BLIND FAITH: Brillante estrella fugaz...

Esta es la curiosa historia de Blind Faith, una banda a la que solo le alcanzó su corta vida de siete meses para entrar en la historia del rock, a pesar de haber editado un único álbum.

Sus comienzos se remontan a 1968, cuando se separa el supergrupo Cream, formado por Eric Clapton (guitarra), Jack bruce (bajo) y Ginger Baker (Batería). Esa banda había vendido millones, siendo casi tan reverenciados (por el público y la crítica) como los dos grupos británicos más importantes de esos años: los Beatles y los Rolling Stones. Eventualmente, Cream se convertiría en uno de los grupos más imitados de la historia, y uno de los que cimentó el estilo blues- rock. De cualquier forma, los problemas personales entre el bajista y cantante Jack Bruce y el baterista Ginger Baker, sería el principal desencadenante de la ruptura de este histórico trio. Esto ocurrió cuando un cansado Clapton, harto de oficiar de mediador entre sus dos compañeros, decide que ya es hora de ponerle punto final al asunto, y por eso planea unos shows de despedida en el Royal Albert Hall. Estas presentaciones quedarían registradas en el álbum Goodbye Cream. Curiosamente, en esos conciertos se daría a conocer, como teloneros de Cream, un nuevo grupo que haría historia en la década siguiente: Yes. 

Luego de la separación de Cream, surge Blind Faith (aunque aún no habían elegido un nombre para denominar a este proyecto musical), cuando se juntan Clapton y Steve Winwood. Este último venía de liderar Traffic, grupo pionero del rock psicodélico, que se había separado en enero de 1969. En resumen, la idea de fundar Blind Faith fue consecuencia de la admiración y respeto mutuo existente entre Clapton y Winwood. Al principio, Clapton había considerado la posibilidad de formar otro trio, junto a Winwood y a un baterista. Esas ideas tomaron forma cuando se une Ginger Baker al proyecto. Siendo ya trio, comienzan a ensayar y a componer en enero de 1969 y, luego, durante febrero y marzo, van a los estudios Morgan de Londres para grabar las pistas básicas de su primer álbum, una producción que comenzaría recién a tomar forma en los estudios Olympic, durante los meses de abril y mayo del 69, bajo la producción del exitoso Jimmy Miller (Rolling Stones). También en mayo, quedará formada la versión definitiva de Blind Faith con la adición de Rick Grech (ex-Family) en bajo. 

La llegada de Grech se debía, más que nada, a la necesidad del grupo por sumar otro integrante en vistas de las futuras giras y compromisos que deberían asumir en breve. A esta altura, el nuevo grupo había adoptado el nombre de Blind Faith (“fe ciega”), como una cínica referencia sobre el comportamiento que había asumido Clapton hacia este nuevo proyecto musical. En lo que respecta a su disco debut, Blind Faith era una magnifica carta de presentación que contenía joyas como el delicioso blues eléctrico "Had to Cry Today", o el magnífico tema acústico "Can't Find My Way Home". Por su parte, Clapton aportaba una hermosa canción llamada "Presence of the Lord". Otro gran momento del disco era "Sea of Joy", en donde se lucía Winwood. Blind Faith también grabó un magnífico cover del clásico de Buddy Holly "Well All Right"; y terminaba el álbum con una impresionante zapada-jam-session, compuesta por Ginger Baker: "Do What You Like", que, con sus casi 15 minutos de duración, les dejaba espacio a todos los integrantes del grupo para que se lucieran.

En resumen, era un muy buen disco debut. A pesar de, o debido, justamente, a ese éxito, a nadie le pasaría por alto la polémica imagen elegida como tapa de ese álbum: una niña preadolescente con su - todavía no del todo desarrollado- busto desnudo, y que en sus manos sostenía un símil avión de juguete, que, luego, serían señalado como “un objeto fálico”. Polémica más o menos, finalmente, el debut en concierto del grupo se concretaría en el Hyde Park de Londres, el 7 de Junio de 1969, frente a una multitudinaria audiencia de 100.000 fans, que esperaron con ansias la primera presentación de Blind Faith, ya considerado por la prensa especializada como un nuevo "súper Cream".

Luego de este show londinense realizarían, con éxito, un breve tour por el norte de Europa en junio de 1969. De ahí se irían a Estados Unidos para tocar en el mítico Madison Square Garden, en Nueva York, el 12 de julio. Sin embargo, este no sería un show pacifico debido a los disturbios provocados por el público, y por la represión policíaca. Incluso, Ginger Baker fue golpeado durante esa batahola y el piano de Winwood destruido. Este ridículo incidente y las presiones provenientes de los ejecutivos de su discográfica, y del grupo de managers y empresarios allegados a cada uno de los integrantes del grupo, finalmente, marcarían a fuego el destino del mismo; así como la histeria mitómana de la prensa del rock, que también sacaría de las casillas a los integrantes del grupo en más de una oportunidad. Sin embargo, el tour norteamericano pudo continuar durante ocho semanas más, pasando por Estados Unidos y Canadá, para finalizar en Hawái, incluyendo nuevas confrontaciones entre la policía y los fans en Los Angeles. Hay que recordar que esta era una época terriblemente radicalizada para los jóvenes norteamericanos, quienes, frecuentemente, peleaban contras las fuerzas de seguridad en las distintas manifestaciones en contra de la Guerra de Vietnam.

Volviendo a Blind Faith, a la par de la violencia de los fans, también surgían problemas internos en el seno del grupo, debido a que Clapton se estaba poniendo cada vez más celoso con respecto a la posición protagonista y acaparadora que había asumido Winwood, quien hasta ese tiempo era menos conocido que aquel en Norteamérica. También, el acotado repertorio del grupo tampoco ayudaba a disminuir el malestar de los músicos, ya que la parte central del show era, inevitablemente, un interminable solo de batería de Ginger Baker en "Do What You Like", mientras que los otros temas del disco apenas si alcanzaban para rellenar una hora de show. Esto les generaría a los integrantes de Blind Faith aburrimiento y dejadez. Además, Clapton se sentía atrapado en esta situación de "mega-Cream", y lo único que quería era emprender nuevos rumbos más allá de los shows de trio, pero, lamentablemente para él, los contratos de Blind Faith ya estaban firmados y había que cumplirlos. Durante esa gira norteamericana, Blind Faith tendría como numero de soporte a una banda local, orientada hacia el country y el blues, liderada por el dúo Delaney & Bonnie. Clapton se interesó mucho por ellos, y así terminaría pasando más tiempo con este dúo que con los integrantes de Blind Faith, debido a la natural afinidad hacia el blues que tenía en común con Delaney Bramlett.

Finalmente, Blind Faith culminaría su gira en agosto de 1969. A esa altura la controversial tapa del disco, con el topless de la chica preadolescente y el "falo", ya había sido prohibida en varias partes de Norteamérica, y remplazada por una foto del grupo. El disco, en sí, ya había vendido medio millón de copias (sólo en los Estados Unidos), y estaba en el número uno de los charts en ambas orillas del Atlántico. Sin embargo, ni la crítica ni los músicos eran ajenos al razonamiento de que con sólo seis canciones (las incluidas en el álbum) no se podía constituir un repertorio, ni definir un sonido propio. Simplemente, estábamos en presencia de un buen disco debut de una banda nueva. El problema era saber si ésta podría sostenerse en el tiempo. Esas dudas quedarían, rápidamente, comprobadas cuando, de un día para otro, la situación grupal colapsó, cayéndose cual juego de dominó, cuando Blind Faith retornó a Inglaterra, mientras abundaban los rumores que hablaban de una inminente ruptura. En octubre, por fin, llega la conclusión del asunto, cuando los miembros del grupo anuncian que no tenían pensado grabar un segundo álbum de Blind Faith, ni tenían planes de más presentaciones en vivo. No explicito, pero sí implícito: era el fin de Blind Faith. 

Evidentemente, sus integrantes habían quedado shockeados -en especial, Clapton-, pero, de cualquier forma, habían ganado un montón de plata con esta experiencia. Luego, Clapton volvería a colaborar con Delaney & Bonnie, junto a quienes comenzará a delinear lo que sería su futura y exitosa trayectoria solista, matizada por su pasión por el blues, más algunas pinceladas de pop. Por su parte, Ginger Baker decide continuar trabajando junto a Winwood y Grech en una nueva formación llamada como Ginger Baker's Air Force, una "big-band" en donde convivían diversos ritmos provenientes del rock, jazz, R&B, el folk, la música africana y el blues. Winwood y Grech solo llegaran a tocar para este grupo en un show en Inglaterra, en enero de 1970. Justo en ese momento, Chris Blackwell, director de Island Records (discográfica que tenía contratado a Winwood desde la época de Traffic), le pide a Winwood que se ponga a grabar un álbum solista que le debía para cumplir su contrato previamente firmado con la discográfica. Paradójicamente, este intento de proyecto solista se terminaría transformando en la resurrección de Traffic, cuando en esa grabación se transformara en el espectacular álbum John Barleycorn Must Die. 

Ric Grech murió en 1990. El resto de los integrantes del grupo, con el paso de los años, reconocerían la importancia del único disco de Blind Faith, y su valía musical, como el recuerdo de una banda que tuvo corta vida, y como el mejor ejemplo de cómo se puede llegar a arruinar prematuramente un atractivo proyecto artístico por las presiones –tanto externas como internas-, los celos, los asuntos comerciales y los propios egos de los talentos involucrados. Sin embargo, aun hoy, 47 años después, muchos melómanos siguen encontrando, con regocijo, en este único álbum de Blind Faith un grato recuerdo musical de lo que pudo ser y no fue...

¿Punto final? No, porque los caminos de Winwood y Clapton se volverían a juntar, en 2008, casi cuarenta años más tarde, cuando realizaron una gira norteamericana, coronada por sendos shows en el Madison –en donde interpretarían cinco de los seis temas de Blind Faith-, luego editados en forma de CD más DVD.

E.A.

VANGELIS, Spiral: Inventando un nuevo sonido...

Es casi imposible que alguien que lea este artículo no haya escuchado alguna vez algún tema o fragmento de Spiral, el álbum que el tecladista griego Vangelis editó en 1977. Es más, seguramente vos también lo conocés, aunque nunca te hayas tomado el tiempo en tratar de conseguirlo, comprarlo y escucharlo en tu casa. ¿Por qué? Simplemente, porque es uno de los álbumes más afanados por los musicalizadores de radio, cine y TV, a la hora de elegir una cortina musical que acompañe todo tipo de audiovisuales, programas, publicidades e institucionales. Y no estoy para nada exagerando, cuando afirmo esto, ya que no hay ni un solo tema de Spiral que no haya sido usado alguna vez como fondo musical de algo… Pero si aún no me crees, hacé la prueba y escuchá vos mismo este disco.

Quizás, una buena razón de que ocurra esto se deba al carácter reflexivo que tiene la música incluida en este álbum, con su sonido realizado a partir de capas y capas de sintetizadores, que Vangelis iba dibujando con su toque personal, tan propio como indescifrable. Además, Spiral tiene una sonoridad muy calma, pacífica, pero que a la vez conlleva una intensidad increíble y unos colores sonoros muy, pero muy atractivos. Su música es etérea e hipnótica, por eso, no resulta repetitiva en ningún momento, a pesar de que algunos de sus pasajes en verdad lo sean. Todo lo contrario, quizás en esta producción Vangelis haya encontrado la fórmula definitiva, su sonido más reconocible y épico, ese que tantos dividendos le daría una vez entrada la década de los 80, con la movida de new age incorporada. Pero en 1977, todo eso aun ni siquiera se avizoraba en un ambiente musical en el que sólo se hablaba de la explosión del punk, los vedetismos de las -hasta entonces- máximas estrellas recalcitrantes de la música rock o la consolidación de ese género que se llamaría disco music.

Otra de las características principales de este álbum de Vangelis consiste en su elaboración dinámica, y por etapas, con las cuales este tecladista no necesito desarrollar complicadas o sofisticadas piezas para lograr impactar a su público ya que, por el contrario, su utilización de teclados se vuelve aquí extremadamente efectista, no mandándose ni un solo lujo de más. Todo está puesto en función del conjunto, la estructura. Y serán, estas estructuras musicales sintetizadas, el lugar en donde se demuestra porque todos los sonidos utilizados en cada una de las composiciones están ahí por algo. Por todo eso, no hace ni falta agregar que, sin dudas, Spiral es un gran disco, un auténtico clásico de la música electrónica progresiva, si se me permite esta desaforada descripción para tratar de describir el tipo de música aquí incluida. 

Por otro lado, como decíamos antes, no hay que dejar de mencionar que es ésta una producción en la que Vangelis decide dar un volantazo, alejándose de los sonidos atmosféricos y elaborados de sus dos inmediatos antecesores, los discos Heaven and Hell (1976) y Albedo 0.39 (1976); aunque en Spiral esta intentona musical no siempre se simplifique tanto. Si no escuchen el impresionante y conmovedor "To the Unknown Man", uno de los mejores momentos de este álbum y un tema aún bastante complejo. En sí, el concepto desarrollado en Spiral –y en especial en su impresionante tema “Dervish D.”- está basado en la apreciación de un bailarín, un Derviche, su historia personal y de cómo éste siente que es el universo y su avance ininterrumpido, en forma de espiral, hacia el infinito; un concepto que le viene al protagonista como consecuencia de sus propias piruetas. Por eso, también los temas "Spiral" – de características épicas, ideal para musicalizar un programa de canal de cable, tipo “Fronteras de la Ciencia”- y "Ballad" se basan íntegramente en las visiones de este cofrade sufí, desarrollando una música muy suave, ligera y dinámica, con esas melodías que van desarrollándose en forma progresiva “hacia el infinito”. Por su parte, en la taciturna y delicada "3+3", Vangelis muestra buena parte de su arsenal creativo y su intuición sensitiva, fruto de sus incansables exploraciones por el mundo de la música electrónica instrumental. Por todo esto, no sería descabellado erigir a Spiral como un auténtico mojón, uno de los puntos culmine y más determinante de toda su carrera, ya que después de este disco quedó más que claro la manera en que este músico se encargaría de desarrollar aún más su estilo, que se encadenaría muy bien a todas las nuevas tecnologías que comenzarían a aparecer a partir de los 80, en lo relativo a sintetizadores electrónicos. 

Seguramente, varios de estos avances tecnológicos se debieron a los desarrollos musicales, y las sonoridades creadas por pioneros como Vangelis, quienes se encargaron de popularizar aquellos sonidos experimentales que hasta no mucho tiempo atrás pertenecían, casi en forma exclusiva, al ámbito académico o a exploraciones más específicas -y vanguardistas- de ingenieros, y/o músicos, de las principales universidades de todo el mundo. Lo que hizo Vangelis fue popularizar ese sonido, moldeándolo en su propia formula personal, hasta hacerlo digerible y atractivo, ya que mezclaba tanto elementos propios de la música clásica, sus cadencias y fugas, con los desafíos propiciados por el arte de diseñar sonidos electrónicos vía sintetizador. De esta forma, de estas exploraciones tecno-musicales, más tarde surgirían otros caramelos populares de este artista, como los discos Beauborg y China, que amplificarían esta tendencia más melódica –y menos de laboratorio- al estrechar aún más esta relación carnal entre lo clásico y lo electrónico, hasta llegar a ese súmmum popular, verdadero deleite comercial y fastuoso, que sería la banda sonora del film Chariots of Fire (Carrozas de Fuego, 1981), un disco que haría que la música de Vangelis sea conocida hasta por nuestras madres -las mismas que hasta ahí no pasaban de escuchar a Julio Iglesias-, para luego convertirse en la cortina musical característica de Futbol de Primera, como ocurriría más adelante con el tema original de la banda sonora de Blade Runner (1983), un hecho que nunca se hubiera imaginado Vangelis, ni en sus más profundas pesadillas: que en la Argentina, uno de sus temas más exitosos se transformaría en sinónimo –y símbolo- de aquella época maldita, cuando “nos hicieron desaparecer los goles”, hace mucho ya, bastante tiempo antes de que existiera el actual Fútbol Para Todos…

Emiliano Acevedo

ALEJANDRO HERRERA: “El Rock que yo escuchaba, murió…”

Alejandro Herrera es uno de los bajistas más prestigiosos del país. Desde hace 30 años viene desarrollando una carrera muy interesante como compositor y arreglador. Gran instrumentista de jazz, ha tocado con músicos prestigiosos como Al Di Meola, además de editar sus propios discos; y dedicarse a la docencia.

Justamente, en esta nota Herrera repasa su historia personal y da cuenta de su opinión acerca de los vínculos entre jazz, rock y la fusión; ademas de dejarnos un par de lúcidas definiciones sobre el desarrollo de las diferentes ramificaciones, el pasado y presente de estos géneros de la música popular. Sin dudas, una charla imperdible, que hoy tenemos el placer de brindarles…

ENTREVISTA> ¿Cuáles son los primeros recuerdos vinculados a la música en tu vida?

Desde chico escuchaba mucha música en mi casa porque tengo hermanos más grandes que yo. Teníamos un tocadiscos Wincofón y ahí escuchaba a los Beatles desde los cinco años.

Así que, rápidamente, me empecé a copar mucho con la música. Con respecto a porque elegí al bajo como mi instrumento, creo que me di cuenta de eso un día que estaba escuchando el disco Live Cream en la casa de un amigo mío. En resumen, fue escuchar ese álbum mío de Cream en el combinado de mi amigo –que tenía un sonido mejor que el de mi Wincofón- lo que hizo que me fascinara con como sonaba ahí el bajo de Jack Bruce, por la profundidad de ese sonido, su acústica. Me enamoré de ese sonido del bajo, y me dije “esto es para mí”, era el año 70, y yo tenía 10 años. Luego, no paré más hasta que me pude comprar mi propio bajo a los 12, y a los 20 años me convertí en músico profesional. 

¿Y al jazz como llegás?

Porque murió el rock. Hablo de ese rock que yo escuchaba, el rock británico de los 60 y 70. Ya para 1978, no encontraba ninguna novedad en ese rock y, al mismo tiempo, ya había empezado a escuchar –por tocar el bajo- a Jaco Pastorius con Wheater Report, y a grupos más de fusión que me fueron volcando a la vertiente del jazz. También oír a Miles Davis en su etapa de fusión en los 80, me influenció mucho. Bueno, a partir de ahí empecé a escuchar también mucho del material previo e histórico del género, tipo Duke Ellington, y así fui acostumbrando mi oído al sonido acústico del contrabajo, la batería, el piano, el sonido de los caños pelados... Así, empecé a tocar con grupos de jazz standard, a mediados de los 80, me fui metiendo, y ahí estamos en esto, hasta hoy... 

Suena terminante decir “el rock murió”, pero define bien lo que me decías acerca de tu visión sobre que te parecía un género que ya no tenía más nada que ofrecerte. ¿Será posible resucitarlo?

Bueno, yo te hablo desde mi punto de vista y mi estética; y acepto que haya otras opiniones. De cualquier forma, está claro que los 60 y 70 fueron dos décadas impresionantes, a todo nivel, no sólo en rock sino también en lo referente al arte, la sociología, etc.; y de ahí surge ese rock (británico) que yo escuchaba, el de grupos como Soft Machine, Gentle Giant, King Crimson, Genesis (en la época de Peter Gabriel, o en los dos primeros discos luego de que él se fue). Ese tipo de rock había llegado a ser bastante sofisticado pero, luego, no evolucionó más, se paró, con el advenimiento del punk, y la llegada de grupos como The Police, que yo no sé si eran tan rock. Esos grupos, nuevos a fines de los 70, tenían la actitud del rock, pero poco tenían que ver con el estilo que yo escuchaba. Eso ya no estaba más. Inclusive, grupos que me gustaron siempre, como Gentle Giant (después de los Beatles, mi grupo favorito) en sus últimos álbumes empezaron a hacer cualquiera, como que se entregaron a esa simpleza musical surgida por esos años. En fin, decayó todo, y yo perdí el interés. Es más, en el 81 cumplí mi sueño de pibe y viajé a Londres, pero viajé fuera de época. Me acuerdo que entré a HMV, una disquería re grosa de allá, y ya no tenían casi nada de todo ese rock con el que había crecido. Creo que con el advenimiento de The Police se simplificó mucho la música, no porque los tipos sean malos músicos, ya que son artistas del carajo -Sting es una bestia-, pero esa ya era otra estética. Compará un disco de Gentle Giant con uno de The Police. Mientras que los discos clásicos de Gentle Giant son un material super complejo, los de The Police están más dirigidos a un público adolescente. Fue un cambio de época, eso me parece. Bueno, en el jazz pasó lo mismo...

¿A qué nivel?

Vos escuchás jazz del 60 y 70 y es una cosa, luego como que empezaron a repetir lo anterior. Pensá en lo que hacían en los 60 tipos como Wayne Shorter, Coltrane, Hancock; en los 70 se mezcló un poco, fusionado con el rock; y después no hubo nada nuevo. Davis debe ser el tipo que fue marcando las épocas en el jazz, ¿no? 

¿Y cómo encarás tus trabajos en este género?

Lo bueno que tiene el jazz es que tiene mucho que ver con los tiempos que uno vive, de individualismo y todo eso. Vos te preparás en tu casa, y luego te juntas a tocar con otros músicos. Por ejemplo, ahora sería muy complicado, sino tenés un soporte atrás, hacer un grupo ensayado, que tenga su material compuesto y elaborado, porque nadie tiene tiempo para darle bola. El jazz es un tipo de música en que, por ahí, la esencia sea no prepararse tanto pensando en tocar en grupo, sino hacerlo individualmente, y así tener un aproach que te permite salir a tocar, encontrarte con otros músicos que están en la misma que vos, y así expresarte. No sé si es la manera ideal, pero, bueno, no está mal, y lo puedo hacer...

¿Qué te parece la movida actual del género? Parecería que ahora el jazz está más presente que nunca, por lo menos acá en Buenos Aires... 

Y, lo que pasa es que es un tipo de música más fácil de abordar, por esto que te decía de los tiempos modernos que uno vive. Antes, un grupo se encerraba y sacaba un disco por año; ahora, pasa que un tipo se junta con uno, se junta con otro, se ponen a ensayar, y los temas ya están... Parece más tipo McDonald. No digo esto para desprestigiarlo sino dando cuenta de cómo se adapta esta música a las formas de vida actuales. Todo es más rápido. No tenés el derecho de tener tanta preparación si querés hacer una cosa más elaborada. Podés hacer algo elaborado también, pero ya eso no es tan común. Lo más común ahora es interactuar así, entre pares, con otros músicos, diciendo “ok, vamos a tocar esto, vamos a tocar aquello”; pero nadie tiene tiempo para ensayar y todo eso. No es productivo ponerse a ensayar mucho. Con respecto a lo que decís sobre la difusión, coincido en que, de un tiempo a esta parte, el jazz se está haciendo más masivo. Obviamente, nunca va a tener una masividad como la del rock porque no tiene ese tipo de difusión, ya que no da tanto el negocio, pero el mercado es mayor ahora en el jazz, hay más información, hay más posibilidades de tocar y –en contrapartida- hay más gente que toca. Comparado a lo que pasaba antes, en donde estábamos varios tipos que nos habíamos volcado a esto en busca de la elaboración musical, ahora quizás haya otra búsqueda, en los pibes que se meten a hacer este género, porque lo ven como algo posible, dentro del individualismo que rige a las relaciones humanas en la actualidad. Yo soy de otra generación y me gustan más las cosas colectivas, pero estos no son los tiempos apropiados para eso... 

¿Qué bajistas de nuestro país son los que más te gustan? 

Siempre me gustó mucho Gustavo Giles, él es un tipo que tiene unas condiciones tremendas para el instrumento. Después, todos los tipos conocidos tocan bien. Hoy en día es muy difícil encontrar a alguien que no toque bien. Ni siquiera los alumnos del instrumento tocan mal, porque hay mucha información, cierto nivel de roce y exposición; entonces, ya no se comenten errores groseros. Claro, después está el talento individual de cada tipo que es lo que va haciendo la diferencia. 

¿Y en el ámbito internacional, cuáles son tus ídolos del bajo? 

A mí siempre me gustó Jeff Berlin, desde que lo escuché, en el 77, en el grupo de (Bill) Bruford. Reconozco que hay tipos más geniales –como Jaco Pastorius-, pero el que más me impactó fue Berlin. Igual, te podría nombrar un montón de bajistas que me encantan. Resumiendo, los que más me gustan son Jaco, Stanley Clarke, Jeff Berlin, Gary Willis, Victor Bailey, Marcus Miller, en bajo eléctrico; y en contrabajo, Ron Carter es otro que me vuela la cabeza... 

¿Cómo fue la experiencia de tocar con Al Di Meola? 

Ahí me llamó Mario Parmisano, un pianista argentino que había tocado muchos años con él, antes de la gira de presentación del álbum Flesh on Flesh (2002). Como Anthony Jackson, el bajista usual de Al, no iba a estar en esta gira, me hicieron una prueba y quedé. Así hicimos una gira que duró dos meses, y después otra más de 10 días por Europa. Esa fue mi experiencia con Di Meola. Fue una experiencia re grosa tocar con un tipo como él, que es una estrella de la música. Estuvo buenísimo porque tocamos en EEUU, su país, además de los shows que dimos en Europa, en donde hubo, incluso, una mayor cantidad de público que la que había tenido en EEUU. Al Di Meola es profeta en su tierra, pero en Europa, directamente, la rompe. 

¿Cuáles son tus proyectos actuales? 

Sigo presentando mi disco, que se llama Behind the Bass, que ya está disponible en disquerías como Zivals o Notorious; y, además, el disco también está en www.sitemusic.com.ar En ese sitio pueden escuchar un par de samples de los temas y demás. 

(Más información: http://www.alejandroherrera.com.ar)

ENTREVISTA: Emiliano Acevedo