PIONERO, CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO, entrevista a Ciro Fogliatta

Desde los albores mismos de la música rock en Argentina, cuando todavía no había grupos estables, Ciro Fogliatta comenzó a participar en la naciente corriente con el primer conjunto que se atrevió a encaminarse decididamente por ella: Los Gatos.

Desde entonces han pasado más de 50 años y Ciro no ha dejado de ser, por su trayectoria, un protagonista y testigo viviente de una época de bohemia, de anécdotas y de la vida asumida como una gran historia.

Una historia nómade que se resume en la leyenda de la carrera de este mítico tecladista que integró bandas fundamentales como Los Gatos Salvajes, Polifemo, Espíritu, Sacramento y Los Desconocidos de Siempre; además de su larga labor como solista que llega hasta hoy con un gran álbum recientemente editado: Pido Demasiado. De todo eso hablamos en esta nota, repleta de rock, blues y otras yerbas, en donde Ciro da cuenta de su pasión ecléctica y cosmopolita por la música.

ENTREVISTA> ¿Cómo fueron tus inicios en la música?

A mi papá le gustaba la música y me compró un piano cuando tenía 10 años. Algo raro porque él era un tipo de clase media y comprar un piano era muy costoso. Pero como trabajaba en la empresa de transporte General Urquiza, y su recorrido era Rosario - Buenos Aires, tenía muchos amigos viajeros que eran empresarios. Entre ellos, unos italianos que fabricaban pianos. En ese momento la única fábrica de pianos en el país estaba, justamente, en Rosario. Entonces se lo vendieron en cuotas. La verdad que por más que no te gustara, el hecho de ver ese instrumento tan imponente en el living fue algo tremendo. Estudié con una profesora muy piola que vivía muy cerca de mi casa. Lástima que se fue a vivir a Córdoba, porque ella me iba llevando muy bien. La tipa vio que era un vago que estaba con la pelota todo el día y creo que aplicó la psicología justa. Desde el primer día me sentó al piano y me enseñó todas las notas. Algo que en esa época no se hacía, porque había academias nada más y ahí te tenían tres meses con teoría y solfeo. Estudié un año y medio, aprendí a leer música, a tocar partituras simples. Después estudié un año más, pero la nueva profesora no me gustaba mucho. Enseñar no es fácil, hay que tener un don. Y en ese período toqué varias veces en una radio, en un programa que se llamaba Firmamento Infantil. Recuerdo que el primer tema que toqué fue “Misionera”. Y después, en el secundario ya empecé a tocar con otros músicos. Tocar con otros fue maravilloso. En quinto año entré en una jazz band de tipos más grandes que yo. Si bien eran aficionados eran muy puristas. Ahí aprendí a tocar blues y a hacer solos. Fue un buen comienzo. Y después llegó el rock and roll. Armé una banda, Los Diamantes, con la que empezamos tocando swing y después incorporamos un cantante. Tocábamos en los carnavales. Entonces, como teníamos que tocar en tres entradas, en la mitad de las presentaciones hacíamos rock. Ese fue el engendro de los Wild Cats, con los que vinimos a tocar en muchas oportunidades a Buenos Aires. En el programa de televisión La Escala Musical fuimos teloneros de Enrique Guzmán y de Sandro cuando ya era solista. Veníamos y volvíamos a Rosario porque todavía no vivíamos acá.

Aprovecho que mencionaste a Sandro para preguntarte si ¿compartís la idea de quienes lo consideran un pionero del rock en nuestro país?

Depende. Si hablamos del rock como movimiento, no. Pero si hablamos de tocar rock and roll, sí. También hubo otros. Recuerdo ver a Eddie Pequenino en unos carnavales en Newell´s Old Boys en los 60 y el tipo hacía un show de rock and roll muy bueno, con banda, muy armadito. Ver quién fue el primero es una discusión estéril. Mirá, en el 61, en Rosario, el guitarrista de Los Gatos Salvajes ya había formado una banda, Los Jockers. Por eso cuando entró en mi banda de swing y jazz él ya tenía una experiencia con el rock and roll. Y Dani Alfaro, en los 60, tocaba rock en la radio.

Y eso que vos llamás movimiento del rock argentino empieza con ustedes y los Beatniks, ¿no?

Los Beatniks son posteriores a Los Gatos Salvajes, porque Los Gatos Salvajes venían de los Wild Cats, que cantaban en castellano. No sé a quién se le ocurrió decir que cantábamos en inglés. Sí, hacíamos algunos covers, pero cantábamos en castellano. Incluso, antes de conocer a los Beatles. Por ejemplo, elegíamos un tema de Los Plateros o de Richard Anthony y yo le hacía una letra en castellano. Con Los Gatos hicimos “Boleto para pasear” o “Ticket to Ride”, de los Beatles. Teníamos ya una tendencia de cantar en castellano. Y eso fue porque la influencia en el rock argentino, en realidad, es mexicana. Esto es incontrastable. En el año 62 o 63 vi a Los Teen Tops en Rosario Central y venían con batería Ludwig, guitarras y bajos Fender. Eran una cosa increíble para esa época. Hacían versiones de artistas que acá no se conocían. Los tipos tenían una gran cantidad de discos de rock and roll y rhythm and blues por su cercanía geográfica con Estados Unidos, país donde nació el rock and roll. Acá, por más que tuvieras la guita, no había ni una Fender para comprar. En Rosario no había ni bajo eléctrico, con eso te digo todo. Quiero decir, fueron importantes. Y no solamente, ellos, también estaban Los Locos del Ritmo, Los Blue Cats pero Los Teen Tops fueron los que más visitaron nuestro país.

¿Cuándo hacés el pasaje del piano al órgano?

Un poco antes de grabar con Los Gatos Salvajes vine a Buenos Aires a comprarme un piano eléctrico. En ese momento trabajaba en un banco, entonces había sacado un crédito y fui a Casa América. Cuando vi el piano, justo al lado había un órgano de muestra, lo probé y dije “¡esto es lo que necesito!”. No recuerdo haber tenido, en ese momento, referencia de grupos ingleses. Fue una intuición mía. Pero valía casi el doble que el piano eléctrico. Así estuve un par de días negociando con mi padre hasta que finalmente me dijo que me prestaba el dinero que me faltaba y volví al negocio y me lo compré. Fue un quiebre importante. Recuerdo que nos presentamos en un concurso en Rosario, yo con mi órgano, y lo ganamos. Después, conseguimos el contrato con La Escala Musical que nos permitió venirnos a vivir a Buenos Aires y dejar Rosario.

¿Cómo era convivir con Litto Nebbia siendo que ambos tocan el piano?

No, Litto (en ese momento) no tocaba ningún instrumento. A veces me preguntan: “Che, ¿cómo puede ser que a vos te hayan llamado a tocar Litto, Pappo…?” Y yo les digo, “no, yo los llamé a ellos”. Ellos eran más chicos que yo. Con el tiempo se convirtieron en músicos muy populares, pero en aquel momento no los conocía nadie. Litto, cuando empezó, tocaba la guitarra muy poco, ni siquiera hacía acordes. Y en la banda que empezó conmigo (Los Gatos Salvajes) solo cantaba. Después sí, empezó a tocar un poco la guitarra en las grabaciones. En ese momento no tocaba el piano. Eso es algo posterior.

¿Tenés un disco preferido de Los Gatos?

Sí, a mí el que más me gusta es Seremos Amigos, porque considero que en ese disco empezamos a ser realmente una banda. Empezaron a cantar otros, no solo había temas de Litto. Me parece que ahí logramos un equilibrio. Porque veníamos de que todo pasaba por él y costaba que cante Alfredo (Toth), por ejemplo. Pasa que cuando hay un tipo tan prolífico como Nebbia, que además, como todos los músicos, tenía un ego muy grande, es difícil meter otras cosas.

¿Y tenés un tema preferido?

El tema que más me gusta del grupo es “Viento dile a la Lluvia” porque la verdad que, a nivel de producción, era algo de otro país. Nuestro personal manager, Fabián Ross, vino un día y me dijo que había un tema de Litto que quería grabar ya mismo con la idea de hacer un single fuerte post “La Balsa”. Ahí Litto me canta este tema, le hicimos unos arreglos y quedó bárbaro. Me acuerdo que nos peleamos y los violinistas  tuvieron que esperar hasta que les pasamos las líneas (risas). Litto es muy cabeza dura. Pero bueno, el piano es un instrumento que manda y, también, había una lucha de egos pero en las bandas es así. Ahora escucho las mezclas que hicimos y, evidentemente, el órgano está ahí porque yo tenía un ego muy grande también (risas). Pero estaba bueno. Creo que Los Gatos tuvieron una ventaja, que fue que nosotros veníamos de Los Gatos Salvajes, una banda que para ese momento había tocado más de 300 veces. Teníamos un oficio ya, una seguridad.

Tu solo de “La Balsa” es casi mágico…

A mí me pasó una cosa rara hace poco. Grabé un playback de “La Balsa” para un Festival en Tecnópolis, porque lo iban a usar como para hacer un karaoke de temas nacionales famosos. Y estaba Lito Vitale con un ayudante que se ocupaba de las armonías. Empecé a tocar el tema, como lo toco ahora, y se me acercó el pibe, que tenía en su memoria el disco y me dijo: “No, el LA mayor es LA menor”. Y tenía razón. Yo en mi conocimiento de armonía de aquella época metí un LA menor que es raro… pero esas eran cosas que surgían espontáneamente. Y él solo, también, salió así.

Con algo de bossa nova también en la canción…

Sí, más que nada por la manera de armonizar de Litto.

Y la psicodelia de temas como “Cuando llegue el año 2000” ¿de dónde venía?

Bueno, la psicodelia estaba en la época. A mí me parece que la psicodelia más que en sonido en lo estético empezó en la Costa Oeste con Jefferson Airplane. Empezaban a usar luces más oscuras, diapositivas, era todo producto de las drogas, también. Había experimentos musicales porque no había teclados como ahora que tienen efectos. Por ejemplo, yo tenía el (órgano) Farfisa y lo conectaba a un aparato de eco, creo que se llamaba Echocord, que te repetía varias veces una nota o la alargaba. Era un efecto. Y, también hay cosas de Kay que eran increíbles. Todos hablan de Pappo, pero Kay era un músico excelente aunque de perfil bajo. Por ejemplo, hay un disco en el que toca la guitarra con un arco. No sé si no fue el primero, porque Jimmy Page en Led Zeppelin lo hizo, pero me parece que es posterior.

Sí, pero no sé si Jimmy Page no lo hizo antes en The Yardbirds…

Ah, entonces puede ser porque Kay era fanático de los sonidos. En realidad, Kay había copiado mucho a Ray Davies, el guitarrista de los Kinks. Antes de Los Gatos, lo vi tocar en Rosario en una banda que se llamaba Los Halcones, y el tipo ya tenía una (guitarra) Ecko a la que le había bajado las cuerdas. Un trabajador del sonido.

También había esa impronta beatle o de rock británico en temas como “Seremos Amigos”, “Chica del paraguas”…

Sí, totalmente.

¿Hay un disco instrumental que sacaste antes de que se reúnan Los Gatos?

Sí, lo grabé antes de irme a Estados Unidos y salió cuando yo ya no estaba acá. Había un brasileño que vendía muchos discos, Lafayette, y la compañía quería sacar algo de ese estilo: un solista de órgano. Pero yo no tenía nada que ver con eso. En realidad lo que grabé fue música negra, estilo funky. Algo de Jimmy Smith, Jack McDuff. Después alguna locura, un tema de Bob Dylan, otro de los Beatles para rellenar. Una curiosidad es que ese disco salió cuando prácticamente la banda ya estaba desarmada y la discográfica, en lugar editar el último disco que grabamos en cuarteto (En vivo y en directo) prefirió sacar mi material. Qué loco, ¿no?

¿Puede ser que la primera separación de Los Gatos haya sido porque el grupo no daba para más?

No, no, el grupo siempre dio para más. Lo que hubo fueron cuestiones de personalidad. Litto es solista, prácticamente no tuvo bandas. Yo sí era un tipo más de banda. Nuestro primer viaje a Estados Unidos fue planeado por él, y después no viajó. Después, en el 71, tampoco quiso venir con nosotros a España. Pero bueno, fue su decisión.

¿Cómo fue ese viaje a Estados Unidos en 1969?

Ese viaje era un viaje planeado en grupo pero, como te decía, Litto no viajó. Kay (Galiffi) y Alfredo (Toth) se volvieron enseguida. Moro y yo, nos quedamos. En principio, llegamos a Nueva York con dinero. Tampoco te creas que tanto. Los Gatos nunca ganaron mucho dinero, ganaron más que otras bandas porque éramos muy populares. Fue la única banda que fue popular en esa época no solo acá sino, también, en Centroamérica y países cercanos. Imaginate que no había la comunicación que hay ahora, que te enterás que estás primero en algún país y ya alguien te contrata y te arma una gira. Así que, al principio estuvimos bien, alquilamos un loft pero en unos meses se nos acabó la guita y aparte no laburábamos. A mí se me terminó la visa y llegué a estar ilegal durante un tiempo. Nos quedamos un año aproximadamente. Cuando me llamaron para volver a la Argentina estábamos viviendo en una peluquería de una amiga nuestra. Era un negocio que estaba cerrado porque la dueña tenía la idea de poner allí una librería de material sudamericano y nos ofreció el lugar porque todavía no iba a refaccionarlo y como estábamos viviendo en un sótano en Brooklyn, fuimos. Era un poco gracioso, vivíamos de prestado pero estábamos bien, ojo. ¡Nueva York en el 69! Lo volvería a hacer, me quedaría sin guita otra vez ahí. Vivíamos en el mismo barrio de Andy Warhol. Inmersos un movimiento tan genuino como fue el hippie. Y con toda la música que había ahí.

Y una vez acá, en la Argentina, con la incorporación de Pappo a la banda, ¿cómo fue el cambio de sonido?

Bueno, la creencia de la influencia de Pappo está potenciada porque él ahora es una figura gigante. Siempre fue un muy buen músico pero, en ese momento, no lo conocía nadie.

Pero, por ejemplo, la guitarra de “El Rock de la Mujer Perdida” no tiene nada que ver con lo que venían haciendo antes…

Pasa que en cualquier banda de rock la guitarra es líder, el guitarrista te cambia el estilo. Es decir, Kay  era un gran guitarrista de estilo Harrison. Pappo no podía tocar ni dos cosas de las tocaba Kay. De hecho, casi ni tocaba algunos de los primeros temas que grabamos. Nos tuvimos que ir un poco para el lado de él. El guitarrista siempre influye, pero de ahí a que él nos cambió el sonido; no, pará. Yo venía de Estados Unidos con la cabeza volada, había visto a Jimi Hendrix, imaginate.

Entonces, eso sumado a las nuevas composiciones de Litto, ¿hizo que vayan introduciendo más en la  improvisación y el toque?

Evidentemente, Litto no es un compositor de música negra. Siempre fui yo el músico de ese estilo, el que se adaptó. He llegado a tocar en bandas de rock sinfónico. Pero bueno, la época de Los Gatos con Pappo fue muy importante. Creo que fue la única banda que él integró como un músico más, sin liderarla. Hizo dos discos y estuvo un año con nosotros, que es bastante. Pappo fue un gran músico. A mí me da risa todo eso del mito, porque en realidad, Pappo es un gran músico. Lo tienen que reconocer más por eso que por la moto u otra cosa.

¿Cómo surgen temas como “Fuera de Ley”? ¿Salían de improvisaciones o zapadas?

Sí. La verdad que ese tema lo tendríamos que haber firmado todos. Yo había venido con una idea de Estados Unidos. Estuve en ese país durante la guerra de Vietnam, y vi manifestaciones tremendas en contra de la guerra. Me impresionó la libertad que había en ese momento para expresar cosas que eran tan fuertes contra la sociedad norteamericana. Por ejemplo, la marcha en Washington. Miles de personas fueron al Capitolio a quemar las citaciones para el servicio militar. Es fuerte. Y “Fuera de la Ley” tiene que ver un poco con la protesta hacia esa idiosincrasia. Estábamos como buscando algo y en medio de una improvisación salió ese tema que, en realidad, lo terminan sacando Alfredo y Moro porque ellos definieron el ritmo y, después, Litto lo empezó a cantar un poco sanateando y antes de grabar le hizo una letra.

Cuando escuchamos esos largos instrumentales podemos hablar de una jam session entre ustedes, prácticamente, y Pappo metiendo lo suyo…

Sí. Había libertad. Había libertad pero dentro de un estilo nuestro muy latino, ¿no?

¿Pappo se fue del grupo por decisión propia?

Sí. Se fue porque quería ser solista e integrar un trío es algo muy abierto.

¿Vos pensás que podrían haber seguido sin él?

Nosotros seguimos sin él, unos meses como cuarteto. Se cortó, en realidad, porque Litto no vino al viaje a España. A veces me pongo a pensar en ese viaje y me dan ganas de agarrarme los pelos porque pienso lo que hubiera sido que en el 71, en ese país en el que no había nada, que llegaran Los Gatos, una banda de rock en castellano y con seis discos ya editados. Incluso fuimos con Pappo, que en ese momento había vuelto a entrar a la banda porque le interesó ese viaje. Era una aventura, pero Litto, por segunda vez, no vino. Estaba buenísima la banda, también. Hicimos tres o cuatro meses de shows. Siempre fui un músico que tenía la intención de vivir de la música y a veces no podía estar esperando los proyectos. De hecho mi ida posterior a España fue un poco eso: estar cansado de seguir proyectos y estar esperando cosas.

Recuerdo “Canción para un reventado”, muy buena…

Sí. Ese disco era una transición. Entramos al estudio sin ensayar, sin nada. Y está bueno. Esa canción que nombrás está buenísima. Además esa palabra, que se usa tanto ahora, es una palabra que la inventamos nosotros porque en esa época no se usaba. En España estábamos bastante bien. Pero bueno, también fue un viaje muy accidentado, con varias deserciones. Luego se sumó también David Lebón, pero en esa época no había Internet, no había nada y el tipo se fue con esos pasajes de banda negativa. Entonces tenía pasaje hasta Madrid seguro, pero después quedaba en una lista de espera y estuvo así como cuatros o cinco días, varado en Rio de Janeiro. Y nosotros lo íbamos a esperar al Aeropuerto de Barajas, en Madrid, pero no llegaba y no sabíamos dónde estaba.

Fue como una fiebre lo que generaron Los Gatos en los 60, ¿no? Tocaban por todos lados, en el medio grababan discos, incluso había lo que hoy se llamaría merchandising de la banda, hasta figuritas…

Sí, por ejemplo, llegamos a planear grabar un disco en Brasil. Lástima que era una época en la que no se ganaba mucho dinero. Al margen de cómo se lo pueda catalogar musicalmente, Los Gatos fue, por excelencia, una banda muy popular.

¿Por qué pensás que no siguió la banda a partir del regreso, en 2007?

Eso se da o no. No hubo respuesta de la gente. No hubo una efervescencia interesante. Acá llenamos el Gran Rex, que no es poco, pero no hubo producción ni musical ni empresarial. Yo lo puedo decir ahora, ¿no? Para mí fue un fracaso económico. Estuvimos ensayando mucho tiempo pero tocamos solo dos veces. De las cuales una fue un festival en Rosario en el que hicimos 12 o 15 temas nada más. La realidad es que Litto se peleó con la productora y ahí se cayeron muchas cosas. Por lo menos para mi manera de ver.

Pero ¿no hubo un intento de componer temas nuevos?

Lo que pasa es que Litto se peleó con todo el mundo, hasta conmigo. No estuvo de acuerdo en que hubiera disidencias pero en una producción hay disidencias. Yo estoy muy acostumbrado a eso. Incluso, una vez, un productor muy importante me ha echado de un estudio de grabación y bueno, te la tenés que bancar. Imaginate que la compañía tenía previsto sacar un CD con todos los éxitos del grupo en el mismo día que tocamos en Rosario. Un material de costo mínimo pero con 20 temas de lo mejor de Los Gatos. Estaba buenísimo, era un empujón para hacer giras pero no pasó. Y lo peor de eso es que todavía está vigente el contrato con la compañía.

Sí, ahora salen dos versiones diferentes de los discos. Una que edita Litto, con Melopea y la otra de Sony/BMG. 

Sí, bueno hay algo que está claro: La historia de Los Gatos se la quedó Litto Nebbia. Eso está claro, para él y para la gente. Los músicos no existimos. Por ejemplo, yo me enteré ahora que hay un disco nuevo [Rodar (2017), de Litto Nebbia & Pez]. Es como que los que resaltan siempre son aquellos que se convierten en personaje o figura. Las compañías arreglan con ellos y vos te quedás afuera. Es como la historia de La Perla, por ejemplo. Aparecen Litto, Moris y Javier Martínez, pero éramos un montón más los que estábamos ahí. 

Y ¿qué sentís cuando salen estas nuevas versiones de temas que vos tocaste?

Está bien que salgan. Lo que a mí me hubiera gustado es que me digan “che, voy a editar un disco”. Yo si hubiera sabido que perdería mi amistad con Litto, no hubiera  participado de la reunión de 2007, porque para mí la amistad tiene mucho más valor que cualquier laburo. Pero no creí que iba a llegar a ese punto. Además yo no estoy peleado con él para nada. Él me bajó la persiana.

Una etapa poco transitada de tu trayectoria es la de tu participación en Espíritu…

Sí, lo de Espíritu fue una manera de aprovechar la movida del rock sinfónico, que, por otra parte, no cuenta en nuestro país con un movimiento tan grande y menos en esa época. Y Espíritu era una banda que lo hacía perfecto. Yo no era especialista pero siempre fui un músico que supo adaptarse y hacía un tiempo que estaba ahorrando en dólares para comprarme un sintetizador. De repente me ofrecieron entrar en esa banda que tenía un Moog que podía combinar con mi Hammond.

¿Cómo fue la grabación de Libre y Natural (1976), el disco que hiciste con ellos?

Fue un poco pobre en producción pero está muy bueno. Recuerdo que venía Jorge Álvarez y nos decía: “Ustedes tienen que hacer como Yes que ensayan 20 horas por día” Y yo le respondía: “Ah, ¿sí? y ¿de qué comemos?” (risas). Grabamos en un estudio de cuatro pistas. La banda se esforzó y esa obra la pudieron terminar, y yo creo que di en la tecla, dentro de lo que me imaginaba que podía tocar, aunque no era mi estilo. Mi aporte fue combinar esos aparatos: el Hammond y el Moog. Los directores de los ensayos eran (Osvaldo) Favrot y el cantante (Fernando Bergé). Ensayábamos todos los días y discutíamos los arreglos, pero las canciones eran de ellos dos. Hicimos lindas giras y conciertos. Tocamos dos veces en el Coliseo que no es poco. Cuando me he metido en bandas he dado todo. En algunas me iba mejor el estilo que en otras.

Y Espíritu también se separó…

Sí, creo que a (Claudio) Martínez, el bajista, y a (Carlos) Goler, el baterista, les gustaba mucho el heavy metal. Goler, incluso, hizo una banda en ese estilo, Once-Doce, mientras que Favrot siguió con su música.

Era muy habitual que los grupos duraran uno o dos años y se separaran…

Es que es muy difícil seguir un proyecto. Primero lo tenés que desarrollar y a veces las compañías no te ayudaban tanto y había músicos que tenían otros trabajos por fuera de la banda.

También porque eran pibes muy chicos y había tal vez muchas internas…

Sí. Si yo miro esa época desde hoy veo que llegaba un momento en el que los músicos se la creían. Demasiado ego y, también, no valorar lo que ya estaba hecho en un estudio. Por ejemplo, los ingleses tenían otra concepción de la música. Incluso estando disgustados podían llegar a tocar juntos.

Esa eclosión se notó bien en Polifemo, ¿no?

Sí, fue frustrante que se desarmara esa banda. Era imposible interceder entre (Rinaldo) Rafanelli y Lebón. Primero porque hay cosas que son de la formación humana de cada persona. A mí mi padre me enseñó que el trabajo hay que respetarlo. El trabajo es sagrado. Y en la música encima que no es fácil. Polifemo levantó como tres o cuatro meses de trabajo porque se pelearon. Eso me marcó mucho a mí. Después, en cuanto a la banda estaba muy bien, los músicos eran buenísimos. Con algunos hice cierta amistad más fuera que dentro de la banda, tal vez. Aparte en esa época crear público era muy difícil. Nosotros llegamos a tocar en el Luna Park, cosa que casi nadie podía hacer en ese momento. Por supuesto que Polifemo eran Lebón y Rinaldo, lo cual está muy bien, pero podrían haber llegado a un acuerdo y haber seguido un poco más o por lo menos haber terminado el trabajo que estaba iniciado. A mí me parece que era una oportunidad muy buena para que la banda se convierta en top. No hubo bandas tops en los 70. Recién en los 80, cuando yo me fui, empezaron a emerger bandas con masividad. En los 70 faltaba público. Algo que te permite tener más llegada, cobrar más y tener mejor montaje. Que es lo que falta ahora si te ponés a pensar.

A ver, ¿cómo es eso?

Digo, no le falta público ni a La Renga ni a Andrés Ciro ni a Calamaro, por ejemplo, porque esos artistas han llegado a un lugar masivo, pero yo veo que a veces se quejan porque invierten mucho dinero en las presentaciones. Pero está bien, a mí me cuesta mucho presentarme como se presenta Jeff Beck, por ejemplo. Él tiene jefe de escenario, toca con especialistas. Lo que nos falta a las bandas hoy es presentarnos bien, luces, etcétera. Yo no tengo sonidista. Me presento como puedo, porque no me da el presupuesto. Por suerte conseguí una producción buena para mi último disco, con Toth y Guyot. Con eso estoy muy contento.

¿Cómo elaboraste Pido Demasiado, este nuevo disco de rock?

En realidad mi vuelta al rock nacional fue en el 2010. Antes de eso hice varios materiales de blues cantados en inglés porque volví al país muy preparado para seguir en el blues. Es un lenguaje que manejo y tengo un repertorio muy amplio pero acá meter ese estilo es muy difícil.  Y después, se me ocurrió armar otra vez una banda de rock nacional. Tuve una época en la que escribí muchas letras que no es algo que me sale tan naturalmente como escribir música. Imaginate, tocar blues te da mucha facilidad para la improvisación. (Piensa) Los solos son canciones… cuando son buenos (risas). Armé una banda en 2009 con Juanito Moro y en 2010 salió mi primer disco, Acordate de Olvidarme, con letras en castellano. Después grabé otro disco y ahora este, Pido Demasiado, un disco un poco ácido de amor. Ambos con Las Bluesettes, la banda de chicas que me acompaña.

La tapa es todo un mensaje, ¿no? Como que estás en otra etapa…

Sí, es como que “estar arriba de un elefante” es la juventud y ese deseo. Como dice la letra: “Quiero una casa gigante, quiero un castillo, quiero un elefante”. Quiero todo. Y abajo uno está más calmado y lo analiza mejor entonces, sigue: “Si pido demasiado, me quedo con el amor”. A veces critico, constructivamente, un poco el lugar en donde estoy hoy. Hay un tema del primer disco que se llama “Rap en la City” y una vez un periodista me preguntó: “¿Te parece que Buenos Aires es así?”. Porque la letra dice “por unas monedas y un celular mataron a Juan en González Catán” y eso lo vi en la televisión. Y sí, Buenos Aires tiene varias realidades. No digo que todo es así pero sí digo que la ciudad es peligrosa.

También, hay un poco de reggae en este nuevo material.

Ese reggae es un tema viejo que tenía desde la época de España. Tengo un archivo muy grande de cosas que voy haciendo y este lo demeé para presentarlo a la compañía y gustó.

¿Cómo se dio la participación de Juanse en el tema “Pido Demasiado”?

Juanse me hizo una súper gamba. Yo no lo conocía y me encontré con un gran músico. Vino con mucha disponibilidad. El primer día le pedí que tocara la guitarra en un rock and roll pero después escuchó ese tema que iba a ser el corte de difusión y le gustó mucho. Y el solo lo hizo Alambre González, Juanse también tocó en un par de temas más.

Y ¿cómo te llevás con la difusión del material en esta época de redes sociales e Internet?

Bien. Hay que dedicarle un tiempo. Es lo que toca. Uso Facebook para promocionar mi trabajo en una fanpage. Va llegar un momento en el que no lo voy a poder seguir haciendo, supongo, pero de momento lo hago todo yo. Ahora sacamos otro video nuevo de otro tema del disco y lo subimos en varios formatos. También lo estoy promocionando en otros países, algo que es importante. Por supuesto que hay que pagar por la difusión, pero está bueno hacer eso.

¿Eso lo cubrís vos?

Sí. El músico tiene que cubrir todo. Por ejemplo, voy a Rosario y le tengo que pagar a la banda. Por ejemplo, la vez que salió un trabajo bueno, los dos shows del Luna Park en el que fuimos teloneros de John Fogerty, con los derechos de autor que gané de ahí pagué deudas que tenía en la Sociedad de Autores que me permitieron volver a tomar otro crédito. Vas invirtiendo. La época buena la ahorro y después voy administrando.

¿Te pasa de encontrar en tus composiciones nuevas influencias de los músicos con los que trabajaste?

Sí. Y supongo que también es a la inversa. Creo que Dylan dijo una vez que escuchar un tema de cualquier artista es escuchar toda la influencia que tuvo. Y aparte estamos hablando de Litto Nebbia, Andrés Calamaro. Calamaro me influyó mucho. Esos dos años que toqué con él en Alta Suciedad (1997) fueron muy buenos. Había mucha libertad, me llevaba muy bien con sus músicos a pesar de que éramos de generaciones diferentes. Sonaba bien.

¿Cómo fue tocar con uno de los guitarristas de McCartney, Brian Ray?

Uf, un tipo fenomenal. Eso te demuestra lo que son los músicos norteamericanos. Los tenés acá y se ponen a tocar con vos sin problema. La verdad fue una casualidad. El “Vasco” (Martín Urionaguena), baterista de la banda Nube 9, intervino para que yo pudiera estar en el Luna Park. Me contacté con los productores y tocamos con Ray. Vino a la prueba de sonido y me preguntó qué temas íbamos a hacer, si estaba bien el volumen… Y tocó bárbaro. Fue muy lindo. Le gustaba como cantaba y mantuvimos el contacto por un tiempo. Le tuve que regalar un disco de Los Gatos porque el Vasco jodía con que yo había tocado en una banda que fue muy importante acá. Y bueno, acá me conocen por eso, no salgo de ahí.

¿Escuchás algo de rock actual? ¿Cómo ves la movida?

Siempre fui de escuchar poco, me gusta mucho más ir al directo o en vivo. Pasa que tengo el oído hecho mierda por tocar. Ya tengo zumbidos así que tengo que cuidarme un poco y, además, me gusta mucho el jazz, el blues y la música clásica, así que ahí ya tengo bastante. Y el rock lo toco, no lo escucho tanto. Hace poco descubrí unas cintas que me había acercado un amigo al que le gustaba mucho el acid jazz de la década del 90, que eran grupos de rock haciendo ese estilo, bandas europeas under. Y, también, de esa década me gustaba mucho Massive Attack. Los primeros discos me parecían muy creativos. Por ahí no había tanto como en la época de Led Zeppelin. Lo que pasa es que en esa época, de fines de los 60, en la que yo estaba en Estados Unidos, hubo artistas de blues que se metieron en esa onda. Me acuerdo de Johnny Winter que a los dos o tres años ya estaba tocando otra vez en bares. Hubo una movida grande y quedaron las canciones de rock potente. Y después, hace poco, con toda la movida de Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, también, fue impresionante. Me gustaba mucho The Smiths cuando salieron. Me parece bárbaro Marc Almond con su onda gay-pop. Una vez lo vi en vivo con Soft Cell. Eran él y el guitarrista más cuatro grabadores de cinta en donde estaba el resto de la música y Almond se comía el escenario. También vi, en Madrid, unas tres veces a The Lords of The New Church, una banda de rock que era como la banda que yo me quería armar. Para mí era la banda post-stone. Ahí llegaban un montón de bandas punks inglesas, de segundo o tercer nombre, muy buenas. Me gusta la música cuando está bien hecha. Por supuesto que hay estilos que me van más. Si yo me llego a meter en el blues de lleno, no salgo más. Puedo ir a Estados Unidos a tocar en bares y quedarme y vivir el resto de mi vida allí.

¿Nunca fantaseaste con eso?

Sí, sí. De hecho, si me da la salud, no sé si no lo voy a hacer. Tengo planeado un viaje a Estados Unidos. Acá lo he hecho en (el pub) Tabaco, con muy poca resonancia, pero lo he hecho. Ahora estoy tratando de conseguir un lugar un poco más grande en el centro para hacer una cosa parecida con músicos de acá.

Durante tu estadía en España, que fue durante casi todos los 80, ¿nunca pensaste en volver a tocar en nuestro país?

No. Era muy difícil irse de Madrid en esa época. Artísticamente, fue la mejor época de esa ciudad y de España. Había muchos lugares para tocar. La movida madrileña fue tremenda. Tocaba hasta cuatro veces en una noche, todos los días en un piano bar y después con mi banda de blues, Hot Dogs, tocaba junto a otras bandas de ahí, Mermelada, Los Elegantes, Los Secretos. O sea yo viví en el under hasta que me metí en la banda de Calamaro.

Y ¿por qué volviste?

Bueno, volví recién en 2002.

Sí, en un año complicado, post crisis 2001…

Sí, pero no me fijé en eso. Cuando me fui de España ya no era lo mismo. De los bares no se podía vivir, Calamaro ya había disuelto la banda. Había poco trabajo. Para el 2000 ya había habido varias crisis en España. A principios de 2002 fui cuatro meses a laburar a Marruecos pero bueno, después, se enfermó mi hermana, mi mamá ya era grande también. Entonces me decidí y volví a la Argentina. En Marruecos me podría haber quedado. Era un paraíso. Hice varios laburos y pagaban muy bien. De uno de ellos grabé un disco que edité acá. Uno hace lo que puede. Yo soy un músico intermedio que siempre me vine salvando un poco de la quema, porque hay muchos que se quedaron en el camino. Y otros que fueron más ordenados, que siempre vivieron en el mismo lugar o se han casado, tienen familia y entonces tienen su santuario. Yo recién ahora estoy un poco más quieto porque ya estoy radicado acá, ya me queda poca familia. Siempre extrañé no tener una casa propia. Mi única casa fue la de mi viejo, en Rosario. Después siempre alquilé. Cuando yo me fui a España se fueron muchos otros, también, pero se casaron allá y se quedaron… La música no es un trabajo fijo para mí. Solo en la década del 80, lo fue.

Y ahora con la variedad de ofertas que hay ¿es más difícil ser músico?

Puede ser. Igual yo creo que ser músico es algo que uno tiene que decidir. En algún momento el artista debe decidir que se va a dedicar a la música para vivir de eso, mal, bien o como sea. Porque cuando pasa eso te das cuenta que te tenés que ir adaptando, reciclando. Si no terminás medio paria o hablando siempre de la misma época o de lo que hiciste hace muchos años.

¿Qué pensás de este cambio de paradigma, que tiene que ver con que cuando vos empezaste, necesariamente, los grupos tenían que tener una compañía detrás que los sostenga y hoy, tal vez, ya no sea tan así?

Mirá, los grupos siguen sacando discos. El disco sigue siendo importante para una banda aunque no se vendan. Yo los vendo en mis shows. No venderás miles pero vendés cientos o decenas. El disco lo podés mandar afuera, podés dárselo a representantes para que lo muevan. No estoy tan seguro de que el disco desaparezca. Y las compañías, es verdad, se han reciclado. Muchas se dedican más al management, sacan el dinero de otro lado. A lo mejor el poco dinero que hay en Internet se lo quedan ellos. Pero antes, ¿vos creés que se ganaba mucho con las regalías?

¿Qué tema de otro artista te hubiese gustado componer?

Y algunos clásicos… No sé, muchos. Creo que a cualquiera le hubiera gustado componer “Hotel California” o “Escalera al Cielo”. Son temas que pasa el tiempo y siguen ahí. Son redondos... ¡Hay muchos temas! Y en blues, ni hablar. Temas del blues de los años 20 o del 30.

Para terminar, ¿qué pensás del tratamiento que les damos a los pioneros de nuestro rock nacional, como vos, en comparación con otros países? Tal vez hay una revalorización de algunos pero otros quedaron un poco olvidados…

Eso es inevitable. Es la vida misma. A lo mejor dentro de 80 años, cuando no exista ninguno de nosotros, y descubran por ahí un tema que había grabado alguien en Ramos Mejía, van a decir ¡Uh, mirá! Pero la vida es así. Algunos quedan y otros no. No tiene tanta importancia que te reconozcan y, por otra parte, siempre hay alguien que te reconoce. El músico tiene que ser interpretado por la gente. Una vez escuché una cosa increíble que dijo Antonio Gasalla. Le preguntaron: “¿Cómo es que usted tiene tanto éxito?” Y él respondió: “Es que tuve la suerte de que la gente entienda lo que estoy haciendo”. Y es un poco eso: contemporizar. No tiene tanta importancia. Y además, la música no es de los músicos. Nosotros somos médiums. Tenemos una habilidad, que no es poco. Porque incluso las influencias, uno las pasa por un filtro propio.

Emiliano Acevedo