JIMMY PAGE: Como hice Led Zeppelin I

Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones y John Bonham no inventaron el rock pesado. Sin embargo, lo elevaron hasta la categoría de arte. Sin lugar a dudas, Led Zeppelin se ha ganado un lugar en el parnaso de la historia del rock mundial.

A principios de los 90, la prestigiosa revista Guitar World tuvo el raro honor de poder entrevistar en dos oportunidades al gran Jimmy Page para charlar acerca de los entretelones de los ocho legendarios álbumes de estudio del grupo, en donde él se encargó de la producción, además de la composición de la mayor parte de la música y de tocar en forma magistral la guitarra. A partir de ahora compartimos lo mejor de ambas entrevistas a este genial músico inglés.

En esta primera parte, Jimmy nos cuenta los secretos de la grabación del álbum debut de Zeppelin…

LED ZEPPELIN I

Editado el 12 de enero de 1969

Grabado en octubre de 1968 en los Olympic Studios de Londres

Entrevista> En una de sus últimas entrevistas, John Lennon remarcó que no había ni un single de los Beatles que no le gustaría regrabar. ¿Vos tenés sentimientos parecidos acerca del catálogo de Zeppelin?

No, no quisiera ser tan negativo. Pero como yo fui el productor de todo lo que hicimos, ¡se supone que tengo que decir eso! [risas]

Siendo el productor, ¿cómo hiciste para procurarle a cada álbum su sonido particular?

Verás, nosotros tuvimos la suerte en esa época de que no teníamos que grabar singles. No había necesidad de pensar: “Bien, ahora tenemos que grabar un súper éxito”. Esa era la época de los álbumes. Por eso cada álbum refleja en donde estábamos, mentalmente hablando, en ese tiempo.  Habíamos hecho apenas unas pocas presentaciones antes del primer álbum, pero fuimos y lo grabamos en poco tiempo. Y el segundo álbum fue hecho mientras estábamos de gira, por eso está atravesado por tanta energía.

El tercer disco fue escrito durante lo que fue nuestra primera especie de descanso entre giras, en la historia de la banda. Justamente, el álbum refleja ese corte en nuestra actividad incesante, por eso es más tranquilo. Y por eso nos atacó tanto la crítica, porque todos esperaban algo que tuviera la misma fuerza que el segundo álbum. Pero incluso el cuarto álbum tuvo malas críticas.

Eso es difícil de imaginar.

Sí, ¡lo es! [risas] Y es genial sentarse acá y decirles, “estaban equivocados”.

Vos ya habías experimentado con “Dazed and Confused” en tu época en los Yardbirds, ¿no?

Sí, así es.

Cuando la grabaste con Zeppelin, ¿sentiste que finalmente habías capturado todo lo que querías del tema?

Oh, tenés toda la razón; se sintió muy bien. Por supuesto, le había agregado el uso del arco de violín para producir todos esos efectos espaciales en el medio de la canción. He empleado el arco con los Yardbirds y lo usé un montón en los álbumes de Zeppelin, pero de una forma más camuflada.

¿El solo de “Dazed” lo grabaste en vivo, o fue sobregrabado?

En realidad es una sobregrabación; hay partes de guitarra de fondo, si no recuerdo mal. Esperá, en realidad, me parece que debo haberlo tocado en vivo, porque hice la parte del arco en vivo, pero creo que también sobregrabé algunas partes de arco también.

¿Te sentías limitado por las grabaciones de ocho pistas de aquellos tiempos?

No, para nada, ¡porque no conocí las mesas de 16 pistas hasta que estuvieron en todos lados! [risas] Hasta entonces solo conocía esa forma de grabar. Es lo mismo que hacen los chicos ahora con sus PortaStudios y las grabadoras de cuatro canales en sus casas. ¿Qué se puede hacer con eso solo? ¡Grandes cosas!

Hay una sensación de descubrimiento a lo largo de todo el primer álbum de Zeppelin. ¿Vos también eras consciente de que estabas en camino a ampliar los límites de la guitarra?

Oh, absolutamente, absolutamente. Estaba muy interesado en muchos estilos guitarrísticos –estilos acústicos, afinaciones, blues y rock, y mucha experimentación avant-garde como la que hacía con el arco del violín. Seguro, yo quería hacer todo eso.

Atmosfera, yo quería atmosfera. Vos la escuchás en “Dazed and Confused” e incluso en “Babe I´m Gonna Leave You”. Hay una increíble atmosfera en todo eso.

Un primer ejemplo del uso de lo que vos llamaste “luz y sombra” (en cuanto al sonido que buscabas para el grupo) es “Babe I´m Gonna Leave You”. ¿Cómo lo desarrollaste?

Esta es una buena oportunidad para aclarar algunas cosas que en su momento me ofendieron. Hay un libro [Stairway to Heaven], escrito por nuestro ex tour manager Richard Cole, que me enfermó completamente. Me puso tan loco que ni siquiera pude leerlo todo. Pero las dos cosas que leí son tan ridículamente falsas que estoy seguro que si leyera el resto del libro sería capaz de demandar a Cole y a los editores. Pero sería tan doloroso leerlo que prefiero no hacerlo.

Una de las historias falsas que se cuentan allí tiene que ver con “Babe I´m Gonna Leave You”. El libro dice que cuando Robert [Plant] vino a mi casa para hablar acerca de armar una banda juntos, yo le hice escuchar un disco de Joan Baez cantando “Babe” y le pregunté, “¿Podés imaginarte cantando algo como esto?” El libro dice que Robert agarró mi guitarra y comenzó a cantarme el arreglo que luego aparecería en el álbum. ¡Arrrghhh! ¿Podés creerte algo así?

Primero que todo, yo ya había trabajado el arreglo mucho antes de que Robert viniera a mi casa. Segundo, ¡Robert ni siquiera rasgueaba la guitarra en esos tiempos! Tercero, yo no lo pregunté si él se imaginaba tocando esa canción, le dije que quería que lo hiciera. Esa es la verdad del asunto.

Y encontré eso en las dos únicas páginas que leí. Ya con eso podés imaginarte que inadecuada debe ser la información que trae el resto de ese libro. Un verdadero golpe en las narices. Me encantaría saber quién fue su fuente de información.

Además de tener un fuerte sentido acerca de la dirección musical que le querías dar a la banda en esos primeros tiempos, también tenías muy en claro todo lo que tenía que ver con los negocios de la misma. Al haber producido tú mismo el primer álbum y gira del grupo, ¿no intentaste mantener en su mínima expresión la interferencia de la compañía grabadora para maximizar el control artístico de la banda?

Es verdad. Quería control artístico absoluto, porque sabía exactamente lo que quería hacer con estos muchachos. En efecto, yo financié completamente y produje la grabación del primer álbum antes de ir a Atlantic. No me interesaba la típica historia de tratar de conseguir un anticipo para hacer un álbum. Nosotros arribamos a Atlantic con las cintas ya en las manos. La otra ventaja fue tener muy en claro como quería que fuera la banda y mantener baratos los costos de grabación. Grabamos el primer disco en 30 horas. Esa es la verdad. Lo sé, porque yo pagué las cuentas [risas]. Pero no fue nada difícil hacerlo ya que veníamos con el material muy bien ensayado, habiendo terminado recién una gira escandinava, además de que yo sabía muy bien todo lo que quería hacer. Sabía dónde iban a estar grabadas todas las guitarras y como tenía que ser el sonido. Todo.

La mezcla estéreo de los dos primeros álbumes fue muy innovadora. ¿Ya tenías definido tu plan al respecto antes de entrar a grabar?

Aún no había ido tan lejos. En verdad, pienso, luego que las regrabaciones estuvieron hechas, recién tuve una idea del estéreo y cómo iba a ser el eco que iba a utilizar. Por ejemplo, en “How Many More Times”, ahí te darás cuenta que hay momentos en donde la guitarra está en un lado y el retorno del eco está en el otro. Esas cosas fueron ideas mías. Podría decir que el verdadero problema que tuvimos en el primer álbum fue la perdida de las partes vocales. La voz de Robert era extremadamente poderosa y, como resultado de eso, podía filtrarse en alguna de las otras pistas. Sin embargo, extrañamente ese defecto parece intencional y quedó bien. Fui muy bueno disimulando cosas que salieron mal.

Por ejemplo, la pista rítmica en el comienzo de “Celebration Day” [Led Zeppelin III] fue borrada completamente por un ingeniero de sonido. Yo olvidé lo que habíamos grabado, pero cuando lo escuché con los auriculares y no pasaba nada, comencé a gritar: “¿Qué mierda pasa acá?” Entonces me di cuenta de que la luz roja de “grabar” estuvo prendida sobre la pista en donde solía estar la batería. ¡El ingeniero había grabado accidentalmente sobre Bonzo! Por eso es que la parte final del sintetizador de “Friends” llega hasta “Celebration Day”, hasta que arranca la pista de la batería. Pusimos eso para compensar la parte perdida de la parte rítmica de la canción. Eso es lo que yo llamo “zafar la grabación” [risas]

“Good Times Bad Times” arranca Led Zeppelin I. ¿Qué recordás de este tema en particular?

La cosa más asombrosa de este tema es, por supuesto, la impresionante batería de Bonzo. Es sobrehumano cuando pensás que él no lo hizo con doble bombo. ¡Fue hecha solo con un bombo! Ahí es cuando la gente se da cuenta de lo grande que fue.

¿Cómo sobregrabaste el Leslie en el solo?

[Piensa bastante] Sabés, no recuerdo que usé en “Good Times Bad Times”. Pero curiosamente, recuerdo que usé la consola para sobregrabar un altavoz Leslie en el riff principal de “How Many More Times”. No suena como un Leslie porque yo no usé los altavoces rotativos. Sorprendentemente, ese sonido tiene mucho peso. La guitarra pasa a través de la consola, luego a través de un amplificador que la conduce al Leslie. Fue un experimento que salió muy bien.

Para la mayor parte de la grabación yo usé un amplificador Supro, un wah-wah y una unidad de distorsión llamada Tonebender, que era una de las creaciones de Roger Mayer [Nota: A finales de los sesenta, Mayer fabricó y desarrolló pedales de efectos, a pedido, para Page, Jimi Hendrix, y Jeff Beck, entre otros].

¿Cómo desarrollaste el eco que se escucha por atrás en “You Shock Me”?

En la época en que aún estaba en los Yardbirds, nuestro productor, Mickie Most, siempre estaba tratando de que grabáramos todas esas horribles canciones. Solía decirnos: “Oh, vamos, solo inténtenlo. Si la canción es mala, nosotros no la editaremos”. Y, por supuesto, ¡siempre las terminaba editando! [risas] Durante una sesión, grabamos “Ten Little Indians”, una canción extremadamente tonta que incluía un horrible arreglo de bronces. En efecto, la mayor parte del tema sonaba terrible. En un desesperado intento por disimularlo, se me ocurrió una idea. Dije: “Miren, si hacemos girar la cinta y empleamos el eco para los bronces en una pista separada, entonces podremos retrocederlo y tendremos el eco precedente de la señal”. El resultado fue muy interesante, hizo que el tema sonase como si estuviera yendo hacia atrás.

Más tarde, cuando grabamos “You Shock Me”, le dije al ingeniero, Glyn Johns, que quería usar el eco en reversa en el final de la canción. Él me dijo: “Jimmy, eso no puede hacerse”. A lo que yo le respondí, “Sí se puede. Yo ya lo hice”. Entonces, él comenzó a quejarse, a lo que yo le dije, “Mirá, yo soy el productor. Yo digo lo que hay que hacer y solo yo”. Así que hizo a regañadientes todo lo que le dije, y cuando terminamos se negó a subir el fader para escuchar cómo había quedado. Finalmente, le grité: “¡Subí el maldito fader!” Entonces, y solo entonces, el efecto anduvo perfectamente. Glyn escuchó el resultado, ¡y me miró con terrible ira! Él no podía aceptar que alguien supiese algo que él no conocía, ¡especialmente un músico! ¡El cretino pomposo!

Lo gracioso fue que Glyn hizo el siguiente disco de los Stones, ¿y que había en él? ¡El eco hacia atrás! Y estoy seguro que él se arrojó el crédito por haber ideado el efecto.

Cuando la gente habla acerca de los primeros tiempos de Zeppelin, tienden a focalizarse en los aspectos más pesados de la banda. Pero tu arma secreta fue tu habilidad para escribir grandes ganchos. "Good Times Bad Times” tiene un clásico gancho pop. ¿Haber sido sesionista durante tu época anterior a entrar a los Yardbirds afiló tu habilidad para escribir melodías memorables?

Mi trabajo como sesionista fue invaluable. Tené en cuenta que yo participaba en al menos tres sesiones al día, ¡seis días a la semana! Y raramente sabía de antemano para quien iba a tocar. Pero aprendí cosas incluso en mis peores sesiones, y, créeme, he tocado en algunas cosas horribles.

Finalmente decidí abandonar luego de que me empezaran a llamar para hacer muzak. Me di cuenta que no podía seguir haciendo eso; se estaba volviendo muy tonto. Creo que fue el destino, porque una semana después que yo dejé de hacer sesiones, Paul Samwell-Smith dejó a los Yardbirds, y yo estaba disponible para ocupar su lugar. Sin embargo, ser músico sesionista fue muy divertido en un comienzo, la disciplina en el trabajo de los estudios de grabación también me hizo bien. Ellos no pueden cortar una canción, y vos no podés cometer ningún error.

¿No te criticaban mucho tus amigos puristas del blues cuando se enteraron que vos tocabas jingles?

Nunca les dije lo que hacía. Tengo varios muertos en el placard, ¡ya te contaré! [risas]

¿Alguna vez fuiste un purista del blues como Eric Clapton?

El blues ya me había llegado, pero también el rock. Los primeros guitarristas del rockabilly como Cliff Gallup y Scotty Moore fueron tan importantes para mí como los guitarristas del blues.

¿Cómo evolucionó “How Many More Times”?

Esa tiene toda la cocina encima, ¿no? Se hizo a partir de partes pequeñas que desarrollé cuando todavía estaba en los Yardbirds, lo mismo que otros temas como “Dazed and Confused”. La toqué en vivo en el estudio mediante gestos e indicaciones.

John Bonham recibió crédito como compositor en “How Many More Times”. ¿Cuál fue su labor?

Yo comencé la mayoría de los cambios y riffs, pero si algo derivaba del blues, trataba de repartir el crédito con el resto de los miembros de la banda. [Nota: Robert Plant no recibió ningún crédito como compositor en Led Zeppelin I porque aún estaba bajo contrato con CBS]. Eso era lo justo, especialmente si alguno de ellos había liderado algún arreglo. Pero, por supuesto, nunca te agradecen el gesto luego, y este comentario, a propósito, no está dirigido a John Bonham.

Vos también usaste un arco de violín en ese tema.

Sí, como decía, metimos toda la cocina en el tema. Creo que hice algunas cosas buenas con el arco en esa canción, pero realmente hice cosas mucho mejores más tarde. Por ejemplo, creo que hay una muy buena labor mía con el arco en el disco en vivo [The Song Remains The Same]. Pienso que varias de las partes melódicas son bastante increíbles. Recuerdo haberme sorprendido mucho con ellas la primera vez que escuché la grabación del concierto. Pensé: “Flaco, esto realmente es una innovación que significa algo.”

Curiosamente, algún tiempo después que yo usé el arco, escuché una emisora de música clásica en donde un pibe tocaba una guitarra de cuerdas de tripa con un arco, y fue absolutamente desastroso. Yo pensé: “Estoy realmente metido en algo. Yo sabía lo que estaba haciendo.” Lo de este muchacho de la música clásica realmente fue patético. Ojalá tuviera una copia de eso para que la escucharas porque fue horrible. Él no podía hacer nada de nada con el arco.

Tu uso del arco, especialmente en “Dazed and Confused”, está potenciado por el eco. ¿Cómo lo implementaste?

En realidad es reverberación. Usábamos una vieja placa de reverberación EMT.

Eso es un poco sorprendente, porque hay algunas partes en la grabación que suenan como si vos estuvieras usando una cinta de eco. En efecto, Led Zeppelin I fue el primer álbum en que pienso que se usaron bastantes partes de eco y delays.

Es un poco difícil recordarlo, y no puedo decirte en que pistas, pero hay un montón de reverberación de la EMT en la cinta y también diferida, diferida mediante máquinas.

¿Cómo reaccionó Atlantic cuando les entregaste las cintas?

Ellos estaban muy interesados en contratarme. Yo había trabajado con uno de sus productores y también había visitado sus oficinas en Estados Unidos en 1964, cuando conocí a [los ejecutivos de Atlantic] Jerry Wexler, Leiber y Stoller y demás. Ellos estaban muy al tanto de mi trabajo con los Yardbirds porque eran tipos que estaban en la movida, por eso tenían tanto interés en mí. Y yo les dejé bien en claro que quería estar en Atlantic más que en su sello de rock, Atco, en donde tenían bandas como Sonny and Cher y Cream. No quería que me amontonen con esa gente, quería ser asociado con algo más clásico. Pero, volviendo a tu pregunta, la reacción de Atlantic fue muy positiva; quiero decir nos contrataron, ¿no? Y para cuando tuvieron el segundo álbum, ya estaban eufóricos.

Entrevistas: Joseph Bosso y Greg Di Bennedetto (Guitar World, enero 1991), y Brad Tolinski y Greg Di Bennedetto (Guitar World, diciembre 1993).