JIMMY PAGE: Como hice Led Zeppelin III

En la tercera parte de esta recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, nos encontramos con un capítulo muy especial de esta historia: Led Zeppelin III, un disco ecléctico y de impronta acústica, incomprendido por la crítica, pero adelantado a su época. Como de costumbre, Jimmy no escatima anécdotas a la hora de hablar de su labor en este álbum, tan plagado de ritmos y climas diferentes. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer.

LED ZEPPELIN III

Editado el 5 de octubre de 1970

Grabado en el Estudio Móvil de los Rolling Stones (en Headley Grange, Hampshire); en los Island Studios (Londres); y en los Olympic Studios.

Jimmy Page utilizó una guitarra acústica Harmony, una Martin Acoustic y la Gibson Les Paul ´59; además de amplificadores Marshall de 100 W.

ENTREVISTA> Led Zeppelin III es famoso por su instrumentación acústica, pero también es una notable vidriera de las dispares y a veces exóticas influencias del grupo: las orientales escalas indias en “Friends”, la música country norteamericana en “Tangerine”, el tradicional folk inglés en “Gallow´s Pole”, y demás. ¿Ese eclecticismo musical refleja lo que vos venías escuchando mientras estabas en gira?

No. Como dije antes, yo solía escuchar desde siempre una amplia variedad de música, y supongo que de ahí viene todo esto.

¿Dirías que se encontraban en un callejón sin salida con respecto al blues, con todo el material basado en este género que pusieron en sus dos primeros álbumes?

No. Nosotros siempre pusimos algún blues en nuestros discos. Tocar blues es realmente el mayor desafío que uno puede emprender, porque es muy difícil tocar algo original. “Since I´ve Been Loving You” es un buen ejemplo. Esa fue la única canción del tercer álbum que tocamos en vivo antes de iniciar las sesiones de grabación del mismo, y, así y todo, fue la más difícil de grabar. Tuvimos que realizar varios intentos antes de poder terminarla. La versión final es una toma en “vivo” con John Paul Jones tocando órgano con un pedal de bajo al mismo tiempo.

Yo nunca diría que “Since I´ve Been Loving You” es un blues típico.

Bueno, eso depende a lo que vos llames “blues”. Todo el mundo inmediatamente vincula al género con los 12 compases, pero yo no creo que tenga que tener 12 compases para tener calidad y emotividad. El blues puede ser cualquier cosa.

“Celebration Day” es un tema muy inusual. ¿Cómo fue hecho?

Hay como tres o cuatro riffs bajando en esa, ¿no? La mitad de la canción fue hecha con una guitarra con la afinación estándar y la otra con una guitarra slide con la afinación abierta en La, creo. Pusimos juntas ambas partes en Headley Grange. Como nosotros habíamos alquilado el estudio móvil de grabación de los Rolling Stones, nos podíamos relajar y tomarnos nuestro tiempo para desarrollar las canciones en los ensayos. Ahí no nos teníamos que preocupar por estar desperdiciando el tiempo en un estudio de grabación. No recuerdo mucho más de esta canción salvo esto y lo que les conté acerca de cómo se borró la pista de la batería en el comienzo del tema. Yo solía tocar la mayor parte de la canción en vivo con mi guitarra eléctrica de 12 cuerdas.

Alguna vez escuché que “Out on the Tiles” fue inspirada por una canción de borrachos que solía cantar John Bonham.

Sí, tal cual. John Bonham solía cantar un montón de canciones de ese tipo, cosas del argot callejero o de cantina. Él se emborrachaba y al rato ya estaba cantando cosas como lo que se escucha en el comienzo de “The Ocean” [en Houses Of The Holy, 1973]. Se ponía a zapatear y a mover sus dedos mientras cantaba. Me parece que “Out on the Tiles” originalmente tenía una letra que hablaba de tomarse algunas pintas de Bíter, ya sabés, algo así como “ahora estoy sintiéndome mejor porque estoy en una comilona (out on the tiles)”

¿De qué otra forma Bonzo influenció a la banda?

Además de ser uno de los mejores bateristas que he escuchado, él fue uno de los que tocaba más fuerte. Bonzo fue la razón por la que tuvimos que empezar a comprar amplificadores cada vez más grandes. Cuando grabamos “Levee Breaks” [en Led Zeppelin IV, 1971], tuvimos que poner un par de micrófonos estéreo en los pasillos de Headley Grange.  Podríamos haber utilizado un micrófono para captar el sonido del bombo, pero no fue necesario; así de poderoso era su pie cuando le daba al bombo con el pedal. Y el secreto de su forma de tocar no estaba en sus puños; estaba en sus muñecas. ¡Terrible! Aun no me explico como hacía para sacar semejante volumen de la batería. Y hasta en el último álbum del grupo, él siempre usó ambos parches en el bombo.

¿Cuál fue el origen de las influencias indias en la música de Zeppelin?

Yo fui a la India luego de llegar de una gira con los Yardbirds. No pude convencer a nadie para que viniera conmigo; todos ellos querían ir a San Francisco. Yo había escuchado esa música desde hacía un buen rato y quería ir a escucharla de primera mano, ahí en donde se hacía.

¿Así que el origen de la influencia fuiste vos mismo?

Pongámoslo de esta manera: Yo toqué el sitar antes que George Harrison. No te podría decir que lo tocaba mejor que él. Creo que George tocaba bien. “Within You Without You” es una canción deliciosa. El había pasado un montón de tiempo estudiando con Ravi Shankar, y lo demostró.

En verdad, yo había ido una vez a ver un concierto de Ravi Shankar, y para mostrarte cuanto tiempo atrás fue eso, te cuento que allí no había gente joven entre la audiencia; tan solo un montón de viejos de la embajada india. Yo había conocido a una chica que era amiga de Ravi, y me llevó a conocerlo. Me lo presentó luego de que el concierto había finalizado, y yo le expliqué que tenía un sitar pero que no sabía cómo afinarlo. Él fue muy amable conmigo y me anotó las afinaciones en un trozo de papel.

Hay mucha más guitarra acústica en este álbum que en sus predecesores. ¿Tuviste que adaptar drásticamente tu equipo para grabar estos sonidos acústicos?

Usé un Altair Tube Limiter (similar a un compresor, pero basado en un principio distinto) que había conseguido gracias a un tipo llamado Dick Rosemenie, quien había grabado un álbum llamado Six-String, Twelve-String para el sello Vanguard. Nunca he escuchado una guitarra acústica sonar tan bien como eso. Así que me fui a Estados Unidos a preguntarle cómo había conseguido grabar así, y él me dijo que su arma secreta era el Tube Limiter. Fue un aparato muy confiable. Lo usamos incluso en In Through the Out Door [1979].

¿Cambiaste la forma de microfonear guitarras acústicas también?

Bueno, yo ponía el micrófono direccional a la guitarra en ese momento. No puedo recordar de qué forma. Ahora, no puedo recordar si lo hice en “Friends”. Probablemente no, porque ese fue un tema muy tranquilo. Solo hay congas en ese tema, ni siquiera hay una batería.

¿Así que vos solo pusiste un micrófono pegado adentro de la guitarra?

A veces lo hice, pero el sonido sufre cuando haces eso. Ahora que me acuerdo, “Hey, Hey What Can I Do” está hecha con un micrófono adentro de la guitarra.

¿Usaste tu Martin D-28 en “Friends”?

No, usé una Harmony en esa. Tuve la Martin justo después de este disco.

Vos usaste una afinación abierta en “Friends”, ¿no?

Allí no hay afinaciones abiertas.

Por “afinación abierta”, me refiero a una afinación diferente a la estándar.

Oh, ya veo. Yo llamo afinaciones abiertas a eso que te lleva a un acorde próximo, como Sol o Mí.

Pero “Friends” está en Do.

Es una afinación en Do, pero no es una afinación en Do. Yo la aumenté. La hice ir de abajo hacia arriba, Do, La, Do, Sol, Do, Mi. También hice eso en “Bron-Yr-Aur” [tema instrumental incluido en Physical Graffiti, 1975]

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).