poder ensayar bien las canciones, elegirlas y después llevarlas a grabar, producir y demás. La idea de poner caños me encantó y va a volver a aparecer en alguno de los siete u ocho temas que hagan falta. Me gustó esa fórmula. 

¿Cuál es la onda que van a tener estos nuevos temas? ¿Todos bien rockeros o también van a incluir alguna balada o fusión musical? 

Ahora hay temas lentos o más rápidos, pero puede aparecer de todo. Tenemos “El rompededos” y “Mal momento” que van muy para adelante, y “Cuando quieras” que baja un poco la dinámica, pero es un tema con un sonido muy actual. Entonces puede repetirse un poco esa fórmula, temas potentes, otros más lentos, pero sin perder el audio de la banda. Eso no se negocia. 

¿Cuál es la recepción que tenés entre los chicos más jóvenes del rock? 

Sí, a veces hay chicos muy jóvenes que te sorprenden porque tienen mucha pasión. A muchos les gusta el rock y se dedican a tocar. Les gusta la guitarra o la batería. Y entonces van a ver este tipo de conciertos como el que hacemos nosotros, o a bandas como La Renga, Divididos y demás. Si bien el público original de ellos pasa los 40 años, igualmente tienen un público joven y ese público también se acerca a nosotros. Nos pasa mucho en los pueblos a los que vamos a tocar, en donde vienen jóvenes, adultos y viejos. Hasta tipos de 80 años. Eso es genial. Nos pasó en Bragado, por ejemplo. Tipos rockeros de todas las edades. Hasta pibes chicos que a duras penas si conocieron a Vox Dei pero se entusiasman con nuestra música y hasta nos pedían la lista de temas para llevársela. Siempre se dice que el rock está muerto o que está en caída, yo no creo eso para nada. Las músicas que están en caída, como le pasó al tango y al folklore también, en algún momento renacen y vuelven a estar en la palestra, y al rock le va a pasar lo mismo. 

¿Cuáles van a ser tus próximos shows? 

El 11 de julio en Tabaco con Francheros. Un fechón para nosotros, porque viene por el lado del afecto y además a mí me encanta tocar en Tabaco, es como un sótano en Manchester. Luego vamos a tocar en Cañuelas, también en el mes de julio; tenemos fecha en Mr. Jones, en Ramos Mejía, y tenemos algunas fechas más que no me acuerdo en este momento. Hay muchos lugares más en la Zona Sur de la provincia, en los que vamos a tocar a partir de la primavera, seguramente, cuando pase el clima frío. 

¿Cómo es tocar en festivales de motoqueros? 

Me encanta tocar en los en los moto encuentros, los motociclistas son una gente bárbara. Es un ambiente de rock. Tocan bandas todo el día. Podés estar tocando tres días seguidos ahí y que no se rompa ni un vaso. Es un clima fenomenal. Te encontrás con gente conocida, muy solidaria, son geniales. Aparte nuestra música creo que se ajusta muy bien a la onda del lugar. Por otro lado, en nuestro repertorio hacemos nuestros temas pero también tocamos clásicos de Vox Dei, Almendra, Pescado Rabioso o Pappo para que la gente disfrute del show. No hay que ser egoísta ni escatimar temas que sabemos que a todos les gustan. Lo mismo versiones de rockabilly o Jimi Hendrix. Todo sea para que el público la pase bien. 

Hay una pregusta que me gusta hacerle a todos los compositores: ¿Qué tema de otro artista te hubiera gustado componer a vos? 

Nunca lo había pensado. No sé, “Get Back”, uno de esos temas. Lo mismo que la época de Let it Bleed, de los Stones, “Honky Tonk Women” también me hubiera gustado componerlo a mí. Temazo. 

Emiliano Acevedo

NORBERTO ORLIAC Y SU VIAJE AL CORAZÓN DEL SONIDO

Norberto Orliac junto a Gabriela y Edelmiro Molinari

"Desde chico me volvían loco como sonaban los discos de Invisible, Color Humano y Aquelarre. Tenía los vinilos o los casetes y allí decía: ‘Grabado y mezclado por Norberto Orliac´. Me acuerdo que todo sonaba gordo, amplio acústicamente hablando y cálido. Luego me enteré de que grababa en unos estudios grandes, acústicamente preparados, incluso para que graben orquestas, que eran los Estudios Phonalex, los cuales tenían un diseño que estaba inspirado en los Estudios EMI de Londres. En esos discos históricos, el toque de Orliac hace que todo suene como tiene que sonar, se siente la analogía en los micrófonos, en los amplificadores y en la consola que usaba; exprime toda esa técnica con mucha sabiduría, ya que suena real, tal como se grababa el jazz por aquellos años, respetando la textura original de los instrumentos acústicos  pero apuntalando los bajos y los bombos, pastosos y con volumen, de la misma manera como grababan los mejores ingenieros de mundo. El sonido Orliac ha sido una gran referencia siempre en mis discos. Una vez en un asado le pregunté por Orliac a Amílcar Gilabert, ingeniero de Serú Girán entre otros, y me dijo que no sabía de él hacía mucho, pero que había sido un monstruo, palabras mayores, el gran Maestro, el gran Maestro de él y de su generación…" (Christian Van Lacke, músico y productor) 

Esta es una historia coral. La historia de Norberto Orliac (1943-2013), uno de los mejores ingenieros de sonido, en una de las mejores épocas del rock argentino, los setenta. Trabajó con muchísimos artistas, bandas y solistas, y en todos esos discos se lució su trabajo, como bien lo señala Christian. En esta nota recurrimos a varios de los músicos y colegas que compartieron momentos con él, para que nos contaran de primera mano quien fue Norberto Orliac. 

“Yo no tuve ninguna relación personal con Norberto, pero compartimos muchas grabaciones. Fue un gran técnico de grabación, muy valorado. Trabajaba en Phonalex, en donde se grababan tanto discos como bandas sonoras de películas. Era un tipo serio, creo que al principio nos tuvo un poco de escepticismo a los músicos de rock, y es que él venía de trabajar en el mundo del jazz, junto a músicos como Cevasco, el Zurdo Roizner, Malvicino, Remus. Pero, poco a poco, nos empezó a respetar. Después se volvió muy afín a todos nosotros. De cualquier forma, en La Pesada, al contrario de lo que algunos pueden llegar a suponer, nosotros no éramos hippies, éramos sumamente profesionales. No sé si Norberto llegó a ser nuestro amigo, lo que te puedo decir es que respetaba nuestras decisiones al momento de grabar. Yo lo conocía de antes, de la época de Manal, porque él había grabado la música que nosotros hicimos para la película Tiro de gracia. Su labor profesional se cumplía en las bandas sonoras. Hay que recordar que los estudios de grabación en esa época eran muy importantes, muy grosos, con un tratamiento acústico muy importante. Norberto trabajaba en Phonalex, que había surgido de la unión de los antiguos estudios Phonal de música y los estudios Alex de cine. Recuerdo que Phonalex, que quedaba en la calle Dragones, en Belgrano, tenía una estructura edilicia impresionante, muy cara para la época. Una infraestructura muy costosa. Los estudios tenían mamparas, aislamientos acústicos carísimos. En esa época, los técnicos de grabación eran todos tipos con conocimientos, recursos y con muchos trucos; hacían verdaderos milagros para grabar con la poca tecnología que había. Recuerdo que lo de Manal lo grabamos en cuatro canales, a lo sumo podíamos usar dos máquinas de cuatro canales, no había más que eso. Específicamente, a Norberto lo recuerdo como un tipo perfeccionista, muy hincha pelotas, una especie de sacerdote que sacramentaba o no lo que se grababa. Inspiraba respeto. Era un tipo muy exigente, parco, costaba adivinar qué era lo que pensaba, se mantenía muy concentrado en lo que hacía. Yo trabajé mucho con Norberto, más de un año y medio a tiempo full time, grabando con La Pesada y como solista en Phonalex. Orliac era el técnico estrella de los estudios, empleado fijo del lugar. Creo que llegó a tener una gran amistad con Billy Bond, que era el productor de los discos, ya que trabajaban juntos, codo a codo, los unía un respeto mutuo. Ya te digo, a pesar de venir del mundo del jazz, Norberto se terminó asimilando al mundo del rock, y con Billy hacían un trabajo conjunto sumamente interesante. A veces lo dejaba operar a Billy también. Trabajaban bien juntos. Luego, en los años 80, Orliac se fue a vivir a España, en donde residió hasta su muerte, hace unos años…” (Claudio Gabis) 

Orliac, sobre el piano con anteojos y barba dibujada, junto a amigos de La Pesada

La lista de los artistas con los que trabajo Orliac en esos primeros años setenta es impresionante: Pappo´s Blues, Pescado Rabioso, Invisible, La Pesada (los discos grupales y los solistas), Espíritu, Aquelarre, Color Humano, Gabriela…

“Recuerdo la amplia sala de los estudios Phonalex, mi energía adolescente, la urgencia por cantar todo lo que no podía hablar con mis padres, mi necesidad de pertenecer a una sociedad más abierta. Este disco fue grabado en vivo en cuatro canales, con toda la fuerza y el dinamismo que eso implica. Es un grito profundo, visceral, y proyecta toda la furia de aquella época. Nuestro ingeniero, Norberto Orliac, era un flaco con anteojos de vidrios de aumento gruesos, lleno de talento e intuición. Amaba la música, lograba efectos especiales, reverberaciones que quedaban flotando en el éter y ecos raros que terminaban siendo como vidas aparte. Era un músico más. Se puede oír su creatividad en temas como “Voy a dejar esta casa, papá” y “Hombre de las cabras blancas…” Norberto era un tipo muy copado y estaba sumamente metido en la música. Le importaba, era un perfeccionista. Inventaba cosas de la nada, cosas que iban muy bien…” (Gabriela Parodi, en su autobiografía Las mil vidas de Gabriela) 

Orliac en acción en el estudio

Orliac era un hombre paciente y laborioso, que amaba su profesión. Por ejemplo, los ecos y efectos sonoros en las transiciones de "A Starosta, el idiota", el recordado tema de Artaud, llevan su sello inconfundible.

“Uno quería investigar y meterse más en todo esto, porque al audio había que fabricarlo. Ahora ya está todo hecho, en esta época digital, pero en ese momento había que hacerlo. A mí me encantaba ese mundo y por eso me metí a trabajar en un estudio que se llamaba Phonal, que después terminó siendo Phonalex. Ahí se grabaron muchas cosas. El Flaco Spinetta grabó muchos temas de Pescado allí. En Phonalex, mi maestro fue Norberto Orliac, él me enseño todo. Él venía desde la época de Los Shakers, en los sesenta, había grabado discos de jazz. Originalmente, Phonal estaba en Billinghurst y Santa Fe, sobre Santa Fe. Ahí fue a grabar La Pesada con Billy Bond. En esa época yo tenía 19, 20 años y ni siquiera tomaba alcohol, tomaba agua. Y yo lo admiraba tanto a Norberto, que empecé a tomar vino con él. Llegábamos al bar y tomábamos un vino. Él me enseñó a grabar. O sea, fue mi maestro y todo lo que pude aprender, lo aprendí con él, ¿viste? A pegar cintas, a hacer compaginaciones. Y esa época había que estar con el grabador Revox, para pegar la cinta, aparte de escuchar y grabar. Había que ser muy preciso para trabajar con la cinta en esa época. Y Norberto siempre fue un tipo muy meticuloso, avanzado también en su forma de ver las cosas, porque era un técnico excepcional. Tenía mucha experiencia, amaba su trabajo, y conmigo siempre tuvo la mejor onda. Norberto me enseñó el ABC de todo esto, del arte de grabar. Nunca lo olvidaré…” (Julio Presas, músico, ingeniero de sonido y productor) 

Claudio Gabis e Isa Portugheis grabando en Phonalex

Otros discos que grabó Orliac fueron Damas Negras, de Carola; No pisar el infinito, de Plus; los de Anacrusa; Viva María, de María José Demare; Artaud, de Pescado Rabioso; Jeremías, Pies de Plomo, de Vox Dei;  e Instituciones, de Sui Generis. También mezcló discos en vivo como el de B.A.Rock 1982 (Buenos Aires Rock) y el de Pedro y Pablo En gira… 

“Norberto fue un especialista, un tipo bastante particular. Una especie de genio. En un momento se borró y no se supo más nada de él. Yo lo vi en las grabaciones de Color Humano que hizo él y en las de Gabriela. El sonido que lograba Orliac era único, nunca escuché un sonido igual en las grabaciones. Nunca escuché algo tan bien grabado. Sonido analógico, bueno con las cintas de esa época y unas consolas de la san puta. El sonido que lograba Norberto era inigualable, muy cálido, muy personal. El tipo era un capo pero tenía muy bajo perfil. Me acuerdo una anécdota. Una vez me estuve quedando hasta tarde en los estudios y me tenía que ir. El estudio estaba a una cuadra de la Avenida Libertador y me iba a tomar un taxi, no quería esperar el colectivo. En eso, Norberto se ofreció a llevarme a mi casa en su auto. Así que tuve la loca idea de que Orliac me llevara. Te juro, me subí al auto y al segundo me bajé. Fuimos a una velocidad increíble. Yo no podía creer como el tipo manejaba a esa velocidad. Decí que era de noche y no había nadie. Tardó solo cinco minutos en dejarme en la calle Viamonte. Una demencia. Bajé, lo miré y me dije, nunca más me subo al auto de este tipo…” (Jorge “Morses” Iosovich, músico, asistente de producción) 

Phonalex, foto de época

“Recuerdo mucho a Norberto Orliac, técnico de los años setenta. Trabajó en Phonalex, un estudio que también se dedicó al sonido para las filmaciones. Trabajaron otros técnicos más ahí, pero era un estudio más informal, no era tan ortodoxo como fueron ION o Music Hall en la década del setenta. Pienso que la continuación de Phonalex fue Panda, otro estudio tranquilo y experimental. En cambio los estudios como RCA Victor o ION, es decir, estudios que grababan tango, jazz, folklore, música más comercial, tenían otra clase de audio. En cambio, Orliac, que graba a grupos como Invisible o Spinetta, graba también a Pappo y otras bandas más, era todo más relajado, con un sonido más blando, porque tomaban todo, a veces con dos micrófonos, y uno para la batería. Por ejemplo, el sonido de Invisible en su primer disco es muy natural. Luego de estar en Phonalex, Orliac fue a trabajar a Moebio, en donde también hizo varios discos de rock, era la mano derecha de Carlos Piriz en Moebio. Pero después no sé qué pasó que ya dejó de ser buscado, o no tenía la suerte de que un disco fuera exitoso. Y eso es lo que necesita un técnico también: grabar bandas o artistas que tengan éxito, sino no los conoce nadie a los técnicos. Es muy importante también que la banda sea buena y que suene. Orliac, básicamente, fue un técnico que tenía un buen oído musical. Él no era tan técnico, creo que no había estudiado nada, simplemente, se hizo técnico grabando y probando, escuchando y asistiendo, como hicieron la mayoría de los técnicos en la Argentina…” (Miguel Krochik, músico y fundador de los Estudios Panda) 

"[De las grabaciones de Sui Generis] También me acuerdo del enorme talento de Norberto Orliac, que era el técnico de sonido. Yo creo que él comandaba todo, porque Billy Bond, que fue el productor artístico del álbum, le consultaba muchas cosas técnicas..." (Nito Mestre, entrevista en la revista El Planeta Urbano)

Sui Generis grabando su primer álbum en Phonalex

Orliac trabajaba en Phonalex, como ya se dijo. El mítico estudio de grabación y laboratorio de películas, estaba situado en Dragones 2250, en el barrio de Belgrano. Estuvo activo entre principios de los 70 y mediados de los 90, y fueron fundamentales en la historia del rock argentino. También, a finales de los años 70, el estudio funcionó para el doblaje de series y películas. Luego fue demolido, ahora en esa dirección hay un complejo de edificios. 

Dragones 2250 en la actualidad

“No sé mucho más de lo que ya se sabe de Orliac. Los de La Pesada le decían Histeriquito, era un tipo de pocas pulgas, cascarrabias, enojado. Con Billy Bond estaba siempre en la consola, con él no tenía buena onda pero sí cierto respeto. Billy era vivo, sabía tratarlo a Orliac y no dejarse arrastrar por su carácter seco y gruñón. Con los demás era callado y dispuesto a poner límites. No era querible pero parece que hacía bien su trabajo y tal vez sea esa la razón por la cual estaba tan seguro de todo lo que hacía y no daba lugar a las historias que los músicos podían traer con sus ideas de cómo debía sonar un tema…” (Ada Moreno, fotógrafa de la época, asistente de Jorge Álvarez, ex pareja de Billy Bond) 

Orliac dialogando con Edelmiro Molinari 

“En Phonalex era un estudio sinfónico, un mega estudio, donde era un lujo grabar. Obviamente, el dueño de Phonal llevó a su operador estrella ahí: Norberto Orliac. Y empieza a suceder que todos quieren grabar con Norberto. Después de eso, muchos años después, Norberto trabajó para el Nono Pugliese, en sus estudios. El Nono Pugliese tenía un estudio de grabación llamado Estudio Film Records, aparte de un estudio de filmación. Yo en esa época trabajaba con Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre, y habíamos sacado un disco, y el Nono nos ofrece que hiciéramos ahí un comercial para los pantalones Topeka, con el tema “Y las aves vuelan”, una canción mega acústica. Así nos ofrecen grabar el tema de nuevo con Norberto. Y lo loco fue que esta nueva versión con Orliac sonó mucho mejor que la primera, porque él era un campeón mundial, de los mejores técnicos que había. Norberto laburaba de una manera impresionante, tenía un touch especial. Las guitarras acústicas las grababa como ninguno, te hacía sonar como si fueras Crosby, Stills & Nash, una locura. Era un tipo re copado. Me acuerdo que tenía unos anteojos culo de botella, unos anteojos muy gruesos, y te miraba siempre muy profundamente. Se le veían los ojos chiquititos porque tenía mucho aumento. Pero era un cago de la risa el tipo, te trataba súper bien, manejaba todos los códigos. Aun cuando trabajaba en cosas completamente diversas. Porque una cosa es trabajar con bandas de rock y otra hacer comerciales de publicidad. Pero el tipo tenía muchísimo talento…” (José Luis “Conejo” García, asistente y manager) 

“Orliac estaba acostumbrado a grabar grupos de rock, grabó muchas cosas interesantes y sabía muy bien qué hacer con determinadas bandas de rock pesado, sabía cómo grabarlas. Con Norberto las cosas salían naturalmente, lo que nos gustaba lo dejábamos, lo que no nos gustaba lo sacábamos; teníamos muy buen dialogo con él. Tenía muy buena onda. Era un excelente ingeniero de grabación”. (Saúl Blanch, cantante de Plus) 

Orliac junto a Spinetta y Jorge Pistocchi durante una grabación de Pescado Rabioso

Los estudios Phonalex nacieron como resultado de la fusión entre otros dos: Phonal, una sala en la que se grababan jingles publicitarios, y Alex, que se dedicaba al doblaje de películas en pequeños cubículos. Allí se internó Pescado Rabioso, en julio de 1972, para grabar Desatormentándonos. Paralelamente, también se preparaba el disco de Claudio Gabis con La Pesada, y Vida, el debut de Sui Generis. Este primer disco de Pescado se registró en cuatro canales con Norberto Orliac en la consola, un técnico hiperdetallista, de pelo largo, patillas y anteojos gruesos, a quien los músicos por lo bajo le decían “el histeriquito” debido a sus rabietas. Con devoción y prolijidad, luego de cada sesión de grabación, Orliac exponía los registros y debatían en la cabina con el grupo durante larguísimos intercambios de opinión. Norberto movía los controles como con miedo de romper algo, como si fueran de cristal, así de meticuloso era. 

Consola de Phonalex

“Orliac era un divino, lo sentíamos nuestro técnico. Había grabado a Palito Ortega, Donald, Leo Dan… Tomaba su copita de vino y nosotros tomábamos cerveza. Una vuelta le dieron un porro y se puso a charlar, se reía todo el tiempo. Luisito hablaba con él, le explicaba que pusiera más graves; yo dejaba todo en sus manos, solo me importaba que se escuchara la bata. Lo dejábamos porque era el que mejor hacía las cosas. El Flaco sabía, pero no imponía. Luis y Orliac se llevaban bárbaro, se podía grabar muy cómodo con él. En esa época los técnicos grababan jingles y artistas de otro género, pero nos recomendaron a Norberto porque pensaron que podía andar bien con nosotros. Él hablaba poco, preguntaba lo justo, era callado pero después, poco a poco, ya fuimos tomando confianza. Un tipo macanudo, sabía darte el sonido que vos buscabas. Una linda persona”. (Black Amaya) 

Orliac en Phonalex grabó discos de rock progresivo como Crisálida de Espíritu, el primer álbum homónimo de Invisible, y Brumas y Siesta de Aquelarre. 

“Cuando con Espíritu grabamos el álbum Crisálida en Phonalex en 1974 yo tenía 24 años y Norberto Orliac estaba cerca de los 32 años. Gracias a su personalidad rápidamente se armó un grupo muy bueno con el apoyo de Billy Bond como manager de grabación. Norberto demostró ser un ingeniero abierto a buscar nuevos sonidos y siempre apoyó al grupo resolviendo cualquier necesidad que se presentara. También tenía buen humor por lo que  todo el proceso de grabación fue bastante divertido. La consola de grabación era muy buena y producía excelente sonido. Creo que era similar a las que se usaban en Londres. El problema era que las grabadoras de cinta abierta tenían solo cuatro canales. Igualmente Norberto lograba cosas increíbles con esos cuatro canales. Los momentos más interesantes fueron cuando Norberto hacía pre-mezclas para reducir los cuatro canales a cinta estéreo, y luego reingresar esa mezcla estéreo a la cinta de cuatro canales quedando dos canales libres. Gracias a la experiencia y talento de este gran ingeniero de grabación, todo este proceso fue perfecto y el álbum logró un sonido impensado”. (Osvaldo Favrot, guitarrista y líder de Espíritu)

Equipamiento de Phonalex

“Conocí Phonalex una vez que fui a ver una grabación de Pescado Rabioso, cuando estaban grabando “La serpiente viaja por la sal”. En Phonalex, en el Bajo Belgrano, había una cantidad impresionante de estudios, se grababan locuciones, voces para dibujos animados, etc.; o sea que tenía estudios muy pequeñitos y grandes. A Orliac lo conocí durante la grabación del primer álbum de Invisible, fue la única vez que trabajé con él. Me acuerdo que era un tipo de anteojos, muy formal para vestir, su trato con nosotros era normal y cordial, por supuesto. En ese momento no le prestaba mucha bola a la forma de trabajar de los técnicos. No nos importaba demasiado aun la eficiencia técnica, aunque ahora escuchás los discos de esa época y te decís qué bien que están grabados. En esa época, entrabamos a grabar y listo, no había mucho más que eso. Después teníamos que lidiar con las limitaciones propias de un estudio que solamente tenía cuatro canales. Pero bueno, eso era lo habitual en la época. Entonces, lo que hacía Orliac, era grabar la batería y el bajo de entrada, ya con una imagen estéreo, o sea, usaba dos canales para repartir bajo y batería. Entonces quedaban dos canales: Uno para la guitarra y otro para la voz. Y si había que meter otra guitarra, lo hacía en la reducción de cuatro a dos, cuando hacia el pase había que tocar ahí. Si te equivocabas, había que hacer todo de vuelta, no se podía corregir. Con ese truco era como grabar con cinco canales, en vez de cuatro. Los cuatro canales del grabador multitrack a los dos del master, ese era el procedimiento. Una anécdota que me acuerdo es de la grabación de “Jugo de lúcuma”, que nadie sabe que es ese efecto con el que empieza la introducción del tema, en realidad era una cámara de guitarra que se había grabado con anterioridad, y como nos gustó el sonido se pasó al revés. Otro ejemplo, en el final de “El diluvio y la pasajera” hay una mezcla. Hubo dos grabadores funcionando al mismo tiempo, uno reproducía la primera parte y otro la segunda, para mezclar ambas partes. Incluso, se escuchan unos auriculares haciendo ruido, así fue como se hizo. Pero no se hizo por corte, se mezclaron ambas partes. Sin mezcla no salía, sino hubiera sido una cosa muy brusca. Pero todo se hacía en vivo, sino quedaba bien había que grabar de nuevo…” (Machi Rufino) 

Machi grabando en Phonalex

“Orliac siempre me pareció un tipo muy aplicado en lo suyo, muy enchufado en lo que hacía. Una anécdota que tenemos con él, en esa época analógica durante las grabaciones de Aquelarre, era que se grababa en cuatro canales y necesitábamos más y en ese momento no los había. Entonces, lo que hacían los técnicos, entre ellos Norberto, era hacer una reducción de dos canales y en la mezcla quedaba un canal virtual para agregar otro instrumento o un coro. Por supuesto, a veces había que pinchar algo. Nosotros no pinchábamos tanto como se hace ahora, en la era digital, con la compu y todo eso. Casi nada hacíamos, muy poquito. El método que tenía Orliac para pinchar era aterrador. Él usaba una pequeña tijera de bronce muy afilada, entonces cuando había que cortar, él que tenía una oreja muy musical, marcaba cuatro o más compases y cortaba en el momento justo. O sea, imaginate que si le erraba teníamos que volver a grabar todo de nuevo. Era un personaje, le gustaba caminar por la cornisa en ese sentido, pero era muy hábil, y con esa tijerita de bronce, afiladísima, varias veces hizo empalmes. Eso me quedó en el recuerdo, porque ahora sería impensado hacer una cosa de ese tipo. Es un riesgo impresionante, porque tiene que hacerlo un tipo que sea muy preciso con sus manos y tener mucho oído, porque él contaba los compases antes de hacerlo, para llegar al momento preciso en donde tenía que cortar. Era casi un cirujano con su tijerita, un verdadero geniecito. Norberto era una persona expresiva pero tenías que aprender a llevarte bien con él. No era un cabrón, pero sí bastante visceral. Con nosotros se llevó muy bien, siempre hubo buena onda. Las sesiones de grabación en Phonalex eran bastante extensas. Ahora, con Luis, durante la grabación de Artaud, varios de los temas los ensayamos y los grabamos directamente en la sala. No ensayamos los temas antes. Orliac era muy detallista. A veces era jodón, era un tipo muy agradable, muy vital. Le gustaba hacer chistes, era un tipo muy enchufado, muy listo y dispuesto para hacer su trabajo y capaz que, ocasionalmente, te podía salir con alguna ocurrencia. Era muy hábil con las máquinas. En ese momento no existía la automatización en la mesa de grabación y los técnicos eran verdaderos pulpos. Eran personas muy enchufadas tanto en la parte de grabación como en la mezcla”. (Emilio Del Guercio) 

Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky en el Estudio 5 de Phonalex

“Nosotros lo conocimos a Norberto cuando con Aquelarre pasamos a grabar en Phonalex. Lo que me acuerdo es que el tipo era un capo tremendo en las grabaciones. Te voy a contar un par de anécdotas. Lo primero es que tenía un problema con el alcohol. En esa época, nosotros no tomábamos mucho alcohol, pero hacíamos lo que los pendejos hacen ahora de ponerle algo a la botella de Coca-Cola, y entrabamos con la Coca-Cola de litro para hacer como que estábamos tomando gaseosa para que el tipo no se entusiasme. Ahora, el loco como técnico era espectacular. En esa época, como ya te habrán contado, había pocos canales para grabar, y a nosotros no nos alcanzaban para nada. En el medio del pase de la cinta multitrack a los masters todo lo manejaba Orliac, y era un quilombo, pero él lo hacía muy bien. Lo que hacía Norberto, que era tremendo, era tener un grabador Revox tremendo, grande, debajo de la consola, donde tenía grabados coros. Entonces, eso, para que esté a tempo, ahora hay que hacerlo con una computadora, pero él lo hacía a oreja. Él ponía la cinta en boca del Revox, que es una grabadora de dos canales, y en el momento que estábamos haciendo la mezcla –conmigo haciendo un solo de viola, Emilio un coro y demás-, el mono, cuando venía la voz, ponía en play el Revox y ¡salía a tempo! Es imposible que salga a tempo pero el tipo lo lograba. Él regulaba la cinta con la mano y cuando venía el momento preciso apretaba el botón, logrando que, cuando llegábamos al estéreo, tener una guitarra más, una voz más, coros… Tenía un dominio tremendo para hacer eso. Otra anécdota alucinante que me acuerdo de él fue la vez que grabamos el tema “Brumas en la bruma” con una orquesta que había traído Alchurrón, que tenía violines, violas, chelos, con todos tipos del Teatro Colón. Entonces, Norberto sentía un ruidito. Y decía: ´No puede haber ruido, si son todos instrumentos naturales. No hay cable, no hay amplificador, no hay nada… ¿Qué mierda es ese ruido?´ Grabábamos de vuelta y se escuchaba el ruido. Esto es para que veas lo que son los músicos del Colón, ¿no?, que después nos critican a los rockeros. Entonces el mono para la grabación y empieza a pararse al lado de cada uno de los violinistas. Así se dio cuenta que uno estaba escuchando el partido con un auricular mientras grababa. Mirá que amor por la música que tienen, ¿no? Eso era lo que Norberto escuchaba en los monitores. Un ruidito que apenas se escuchaba, porque era ese tipo de auricular viejo de plástico que venía con las radios Spika. Pero Norberto lo escuchaba. El tipo era capaz de escuchar ese ruidito que nadie escuchaba. Lo que pasaba es que los del Colón iban a cumplir con ese trabajo, le chupaba un huevo lo que tocaran y todo eso. Pero Norberto no, él era un tremendo detallista. Nos comimos una bronca ese día, que al tipo habría que haberlo cagado a trompadas… Y eso lo descubrió Norberto. Un capo total. Era un tipo flaco, de anteojos, con carácter nervioso. No era un hippie, era un tipo que se ponía a laburar de una. Era un profesional, un tipo de carácter, que si te tenía que cagar a pedos, lo hacía…” (Héctor Starc) 

Vaya desde acá nuestro recuerdo hacía los Estudios Phonalex y la memoria entrañable de Norberto Orliac.

Emiliano Acevedo