SIGUIENDO LOS PASOS DEL MAESTRO, entrevista a Juan del Barrio

Sin lugar a dudas, es uno de los mejores y más versátiles tecladistas argentinos. Desde muy chico se codeó con los más grandes exponentes del rock nacional. Pero esto que escribo acá son tan solo palabras y la más pura verdad se hace presente sólo en la música y es ahí, en ese momento mágico, cuando se destaca Juan del Barrio. En verdad, es un placer escuchar cómo le da vida a una canción. Algo de eso sentí, una vez, cuando lo vi tocar “Himno de mi Corazón” en un programa de televisión, arropando al clásico del gran Miguel Abuelo de su propia esencia musical.

Además de su labor interpretativa y de composición, Juan se destaca por la forma en que enseña a tocar el piano. Sus métodos innovadores -que incluyen la enseñanza de armonía y recursos creativos- se basan en un aprendizaje personalizado que le permite al alumno disfrutar, sin apuros, mientras aprende, algo que muchas veces la enseñanza tradicional nos hace olvidar…

ENTREVISTA> ¿Cuáles fueron tus inicios en la música?

Nadie sabe, a ciencia cierta y demostrable, cuáles fueron los comienzos de mi relación con la música. Desde mi punto de vista, fue durante mi gestación, en el vientre de mi madre, ya que ella era cantante lírica. Mis comienzos como músico aficionado activo, fue a los 9 años, cuando mi padre me regaló una guitarra de Antigua Casa Núñez. Dos años después, incorporé la batería, una gran pasión, y finalmente a los 12, 13 años empecé en el piano.

¿Y por qué elegís el piano como tu instrumento?

Porque en determinado momento en mi casa apareció un piano. Luego fui descubriendo en él, una herramienta muy importante para la composición.

¿Cuál es tu formación?

He estudiado siempre con profesores. He tomado clases de música popular con Rubens (Donvi) Vitale, el papá de Lito. He aprendido composición con Enrique Cipolla, he visto algo de orquestación con Gabriel Senanes, y, por supuesto, toda la auto investigación que hice permanentemente a lo largo de mi vida. Soy un tipo muy curioso, siempre me gustó mucho leer libros y escuchar música. Creo que un músico tiene que escuchar mucha música, porque eso –aunque no tengas formación académica- te puede poner en el mismo lugar de excelencia igual al del que más haya estudiado. Saber música, no necesariamente quiere decir tener una formación académica, así como una formación académica no garantiza que sepas más de música.

¿Cuáles fueron tus influencias musicales durante esos primeros años?

Música clásica, Sandro, Palito, Johnny Tedesco, Javier Solís, José Feliciano, The Beatles, Hermans Hermits, The Monkees, Los Gatos, Conexión Nº 5, La Joven Guardia, Los Iracundos, Serrat, Santana, Creedence Clearwater Revival, Almendra, Manal, Vox Dei…

¿Cómo llegas a MIA? ¿Qué recordás de aquella experiencia?

A MIA llegás en un tren que va a Boulogne, pero te bajás en Villa Adelina… (risas) MIA, agrupación de la que fui fundador, fue para mí una plataforma experimental musical que me permitió concretar públicamente mis primeras composiciones y performances, a través de conciertos y discos. Compartí esta nutritiva experiencia con Nono Belvis y Daniel Curto (con quienes venía tocando antes, junto a Ricardo La Civita, y Ricardo Medina), además de Lito Vitale, Liliana Vitale, y el resto de los integrantes de las diversas agrupaciones que conformaban MIA.

¿Y cómo se les ocurrió fundar esa cooperativa?

Básicamente, lo hicimos porque lo necesitábamos y porque fue posible hacerlo. Nuestra necesidad era hacer una música que no encasillara con la de ningún sello discográfico, por lo tanto hicimos nuestro propio sello, en un momento en que no todo el mundo lo hacía. El que nos incentivó mucho en esta veta de la autogestión fue Rubens, el papá de Lito Vitale, que era un tipo tremendamente lucido y visionario. Pero no era un visionario delirante, para nada. Creo que Rubens fue la persona de pensamiento más concreto y pragmático que conocí. Él había tenido la experiencia de hacer teatro independiente, en su juventud. La autogestión era muy habitual en los grupos teatrales, y él trasladó esa experiencia a nuestras necesidades y así hicimos el sello Ciclo 3, el propio estudio y el teatro. En fin, una autogestión con todas las letras.

¿Cómo pensaban la música incluida en los discos de MIA?

Esas eran experiencias colectivas, comunitarias. Por ejemplo, en Transparencias (1976) sacamos a la luz una vertiente instrumental, encabezada por Lito y yo, más el Nono Belvis y Liliana, la hermana de Lito. Íbamos haciendo todo en forma mancomunada, probando diferentes cosas que se nos iban ocurriendo a cada uno de nosotros, creando nuevas cosas a partir de eso. Los resultados eran inesperados, no calculados. En ese tipo de composiciones no estaba para nada previsto como iban a suceder las obras. Esa fue una experiencia sumamente enriquecedora para todos nosotros.

Luego te integras a Sr. Zutano, ¿por qué no pudieron redondear esa experiencia en un disco?

No sé por qué. Fue la primera banda de jazz rock argentina. La integramos Pomo (Héctor Lorenzo), Lito Epumer, Frank Ojstersek y yo. ¡Fue una experiencia muy excitante! Para mí fue un mundo nuevo. Me costó asimilar el jazz, un estilo musical caracterizado por virtuosas performances interpretativas instrumentales, basadas en improvisaciones melódicas sobre armonías previsibles. Yo venía del rock sinfónico, estilo musical que sigo admirando, donde el potencial creativo está puesto en composiciones de cierta complejidad armónica y formal, con pretensiones tímbricas sinfónicas.

¿Cuándo te llama Spinetta para que te integres a Jade?

En el año 1980. Fue la oportunidad de tocar a lo grande con músicos fuera de serie como Pomo, Pedro Aznar, Lito Vitale, Diego Rapoport, Beto Satragni, Frank Ojstersek y nada menos que Spinetta y todo su bagaje artístico, dramático y humano.

¿Cómo fue la grabación de Alma de diamante?

Luis era muy exigente. Ensayábamos mucho tiempo, muchos días, muchas horas. En esa época se grababa más en vivo. Sobregabando y todo eso, pero tocando la mayor parte en vivo. Eso te exigía que tuvieras que rendir al 100% en ese momento, en el estudio. Por lo que tenías que ir más preparado. Lo que más recuerdo de ese disco fue la introducción que hice en el tema “Alma de diamante”. En realidad, ya habíamos grabado todo y yo tenía que sobregrabar las cuerdas y los solos de sintes. Entonces, estaba yo solo en el estudio, mientras todos los demás estaban en el control. Así, mientras Carlos Piris, el técnico de ION, preparaba todo para grabar, yo iba probando cosas, sonidos de cuerdas, etcétera. Así empecé a improvisar una melodía, con el sonido de cuerdas de “Alma de diamante”. Luego me enteré de que Luis le pidió a Carlos que lo grabara y que lo metiera como introducción del tema. Fue algo totalmente espontáneo. Luis tenía esas cosas. En 2009, cuando tocamos en Vélez, en el concierto de Las Bandas Eternas, me gustó mucho poder volver a hacerlo, después de tanto tiempo. Hacer conscientemente, el aporte que antes, sin pensar, le hice al tema…

¿Eras amigo de Luis?

No, nunca fui amigo de Spinetta. Nos veíamos, ocasionalmente, una o dos veces al año. Sin embargo, el vínculo que generé con él fue muy fuerte. Y creo que esto es algo que le pasó a mucha gente que trabajó con él. Creo que Marcelo Torres dijo una vez en un reportaje, que una vez que entrabas al “Universo Spinetta”, era muy difícil salir, porque quedabas en esa orbita. Es muy difícil que te alejes del todo. Por eso, del show de las Bandas Eternas rescato eso, que su invitación hacia mí se haya dado de una forma tan natural como sorpresiva.

Fueron un montón de ensayos, nuevamente…

Sí, como dos meses ensayando, intensamente. Fue muy lindo ver como se preparaba ese mega show, ver a todos los músicos participantes. Fue muy raro, también. Porque yo estuve solo diez minutos en el escenario, pero para armar ese segmento, estuvimos un montón de tiempo igual. Tanto Spinetta como Miguel Abuelo eran personas intensas, que les exigían mucho a sus músicos. Ambos eran personas con las que uno generaba un tipo de vínculo que no se generaba con otras personas. Y a mí me gusta esa intensidad, por más que yo no sea alguien habituado a eso.

En su momento, le tuviste que decir que te ibas de Spinetta Jade…

Más o menos, también se vivieron situaciones de mucho desgaste de todo tipo. No era tan fácil laburar con Luis. Por momentos lo era, por momentos no; por momentos se transformaba en un problema sin solución… (risas) Todos los músicos que hemos tocado con él, salvo algunas excepciones, sabemos que éramos tan indispensables como no, en sus bandas. Spinetta permanentemente estaba reciclando bandas, cambiando músicos… Así que mi ida se dio en un momento que había habido algunos roces, creo que debido más a diferencias energéticas que musicales. Tocar en una banda como Spinetta Jade no era para cualquiera. No lo digo peyorativamente, ¿eh? No alcanza con tocar bien un instrumento o ser buen músico, tenés que tener otro tipo de conexiones también, no solo con él, sino con el resto de los músicos del grupo.

En una entrevista que le hice a Frank Ojstersek, compañero tuyo también en Spinetta Jade, él me dijo que un poco se saturó…

Sí, te quemaba la cabeza. Luis era una persona tan intensa como exigente en el buen sentido. Creo que Spinetta adoptó la música como un camino evolutivo en su vida, y –como él estaba absolutamente entregado a ese camino- no podía correrse ni un milímetro de eso. Él te invitaba a caminar ese camino, pero vos lo tenías que vivir con la misma intensidad. Eso, a veces, generaba algunos desequilibrios, porque, por supuesto, no todos somos Spinetta. Es muy complejo de describir.

¿Qué legado te dejó Luis?

Él era un faro, para mí es el referente más importante de nuestro rock, por conducta artística, compromiso… Creo que él era el músico que mejor hacía las cosas. Él tenía en claro cómo debe moverse alguien tan volado como él, con tanta creatividad, con tanta imaginación; como hace ese artista para vivir la misma vida que vive todo el mundo, el resto de la humanidad.

Después estuviste en Suéter…

Sí. Suéter fue una gran (y mi queridísima) banda de pop, enriquecida y deformada por Miguel Zavaleta, Jorge Minissale, El Fleque Folino, Eduardo Rogatti, Gustavo Donés, Daniel Colombres, José Luis “Sartén” Asaresi, Claudio “Pato” Loza, etcétera.

En los años 2000 volvieron con la formación original, ¿cómo fue eso?

Eso fue muy divertido. Volvimos a partir de un festival retro de los ochenta, organizado por una compañía telefónica en Mar del Plata. Ahí tocaron Los Enanitos Verdes, Los Twist, Virus y Suéter. Nosotros nos habíamos juntado especialmente para tocar en ese show, pero nos divertimos tanto y nos salió tan bien, que apareció una persona que nos consiguió shows y así seguimos. Estuvimos tocando bastante, entre el 2002 y 2007. Simultáneamente, participé de la banda de Hilda Lizarazu, en su disco Gabinetes de curiosidades. Con Suéter también habíamos un terminado un disco tremendo con temas nuevos que sonaban bárbaros, en donde ya habíamos apalabrado a los muchachos del grupo chileno La Ley para que se encargaran de la producción. Pero, lamentablemente, las cosas no llegaron a buen puerto –como ya había pasado otras veces- y ese material quedó perdido en la nebulosa, no llegó a ver la luz. Una pena, realmente, porque le pusimos un montón de laburo, le dedicamos muchas horas en hacerlo.

¿Tuvieron problemas en el seno del grupo?

Digamos que hubo problemas no artísticos, pero que hicieron que fuera imposible grabar otro disco con Suéter. Luego, falleció Gustavo Donés, que era el bajista, un músico de la reputa madre y una persona divina, a la que voy a extrañar toda mi vida. Un tipo maravilloso, con el que compartí un montón de cosas. Y eso también fue un cimbronazo para el grupo, porque Gustavo era el catalizador, el responsable de que las diferentes personalidades que estábamos en el grupo, pudiéramos combinar. Sin él, no fue posible seguir…

¿Cómo llegaste a participar de Los Abuelos de la Nada? Primero te uniste como músico invitado, ¿no?

En realidad, el primero que invitó a participar del grupo fue Cachorro López, cuando volvió al país en 1981, luego de estar un par de años en Ibiza tocando con Miguel Abuelo y otros músicos. Nosotros éramos muy amigos y me contó que en un mes también volvía Miguel e iban a armar un proyecto juntos y me preguntó si quería participar. En ese momento, yo estaba tocando con Spinetta Jade, por lo que le dije que no cuente conmigo. En esa época, si tocabas con Spinetta, no podías tocar con nadie más; porque Luis era muy celoso con eso. Por otro lado, yo le sugerí a Cachorro que usara a Gustavo (Bazterrica) como violero. Se me ocurrió eso porque me juntaba bastante a tocar con el Vasco, informalmente en mi casa, mientras Jade estuvo parado durante la reunión de Almendra, cuando hicieron la gira de presentación del disco El Valle Interior. Así que esa fue mi “no entrada a Los Abuelos”. Por suerte, entró Calamaro como tecladista, quien le dio buenos frutos al grupo. A mí siempre me encantó lo que hacían, me parecía un grupo muy fresco, que hizo una música muy novedosa y alegre en esos últimos años del Proceso Militar y durante la transición hacia la democracia. En fin, pasaron los años, y se fueron a Ibiza, en 1984, a grabar el disco Himno de mi Corazón, que tenía muchos sintetizadores. Por eso, cuando planearon la presentación del álbum, como Andrés no quería estar tan prisionero de reproducir en vivo toda esa paleta inmensa de sonidos, ya que quería tocar piano y cantar, me llamaron a mí. Así que esa fue mi primera incursión en Los Abuelos, como músico invitado. No me costó nada incorporarme al grupo, junto al saxofonista Alfredo Desiata. Es más, si me apurás, te digo que esa época fue la que más disfruté de tocar en vivo. Era increíble tocar con Los Abuelos. Muchas veces me pasó, a lo largo de mi carrera, ser uno de los fundadores de los diferentes grupos en los que estuve, y luego irme y perderme la mejor etapa de las bandas; bueno, acá se dio el caso inverso, y a ellos los agarré en el momento culminante de su mayor éxito. Había mucho laburo, buenos shows, se viajaba mucho, teníamos buenos hoteles… (risas) Mucho público, mucho suceso. Fue una época muy divertida de mi vida.

Lamentablemente, entrás justo cuando se empieza a desmembrar la cosa, ¿no?

Sí. Yo entré en octubre del 84 y en junio del 85, ya sin el Vasco, hacemos los famosos shows en el Opera. Primero habían programado tres conciertos y terminaron siendo como ocho, por el éxito que tuvo el grupo. Fue maravilloso. Estábamos re lookeados, con vestuario de primera, una puesta genial y la banda sonando de la puta madre. Un show muy impactante. Ahora, el grupo, no por divertido podía ser frívolo. Podía ser frívolo, pero también teníamos canciones con letras muy profundas y un frontman espectacular al frente como Miguel, que se comía el show. Había rock and roll, no era solo el “ojito pintado”… Después de esos shows, no toqué más con ellos. Luego estuvo la accidentada presentación que dieron en Vélez, a fines del 85, en donde le tiraron un piedrazo a Miguel, que sería casi el final de la banda, pero allí no estuve.

Después te convoca Miguel como integrante fijo, cuando se fue Calamaro, en lo que fue el grupo que grabaría Cosas mías…

Esa ya era otra banda, en la que la participación era más pareja y homogénea entre todos los que estábamos en el grupo. Esa también fue una etapa muy intensa, divertida y muy absurda. Porque íbamos a tocar a Perú, Paraguay, Uruguay; y la gente enloquecía. Pero enloquecía mal, tipo beatlemania… todavía el rock argentino no se había posicionado tanto fuera del país. Entonces, los que dimos los primeros pasos en el exterior fuimos nosotros, junto a GIT, Los Enanitos Verdes y Soda Stereo. Lamentablemente, nosotros no pudimos seguir porque se murió Miguel, pero si no hubiéramos agarrado toda esa ola.

Muchas giras por el norte del país, también…

Sí, porque acá en Buenos Aires no nos daban bola. La gente no estaba dispuesta a aceptar otros Abuelos que no fuera la formación clásica. Pero afuera sí nos aceptaron. Incluso, cuando fuimos en el 87, de gira a Perú con Zas, no les interesó que “Mil Horas”, el tema de Calamaro –que era el más popular del grupo- lo cantara (Marcelo) Choco Fogo, el sobrino de Miguel. La gente allá moría lo mismo con el grupo, no le importaba nada que hubiera otros integrantes. Por supuesto, para nosotros era medio raro, pero en Perú nadie sabía quién era Calamaro… Entonces, mientras estuvieran tocando Los Abuelos, para ellos estaba todo bien. Y lo más absurdo del caso fue que, cuando se murió Miguel, el tipo que nos llevaba a tocar al exterior quiso hacer una gira lo mismo, y que siguiéramos tocando como Los Abuelos de la Nada. Nos quería llevar por toda Latinoamérica y hasta México, etcétera. No le importaba nada… Y nosotros le decíamos que no, tipo “loco, se murió Miguel, ¿entendés?…” ¿Cómo íbamos a seguir sin él, si era su grupo? Y el tipo te decía que afuera no importaba nada eso, mientras nos llamáramos Los Abuelos de la Nada. Una locura total. Por supuesto, yo no fui de la partida, di por terminada mi participación. También había quedado muy shockeado con la muerte de Miguel desde lo afectivo, porque yo lo quería mucho. Además, me afectó mucho que se terminara todo así, tan de repente, luego del tremendo esfuerzo que hicimos porque el grupo siguiera. Mucho tiempo, mucho ensayo y mucha energía, y no pudimos seguir. Una verdadera pena, y una pérdida enorme, porque Miguel era el motor del grupo, el único capaz de amalgamar todas las energías de los demás integrantes. Sin él, no creo que el grupo hubiera funcionado.

¿Cómo era convivir con alguien como Miguel?

Era un artista inquieto, movilizador, alegre, jodón. Que no tenía problemas en hacer lo que se cantaba. Un ser muy especial, una persona que se hizo a sí mismo. Profesionalmente era un tipo muy aplicado, contrariamente a lo que uno podría pensar. Era muy rompebolas, en el buen sentido. Por eso el grupo ensayaba mucho, con él también, por supuesto, no era que Miguel a veces venia y a veces no. Ensayábamos tres veces por semana, de 10 de la mañana hasta las 17. Le dábamos duro, éramos bastante disciplinados, aunque parezca mentira. Miguel era una persona que siempre venía con propuestas nuevas. Era un tipo que era muy consciente de sus limitaciones musicales –no artísticas, porque artísticamente no tenía ninguna limitación, por supuesto-; tenia limitaciones de conocimiento musical, él siempre traía canciones, ideas, con toda la onda, pero no sabía cómo decirle a la banda como había que tocarlos, por eso los temas lo armábamos entre todos. Y él no tenía ningún empacho en que eso sucediera, y no tenía ningún problema en compartir la autoría del tema. Yo compuse con Miguel dos temas: “Rock n´ roll sobre la alfombra” y “Cómo, quién, dónde” y podrían haber sido mucho más. Él sabía compartir y sabía aprovechar el brillo de los demás arriba del escenario, no era un tipo celoso del brillo musical de los demás integrantes del grupo. En vivo, te mandaba al frente como loco, porque él era consciente de que, si brillábamos todos, el brillo iba a ser más intenso. Era un tipo muy inteligente, un tipo que sabía leer la realidad sin ningún problema. Una persona que tenía su centro, tenía la suficiente experiencia de vida como para poder tomar sus propias decisiones, y tener su punto de vista, en cualquier ámbito en el que estuviese.

¿Cómo compusieron esos dos temas juntos?

Yo ya tenía los temas armados, tenía la música hecha y él les puso la letra. Así que calzaron justo con ese momento. Por eso también el disco Cosas mías terminó siendo tan heterogéneo. Estuvieron esos dos temas que traje yo por mi cuenta, hubo temas que trajo Kubero (Díaz) por su cuenta, y temas de Miguel. Posiblemente, si hubiéramos grabado un segundo disco, hubiera sido más homogénea la cosa. De cualquier forma, Cosas mías tiene una riqueza especial. Hay un tema que se llama “Capitán calavera”, que es tremendo. A mí se me pone la piel de gallina, cada vez que lo escucho. “Cosas mías” también es un temazo, muy de Miguel…

Y “Capitán calavera” con una letra un poco premonitoria también, ¿no?

Sí, tal cual…

Vos dijiste en una nota que había como un presagio de que algo iba a pasar. Por ejemplo, en las fotos de los afiches había relojes, él miraba la hora, como si no le quedara mucho tiempo…

Sí, él daba señales no muy específicas, pero sí, que remitían a eso. Así que no sé si él presentía o sabía algo, eso nunca lo supe. Pero que mandaba mensajes, era cierto.

¿Qué balance hacés acerca de las distintas bandas que integraste?

Sin lugar a dudas, lo que queda de una banda es su música, pero ésta es forjada por las vivencias de las personas que integran estas bandas, para quienes guardo en mi corazón un lugar permanente.

Luego del final de Los Abuelos, ¿qué hiciste?

Un poco me rayé. Ya hacía más de 15 años que venía tocando sin parar, pasando de una banda a otra. Fueron años muy intensos, muy lindos, pero a mí me había frustrado mucho la muerte de Miguel. Yo lo quería mucho. Pero, además de todo el dolor que me causó afectivamente, se vino abajo todo lo que habíamos construido como grupo en todos esos años. Me cansé de tanto remarla, este país –como sabemos- es muy difícil, especialmente para los que estamos en la actividad musical – artística, aun siendo consagrados. Como lo pasó a Miguel: un año antes, éxito arrasador con los Opera y demás; y después, otra vez a remarla en dulce de leche… ¿Cómo puede ser? Son cosas absurdas que uno no termina nunca de entender. Entonces, me cansé; no quise más tocar en proyectos en donde las cosas no dependieran de mí. Armé una banda que se llamó Sistema Sensible, con temas que me habían quedado pendientes en Los Abuelos y otros más, y me costó muchísimo hacer las pocas cosas que hicimos. La verdad, me pudrí. Dejé todo y me dediqué a dar clases y hacer música incidental para obras de teatro. Ya llevo armadas cinco obras de teatro a las que le pongo música, junto a un grupo del que formo parte. En resumen, me pasé a otras corrientes artísticas, pero que también tienen que ver con lo mío, con lo que me gusta. Por eso hice shows y, en 1996, un disco de solo piano y dos pianos, que presenté junto a Fernando Aguirre. Aunque también hice, ocasionalmente, música para televisión y publicidades; empecé a buscar otros canales musicales en los que me pudiera expresar mucho más como compositor. Y mi actividad como compositor continúa. Ya tengo listos los demos para un nuevo disco de piano solo, y tengo un listo otro disco de obras sinfónicas, que también está esperando ver la luz.

¿Cómo es para vos componer música incidental?

Componer música incidental es una de las actividades en la que me siento más creativo. Las de las obras de teatro Telarañas (dirigida por Ricardo Bartís), Nada Bueno Dorotea, El Alma Secreta de las Cosas y La Noche (dirigidas por Sergio Dángelo)

Y seguís con la docencia a full…

Sí. Porque eso me permite elegir donde quiero tocar y con quien. En mi caso la música rock fue casi siempre fue un motivo de expresión artística y no un medio de vida. Así fui desarrollando esta labor docente que es mi profesión, me permite vivir, y es sumamente enriquecedora. Trabajo en mi casa, en el estudio, y también en el Instituto Terciario TAMABA, donde doy clases de composición.

¿Qué recordás del trío eléctrico que formaste junto a Malosetti y Pomo?

Sí, tal cual. El debut del Trío Eléctrico fue con Pomo y Javier Malosetti por única vez, en el 2000, 2001. Fue muy difícil mantener esa formación. Pero luego alcanzó su madurez junto a Claudio Eidler (batería) y Daniel Copquin (bajo).

¿Cómo es tu actual Trio Eléctrico?

En la actualidad estoy tocando en 3Eléctrico con Alberto Perrone (guitarra), Claudio Eidler (batería) y Tomás Ferrari (bajo). Tres pibes tremendos, que le ponen toda la onda y lo disfrutamos mucho. En esta última etapa, de 2013 para adelante, estoy a full con el proyecto, hemos sacado un disco a fines de 2016. Sin embargo, es muy difícil tocar, mover la banda. Es tremendamente difícil, porque no sabés que hacer. Es como remar en dulce de leche y sin luz. No sabés si vas para adelante, si vas para atrás o para el costado. No sabés donde tocar, donde difundirlo, en donde mostrarlo. Es indescifrable saber que puerta hay que tocar, así que las golpeo todas, por las dudas… (risas) Por otra parte, la banda no es redituable como para pagarle a una persona de prensa para que lo haga, y difunda lo nuestro, así que tengo que hacerlo yo. Así de difícil es llevar adelante un proyecto musical de esta índole. De todas maneras, lo hago con muchísimo entusiasmo. Nos encanta hacerlo.

¿Cómo hiciste para grabar el disco?

Estuvo hecho a pulmón, todo bancado por mí. Por supuesto, se puedo hacer también gracias a mucha gente que me ayudó. El disco lo grabamos en el estudio de TAMABA, que nos prestaron el lugar con buena onda.

¿En los setenta era más fácil poder hacerlo, difundir este tipo de música, jazzera, sinfónica e instrumental?

Sí y no. Era más difícil, porque había menos público escuchando estas músicas. Éramos muchos menos, en todo sentido. Éramos menos músicos, menos público… Todo era menos cantidad. Por otra parte, al ser una movida underground, había dos o tres canales de difusión, solamente, pero que eran sagrados: la revista Pelo, el Expreso Imaginario, las revistas subtes, y alguna que otra, como la Mutantia. Principalmente, Pelo y el Expreso Imaginario, que eran lectura obligada, todos los meses. Y si no la comprabas vos, la compraba un amigo y te la pasaba. Eran revistas para compartir y leer entre todos, y ahí te enterabas de los recitales, los discos nuevos, los artistas que tenías que escuchar. Eso ya te informaba un montón, sumado a dos o tres programas de radio, en horarios inusuales y marginales… Y había, además, lugares en los que se tocaba. En resumen, si bien todo era más chico, había canales de difusión muy concretos. O sea, no había que tocar todas las puertas, había tres puertas que tocar. En ese sentido, era más fácil. Y a los conciertos de rock, en esa época, iban solo los que eran del palo, punto. Todo eso cambiaría radicalmente, luego de la masificación del rock. Porque crecieron las cosas buenas, pero también las malas. Así, ahora la industria del rock es un universo enorme en el que conviven “la Biblia y el calefón”. No es ni malo ni bueno, es así.

¿Cómo definís la música actual del Trio?

A mí no me gusta mucho decirle jazz, porque algo que no soy es jazzero, por más que conozca y haya estudiado y escuchado mucho jazz. No es un género con el que me sienta muy identificado. Sí tomo toda la parte de fusión del jazz. Lo que a mí me interesa es toda la música instrumental, básicamente. Y dentro de esa música instrumental puede ser que hayan cosas del jazz (más del lado de la fusión) sumado a mucho que me viene del rock sinfónico. Es un rock sinfónico aggiornado a los tiempos que corren, porque al mismo tiempo que he crecido como músico, ha evolucionado la tecnología, y yo como tecladista soy un fanático de los instrumentos virtuales. Me gusta mucho jugar con todo eso, y eso es lo que está plasmado en la música de 3Eléctrico.

Emiliano Acevedo