CALEDOSCOPIO SÓNICO SINTETIZADO, entrevista a Ernesto Romeo

El protagonista de esta nota es un apasionado. Nacido en Buenos Aires en 1968, Ernesto Romeo se ha destacado por su labor de amor aplicada al uso, estudio e investigación, que ha llevado (durante casi 30 años) en todo lo referente al uso de los instrumentos electrónicos, teclados y sintetizadores. Debido a esta pasión, puede estar horas hablando de este mundo –mezcla de ciencia y música- que tiene lugar en sus incursiones por las complejidades nada inabarcables -como él bien se encarga de explicar- desarrolladas durante la síntesis del sonido.

Para hablar de todo esto estuve en su laboratorio estudio La Siesta del Fauno, en donde me vi rodeado por decenas de equipos históricos, todos los sintes y teclados retro que te puedas imaginar, mientras Ernesto nos relataba su trayectoria, sus pasiones (pasadas y presentes) y la infinidad de proyectos en los que todo el tiempo se ve involucrado. Durante mi visita, realizamos esta entrevista sentados al lado de un enorme Hammond -ropero hermoso- con el omnipresente (altavoz giratorio) Leslie, a su lado; y un órgano igualito al que usaba Manzarek en los Doors… Mientras que, más allá del vidrio que nos separaba de la consola, se podían ver decenas de equipos, varios Moog, un Arp, ¡un Mellotrón! En fin, un banquete visual y emotivo para cualquier fan del retro rock y la música toda. “Este módulo sé que fue utilizado en un disco de Frank Zappa, este sinte por Floyd en Dark Side of the Moon”, comenta, como si nada… En fin, son muchos años de música y tecnología los que repasamos, junto a Ernesto, en esta nota, en la que nos acercaremos al mundo de este auténtico gurú de los sintetizadores.

ENTREVISTA: ¿Cómo empezó tu carrera como músico y tu pasión por los sintetizadores y la música electrónica?

Mis inicios como músico están ligados a mi gusto por el sonido de los instrumentos electrónicos y los teclados. El impulso que me llevó a dedicarme a esto también fue originado el impacto de la música que escuché en mi adolescencia. Yo no tuve, para nada, una pre adolescencia de rock. Si bien en mi casa se escuchaban discos de Janis Joplin, Hendrix, los Beatles, etc.; yo prefería escuchar música clásica, y me gustaban mucho los discos que tenía mi viejo, de órgano y clavicordio. Luego, a los 15 años, unos amigos del colegio me mostraron un par de discos de Vangelis que me volvieron loco y, rápidamente, a los 16, empiezo a estudiar piano clásico, aunque lo que a mí más me atraía eran los sonidos de los instrumentos electrónicos. Desde muy chiquito venía sintiendo atracción por ese tipo de sonido. Me acuerdo de que escuchaba los discos que había en mi casa de Santana y los Beatles, y como me atraían esos temas que tenían efectos, ecos, etc. Por ejemplo, el sonido de clavicordio electrónico de “Lucy in the Sky With Diamonds”. Pero, cuando escuché a Vangelis, ahí se me hizo un clic, porque su música me tocó otra fibra sensible, digamos. En su momento, me parecía que la suya era una música muy expresiva, bastante atrevida –en cuanto al lenguaje y la combinación-, muy personal y ecléctica.

¿Su disco Spiral, por ejemplo?

Claro. No recuerdo cual fue el primer álbum de él que escuché, pero “Spiral” era un tema que me gustaba mucho, en especial toda esa cosa que tenía de instrumentación electrónica con una textura medio clásica, con su uso de las percusiones, los secuenciadores… De Vangelis me gustaban tanto sus facetas épicas como las intimistas, así como su parte experimental. Mucha gente lo asocia sólo a (la banda sonora de) Carrozas de Fuego, pero su obra va mucho más allá de eso. Por eso, con sus discos me pasa una cosa bastante especial que es, a veces, el escuchar más la música que los instrumentos; ya que, por la forma en que el tipo personaliza su sonido, a veces, hasta resulta inidentificable poder dilucidar de qué forma logró generar ese sonido. No es que él toca con “instrumentos que suenan a instrumentos”, si no que “los instrumentos suenan a él”… Bueno, Vangelis fue mi primer impulso a querer dedicarme a esto, luego fui descubriendo, y me copé mucho con otros tipos de músicas muy distintas, con cosas de bandas más progresivas como Yes, así como los discos más experimentales de Tangerine Dream o Brian Eno, o el minimalismo, cosas de Philip Glass, La Monte Young y demás… Lo que pasa es que justo en la época en que empiezo a escuchar todo esto (mediados de los 80), era un momento difícil para esa música...

Tal cual, ya no habían tantos teclados analógicos, si no la aparición de lo digital, los samplers, las baterías electrónicas, etc.…

Y en la música eso se notaba. Igual, yo no sabía nada, no tenía aun mucha noción para diferenciar “lo analógico” de “lo digital”, luego sí me di cuenta de que mucha de la música que me gustaba tenía que ver con esos sonidos de los discos de los 70. Pero, aunque aún no era consciente (del todo) de esto, yo ya me daba cuenta (en las casas de música), eso sí, de que me atraían mucho más los instrumentos que tenían perillas y paneles que aquellos que tenían sólo un teclado con una pantallita… Entendía que la música que yo tenía en la cabeza no era sólo para tocarla con un teclado, si no que tenía que ver con el manejo y la transformación del sonido de manera dinámica y constante; y, además, me gustaba mucho el aspecto “laboratoril” de los instrumentos, entonces, eso terminó por cerrar mi interés por los instrumentos analógicos. No fue un preconcepto, de hecho, cuando tuve mi primer sintetizador (italiano, de marca Siel), este era un instrumento de control digital, y yo no me sentía identificado, sentía que me faltaba algo. Antes de comprarme ese primer sintetizador, yo ya tenía ganas de comprarme otro tipo de cosas, y por eso andaba mirando los Moog, los Korg análogos o los Prophets y todos me decían que “no, porque esos sintetizadores no iban más, que eran instrumentos viejos, se van a dejar de usar, son unos muertos, no tenían MIDI, sensibilidad, memoria, etc.…” Luego, cuando tuve mi primer sintetizador analógico, ahí me di cuenta de la razón por la que eso me atraía más tenía que ver con su sonido y con la forma de manejarlo. Lo que tiene de interesante el sintetizador es que no tiene un único sonido, no es como el piano que tiene su sonido, o el violín, donde -independientemente de las posibilidades expresivas de un instrumento acústico- el instrumento (y su sonido particular) es ese y se acabó. El sintetizador es lo que vos compongas tímbricamente con él, es un instrumento al que vos le diseñás los sonidos…

Por eso algunos monstruos como Wakeman hacen sonar a su Moog de una forma inconfundiblemente personal…

Lo que pasaba es que, hasta la primera mitad de los 70, cada persona que agarraba un sintetizador no tenía una historia atrás. Por ejemplo, cuando Wendy (Walter) Carlos hizo su primer disco de Bach Electrónico no tenía a quien escuchar tocando esos sintetizadores, no había un antecedente, todo estaba creado desde su lugar. Los solos de Wakeman en el Moog en Fragile, Close to the Edge, The Six Wives of Henry VIII, o los de (Keith) Emerson en Tarkus o el tema “Lucky Man” (este, uno de los primeros que salió) son cosas que –de alguna manera- tienen que ver con lo que algún técnico les enseñó, ya que éstos se encargaban de programar esos primeros sintetizadores, haciendo que el instrumento se hiciera dominable, porque al ser un instrumento nuevo se volvía un tanto inabarcable.

Recién hablabas de un sintetizador italiano como el primero que tuviste, ¿ese fue tu primer instrumento?

No, el primero fue un piano, después llegó el sintetizador, porque yo (de entrada) lo que quería tocar era el sintetizador. A este instrumento lo tuve en enero de 1988 y a partir de ahí no paré más. Fue una curva ascendente en la que me metí más en todo lo que tuviera que ver con los instrumentos electrónicos. Rápidamente, empecé a tener más sintetizadores, porque en esa época estaban muy desvalorizados y se habían vuelto muy accesibles…

¿Desvalorizados de qué forma?

En todo sentido. Yo he comprado instrumentos increíbles, como el Mini Moog o un Mellotrón, a precios absurdos, a fines de los 80, principios de los 90. Eso tenía que ver con el clima de esa época, imaginate, ¿quién quería un Mellotrón en plena época del sampler? Incluso, recuerdo músicos amigos que me decían: “Los sintetizadores van a dejar de existir, la música del futuro está en los samplers…”; y hoy en día esos viejos sintes –revalorizados- valen fortunas, mientras que lo que no existen más son los samplers, ya que la gente utiliza esa función en la computadora. Lo que prolifera ahora son los sintetizadores virtuales y los analógicos, fabricados nuevamente por esas mismas fábricas que vuelven a aparecer (como Moog) y muchísimas otras marcas nuevas que también están produciendo sintetizadores análogos y/o modulares. Esta es una buena época. Hoy te podés comprar un Mellotrón nuevo, recién construido, un piano Rhodes u órganos electromecánicos como el Hammond; y esto no ocurría en los 80, cuando el auge de lo digital había matado todo lo anterior. Es extraño pero es como que la combinación de música con tecnología confunde un poco el objetivo de lo que es un instrumento, ya que se le terminan aplicando lógicas propias del mercado que tienen más que ver con las lógicas de los bienes de consumo, como si fueran televisores. La gente tiende a pensar que, si un televisor nuevo es mejor que uno de hace 10 años, lo mismo puede ocurrir con un instrumento musical electrónico, y esto no tiene nada que ver con la realidad. Las tendencias musicales (que están ligadas al universo del arte) no son lineales, vos no podés decir “la música evoluciono, los instrumentos evolucionaron”; los instrumentos musicales de la antigüedad pueden transmitir un tipo de energía, incluso, que quizás no puede transmitir un instrumento moderno, y con los sintetizadores ocurre algo no muy distinto a esto…

 

DESELECTRIZA TU MENTE

¿Tenés algún sintetizador preferido?

Sí, me siento muy identificado con el Mini Moog, un instrumento al que entendí relativamente tarde, ya que los primeros contactos que tuve con él no me resultaron satisfactorios. Al principio, me pesaban mucho dos prejuicios que tenía con este instrumento: uno, que se llamara “Mini” -eso no me gustaba mucho que digamos…-, y el otro, que sea un instrumento con mucho peso, en el sentido histórico, por tener tanta leyenda, mística, y ser famoso por haber sido utilizado por tantos grandes intérpretes. Entonces, durante mis primeros encuentros (en 1992) con el Mini Moog, sentía que era un instrumento “torpe”, pero esta apreciación tenía que ver con el defecto que uno tiene a veces de querer hacer mucho de golpe, cuando, por el contrario, el Mini es un instrumento muy simple; por eso, cuanto más simplificás su uso más belleza le encontrás. Es un instrumento mucho más sutil de lo que parece, y cuando me di cuenta de esto, cuando capté su esencia -una semana y media después de adquirirlo-, yo empecé a sentir que era casi una extensión de mi brazo. Aun hoy, el Mini sigue siendo un instrumento con el que me siento muy identificado, ya que siento que es muy expresivo, a pesar de no poseer los recursos expresivos tradicionales que tienen otros teclados. No tiene teclas sensitivas, es monofónico, pero realmente te permite inventar una manera de tocar. Otro sintetizador que me gusta mucho es el AKS –o su segunda versión más actual, el BS3-, un instrumento que, a pesar de ser contemporáneo al Mini Moog, se contrapone al concepto de éste. El AKS tiene muchas posibilidades tímbricas de ruteo y parece venido de otro mundo, en el sentido de que no podés parar de descubrirle cosas, debido a su flexibilidad para realizar interconexiones, que te permiten sus módulos, y por la personalidad y el carácter, propios del instrumento. Es un sintetizador muy temperamental, debido a sus posibilidades de realizar cosas inarmónicas, no tonales; en contrapartida con el Mini que tiende más a lo melódico. A pesar de esta última característica, yo utilizo a ambos sintes de las dos maneras. El Yamaha CS-60 es otro instrumento muy expresivo que me encanta, y también me gusta su parte ligada al teclado. Otros que gustan mucho son los Prophets. Mi primer Prophet 5 lo tuve en el 89, y es un instrumento que no dejé nunca de tocar. Ahora también tengo un Prophet T8, otro teclado excelente que uso muchísimo. Así como me gusta el Mini, también me gustan otros instrumentos de Moog, por ejemplo, tengo un Memorymoog -que es la versión polifónica del Mini Moog-, al que nunca he logrado que ande bien, ya que tiene muchos problemas técnicos, pero aun así, andando medio defectuoso, tiene una tímbrica preciosa. Me gustan mucho los sintetizadores de Overheim, como el Xpander que conseguí hace poco. Sin embargo, creo que la culminación de todo lo que yo quiero en un sintetizador la tengo con los modulares. Yo tuve mi primer sinte modular en el 2000, y siempre supe que eso era lo que yo estaba buscando, ya que es una herramienta de creación constante…

¿Cuánto te llevó llegar a entender, a poder crear tu sonido en un aparato tan grande como puede ser un Moog modular, con tantos cables, conectores, perillas, etc.?

Mi entendimiento con los sintetizadores fue mucho más rápido de lo que yo esperaba, ya que aprendí muy rápido a manejarlos, y varios de los sonidos que aun hoy utilizo nacieron en esos primeros tiempos –entre 1989 y 1991-, sin dudas, generados en ese proceso inicial del “prueba y error” necesario para llegar a generar un timbre característico en cada instrumento. Hoy en día, casi no guardo mis sonidos, o sea, parto de un sonido básico y lo puedo reconstruir permanentemente, no tengo la necesidad de memorizarlo porque mi manejo de un sintetizador es similar al de un violinista con la posición de sus dedos en un violín o a la de un pianista en las teclas del piano. Los sintetizadores modulares no son más que una multiplicación de las posibilidades de modulación de cualquier sintetizador analógico básico. Para empezar, es un instrumento con muchas posibilidades tímbricas. Por ejemplo, el que tengo yo tiene 7 osciladores, 8 filtros, 9 amplificadores, 4 envolventes, todo tipo de controladores y generadores de señales de modulación… Tiene algunas funciones que no están en un instrumento no modular, como pueden ser los divisores de frecuencia, algún procesador aislado, inversores, etc.; pero, en sí, la lógica del sintetizador se basa en tres o cuatro conceptos generales que después uno va a aplicando específicamente en los módulos que utiliza. No es que yo me aprendí las funciones de todas las perillas que tengo en el instrumento, ya que todas responden a conjuntos que se pueden categorizar en 10, 20, 30 o 50 cosas distintas, pero igual no es algo inabarcable…

¿Hace mucho que fundaste tu propio estudio, un lugar como este para grabar y experimentar?

Este estudio se llama La Siesta del Fauno y lo armé a principios de este año con Pablo Gil, mi socio, que también es ingeniero de grabaciones. Para mí, es tanto un estudio como un laboratorio; y esto es la concreción de una idea que tiene más de 20 años. Yo siempre busqué un espacio creativo, incluso, durante la primera mitad de los 90, cuando fui armando mi lugar para experimentar, en mi casa. Para fines de los 90, ya tenía sistemas de grabación y demás. Por eso la mayoría de los teclados que están grabados en los discos en los que participé –desde Babasónicos a Estupendo, Pez, Espíritu, etc.- fueron grabados en mis estudios. Yo siempre necesité un lugar, porque la forma en que utilizo los instrumentos me requiere poder interconectarlos. Los estudios de grabación me gustan por ser un lugar de creación. Para mí, todo el estudio es un gran instrumento musical y los sintetizadores –y los teclados- son una especie de orquesta, en este caso, manejada por una sola persona. Esta combinación, de espacio creativo con instrumentos que me permiten componer cualquier sonido que tenga en la cabeza, me ha resultado muy estimulante. Además, en este estudio se pueden hacer cosas acústicas.

DE LA INOCENCIA A LA PASION DESBORDADA

¿Y cómo siguió tu formación musical luego de esos primeros años de acercamiento al sintetizador?

En distintos momentos retomé el estudio del piano, también hice algunas clases particulares que tenían que ver con la síntesis sonora, y, durante la época en que aún no tenía computadora o sampler, tomé unas clases para entender lo que era la computación aplicada a la música. En resumen, nunca dejé de estudiar. Sin embargo, creo, que a nivel síntesis, a pesar de haber tomado clases, me considero también bastante autodidacta por la forma en que me he relacionado con la creación musical de sonidos en sintetizadores. De cualquier forma, considero que aún no terminó mi formación.

¿Cómo comienza tu labor como músico profesional?

En 1988 armé Klauss, un proyecto que –de alguna manera- tenía en la cabeza desde el primer momento en que quise ser músico. Básicamente, crear una formación que, utilizando instrumentos electrónicos, hiciera una música que tuviera que ver con emociones y paisajes sonoros, más que con estilos. De alguna manera, desde ese momento hasta hoy, Klauss sigue siendo el centro de mi actividad como músico, independientemente del tiempo que le pueda dedicar. Por eso, a pesar de luego haberme involucrado en un montón de proyectos, sigue siendo un lugar en el cual puedo plasmar un montón de ideas. En el 89, creo, fue la primera vez que toqué en público, en cosas que tenían que ver con el teatro, con exposiciones de pintura; luego me incorporé a una banda de rock progresivo, después a otra… Entonces, para el año 90, 91 –cuando realizamos las primeras grabaciones con Klauss- ya había estado involucrado en un montón de proyectos distintos. En el 92 estuve en La Organización Negra, un grupo teatral de donde se desprendió De La Guarda. Después estuve en una banda que se llamaba Cinerama, y luego, cuando (por el 2001) Osvaldo (Favrot) rearma Espíritu, me incorporo también a esa formación. Luego estuve en Pez, a la vez que empezaba a hacer cosas vinculadas al tango contemporáneo, mezclado con música electrónica. Grabé muchos discos en ese estilo del tango, también hice una gira por Japón. Grabé en discos de muchos grupos diferentes desde NDI –en donde tocaba mi hermano- hasta Babasónicos. También me involucré bastante en cosas que tenían que ver con el jazz, por ejemplo, el año pasado fui a Nueva York a grabar un disco con John Medeski (de Medeski, Martin & Wood). Un montón de proyectos disímiles, sin dudas…

¿Cómo se da este vínculo con Medeski, Martin & Wood?

Los conocí a través de Mario de Cristofaro, un productor argentino muy importante, titular de la productora Tribulaciones. Yo a Mario lo conozco desde la época en que Klauss tocó con Stereolab (en el 2000, 2001) en la Trastienda, luego, él nos invitó a su programa de radio -y a otro que tenía en la TV- y así, durante la visita de M, M & W a la Argentina (en 2004), como ellos estaban buscando tocar con el set que utilizaba Medeski -querían poder tener un Hammond, un Wurlitzer, un Clavinet, el Mini Moog y un Mellotrón-, me convocaron porque, justamente, yo era la persona que tenía todos esos instrumentos. Al final, termino colaborando con ellos en su show de acá y también en el que dieron en Uruguay. Como nos terminamos llevando muy bien en nuestra labor conjunta, me hice amigo de ellos, sobre todo de Medeski. Cuando volvieron en 2006, durante su show en el Teatro Gran Rex, me invitaron a tocar con ellos, y ese sería el germen de este disco que estamos terminando ahora con Medeski, centrado, más que nada, en lo que tiene que ver con la improvisación. Luego, volví a tocar con ellos en 2008, 2010; y en este último año, cuando vuelvo a Nueva York específicamente a grabar con Medeski. El alquiló un estudio y realizamos las bases de un álbum que, calculo, vamos a seguir grabando en Nueva York, a fines de este año, para luego terminar de darle forma a principios de 2012 acá, en Buenos Aires, porque la idea de Medeski es que terminemos de grabar el disco en este estudio.

¿Cuál es tu balance de tus pasos por Espíritu y Pez?

Son dos cosas distintas. El proyecto de Espíritu –independientemente de si tocamos o no- para mí sigue vigente, y lo de Pez fue algo más vinculado a un momento determinado de mi carrera. Espíritu es una banda que yo escuchaba desde fines de los 80, sus discos me habían gustado mucho, y por eso para mí fue muy importante poderle aportar algo a esta banda que ya tenía una historia tan significativa dentro del movimiento del rock progresivo argentino. De su música, sus discos clásicos de los 70 (como Crisálida y Libre y Natural), hay cosas que me gustan mucho, otras que no tanto -quizás la voz de Bergé, por ejemplo, que nunca me gustó demasiado, o algunas letras-, pero –por el contrario- creo que, instrumentalmente, la música de Espíritu siempre tuvo una calidad y originalidad muy grande. Me parece que Favrot tiene una capacidad compositiva única que tiene que ver con su bagaje musical inmenso que empieza en su niñez, prácticamente. Si algo se puede decir del regreso de Espíritu –y eso también es mérito de Osvaldo- es que no hubo amarretismo –ni en lo económico, ni en lo musical-, ya que tratamos de brindar (tanto en el disco como en los shows) lo mejor que podíamos hacer, no nos guardamos nada, independientemente de si nos iba a ver más o menos gente. No tuvo nada que ver con cuestiones vinculadas al marketing, fue un tributo a la música misma. Por eso sentí una gran satisfacción de poder participar de este regreso, y aportar lo mío, lo que a mí me gustaría escuchar en una banda de rock progresivo actual. Incluso, la sensación que me queda es que con Espíritu quedan aún muchas cosas más por hacer. Esto se demostró en Fronteras Mágicas (2003), el disco que grabamos, en donde quedó picando la posibilidad de hacer un laburo instrumental mayor, a futuro. Esa fue una producción que tuvo la particularidad de, por un lado, vincularse con la historia de Espíritu y, al mismo tiempo, no quedar presos a realizar una mera imitación de cosas que el grupo anteriormente ya había hecho.

En cambio, ¿tu paso por Pez fue distinto porque tuviste que adaptar tu labor a la visión de Ariel Minimal?

No sé si tanto, lo que está claro es que Pez es la banda de un único músico. La diferencia es que Espíritu es una banda que, a pesar de que ha tenido varias formaciones distintas, su “espíritu” –valga la redundancia- es grupal. Por eso, cuando Minimal me propuso integrarme a Pez, yo le dije que quería tocar en carácter de músico invitado, porque me parecía –luego de escuchar sus discos previos- que los teclados, en este grupo, liderado por un guitarrista -que además es el miembro fundador, cantante y principal compositor-, no iban a tener un espacio, ni un rol, prominente. Lo que pasaba en Pez, en ese momento, es que muchos de los temas que estaba componiendo Minimal necesitaban una variedad de sonidos de teclados y sintetizadores que no les podía proveer el pianista que ellos tenían; y por ese motivo principal me invitaron a participar del proyecto. Por eso, varios de los temas del disco que grabé con ellos en estudio (Folklore, 2004) existían antes de que yo entrara a la banda, aunque también otros se armaron durante ese periodo, e, incluso, yo participé en la composición de algunos. Lo que puedo decir es que el disco suena realmente muy bien, tiene una fuerte impronta musical y que la amalgama instrumental que creamos funcionó realmente muy bien…

¿Cómo empieza tu actividad académica, el meterte en la enseñanza?

A mí me gusta mucho enseñar, por eso se dio en forma natural. Luego de internalizar muy rápido lo referido a la lógica de uso y programación de los sintetizadores, a comienzos de los 90, ya me metí a dar clases particulares. En el 94 comienzo a dar clases también en la carrera de Producción Musical de la Escuela Técnica ORT, a nivel secundario, y después –a fines de los 90- comienzo a dar conferencias, en la Escuela Sónica, en Universidades, etc. Más tarde entro a la Universidad de Tres de Febrero, en donde doy clases y seminarios. También, junto a otros docentes, realizamos el plan de estudio de la carrera (terciaria) de Artes Electroacústicas, para la ORT. En resumen, una cosa fue llevando a la otra. Disfruto mucho el enseñar, me nutre y además me hace aprender mucho a mí también. La docencia, para mí, es algo muy enriquecedor. Me pasa mucho que, cada año, me doy cuenta de que voy modificando lo que enseño, junto a diferentes equipos. Yo siempre estoy muy atento y abierto a ver qué es lo que pasa con los alumnos. Me apasiona y siento mucha vocación por la enseñanza, me sale en forma natural, incluso, acá en mi estudio siempre me gusta explicar los diferentes procesos que se necesitan para crear un determinado sonido…

POLICROMIAS

¿Cuál es para vos la diferencia entre ser un tecladista o un intérprete de sintetizador?

En mí, tengo los dos roles bien diferenciados. Muchas veces se tiende a asociar el teclado con el sintetizador y estas son cosas que no están necesariamente ligadas. En mi caso, te puedo decir que –a parte de mi pasión por los sintes- me gusta mucho también tocar teclados. Me encanta el Piano Rhodes, el CT-70, el Hammond –un instrumento que estoy descubriendo ahora-, el Mellotrón, el ARP String Ensemble, el Clavinet…

Y en lo referente a tecladistas argentinos, ¿cuáles fueron y son tus preferidos?

Me gustaba mucho lo que habían hecho (Gustavo) Fedel y (Ángel) Mahler –cada uno en su momento- en los discos de Espíritu, también el trabajo de (Gustavo) Moretto en Alas, y algunas cosas de Charly (García). Lito Vitale es un tipo que me gustó mucho en varios periodos de su carrera. Tengo la suerte de conocerlo personalmente y es una persona que me cae muy bien. Con respecto a su trabajo, su laburo con MIA me influyó mucho junto a su disco solista de 1980 (Sobre Miedos, Creencias, Supersticiones), que me parece un punto muy alto dentro de la música hecha con teclados, no sólo en Argentina si no en todo el mundo. Para mí, fue muy importante la primera vez que lo vi tocando en vivo, en un concierto del trío Vitale, Baraj, González en el Teatro Coliseo. Esa fue una de las primeras veces que vi en vivo un despliegue tecla dístico de ese tipo. Lito es un músico con muchísimos recursos. No sólo tenía un gran manejo del teclado sino también de la pedalera de bajos, con la que complementaba muy bien toda la cosa orquestal. En ese momento también estaba comenzando a meterse con el desarrollo vía MIDI y así lograba un sonido muy lleno. También me gustaron mucho algunas cosas que hizo (Carlos) Cutaia, o la labor de (Diego) Rappoport, quien, creo que debería entrar en el “top five” de los interpretes de Piano Rhodes de todo el planeta… Justamente, hablando de tecladistas que tocaron en Spinetta Jade, también me gusta lo que hicieron Juan Del Barrio y Leo Sujatovich; y me gustaba mucho el trabajo de Hugo González Neira en Aquelarre. En fin, sin dudas, acá ha habido siempre muy buenos músicos, y el manejo de los teclados -su tímbrica-, a veces ha estado influenciado a lo que hacían músicos extranjeros y, otras, no.

¿Y cómo ves el desarrollo, y el trabajo, de los tecladistas que han aparecido en los últimos años?

Me parece que cada vez hubo más gente, en los últimos 10 o 15 años, que han tenido otra forma de acercarse al universo electrónico. Toda la gente que mencioné antes son tecladistas, básicamente. Es decir, tocan el sintetizador como un instrumento más en el set de teclados. En cambio, creo, a partir de la década del 90, empezó a haber en Argentina mucha más gente que verdaderamente se relacionaron con el sintetizador. La explosión de la música electrónica de esa época, justamente, implicó la aparición de un montón de gente con una visión muy original de cómo hacer ese estilo. Desde bandas como Estupendo hasta gente como Leandro Fresco, que después terminó tocando con Cerati.

DISEÑO ATMOSFERICO

Luego de que realizamos esta nota, Ernesto partió rumbo a Sudáfrica, donde fue a componer, dirigir y tocar en vivo la música para un espectáculo que sería el cierre del National Arts Festival. La obra se llamaba Machitún y era un show de teatro aéreo y acrobacia. Para la realización de dicho espectáculo, Romeo trabajó con un grupo multitudinario de músicos, que incluían un ensamble de percusiones, violinista, coro, cantantes, guitarrista, etc. El show fue un suceso y recibió grandes elogios del público y la prensa. Esto ocurrió en Grahamstown, luego viajó a Pretoria, donde hizo un concierto de Klauss, en la residencia del embajador argentino, para una audiencia que incluyó la presencia de varios embajadores, agregados culturales y diplomáticos de muchos países del mundo. Ese concierto también fue excelente.

¿Qué hiciste al regresar de este último viaje a Sudáfrica?

Apenas llegué a Buenos Aires, me metí de lleno en un nuevo proyecto que tengo que es un dúo con la cellista Eliana Rosales. Este dúo me interesa mucho tanto por su formato como por el estilo de la música y la conexión artística que hay. Es música electroacústica experimental basada en el cello (al que yo proceso en tiempo real) y en algunos sintetizadores. Esto me permite trabajar musicalmente en otro plano, en donde la actividad musical principal la lleva Eliana y yo construyo todo el entramado sonoro y el procesamiento que surge a partir de lo que ella genera con su instrumento, lo que resulta en una música de mucha retroalimentación. También participé la semana pasada en la presentación en Niceto del disco Crónicas Del Futuro, de Poseidótica. Yo había grabado varios temas de ese disco con ellos y además de tocar en vivo con el grupo en un show de presentación oficial hice la apertura del concierto con Klauss.

¿De qué se trató tu proyecto dedicado a Tecnópolis, y cuál es el balance que hacés de esta experiencia?

Bueno, con mi socio Pablo estuvimos a cargo de la dirección de este proyecto para Tecnopolis (la feria de ciencia, tecnología e industria impulsada por el Gobierno Nacional), ahí realizamos un montaje de una serie de sintetizadores, aparatos sonoros y procesadores, para que pudieran ser operados por el público, fue una instalación de instrumentos, todos sonando en forma permanente, que la gente podía modificar, creando una especie de obra cíclica mutante, una composición colectiva interactiva. Como balance puedo decir que fue una experiencia muy positiva y estimulante, ya que la instalación fue recibida con mucho entusiasmo por el público. Estaba instalada en el Espacio Joven que, si bien no era el lugar ideal en cuanto acústica, tuvo un flujo de gente muy importante que pudo conocer y experimentar con ese tipo de instrumentos y ver una serie de videos "didácticos" especialmente realizados en mi estudio donde se tocaban temas clásicos de rock argentino e internacional (de Pink Floyd, Crucis, Deep Purple, Charly García, Supertramp, Air, Espíritu, Manal, The Doors, Rick Wakeman, Los Gatos, B´52, Kraftwerk, Stevie Wonder, Fito Páez, Jean Michel Jarre, etc.) y composiciones de música electroacústica (que realicé junto a Eliana Rosales y Eduardo Meléndez) que mostraban el uso de distintos instrumentos musicales electrónicos, sintetizadores y procesadores.

¿Cuáles son tus proyectos actuales?

Ahora estoy yo solo en Klauss, y creo que en algún momento voy a tener ganas de hacer un disco nuevo de este proyecto, a partir de los nuevos instrumentos que adquirí. Tengo también pensado mezclar el primer disco de Klauss –que nunca se editó- y empezar a preparar una edición histórica de todos los álbumes, por los 25 años del grupo que se cumplen en 2013. También tengo pendiente la composición de la música para una ópera basada en el Fausto criollo, y, como te decía antes, me encantaría hacer algo nuevo con Espíritu. Sin dudas, aun me quedan muchas cosas por hacer…

(Entrevista realizada en noviembre de 2011)

Emiliano Acevedo