JIMMY PAGE: Pinceladas de Led Zeppelin IV

En esta cuarta parte de la recorrida por la discografía de Led Zeppelin de la mano de Jimmy Page, se amontonan los recuerdos del guitarrista, compositor y productor a la hora de repasar las anécdotas de Led Zeppelin IV, uno de los mejores álbumes de la historia del rock. Memoria absoluta, lucidez, gracia, estilo, humor… Jimmy no escatima datos acerca de cómo se cocinó una de las sagas rockeras más espectaculares. Así se lo contó a la prestigiosa revista Guitar World, en dos largas entrevistas a principios de los 90, y ahora lo compartimos en nuestra sección Decíamos Ayer. Imperdible.

LED ZEPPELIN IV

Editado el 8 de noviembre de 1971

Grabado en los Island Studios (Londres); el estudio móvil de los Rolling Stones (en Headley Grange); Sunset Sound (Los Angeles); Olympic Studios (Londres)

Jimmy Page usó una guitarra Les Paul, una Fender XII, una Telecaster; y amplificadores Marshall de 100 W.

Entrevista> A pesar de que tenemos muchas cosas para preguntarte acerca de la grabación de Led Zeppelin IV, nos gustaría empezar por su tapa.

Eso ya es cosa del pasado, ¿no? Duele ver esas tapas tan chicas en esta época del CD. Debo confesarles que ahora uso anteojos, pero es necesario utilizar lentes de aumento para leer las letras tan chiquitas que vienen en los CD.

¿Pensás que el arte de tapa influencia la experiencia de escuchar un disco?

No sé. Conozco personas que le daban mucha importancia a eso.

Creo que el arte de tapa le daba una percepción colorida a tus discos, a veces literalmente. En mi caso, te confieso, por más absurdo que parezca, por ejemplo, Houses of the Holy siempre será un disco que suena “naranja” en mi mente.

En realidad, tiendo a coincidir con tu apreciación. Pero no sé si soy el mejor juez al respecto. Robert y yo hicimos juntos el diseño de la tapa de Led Zeppelin IV. Robert compró la pintura que aparece en la tapa en un negocio de cacharros de Londres, en Reading. Entonces se nos ocurrió la idea de que la imagen –un viejo hombre cargando un haz de leña- representase lo antiguo en la pared de un edificio derruido, con lo nuevo surgiendo por detrás. La ilustración que está adentro fue mi idea. Es la figura del Ermitaño en el Tarot, un símbolo de auto dependencia y sabiduría, que fue dibujado por Barrington Colby.

La tipografía de las letras de “Stairway to Heaven” también fueron una contribución mía. Las encontré en una revista de artes clásicas y antiguas del siglo XIX, llamada Studio. Fue interesante poder trabajarlas así.

 ¿Qué te parece el arte de tapa de Led Zeppelin III?

Una decepción. Asumo la responsabilidad de eso. Conocía a un artista y le dije que nosotros teníamos una idea acerca del concepto de una rueda que hace que las cosas aparezcan y cambien. Pero él se tomó su trabajo como algo muy personal y desapareció con el proyecto. No nos dejaba ver como lo estaba haciendo. Nosotros le decíamos: “¿Podemos ver cómo está yendo?” Finalmente, terminamos de grabar el disco y aun no teníamos el arte de tapa. Así llegué al punto que le tuve que decir: “Mirá, lo tengo que tener listo ya”. No quedé conforme con el resultado final, pienso que es muy infantil. Pero estábamos en tiempo muerto, así que no había chances de cambiarlo. Terminó convertido en un montón de pedacitos de cosas sin sentido ni significado.

De cualquier forma, no fue peor que mi primer encuentro con un artista de Hipgnosis, la gente que diseñaba las tapas de Pink Floyd. Les habíamos dicho que diseñen la tapa de Houses of the Holy, y este tipo Storm (Thorgerson) trajo una imagen de un court de tenis verde eléctrico con una raqueta encima. Yo le dije: “¿Qué carajo tiene que ver esto con el disco?” Y él me contestó: “Una raqueta, ¿no te das cuenta?” A lo que yo le dije: “¿Nos estás diciendo que nuestra música es ´una raqueta´? ¡Rajá de acá!” No lo volvimos a ver. Al final terminamos contratando a otro de los artistas de ahí. [risas] Eso sí que fue un insulto… una raqueta. ¡Hay que ser pelotudo! Imaginate. ¡En tu primer encuentro con tu cliente!

¿No tuvieron más problemas con el diseño de Houses?

Cuando regresaron las pruebas del álbum, ellas no se parecían al arte original. Pero, otra vez, ya no teníamos tiempo de cambiarlas. Pienso que no importa ahora. Pero entonces fue un problema.

¿Cuál eran tus tapas de disco preferidas cuando vos eras chico?

Yo amaba una de Howlin´Wolf que tenía una imagen de una mecedora con una guitarra encima. No sé porque pero me parecía una imagen poderosa, quizás porque nunca había visto una mejor. Tal vez porque me gustaba la música del disco y eso hizo que me gustara la tapa. También había una tapa que me gustaba mucho de un disco de John Lee Hooker para el sello Crown, que tenía la imagen de una guitarra. Pero, de nuevo, quizás fue por la música que traía el disco: ese fue uno de los mejores discos de Hooker. Usualmente, en esos tiempos, yo prefería ver una foto del artista en la tapa. Con eso en mente, es curioso que raramente hayamos puesto nuestras fotos en la tapa [risas].

Este disco no se llama realmente “Led Zeppelin IV”, pero fue el cuarto disco de  la banda. ¿Vos como lo llamarías?”

Bueno… ¡Led Zeppelin IV! Ese es el nombre, realmente. Te contaré porque el álbum no tiene título. Nosotros estábamos hasta las pelotas con las reacciones generadas por el tercer disco, ya que no podíamos entender que la gente no comprendiese porque no era una continuación directa del segundo álbum. Entonces nos decían que lo nuestro era exagerado y que éramos un mero truco publicitario, algo que no tenía nada que ver con lo que realmente éramos. Así que nos dijimos: “¡Hagamos un disco que no tenga ningún título!” De esa manera, más allá de si les gustara o no.

Claramente, a la gente le gustó el álbum.

Sí, ¡pero aun tuvimos malas reseñas! [risas]

¿Cómo demeaste las canción para este disco? ¿En un estudio hogareño?

Yo tenía una unidad llamada la New Vista. Era la misma que los Who usaron para grabar The Who´s Live at Leeds. Era realmente fabulosa. Verás, cuando ellos trataron de salir de las válvulas, una de las cosas que desarrollaron fue el Vista y el Transistor. El Vista sonaba muy valvular. Lo usé mucho para hacer un montón de sobregrabaciones y demás. Así que, sí, usé ese sistema de ocho canales en casa.

¿Así que vos realmente trabajaste en demos de calidad para las nuevas canciones de la banda?

Bueno, eran razonables.

¿Los demos incluían sobregrabaciones?

Algunos de ellos sí, en efecto.

¿Cómo sacaste el sonido de “Black Dog”?

Puse directo mi Les Paul a la caja, y desde allí al canal del micrófono. Solíamos usar el amplificador de micrófono de la consola para conseguir distorsión. Entonces le metimos dos compresores Urei 1176 Universal en serie. Cada línea fue triple-trackeada. Por eso las guitarras suenan como un sintetizador analógico.

Año tras año, “Stairway to Heaven” es votada como la canción número uno de las FM norteamericanas. Cuando la escribiste, ¿hubo algo que te indicara que iba a ser tan especial?

Nosotros sabíamos que tenía algo. Aparentemente, Robert hizo algunas declaraciones acerca de que la canción no fue bien recibida en un principio. ¡No es verdad! Porque recuerdo haberla tocado en el Forum de Los Angeles, antes de que fuera editado el disco, y la gente la ovacionó. Creo que Robert debería recordarlo.

¿Cómo te surgió la composición de la canción?

Estaba boludeando con la guitarra acústica y se me apareció con las diferentes secciones, a las que yo junté. Pero lo que yo estaba buscando era que la batería surgiese en el medio, y de allí construir un enorme crescendo. También busqué que fuera aumentando la velocidad, que es algo que se opone a todo lo musical… Quiero decir, eso no es lo que un músico haría, ¿entendés?

Una vez que tuve hecha la estructura fui deprisa a llevársela a John Paul Jones para que entendiera de qué se trataba la cosa –porque John Bonham y Robert habían salido justo esa noche- así que al día siguiente se la llevamos a John Bonham. Como te imaginarás, era muy difícil recordar toda esta canción, de movida. Pero, afortunadamente, ya teníamos un método de trabajo que nos facilitó las cosas. Robert fue escribiendo las letras, y un gran porcentaje de las letras fueron escritas aquí y allá.

¿Vos ya tenías escrita una melodía vocal con anterioridad?

Bueno, como mucho la guitarra era la que daba la melodía vocal.

Vos ya tenías el solo de guitarra ya demeado y listo, presumo.

No, no, ni ahí. Lo improvisé.

¿Improvisaste el solo?

Sí, como siempre.

¿Incluso la apertura y el cierre? ¿Y las sobregrabaciones?

Oh, ¿vos te referís a las partes con slide? Esa orquestación. ¿Querés saber si yo ya tenía listas todas las estructuras de las partes de guitarra?

Sí.

Sí, pero no las notas que al final quedaron, creo. Eso me vino justo cuando estaba grabando el solo, fui entrando en calor e hice tres solos diferentes. Cada uno era totalmente diferente al otro.

¿Quieres decir que hay diferentes solos registrados en la cinta master que nadie ha oído jamás?

¡Oh, sí! Pero el que usamos era el mejor solo, eso te lo puedo asegurar. Lo sé porque soy el que hice cada uno de ellos [risas].

Es difícil de imaginar cómo hiciste para improvisar un solo que hoy es considerado un clásico de todos los tiempos.

Yo solo tenía la primera frase trabajada, y entonces apareció la frase que enganchó el resto. La chequee de primera mano antes de que la cinta comenzase a correr.

¿Grabaste un solo bien sucio y luego otro igual pero con diferente sonido?

Trabajé en los amplificadores para obtener ese sonido. Una vez que conseguí el solo, ya tenía las otras partes sobregrabadas de guitarra. En la mayoría de las canciones los solos fueron la última cosa en ser grabada. Yo había hecho las sobregrabaciones de guitarra y entonces Robert les puso las partes vocales. Invariablemente, siempre puse los solos de guitarra al final, a menos que fuera algo que hiciese en vivo.

¿Qué guitarra eléctrica usaste para el solo de “Stairway”?

La Telecaster, con esa alcanzó. Volví a la Telecaster.

¿Y el amplificador cuál fue?

No me acuerdo. Podría haber sido un Marshall, pero no recuerdo.

Entrevistas: Greg Di Bennedetto, Joseph Bosso y Brad Tolinski (para Guitar World, enero 1991 y diciembre 1993).