SU PIANO COMO SANTO REMEDIO, entrevista a Adrián Iaies.

Decir que Adrián Iaies es uno de los más talentosos pianistas de la música popular argentina no es una novedad para casi nadie. Pero nos quedaríamos cortos si resumimos su actividad musical solo con esa mención, porque en la figura de Iaies se conjugan muchas variantes: músico virtuoso, sí, hábil arreglador, productor y compositor, también; pero, y no menos importante, un gran promotor y difusor del jazz (tanto por su labor como director del Festival de Jazz de Buenos Aires, así como su trayectoria al frente de un sello discográfico dedicado al género); y todo eso sin hacer referencia a su labor como director musical –compositor- de bandas sonoras de filmes –como ocurrió en Mi Primera Boda, protagonizada por Natalia Oreiro y Daniel Hendler, en donde el propio Iaies hace un breve cameo junto a su piano-… Un melómano, investigador, docente musical; pero, además, otra cosa que siempre hizo Iaies fue acercar al jazz a otros géneros de la música popular –llámese rock, tango, folklore o compositores populares-, haciendo versiones (en clave jazzera) de decenas de esas viejos clásicos, que conocemos todos, y con los que este músico creció, escuchándolos; como para reafirmar que el jazz no es una música de una elite, sino un género tan accesible como cualquier otro. Y en eso está el hombre, en medio de sus jóvenes 56 años, con una actividad profesional febril, incansable, que no se detiene ni un minuto: grabando discos, tocando en vivo, produciendo eventos, enseñando en talleres de perfeccionamiento docente o dando clínicas; siempre adelante, con las mismas ganas y el tesón que tuvo desde ese primer momento en que, siendo niño, su madre lo sentó frente a las teclas de su piano…

ENTREVISTA: ¿Cómo se da tu acercamiento a la música, y porque elegiste al piano como tu instrumento?

Elegí el piano porque mi vieja es pianista, por lo que era bastante natural que eligiera este instrumento ya que desde siempre hubo un piano en mi casa; y por eso tenía un contacto cotidiano –y hasta obligado- con la música. También, en mi casa había un ambiente muy musical: mi viejo era tanguero, y le mucho gustaba bailar tango, era bastante milonguero; y mi vieja tenía una formación de música clásica, había sido concertista, por lo cual no había ninguna posibilidad de que yo zafara del piano; y luego, la verdad, nunca hubo en mí ningún tipo de interés por otro instrumento que no fuera el mismo piano.

Y con relación a esto, ¿por qué afirmas que vos no elegiste la música, si no que ésta te eligió a vos?

Bueno, es una forma de decir. No elegí a la música porque, cuando me quise acordar, ya era músico. Yo nunca tuve dudas de eso, pero es porque a mí me sentaron desde muy chiquito al piano -cuando apenas tenía cuatro años-, y me obligaban a estudiar la única música que había para estudiar en ese momento que era la música clásica. De cualquier forma, yo creo que mi vieja hizo bien, porque la única manera en que se puede hacer que un chico estudie música –si se cree que tiene condiciones-, es obligándolo a hacerlo, e insistirle; porque si no va a ser muy difícil que un chico se siente voluntariamente al piano a estudiar, superando algo que, incluso, físicamente le cuesta, porque para la manito de un chico de cuatro años es toda una complicación pulsar las teclas.

Y a partir de esos tempranos tiempos de descubrimientos musicales hasta la actualidad, ¿cuáles son tus máximas influencias, tus referentes, los artistas que más admiras?

En su gran mayoría, son músicos de jazz, especialmente pianistas; no puedo dejar de mencionar a Bill Evans, quien –prácticamente- fue la primera música de jazz que yo escuché. Más precisamente, un disco del trío de Bill Evans (At the Town Hall, 1966), que escuché, justamente, en la casa de mi maestro Manolo Juárez. Bueno, Manolo también ha sido una gran influencia para mí, porque es un músico que siempre tuvo el mismo tipo de compromiso con la música llamada académica (o erudita) que con la música popular. Admiro mucho también a John Lewis, que fue otro gran pianista –tocó en el Modern Jazz Quartet-, y lo considero una gran referencia musical; como así también, por supuesto, a Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk, y, obviamente, (Duke) Ellington... La verdad, tuve muchos referentes musicales en el jazz, y luego, como mi adolescencia transcurrió en forma casi paralela con los primeros tiempos del rock nacional, yo fui muy fan de Charly García, de ir a sus conciertos, desde la primera época de Sui Generis y luego también con La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Giran; y también tuve la suerte de ver varias veces tocar en vivo a Piazzolla, experiencias, ambas, que inevitablemente también me han marcado... 

¿Cuál es para vos la diferencia entre hacer una banda sonora y un disco original? ¿Cómo Pensás ambos proyectos?

Para mí, no tienen ninguna relación. En sí, los discos tienen una vida autónoma, tienen que funcionar por sí mismos, yo pienso (y trato) a mis discos como proyectos que deben tener una cierta homogeneidad, una idea conceptual, incluso en cuanto a las formaciones (instrumentales), ya que no suelo hacer discos en los que haya varias formaciones diferentes; por eso, a lo largo de cada uno de ellos hay una formación única, ya sea un disco de cuarteto, trío, un dúo, o solo piano, según la ocasión. La banda sonora es otra cosa, ya que es algo que tiene que funcionar como apoyo de algo que es prioritario: la imagen; o sea, que cada banda sonora tiene que ayudar o, incluso, potenciar lo visual; por eso, a veces, consiste en casi un silencio con algún sonido en algún lado. Lo que yo tengo bien en claro es que, en una banda sonora, la música no puede distraer al espectador de lo que está viendo, ¿no?

Y con relación a los covers, ¿de qué manera pensás los que realizas, y cuál es la diferencia para vos entre componer un tema propio y realizar un arreglo para una canción de otro?

En realidad, yo no hago “covers”, lo que yo hago es tomar una canción e imprimirle mi propia identidad; en cambio, el cover es interpretar una música de la forma más parecida a la versión original. El cover es un concepto del rock, y no tiene demasiado que ver con el jazz. La diferencia entre componer mi propia música o de trabajar sobre una composición de otra persona es que cuando vos compones tu propia música estás tocando algo que nadie conoce hasta que vos lo tocás, es algo tuyo y no tiene otra versión alternativa más que la tuya, con lo cual, tenés una preocupación menos; en cambio, cuando vos tocás algo que no te pertenece, tiene sentido que toques esa música si crees que podés aportarle algo tuyo, si no es así es preferible dejarla. Por eso, por ejemplo, si yo voy a grabar, o a tocar, “Pannomica” (de Monk), o la “Zamba de Lozano” –como hicimos, en ambos casos, con Roxana Amed-, o hacer “Cuando Ya me Empiece a Quedar Solo” –como hice en el disco de solo piano Esa Sonrisa es un Santo Remedio-, eso tiene sentido hacerlo si yo voy a hacer algo diferente a la versión original, a aportarle algo mío; sino no tiene sentido, sería como tirar agua en el mar...

Hablando de versiones, ¿qué canción de otro artista te hubiese gustado componer a vos?

La verdad, muchísimas: “Cuando Ya me Empiece a Quedar Solo” y “Viernes 3 AM”, ambas de Charly García; “Upper Manhattan Medical Group”, un tema increíble de Billy Strayhorn -que es otro de mis compositores preferidos, y algo así como el alter ego de Ellington-; “Ruby My Dear” de Monk, toda la música de Duke Ellington... En fin, sería una lista interminable de temas. Toda la música que yo toco son temas que adoro y que me hubiese haberlos hecho yo...

¿Cuál es la diferencia que encontrás entre grabar versiones de Fito, Charly, Spinetta, Divididos o un tango de Cobián?

Ninguna diferencia, todas son músicas que me gustan; lo que sí, trato siempre de que mis versiones no se conviertan en una caricatura (del original). No se trata de tocar, por ejemplo, un tema de Divididos, o de Cobián, y llevarlos al ritmo de jazz; se trata de construir una historia diferente, y que muestre tu identidad como músico acerca de ese material que a vos te gusta. Hay que tener un gran respeto por los compositores originales, por eso yo nunca hago versiones de taquito, no es que agarro cualquier tema y lo grabo, es una labor que lo hago a conciencia, trabajo mucho cada tema, lo estudio, lo toco, lo escucho... Y, una vez que lo terminé, me fijo si realmente le estoy aportando algo o no; por eso, me ha pasado el tener que descartar muchísimos temas, en los cuales venía trabajando, ya les había escrito el arreglo, los estaba ensayando, e, incluso, ya había llegado a tocar en vivo, y ahí, en el vivo, recién me di cuenta de que no tenía ningún sentido insistir con eso...

¿Cómo fue para vos el desafío de grabar composiciones de Astor Piazzolla?

Con su música, la verdad es que yo no siento ningún desafío mayor al que siento cuando grabo otras músicas de otros compositores, porque básicamente elijo música que me gusta. Lo que sí he tenido en cuenta con Piazzolla es el hecho de que buena parte de la música que él escribió yo no creo que pueda ser compatible a mi idea de cómo trabajar una versión de manera diferente, porque me parece que mucha de su música, Piazzolla la pensó para ser tocada tal cual él la escribió; porque, en sí Piazzolla no era un compositor de música popular sino contemporánea, y un orquestador; por eso, su música necesita que, no sólo uno toque sus temas de la manera que él escribió la música, sino que también es necesario tocarlos con los arreglos que él puso ahí.

¿Cómo se origina tu dúo con Roxana Amed, y cuál es tu balance del mismo?

Con Roxana somos amigos y nos conocemos hace bastante. En sí, este proyecto arranca cuando ella me invitó a grabar en su disco Entre Mundos. Ahí, grabamos como dúo en el tema que da nombre al álbum. Ese tema lo grabamos en la casa de Pedro Aznar, quien era el productor de Entre Mundos; y luego, yo la invité a ella a grabar en con Horacio Fumero; allí ella cantó “La Colina de la Vida”, el tema de León Gieco. Así, comenzaron a sucederse invitaciones entre nosotros dos, ella me invitó a acompañarla en vivo en algunos conciertos suyos; luego, yo la invité cuando presenté mi disco Esa Sonrisa es un Santo Remedio, y también para que me acompañe en Café Vinilo –ahí, todos los años yo hago un ciclo de jazz, porque siempre me dan unas fechas para que haga lo que quiera-, y como ese dúo que hicimos en Café Vinilo funcionó, de ahí sale la idea de hacer un disco. El balance que puedo hacer de esta experiencia es muy bueno, como pasa siempre que te juntas con alguien talentoso, que tiene algo para decir, y también una persona interesante y que es solidaria en el escenario, como es el caso de Roxana. Por eso, es una experiencia súper buena el tocar con ella, y algo que disfruté, disfruto, y disfrutare cuando ocurra, ya sea en concierto o en disco, o, incluso, escuchando el disco, una vez grabado... 

¿Cómo fue la experiencia de grabar, en vivo, Cuando la Lluvia Dejó de Ser Sagrada?

Bueno, en realidad, ese no fue el primer disco que grabo en vivo. Ya hice varios discos en vivo, porque me gusta muchísimo tocar en vivo, soy un tipo muy poco fóbico en el escenario, disfruto mucho tocar, me gusta el contacto con la gente, me gusta tocar en lugares chicos donde la gente puede tomar algo mientras escucha mi música; por lo tanto, grabar en vivo siempre es una muy buena experiencia para mí. También, así como me gusta grabarlos, también me gusta mucho escuchar discos en vivo, soy un gran consumidor de álbumes de este tipo, que, por otro lado, en el jazz constituyen una tradición mayor a la de cualquier otro género musical, ya que, obviamente, en el jazz la música sucede en el escenario de un modo muy diferente a lo que ocurre en un estudio, porque el contacto con el público -para los artistas de jazz- siempre constituye una gran influencia. Este último disco, al que te referís, la experiencia fue buenísima, y, además, lo hicimos en forma conjunta con la gente del Café Vinilo, quienes son amigos y muy buenos productores discográficos. Por ejemplo, el trabajo de Cheche Ordóñez –el dueño del Café-, fue sensacional, ya que se ocupó de todo lo referente a la producción del disco de manera brillante, y así yo pude tocar tranquilo sin tener que preocuparme por nada; la verdad, lo suyo fue un mérito, porque, por el contrario, en las grabaciones de mis discos yo soy mi propio productor. En verdad, he trabajado con otros productores, sólo en algunos discos, y Cheche, sin dudas, está a la altura de cualquiera de ellos, incluso los mejores, con los que grabé en el extranjero.

¿Cuál es la historia detrás del vals que le dedicaste a Beatriz Sarlo?

Bueno, yo admiro mucho a Beatriz Sarlo, leo todo lo que ella escribe, y coincido con sus opiniones. Obviamente, mis lecturas sobre su obra vienen de hace tiempo, y no de ahora, cuando se ha armado –recientemente- tal revuelo mediático sobre su figura con el tema del programa 6, 7 ,8 y demás; y, por otro lado, Beatriz es una melómana y una jazzera, le gusta mucho el jazz, le gustan muchos pianistas de jazz; en sí, conoce bastante sobre el género –tanto ella como su marido, el cineasta Rafael Filipelli-. Por eso, una vez que me vino a escuchar, hablamos, y yo le dije: “Te voy a escribir un tema”; entonces, me contesta “bueno, dedícame algo que sea como “Waltz for Debbie” (un famoso vals de Bill Evans)” Y así fue que me salió este “Waltz for Beatriz”, que quedó precioso, y que a ella -cuando lo escuchó- la hizo emocionar hasta la lágrimas...

¿Cómo es la experiencia de estar al frente de un sello discográfico y organizar festivales de jazz?

Para mí el organizar un festival siempre es una experiencia muy enriquecedora, porque yo soy una persona a la que siempre le gusta hacer cosas de producción además del trabajo más artesanal relacionado al hecho de componer música. Siempre me ha interesado producir discos, organizar eventos, incluso, he sido manager de mi propia carrera durante bastante tiempo, o sea que conozco un poco como funciona el negocio. Es un lindo desafío, pero también son cosas diferentes. En lo que respecta a lo del sello discográfico, que es lo que hice en EMI Odeón, con el subsello S´ Jazz -que era un proyecto mío-, llegué a ese proyecto cuando ya era artista de la compañía; bueno, esa actividad es muy distinta a la de organizar un festival, que es un festival público –organizado por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad-, que se hace con dinero del estado, y en donde uno tiene que tener ciertos cuidados en el sentido que necesariamente –más allá de que, al igual que en el sello discográfico, uno como director artístico tiene la de seleccionar aquellos artistas que están OK como para estar en el escenario- yo tengo que ocuparme de que todos los músicos se enteren que existe esta posibilidad de tocar, que tienen que enviar su material; y además, como este es un festival tan complejo, con variados escenarios temáticos, eso también implica un cierto cuidado, un cierto diseño. En sí, es una experiencia buenísima. Ya voy a empezar mi quinto año como director del festival, y siento que aprendí muchísimo en todo este tiempo.

Con respecto a esto, ¿Cuál es tu opinión de la difusión que se le da al jazz en nuestro país?

El jazz acá no se difunde ni más ni menos que lo que ocurre en otros países. Este es un género que no es masivo en ningún lugar del mundo, y siempre depende de canales alternativos. Obviamente, si vos vas a Nueva York, ahí hay un montón de radios que se dedican a difundir jazz, son emisoras que pasan solo esta música pero ese debe que también hay un sistema de radios, en forma de redes, que es mucho más extenso al que existe acá. Sin embargo, hoy en día que existe la posibilidad de hacer radio por Internet creo que la difusión va en camino de ampliarse –no sólo acá sino en cualquier lado-; además, los medios gráficos también le dan mucha más difusión al jazz que la que le daban hace 15 o 20 años, por eso es común que hablen del Festival cuando lo hacemos, también veo que hay críticas que comentan mis discos cuando son editados –como también lo hacen con muchos otros artistas de este género-. Podría haber más, pero también podría haber mucho menos, y uno siempre tiene que ser consciente de que está tocando una música que no es masiva, también se podría hacer mejor, pero tampoco hay tanta gente preparada, tantos periodistas que entiendan sobre el asunto como para hablar con detenimiento, ¿no? Es como que falta formar gente...

¿Cuál es tu opinión acerca del nuevo paradigma existente, a la hora de difundir música, con la caída de las discográficas y el auge de las descargas vía Internet?

No tengo una opinión muy clara, lo que sé es que el disco (el CD) se muere como formato, en la medida que se muere todo aquel formato que pasa a ser posible de ser copiado, o ser consumido gratis. Grabar un disco, de música alternativa, independiente, no masiva, hace rato que ya no es un buen negocio; ya que no hay posibilidades de no perder dinero porque los discos cada vez se venden menos. Me parece que estamos a las puertas de algo nuevo, los artistas en algún momento van a tener que encontrar algún método para poder seguir recibiendo una compensación económica por su trabajo –me refiero a regalías, derecho de autor, etc.-, pero seguramente lo que tendrá que cambiar es el formato. La buena noticia de este nuevo panorama es que se caen las discográficas, ya que, ellas en buena parte son culpables del ocaso de los discos y el fracaso del formato. En general, los ejecutivos de las discográficas son personas a las que no les gusta la música, seres incapaces que van rotando de discográfica en discográfica, y aunque cada vez se venden menos discos, ellos se enriquecen más... Por eso está bueno que se caigan las discográficas para que estos personajes busquen alguna otra ocupación para la que sí sean idóneos, ¿no? Más allá de eso, no tengo ninguna otra opinión.

Emiliano Acevedo